Несколько заключительных замечаний 10 страница
Итак, он приходит к заключению, что время действия в «Ревизоре» — конец сентября и первая половина октября; поскольку же в николаевские времена зимняя форма одежды вводилась с первого сентября до первого мая, то театру соответственно этому и надо экипировать военных и чиновников в новой постановке «Ревизора»[75]. Теперь, когда схема уже обозначена, он предупреждает актеров: «Нельзя и не нужно при рассмотрении журналов и костюмов того времени увлекаться точным воспроизведением эпохи» (13 декабря 1925 г.). Нужна не копия, не подобие, а свободная вариация на предложенную тему, так, чтобы во внешнем образе спектакля чувствовалась старомодность и все-таки давал себя знать современный взгляд на прошлое, причем следует стремиться к простоте, избегать вычурности и брать моду «не в пределах дендизма, а в пределах провинциальности», лишенной всякой чопорности. Записи Коренева содержат целый трактат Мейерхольда по поводу моды и костюма. Нам важно отметить, что в этих наставлениях он остался верен своему принципу — изучать натуру и потом на этой основе дать ей искривленность, чтобы «не было все прилизано, все благополучно».
В понятие быта, по Мейерхольду, естественно входит и материальная среда действия — как обставить спектакль. Здесь в пору первых репетиций у него нет строгой последовательности. 9 октября 1925 года он, например, говорит, что на сцене нужна массивность и тяжеловесность: «Предметы должны быть грузные, страшно грузные. Если буфет, то для слонов». Ровно через месяц, {86} 9 ноября, он скажет нечто тому противоположное: «Нам для “Ревизора” нельзя, чтобы мебель была тяжелая». Планы его композиции менялись по ходу занятий с актерами, менялись весьма основательно, иногда в этих случаях он устранял противоречия, а иногда оставлял их.
|
|
|
«Ревизор» — «весь Гоголь». Темы и положения
В записях Мейерхольда, относящихся ко времени постановки «Ревизора», есть ссылка на известные слова Гоголя из «Авторской исповеди»: «В “Ревизоре” я решился собрать в одну кучу все дурное в России» — и одним разом посмеяться над этим дурным, не тратя попусту великую силу смеха. Может быть, именно этими словами писателя подсказано решение Мейерхольда поставить «Ревизора» как бы в контексте всего написанного Гоголем, отыскав и сблизив повторяющиеся у него мотивы. Постановщик посоветовал актерам перечитать Гоголя, книгу за книгой, и таким образом идти как бы двумя параллельными курсами: отталкиваясь от конкретности комедии, ее непосредственной натуры и беря данное в свете общего, в свете тех идей и положений, к которым Гоголь возвращался — по другим поводам, в других ракурсах — на протяжении всей жизни. «Когда актер будет перечитывать произведения Гоголя, — говорит Мейерхольд, — он найдет и жесты и движения, которые он будет вкомпоновывать в текст, играя, например, Хлестакова. Это даст ему определенную устойчивость, он имеет определенную фигуру, которая дает ему определенную походку, костюм и т. д.»[76]. Как часто повторяется здесь слово «определенную», — это не бедность языка, это логический акцент; для суждения о героях комедии Мейерхольд обращается к авторитету автора и по признаку аналогии, так сказать, по косвенным уликам, находит необходимый ему ответ. И действительно, «Ревизор», прокомментированный всем Гоголем, открыл театру новые грани комедии.
|
|
|
На афише, выпущенной к декабрьской премьере 1926 года, форма спектакля была обозначена как «композиция вариантов», и критика двадцатых годов много писала о том, что в тексте комедии были сведены воедино все шесть ее редакций; указывались и прямые заимствования {87} из других произведений Гоголя, их было не очень много, но они были. Например, в сцене вранья Хлестаков, уносясь все дальше и дальше в эмпиреи и описывая свою встречу с таинственной красавицей «в полном совершенстве», вдруг заговорил словами Кочкарева из «Женитьбы» (с некоторыми поправками): «Глаза у ней, ведь это черт знает, что за глаза: говорят, дышут. А нос? Я не знаю, что за нос!» И немного спустя в той же сцене вранья Хлестаков словами Собачкина из «Отрывка» сообщал Анне Андреевне, что каждый год по вскрытии Невы находят двух-трех утопленниц, домогавшихся его любви и им отвергнутых. Очень заметна близость мейерхольдовского «Ревизора» и к «Игрокам» (быт и нравы трактира), что тоже отмечала критика двадцатых годов. Правда, Мейерхольд говорил, что он сперва придумал Поломойку и потом уже нашел ее у Гоголя. У нас нет оснований в том усомниться, но, какой бы силой догадки ни обладала интуиция режиссера, вполне очевидно, что вся сочиненная им сцена карточной игры (эпизод «После Пензы») строилась по образцу «Игроков». Достаточно упомянуть, что одна из колод крапленых карт (самая искусная) у него тоже называлась Аделаидой Ивановной, нечто вроде карточного антропоморфизма. Так появилась в «Ревизоре» тема Хлестакова — неудачливого шулера, и Мейерхольд в сцене «После Пензы» густо уснастил его речь подходящим к случаю жаргоном. «Установка на Расплюева. Ассоциация проигравшего» — сказано в рабочем экземпляре пьесы[77]. Он требовал от актера отработанной техники фокусника в манипуляциях картами.
|
|
|
Легко обнаружить в мейерхольдовском «Ревизоре» и следы «Невского проспекта». Упомяну, например, название третьего эпизода спектакля — «Единорог», взятое из не очень понятного нам теперь анекдота-урока для солдат, который охотно рассказывал поручик Пирогов: «Пушки сами по себе, единорог сам по себе». Объяснение, видимо, надо искать в том, что у единорога помимо других значений в старину было и такое: артиллерийское орудие, род гаубицы, с украшением на стволе в виде литой фигуры мифического зверя с рогом. Думаю, что в этом роге и заключалась соль анекдота, поскольку офицер, введенный театром, напористо и вполне недвусмысленно ухаживал за Анной Андреевной. Конечно, Пирогов из «Невского проспекта» сортом повыше Хлестакова, он дорвался {88} уже до «среднего класса общества» и бывает на обедах и вечерах у статских и действительных статских советников, о чем Хлестаков и думать не смеет. Но черты сходства с Пироговым у него есть — он присяжный театрал, любитель стишков и питает особую слабость к дамскому полу. Как раз в связи с этой слабостью Мейерхольд вписал Хлестакову в сцене объяснения с Марьей Антоновной фразу Пирогова «Знаем мы вас всех»; говорил он ее в публику, что называется, a parte, демонстрируя своей самонадеянной улыбкой, что на свете нет таких красоток, которые могли бы устоять перед ним.
|
|
|
Здесь я позволю себе некоторое отступление. Я был ревностным зрителем спектаклей Мейерхольда тех лет и исправно посещал происходившие затем многолюдные диспуты, где ораторы вели борьбу друг с другом до полного посрамления, до нокаута, правда, без применения силовых приемов. Я помню слова Маяковского о режущей прямолинейности и содрогающем величии мейерхольдовской постановки «Ревизора» на диспуте, происходившем в театре 3 января 1927 года. Хорошо помню и речь Луначарского на том же диспуте, в которой он решительно отвел критику профессора Когана, упрекавшего Мейерхольда (незадолго до того в «Красной газете») в том, что из двух Гоголей — внутреннего и внешнего — он выбрал внутреннего, того, кто претендует на всемирность и непреходящесть своей сатиры, и пренебрег внешним, то есть пренебрег сегодняшней насущной задачей обличения царской бюрократии николаевской России. Вместе с залом я аплодировал словам Луначарского, говорившего, что нам нужен Гоголь сущий во все времена, обращающийся ко всем людям, в которых еще живет и долго будет жить «кусочек Сквозника, и кусочек Анны Андреевны, и кусочек Хлестакова»[78].
Аргументы Луначарского казались мне неотразимыми. Мы, молодые люди двадцатых годов, ходили в театр Мейерхольда в ожидании открытий; наше отношение к нему нельзя было назвать поклонением, слепой, безоглядной привязанностью, какой-то подспудный элемент критики в нем был, но главным образом была жажда нового, небывало нового, и ждали мы от режиссуры Мейерхольда не столько праздника чувства, сколько захватывающих воображение прозрений, для которых как будто нет загадок {89} и преград. Новый «Ревизор» по всем пунктам отвечал нашим чаяниям. Сколько в нем было открытий! И все-таки в тот момент, когда Маяковский на диспуте в театре громил неизвестного мне до того и не оставшегося в памяти ростовского профессора, я, отнюдь не питая симпатии к этому зрителю-буквоеду, сличавшему тексты мейерхольдовского Гоголя с Гоголем из Собрания сочинений, неожиданно для себя подумал, что, если рассуждать строго логически, нельзя просто отмахнуться от этих придирок. В самом деле, зачем «Ревизору» вставки и добавки? Зачем идти вширь, когда разумней идти вглубь? Ведь композиция комедии так законченно гармонична, что любые поправки могут ее только расшатать. И, восхищаясь конструктивным гением Мейерхольда, я не мог подавить в себе холодок сомнения: в какой мере оправдан этот опыт перемонтировки текста? Понадобилось время, чтобы, познакомившись с дополнениями и перестановками театра (каждой в отдельности), я усвоил мотивы, которыми руководствовался Мейерхольд в своей реконструкции «Ревизора», — хотя не всегда с ними соглашался.
Мотив первый я назвал бы полемическим: это был спор с хрестоматийной, выработанной за десятилетия театральной традицией. Так наперекор всем известным трактовкам возникла тема второй профессии Хлестакова — странствующего и нечистого на руку игрока. Так в стихии лжи и хвастовства Хлестакова более ясно определилась еще одна его черта — донжуанство. Полемически строилась роль Анны Андреевны. На этот счет у Мейерхольда была своя теория: если мы играем комедию характеров, говорил он, нельзя городничиху и ее дочь рассматривать с позиции водевиля — это не комическая старуха и не лукавая субретка. Зачем театру фигурантки, ему нужны живые лица, без которых рушится задуманная режиссером архитектура «Ревизора». И, в согласии с формулой Чуковского, он рассуждает как психолог-романист: какая может быть полнота и подлинность быта без ясно выраженного женского начала, без плотской, чувственной окраски действия, без участия «галантёрной половины человеческого рода», даже если сузить всемирный масштаб комедии до простейшей темы взятки. Не так ведь глуп Чичиков, когда после праздничной суеты бала у губернатора приходит к мысли: «Ведь известно, зачем берешь взятку и покривишь душой: для того, чтобы жене достать на шаль, или на разные роброны, провал их возьми, как их называют. А из чего? чтобы не сказала какая-нибудь подстёга {90} Сидоровна, что на почтмейстерше лучше было платье…» Вспомните, что и в «Ревизоре» в разговоре судьи и городничего тоже есть тема взятки и шали. Мейерхольд с его обостренным интересом к социальному механизму и нравам николаевской России не мог пройти мимо этого сродства ситуаций. Соображение престижа у городничего и, конечно, городничихи, ветреной и снедаемой честолюбием дамы, модницы и жадной собирательницы шалей и робронов, чтобы посрамить извечную и являющуюся в разных обликах подстёгу Сидоровну, казалось ему очень существенным.
И еще одно полемическое замечание Мейерхольда, касающееся Анны Андреевны (тоже подсказанное чтением «Мертвых душ»): не путайте Гоголя с Островским, хотя Островский по времени и ближе, у него больше патриархальности, домостроя, вековой неподвижности, чем у Гоголя; при всей глухой провинциальности Анна Андреевна — дама светская, более того, она уездная, а если угодно, губернская Клеопатра.
В споре с традицией строилась и роль лекаря Гибнера; бессловесный, издающий только неясные расплывающиеся звуки в последней редакции «Ревизора», он бойко заговорил у Мейерхольда на немецком языке, как это первоначально задумал Гоголь (см. его черновые тексты). Роль стала сквозной, в начале действия она оказалась насущно необходимой в сцене страхов и стонов городничего — здесь были явные признаки патологии и потому понадобилось присутствие и вмешательство медицины. Очень заметным было появление Гибнера в развязке комедии со смирительной рубашкой в распростертых руках, предназначенной для спятившего городничего. По замыслу театра немец-лекарь не просто запятнал и неожиданная фигура в среде уездного чиновничества, еще одна краска в дурацком провинциальном паноптикуме; он — реальное лицо из непосредственного окружения городничего, из его свиты, лейб-медик при его особе, что уже само по себе показывает иерархию власти в гоголевском городе. В подсказах актерам на репетициях Мейерхольд часто ссылался на мировую литературу и ее оживающие при одном упоминании образы. Так, поначалу он советовал актеру, игравшему Гибнера, идти от Мольера и его буффонады («несколько мольеровский персонаж») с ее полагающимся в этом клиническом случае инвентарем (клистиры, примочки, капли и пр.). Спустя много месяцев он меняет модель и видит Гибнера в образе очень древнего старика из мелодрамы {91} — он «в немецком костюме XVIII века, в чулках туфли с пряжками. Напрокат из “Коварства и любви”» (25 августа 1926 г.). А каким Гибнер был в спектакле?
Такой навязчивой архаизации, даже в пределах карикатуры, как ни стараюсь теперь припомнить, в этой роли я не заметил. Уездный лекарь у Мейерхольда, скорее, чем-то напоминал тех немецких ремесленников, педантов и работяг, которые приезжали в Россию, чтобы разбогатеть, селились в больших городах, часто в Петербурге, открывали мастерские и мелочные лавки, где-нибудь на Мещанских и Офицерских улицах, и, если не спивались в какой-то срок, наживали состояния. От высоких литературных реминисценции у Гибнера в редакции театра мало что осталось, он был весь в быте, в сутолоке повседневной жизни, и если искать для него сходства и близости, то надо обратиться не к Шиллеру-классику, автору «Коварства и любви», а к Шиллеру-жестянику из гоголевского «Невского проспекта». Да, это тот самый швабский немец из Петербурга, немного обтесавшийся, сильно постаревший и не преуспевший в своих предприятиях, с некоторыми странностями и чудаковатостью, как и у всех других персонажей мейерхольдовского «Ревизора».
Мотив второй — композиционный: реализму Гоголя в трактовке Мейерхольда мало очевидности сюжета, простой фиксации событий, происходящих в комедии, мало грубой фронтальности, ему нужна объемность, многие планы действия, параллельные по времени и вместе с тем не нарушающие гармонию целого, нужны подробности, не навязчивые, хотя заметные и образующие полноту и пестроту жизни, — в общем, нужна гоголевская полифония, гоголевское многоголосие. «В “Ревизоре” пока одни говорят, другие должны жить, должна быть сплошная эмоция… Надо заставить звучать сложнейшую партитуру», — замечает Мейерхольд (10 октября 1926 г.) и снова повторяет: читайте, не торопясь, Гоголя — и вы поймете тайну объемистости его искусства. Один из примеров такого сгущения красок быта он нашел в повести «Нос». Майор Ковалев приходит в Газетную Экспедицию, чтобы дать объявление о своей утрате, и, пока ждет очереди у старого чиновника в очках, наблюдает за собравшимися в приемной комнате: «По сторонам стояло множество старух, купеческих сидельцев и дворников с записками. В одной значилось, что отпускается в услужение кучер трезвого поведения; в другой малоподержанная коляска, {92} вывезенная в 1814 году из Парижа; там отпускалась дворовая девка 19 лет, упражнявшаяся в прачешном деле, годная и для других работ», и далее в том же духе записки о продаже прочных дрожек без одной рессоры, молодой горячей лошади в серых яблоках семнадцати лет от роду, семян репы и редиса, полученных из Лондона, и т. д. Таков моментальный снимок Петербурга на низших ступенях быта, ералаш будней, хроника мельчайших происшествий с уклоном в очевидную несуразность.
И «Ревизору» в театре нужна насыщенность и калейдоскопичность! Чтобы ответить этой потребности, Мейерхольд ломает композицию комедии и вводит в ее действие персонажей, сочиненных им самим, хотя и навеянных чтением Гоголя. В беседах с актерами он объясняет свое самоуправство прежде всего тем, что в «Ревизоре», при всей безмерности гения Гоголя, есть «элементы прежней драматургии и персонажи являются во многом сценическими масками, сохраняющими связь с традицией веселой комедии XVIII века». Среди всех анахронизмов, пришедших из прошлого на современную сцену, самым ненужным кажется ему монолог — «ввиду того, что мы делаем установку на терпкий реализм, монолог звучит театральщиной»[79]. Взгляд спорный и не согласующийся с последующим полувековым развитием мирового театра, но в середине двадцатых годов Мейерхольд твердо его держится и, стараясь уйти от традиционной театральности к свободной разговорной интонации, разбивает монолог Хлестакова в эпизоде «После Пензы» на куски и дает ему в спутники Заезжего офицера с правом «только мимической игры». Точно так же поступает режиссер с монологом Осипа, для чего возникает из небытия Поломойка — эта «Кармен меблирашек». Однако дробление монологов — только одна сторона реформы Мейерхольда, смысл же ее заключается в том, чтобы лица, введенные в состав пьесы, усилили впечатление реальности существования гоголевского города. Для такой наглядности он щедро вводит соответственный антураж, вроде только что упоминавшейся Поломойки из номеров («это элемент города»), игрока и прощелыги Заезжего офицера, а также {93} Капитана («голубого гусара»), полицейских, которых властью режиссера произвел в офицерский чин, прислуги в доме городничего и пр. — все народ городской, тертый, давно примелькавшийся, про который нельзя сказать, что он прямо взят у Гоголя, но безусловно у него заимствован и показан в аранжировке театра.
Мир Гоголя в представлении Мейерхольда был необыкновенно богат подробностями и до тесноты заселен. Он хочет сделать эти подробности зримыми и овеществленными на сцене и на репетициях «Ревизора» однажды скажет: «Очень важна заселенность пьесы. Много лиц и у всех какие-то свои задачи!» Конечно, здесь имеются в виду не только лица, сочиненные театром, но и они тоже, потому что задачи и у них, как выясняется, немаловажные. Например, когда Заезжий офицер после сцены в номерах появится пьяный в сцене вранья, публика, по убеждению Мейерхольда, будет знать, что без этой мимической роли, устанавливающей преемственность между завязкой комедии и ее последующим развитием, нет «ключа к пьесе». Большое значение театр придавал и роли Капитана с ее переходом от лирики к страстности. Молодой актер Маслацов играл эту роль (включая и пение любовного романса «Лобзай меня») с таким самозабвением, что Мейерхольд даже потребовал: «Маслацова на афише надо жирным шрифтом напечатать. Маслацов в роли Капитана. Единственного курсивом». Такого упоминания на афише не было, но имя Маслацова стало известно тогдашней театральной Москве. Читая теперь старые записи репетиций, мы можем убедиться, что компоновка «Ревизора», при всем заслуживающем осуждения режиссерском своеволии, была нацелена на Гоголя и его эстетику.
Итак, в реконструкции «Ревизора» Мейерхольд шел от гоголевской натуры, но в его поисках «густоты жизни» была и опасная сторона: у «всесильного бога деталей», говоря словами поэта, есть ведь и коварное свойство — перенасыщенность частностями вне согласия с общим планом, вынужденная статичность и затяжка в счете времени, утрата легкости и подвижности в диалоге, в общем, переуплотнение и замысловатость вместо прозрачности и сквозистости, которая, по словам режиссера, и есть главная особенность в строении текста «Ревизора». Мейерхольд хорошо это понимал и сперва на репетициях, а потом и при последующих возобновлениях комедии не уставал повторять о значении самодисциплины, столь необходимой актерам в этом мире изобилия и подробностей, {94} чтобы не расплеснуться и не погубить чувствительную к переизбытку гоголевскую полифонию. Самодисциплина требовалась и от самого Мейерхольда, чтобы управлять его ненасытной и не всегда поддающейся контролю фантазией, не укладывающейся в им же предложенную музыкальную структуру спектакля. И, борясь с самим собой, он шел на жертвы и уже в первом сезоне убрал в интересах экономии и энергии действия эпизод «Единорог» и некоторые реплики по ходу пьесы.
Дата добавления: 2018-09-23; просмотров: 192; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!