Марта 1965 г. Обсуждение гастрольных спектаклей московского театра им. Ленинского Комсомола.
А. В. Эфрос: «Все хорошо говорили, но, когда я слушаю критиков, становится мне ясно, что у меня всегда получается немного не то, чего я хочу. По поводу здорового героя. У Солженицына описана девушка, которая падает, когда идет электричка, в обморок. Чувства у всех разные. Можно их вообще потерять… Герой с ощущением жизни».
23 марта 1965 г. Э. С. Радзинский «104 страницы про любовь». Московский театр им. Ленинского Комсомола [Постановка А. В. Эфроса. Художники В. И. Лалевич и Н. Н. Сосунов. Музыка М. Е. Табачникова.]
Актеры выносят все необходимое, меняют таблички (кафе «Комета», НИИ, Аэрофлот, Динамо, Комната Евдокимова, Лестница, где живет Наташа, комната Владика, Гостиница в Ташкенте). Быстрая, кинематографическая смена дает определенный темп.
Все проще, обыкновеннее, чем в БДТ (у Товстоногова все поднято до больших масштабов, но театральными средствами, из театральных форм). У Эфроса — жизненные средства сгущаются до театральных форм. Но здесь нет на это претензии. Просто — но очень правдиво (Наташа — О. М. Яковлева).
Наташу-Яковлеву мучает различие, противоположность с Евдокимовым; неправда, что это якобы ее иллюзия и противоположности нет, Евдокимов любит ее по-настоящему. У Товстоногова — противоположность {274} в общем, космическом плане, вечная противоположность людей, трудность найти друг друга. Отсюда в спектакле БДТ — театральная красивость, натяжки, дурновкусие. У Эфроса все проще. Обыкновенные, ничем не выдающиеся, не особенные люди. (Эта же тема — в спектакле «В день свадьбы», но там дошло до больших обобщений, концентрации). У Товстоногова — не концентрация, а стилизация.
|
|
|
Яковлева: подлинность ее страданий, ощущений, конкретность всего (по внутренней линии точнее, обоснованнее). Логически, психологически не объяснить, почему расходятся, почему сходятся, — это вообще сделать трудно. Здесь — [Евдокимов — В. И. Корецкий] полюбил впервые и не справляется с этим чувством, она чувствует свою слабость («боюсь, что не будешь уважать»).
У Товстоногова прибор вставлен в сеть литературы, у Эфроса — проволока тянется в окно.
31 марта 1965 г. «Ромео и Джульетта» [Театр им. Ленсовета[xlvii].]
Режиссер работает не покладая рук. Не даром ест свой хлеб. Где-то из-за сцены — невидимые нити, он дергает, переставляет. Аптекарь в Мантуе первую фразу сказал в одном просвете декорации, потом перешел в другой, там сказал следующую реплику, и уже из третьей дыры он вышел, чтобы дать яд и произнести заключительные слова. Так во всем — марионеточность актеров. Театральность: балетные вступления и заключения, масса фехтовальных поставленных сцен (бои с падениями, прыжками). Пустохин — Меркуцио смеется над этим, сам дерется иначе, хорошо! В толпе вдруг вспыхивают крики (уже после того, как оружие сложено).
|
|
|
Во время боя Тибальда и Меркуцио окружающие образуют цепь, Ромео не может через нее пробиться, бегает позади и очень жалко выкрикивает. Потом эта цепь разворачивается спиной к зрителю, теперь Ромео бегает перед этой цепью. Потом прорывается — бросается между Меркуцио и Тибальдом.
Световые эффекты. В начале спектакля на подсвеченном фоне под зловещий марш — четыре фигуры силуэтами, — потом оказалось, что это слуги, они разделяются на две партии, начинают ругаться… Почему {275} же так драматизировано и монументально было их появление? Все эти музыкально-эмоциональные связки балетны. Массовые сцены, проходы слуг (суета перед праздником и перед свадьбой с различными предметами, подносами). Сам старик Капулетти [А. М. Эстрин] — хозяйствен и конкретен, все-таки в этом что-то есть.
Множество поставленных поз, группировок (фигуры у постели Джульетты, отъезжающие на фурке).
У Ромео [Д. И. Барков] — экзальтация (не сдержанность, а открытость чувств). Бьется в истерике, по-гамлетовски печален и отрешен вначале, но отнюдь не по-гамлетовски самоуверен и самодоволен. Бьется в истерике, как мальчик хватает Лоренцо за руки и пляшет от нетерпения в сцене венчания. Во время объяснения в любви к Джульетте — опытный и уверенный в себе любовник. Истерика в сцене у Лоренцо (Ромео валяется на полу, Лоренцо его тащит за руки). В финале — на пьедестале, красивые позы («Амур и Психея»). Вообще масса поз. Молодой человек — и современный, и не современный: не сдержанность чувств, а открытость. Внутренне слаб (особенно по сравнению с Джульеттой). Джульетта — Фрейндлих остается девочкой, но в ней сила, решимость, душевная несгибаемость — она не может иначе. Вскрик в конце (когда вонзает кинжал, реальная боль) — детский, от боли. Она ее ощущает — не героиня из стали и бронзы, напротив, очень беззащитная, слабая, ранимая, но внутренне бескомпромиссная. Это образ. То же Пустохин [Меркуцио] — в нем гамлетовское есть, мудрость и обреченность. Но словесного поединка с Ромео не получается, Ромео слишком слаб внутренне.
|
|
|
Джульетта встает после разговора с кормилицей, одна, — поднимает на свои плечи. Это все подлинное. Фрейндлих разгрузила Джульетту от ложной многозначительности, ее героиня очень конкретна, сделана из живого материала — но она одна в спектакле. У Эстрина все приобретает бытовой, комический характер.
|
|
|
В конечном счете все превращено (в этом даже своеобразный талант) в скабрезный анекдот, но только не грубый, а тактичный, интеллигентский, на грани приличия. Весь двусмысленный подтекст выведен наружу, вернее, он остался подтекстом, но этак обнажился, стал прозрачен и однозначен. Прямо не сказано, но все понятно, — {276} и зрителю это приятно («Какие мы умные»), он доволен собой. Мещанское самодовольство в подтексте. Шекспировский зритель был груб и требователен. В случае чего — разносил театр, на сцену бросал не гнилые помидоры (оружие буржуазной зрительской вольности), а камни. От театра он требовал определенной суммы развлечений (не философии!) — драка и кровь, эффект и слезы, соленую шутку. Это был материал Шекспира. Из него он сделал высокое искусство. Владимиров талантливо все вернул к первоначальному состоянию, только перевел на язык не мещанского подмастерья, а интеллигентного обывателя.
13 апреля 1965 г. [Джон Рид. Сценическая композиция Ю. П. Любимова, С. К. Каштеляна, И. Н. Добровольского, Ю. Г. Добронравова. «Десять дней, которые потрясли мир». Московский театр драмы и комедии на Таганке. Режиссер Ю. П. Любимов. Художник А. И. Тарасов. Композитор Н. Н. Каретников. Балетмейстер Н. И. Авалиани. Тесты песен Б. Брехта, А. А. Блока, Ф. И. Тютчева, Д. С. Самойлова, Н. Мальцевой, В. С. Высоцкого].
Сопряжение очень разных, часто, казалось бы, несовместимых стихий литературного, историко-политического, театрального, а главное — жизненного, бытового плана. Революция, увиденная глазами современного молодого человека, в его изложении, в его понимании, восприятии и воспроизведении. В том смысле, что и сейчас то же самое (в смысле хаоса, сложности, переплетения). Все время как бы переключаются в наше время, прямые переключения — настроения, переходы, характер театрального изложения. Неясность толкования — два класса, антинародные силы. Революция существует, но где она, с кем она? Это неопределенно — никто не говорит против революции, все «за!», все клянутся революцией, нет прямых врагов, самая высокая степень отрицания — «а мне наплевать». В конце ленинские декреты читает для солдат буржуй («Криво висят»). Театральная реализация ходовых анекдотов о Временном правительстве. (Временное правительство изображают руки актеров — «У меня есть мнение. Но я с ним не согласен»). Нет никого, кто был бы против революции. Общество «Долой стыд!» — это тоже революция.
{277} Система ассоциаций (моих, зрительских): биография Евтушенко (наивная идея революции, она есть, но где ее следует искать?), Горбовский (кривляние и ерничество, вдруг — голос человеческий, тихий, чувство природы, родины). Окуджава. Молодежь, толпа на улице — выкрики, гитара (ритмическая, однообразная, поглощающая, магическая) — это главное, это доминирующее. Несколько ведущих от театра.
Сопряжение:
Вертинский — война.
Тютчев — Окуджава.
Хаос, неразбериха, путаница — и голос Ленина, спокойный, немного картавый, интеллигентный, иронический, ядовитый. Например: слова «не каждая кухарка может управлять государством» — «но только не чиновники!».
Этот голос звучит еще по-другому: в песнях ведущих, и не только ведущих. Например, юнкера поют о том же и так же, потом их диалог (уже юнкерский), но песни юнкеров и ведущих неотличимы. В хаос, кривляние, балаган врываются голоса — вдруг красивые, человеческие, богатые по интонациям, по тембрам, живые.
Хаос митинга: движущаяся толпа, световые эффекты. Выталкивают оратора. Вдруг все замирает — в кругу, на лестнице солдат в шинели и без рубахи, он говорит очень спокойно, тихо, без надрыва, без напряжения, крика: «Народ голодает, а разные там члены в довольстве млеют».
Обывательско-чиновничья-интеллигентская стихия.
Текст — чистая композиция, откуда только не берут: от анекдотов и ходячих острот до…
«И у меня есть точка зрения, но я ее не разделяю» — здесь есть острота человеческого излома, которая реально существует для нашего времени (это уже только после культа личности, после террора).
На заседании Временного правительства: «занимайтесь своим культом».
Определенность, разделение на два класса возникает только на мгновение (гигантские, плакатные фигуры красногвардейцев). Потом {278} все снова уходит в хаос. Даже Керенский: клоунада, гротеск, речь за чемоданами — и вдруг стихи о России, об избах.
Актеры умеют петь, двигаться, говорить — этому их научили. Голоса и пластика. Например, пластика Керенского.
Сочленения: в сцене благородного собрания участники сидят за столом, проходят ведущие — с гитарами, стороной, отчужденно и брезгливо. Ведущие поют «Умом Россию не понять»[xlviii] и «Всю ночь кричали петухи»[xlix] — на один мотив, мотив Окуджавы.
Смена форм, изобретательность, темп (как в «Трех мушкетерах» в Лионском театре)[l]. Театральность, приемы театральные — пантомима, тени, игра световая, цирковая (Керенский поднимается по спинам), балет.
Очередь за хлебом: очередь, выходит хозяин, здоровый, жрет булку, вешает объявление о том, что хлеба нет. Каждый читает объявление. Прожектор по очереди останавливается на их лицах, движется вдоль, показано выражение каждого по очереди — очередь получила театральное изложение, реализация [метафоры]. В чем-то, очень слабо, созвучно Е. Л. Шифферсу.
На сцену поднимаются трое, стреляют (очень громко).
Пантомима: наковальня, черные тени на красном фоне и вечный огонь.
Суд: живой портрет Вудро Вильсона, изображаемый актером. Рид — молодой, спокойный, уверенный. Полицейский и толпа — что-то иллюстративно-трамовское[li].
Брешко-Брешковская (бабушка) говорит, что в России — не революция. Говорит с Лениным. Тут уже начинается двойное звучание.
Пахарь. Пантомима. Нива, на фоне — люди — кресты — тени.
«Эй, ухнем» (Шаляпин). Актеры вытягивают канаты, на канатах натянут «стол», за которым едят «благородные» («Распустили народ!»). Зал все воспринимает двойственно.
Тюрьма. «Лучше умереть честным!» В этом тоже не официальное восприятие; в этой готовности к смерти — трагическое. Народоволец и цыган. Наверху висит петля, прогулки заключенных.
{279} Керенский поднимается по людям, по человеческим плечам. Гимназистка, Женский батальон. Снимают юбки — остаются в белых кружевных панталонах.
Пластика — как идет Керенский. Керенский и юнкера (он говорит в окно).
Пьеро-Вертинский о войне.
Второе действие. Видны только руки заседающих. В сцене благородного собрания они снимают маски и начинают говорить просто.
Вышла газета «Кузькина мать».
Дипломаты, тут же Джон Рид. Говорят о Ленине, вздрагивают-чокаются.
Песня юнкеров, современные ребята.
Окопы. Братание. Спокойно говорит большевик. Митинг. Хаос толпы. Заседание Временного правительства. Керенский: «Ухожу в связи с возрастом и состоянием здоровья». Керенский с чемоданом. Стихи о России. Керенский бросает чемодан, переодевание. Солдат: «Кончилось ваше время!», — передвигает скамейку и сбрасывает по одному министров.
Декреты. Их читает прохожий в шубе («Косо висит!»). Висит объявление «Лекция об антисемитизме».
Часовой с гитарой поет частушки.
Финал. Снова вечный огонь и наковальня. Вечный огонь — это правда, революция и т. д., неистребимое.
[Перед началом спектакля] актеры Таганки на улице и в фойе раздают красные бантики зрителям. Начинают петь.
15 и 16 апреля 1965 г. [Б. Брехт. «Добрый человек из Сезуана». Перевод Ю. Юзовского и Е. Ионовой, стихи в переводе Б. А. Слуцкого. Московский театр драмы и комедии на Таганке. Постановщик Ю. П. Любимов. Художник Б. Л. Бланк. Музыка — Б. А. Хмельницкий, А. И. Васильев].
В темноте на сцену выходят актеры, мы слышим их, начинает звучать музыка, основной ритмический мотив. Аккордеон, гитара, свист. Зажигаются огоньки папирос.
{280} Зажигается свет. На сцене актеры. Разные позы. Шен Те (З. А. Славина) сидит справа, на приступке (у своего дома). Поеживаясь, кутаясь во что-то, ей не по себе, смотрит с любопытством. Раздается общий крик, ликование. Слева выходит еще одна группа актеров, их как бы ждали, это начало представления. Все выходят на авансцену, располагаются. Жена (Т. С. Лукьянова) сидит с чемоданом, у мальчика (Л. Г. Комаровская) жестяные коробки из-под конфет, он ритмически ими потряхивает. И т. д. В середине водонос Ванг (А. С. Эйбоженко) с гитарой. Обращение к актерам, которые играют в шикарных театрах: не забывайте про театр улиц.
«Ваша соседка играет хозяйку» — И. И. Ульянова представляет домовладелицу Ми Тци (подчеркнуто, утрированно, нарочито «представляет» — как бы хозяйка в исполнении соседки). Это принцип игры: очень утрированно представляет и в то же время остается собой — добрые, хитроватые глаза, очень русское лицо, белесо-рыжеватое. Очень свободно, непринужденно, с чувством достоинства. Актеры поворачиваются к портрету Брехта и кланяются (наклоняют головы). Снова водонос — о том, что будем бороться за хороший конец. Хор подхватывает:
«Плохой конец заранее отброшен,
Он должен, должен, должен быть хорошим».
Расходятся, все актеры проходят по двум тротуарам сбоку (это как бы улица). Справа и сзади — госпожа Шин (И. С. Кузнецова), что-то нашла, какую-то малость (зернышко риса?), несет это… Водонос бежит последним слева, его останавливает рука из-за кулис, он дает напиться. У него большой металлический кувшин, на тесемке к нему привязана кружка. Его пластика — мелкие непрерывные движения, он согнут. И в то же время хитрые глаза, веселый, вовсе не заискивающий взгляд — он все-таки представляет. Это принцип. Он обращается к зрителям, в то же время занимается своим делом (продает воду), изображает водоноса, представляет его (три дела делает одновременно). Предлагает воду человеку с портфелем (это не бог, палец в чернилах). Два человека. Предлагает им воду. Один из них стряхивает пепел ему в кружку. Уходят.
{281} Боги выходят гуськом. Идут особым шагом (медленно, торжественно — но не всерьез, а пародийно, представляясь, ставят ноги), особая музыка. Сами себе командуют, как бы согласовывая: «Повернулись!», «Пошли!». Первый бог с толстой книгой и палкой, второй — с зонтиком, у третьего в руках цветочек и ящик вроде этюдника (на ремне через плечо). Идут по тротуару слева. Зажигается дорожный указатель — «стоять» — боги покорно останавливаются. В начале спектакля именно боги выносили надпись, второй бог раскрывал зонтик, и в финале тоже (зонтик — это такое прикрытие).
Первый бог (А. Н. Колокольников) — молодой, энергичный, деловой. Второй (В. М. Климентьев) — дремучий, есть в нем нечто руководящее и в то же время глупое, наивное, хамоватое, готов лезть со своими советами, хрущевское что-то в нем есть. Третий (В. Б. Смехов) — интеллигентно-сентиментальный. Это «надстройка». Нищета, нужда унижают, уничтожают человека, здесь это главное. Боги — вся моральная, политическая и прочая надстройка — ложь, фальшь, ханжество — существуют, пока люди голодны. Эта идея проявляется очень конкретно, активно, действенно. Тройственный характер богов: не начальство — но в том числе и оно… Бессилие. Второго бога люди раздражают своей ненужностью.
Ванг на коленях перед богами. Начинаются поиски ночлега для богов.
Ванг убегает и сейчас же возвращается, нет соответствующих пауз, чтобы спросить, — сразу же возвращается назад (так же полицейский — Б. В. Голдаев — «делает обыск»: подошел к двери, даже как следует не взглянул, и все закончено). Женский голос за сценой: «Аллилуйя». Мольба богов и водоноса. Пока Ванг бегает (очень энергично и суетливо), спускается с неба облако, закрывает богов и снова поднимается, у богов в руках бутылки с молоком, они пьют. Когда начинается драка, боги втроем под одним зонтиком. Прохожий, который дает деньги («умоляют» руки Ванга, сложенные вместе). Другой прохожий обзывает мошенниками. Драка. Пантомима Ванга у стены, он бегает, просит, молит — пантомима-танец.
Разговор с Шен Те. Она появляется сверху, у портрета Брехта. Разговор с водоносом о кружке. Боги уходят в дом Шен Те. Пантомима {282} водоноса у стены. Куплет песни о дожде, водонос ходит с криком: «Купите воду, собаки!». Ежится — не то от дождя, не то оттого, что ему стыдно, — боги заметили, что у его кружки двойное дно (Первый бог сделал какую-то запись в книге). Темнота.
Боги уходят из дома Шен Те, у них салфетки за воротниками, довольные физиономии. Шен Те сверху светит красным фонарем. Боги прощаются с Шен Те. Какую-то бумагу заготовляют, ставят печать. «Повернулись. Пошли». Шен Те их останавливает (кричит о своих занятиях). Боги остановились на полшаге, пригнулись. Повернулись — ничего! Снова крик отчаяния Шен Те. Дают ей мешочек денег. Уходят. Музыканты и с ними мальчик, протягивает богам свою тарелочку для денег. Боги проходят мимо. Когда мальчик задерживает третьего бога — тот говорит: «бог подаст». Музыканты на авансцене (свой ритм). Мальчик проходит по авансцене, протягивает тарелочку публике. Л. Г. Комаровская в этом же костюме и образе появляется во всех спектаклях: в «Антимирах» (тоже интермедии, перестановки, объявление новых номеров), в «Десять дней, которые потрясли мир». Это одна из связей с этим спектаклем — все вышло из «Доброго человека из Сезуана». Пока мальчик обходит публику с тарелочкой — в полутьме за спиной музыкантов идет перестановка. Музыканты: А. И. Васильев — с бородой, свистит. Б. А. Хмельницкий — с аккордеоном. Гитара — В. С. Золотухин. Современные люди, очень конкретные, суровые. Не вмешиваясь впрямую в события, они появляются, проходят. В сцене, когда водонос ищет ночлег для богов, — они идут у стены на заднем плане. Золотухин впереди, зажигает спичку о стену и закуривает, передает папиросу аккордеонисту. Очень хороший рисунок музыкантов!!!
В темноте высвечивается лицо Брехта, словно бы улыбающегося.
Когда перестановка закончена, кто-то свистит. Музыканты сразу же уходят. Зажигается свет.
«Табачная лавка». Счастливая Шен Те. Она уже начала делать добрые дела. Приходит Шин. Острое злое лицо, ненавидящие глаза, злые и презрительные. Она вся переполнена, перенасыщена ненавистью, злостью, завистью — активность внутренняя, крикливый голос, мелкие ритмические движения (где-то она живет в одном {283} ритме — по музыке тоже — с цирюльником). Рваная кофта. Старая юбка, туфли. Потом, когда она станет доверенным лицом Шуи Та, будет некоторое благополучие — у нее появятся ярко-красные перчатки, она ими будет любоваться, демонстрировать их, держа в руке. Все время злая реакция (вернее, озлобленность, а не злость), цепкость, завистливость и вместе с тем униженность. Бросает миску, требуя риса. Начинается борьба. Очень напряженные отношения, которые будут нарастать. Появляются трое: Муж (В. С. Высоцкий), Жена, Племянник (В. Н. Соболев). Все актеры без грима совершенно, одеты в какие-то свои, но старые платья. Скажем, у водоноса — шерстяная кофта, ворот неровно висит. У Шен Те — красные туфли, китаизированная прическа, подведенные раскосые глаза (но и это тоже не сугубо театральный грим, именно так сейчас подводят глаза). У Шен Те рваная черная кофта, на груди вырван огромный клок, видна рубашка.
Муж, Жена, Племянник усаживаются.
Безработный летчик (Н. Н. Губенко) — юноша с поднятым воротником. Слова: «Это очень важно — стать другим человеком» — Шен Те произносит, обращаясь к публике. Потом она так же произносит стихотворные сентенции — очень эмоционально, звонко, выразительно, наполнение. Голос, немного хриплый, надтреснутый, натянут струной, вот‑вот может лопнуть. Скрипучесть и эпическая, декламационная интонация (какие еще у нее формы существования?) До этого тоже говорила в публику (о богах — «и они без приюта»).
Отступление Шен Те от родственников — «Они плохие…» Она переходит на правую сторону сцены. Сюда же выходят музыканты. Шен Те говорит белые стихи в зал, звучит музыка. Когда закончила — подошла к гитаристу, положила руку ему на плечо, как бы ища у него участия, защиты, заслона; становится за его спиной.
Входит, озираясь, столяр (Р. Х. Джабраилов). Семья напряженно на него смотрит: покупатель? «Я столяр», — потеряли к нему интерес.
Шен Те — еще одно новое несчастье. Это идет, повышаясь, напряжение борьбы — нагнетание своих и чужих бед, жизнь не дает покоя, успокоения — все идет к тому последнему, отчаянному крику Шен Те, который будет звучать в финале, в полной темноте. Идет {284} разговор со столяром. Родственники бросают в Шен Те спичками — чтобы напомнить о себе.
Реплика «Не человек, а нож» повторяется несколько раз, со смаком; в этом повторении особый смысл, коллективность этого театра.
Хромой и его беременная жена. Образ готовности к драке, готовы с бою брать свой кусок. Ставят на стол чайник. Хромой замахивается на пищащую жену. Усаживаются.
Домовладелица Ми Тци. Ритмическая походка, разрез на юбке. В руках папироса на длинном красном мундштуке. Ульянова играет в другом стиле (сгущенная характерность, акимовская школа)[lii]. Как раз она-то и понравилась моей соседке в зрительном зале… Ми Тци уходит, передав тетрадку договора.
Дедушка (Золотухин), мальчик (Комаровская), племянница (Т. В. Додина). Дедушка слепой и пукает, идет по диагонали, натыкается на стол. Его поворачивают и направляют к тому месту, где разместилась семья. Идет по прямой, ноги путаются, усаживается. Лицо без грима, широко открытые, но невидящие глаза. Он ничего не видит, не слышит. И не пытается — нет этого театрального внимания слепого или глухого, изображаемого на сцене. Он погружен в себя. Отрешенность и относительный покой. Если у всех — напряжение, страх что-либо пропустить, то у него ничего этого нет. Потом Невестка (Е. К. Корнилова) будет брать у него из горсти рис, он ничего не заметит. Он как бы по инерции продолжает жить — покорно. Какая-то грусть на лице.
Жена (Т. С. Лукьянова), представляя Племянницу: «Молоденькая!» — хлопает ее по заду (товар!) Говорит о делах семьи, искренняя жалоба, ее слова вызывают сочувствие.
Веселье семьи. С подноса берут сигареты. Песня о дыме. Припев ритмичен, основной куплет — речитатив, почти без мелодии. Последний куплет — аплодисменты. Пока поют, Жена разливает из чайника вино. Весело говорится о том, что заложили весь табак. Драка, отчаянный крик. Гаснет свет.
С правой стороны сцены — боги на облаке, под ними Ванг. (У водоноса есть движение — молящие руки, которыми он трясет; это театральная мольба, представление, отчужденный от него самого {285} жест). Водонос под мостиком. Он укладывается спать, засыпает. Это действие под музыку расчленено на несколько движений, обобщенных действий.
Появляются боги. Когда Ванг говорит, что Шен Те проститутка, боги его прерывают. Первый объявляет: «Тринадцатый псалом». Достает книжку, боги поют на церковный лад. Когда первый и третий тянут коду, второй скороговоркой повторяет слова с вариациями, иногда одно слово произносит наоборот. «Скороспелые» — звучит как слово модное, имеющее конкретное звучание сегодня.
Зажигается свет. В лавке — на полках, столах — спят вповалку новые члены семьи. Коллективный храп-стон. Не то что бы каждый сам по себе и по-особому храпит — они вместе создают музыкальный и замысловатый коллективный хоровой храп.
На заднем плане сцены, обходя ее по прямым линиям и загибаясь на углах, движется Шуи Та. Шляпа, другие штаны, трость, черные очки. Другая, чем у Шен Те, пластика, резкость и уверенность движений, педантическая подтянутость.
Сцена с семейством, которое Шуи Та выгоняет. Задерживает мальчишку, тот его кусает. Сцена со столяром. Сцена с полицейским. У полицейского белая рубашка, черные штаны, актер похож на Маяковского. Прибегает мальчик, роняет пирожки. Его ведут в полицию. По второму плану с чемоданами проходит все семейство. Полицейский несет в вытянутой руке пирожок — вещественное доказательство. Домовладелица по поводу арендной платы.
Согнутая старуха (Л. Н. Возиян). Без грима, измененный голос. Вдруг как пластинка начинает повторять одну и ту же фразу, ее хлопают, она перестает.
Брачное объявление Шен Те. Смущение, когда в объявлении говорится о привлекательной внешности (взглядывает на себя, искренне смущается). Здесь она не Шуи Та, а Шен Те.
Музыкант на авансцене, пока идет перестановка.
У стены — четыре проститутки стоят, вертят задами (старая — И. И. Ульянова, молодые — Т. В. Додина и Н. С. Шацкая, четвертая — Племянница). Проходят действующие лица: музыкант, семейство с узлами, пробегает цирюльник (И. А. Петров) и т. д. {286} На переднем плане у дерева присаживается летчик Янг, к нему подходит старая проститутка в меховой накидке. Появляется Шен Те. Ее разговор с летчиком. Сцена, когда он прикасается к ее лицу.
Пантомима водоноса с рукой у глаз, видит Шен Те. Водонос проходит по авансцене с песенкой, уходит за занавеску справа, отсюда высовывается его голова. Он говорит, обращаясь к публике: «Купите воды, собаки» (слово «собаки» — очень ласково, вкрадчиво). Потом меняется выражение лица, объявляет: «Антракт».
У летчика вязаная кофта, тоже черная, только более фасонистая, на шее — то ли медальончик, то ли крестик на цепочке. Узкие брюки и ботинки. Самолет — как пантомима, вернее, танец (музыка не звукоподражательная). Янг и Шен Те вместе следят, поворачиваясь; при слове «летчик» Янг делает вращательное движение головой, сложно повторяя мертвую петлю.
В конце антракта через зал идут музыканты, тихо напевая основной мотив. Поднимаются на сцену. Смотрят, как усаживается публика. Один: «Пожалуйста, садитесь скорее, пора начинать» (это было на обоих спектаклях, и пятнадцатого, и шестнадцатого — момент общения, разрушения иллюзии, определенного воспитания публики).
Второе действие. Ванг в трубе. Боги играют в домино и будят его стуком. Они увлечены игрой, с Вангом разговаривают между прочим. («Сначала форма, а содержание подтянется»). Реплика «веселым надо быть» — здесь текст измененный, с прямыми намеками.
Вывески: «Табак», «Цирюльня», «Ковры». Снаружи у табачной лавки все семейство, ждут Шен Те, которая не ночевала дома. В цирюльне и магазине ковров спиной к нам спокойно сидят действующие лица, когда придет время, они будут действовать.
Сцена в цирюльне — цирюльник выгоняет водоноса, пристававшего к посетителям со своей водой, бьет его щипцами.
Водонос у табачной лавки. Идет Шен, она говорит о радости. Ритмическое движение. Цирюльник следит за ней, головой повторяя ее движения, ее ритм.
Сцена у лавки с коврами. Выбор шали. У торговца коврами (Б. А. Хмельницкий), «старика», молодое лицо, но не гнутся суставы. {287} Ходит, не сгибая ног. У него и его жены (Л. Н. Возиян) — смешная, утрированная внешняя манера (действительно наивная самодеятельность, уличный театр), — но лица хорошие, выразительные. Когда старушка заходится заезженной пластинкой, глаза у него округляются, затем хлопает ее.
Сцена у табачной лавки. Шен Те всех кормит, раздает рис. Едят. Невестка крадет рис у дедушки.
Эпизод с водоносом — никто не хочет быть свидетелем. Шен Те берется. Ванг держит побитую руку, как плеть, так будет все время. «Табачная фабрика», песни о слонах. Ванг работает одной рукой. Ванг убегает, неся на весу свою руку. Шин бежит к цирюльнику, усаживается у него. Когда Шен Те прогоняют — все уходят покорно, гуськом, один за другим.
По сцене бежит мать летчика (А. С. Демидова). Спешит, движения, словно ее толкают. Разговор с Шен Те. Эгоизм и снобизм матери. Они машут самолету. Шен Те — от души, мать Янга — формально.
Пока идет перестановка, на авансцене музыканты и мальчик с черной доской. Он пишет на ней мелом: «ПЕРЕ», потом останавливается. Присаживается на корточки, милое кокетство с залом. Дописывает слово «ПЕРЕСТАНОВКА» и сбоку ставит большой вопросительный знак. Свист, уходят.
Табачная лавочка. Шуи Та и Шин (она делает уборку). Приход Янга. Его пластика современного парня.
Шин бежит за цирюльником. Ритмически-танцевальная пластика цирюльника (китайский богдыхан с качающейся головой, мелкий рисунок кокетливо-забавных движений).
Вывеска: «Дешевый ресторан». Сидят гости, пьют вино из пиал. Мальчик обходит всех со своим кувшином, представление: немного балуясь, «наливает» всем, проводя нагнутым кувшином вдоль ряда чашек. У Шен Те на голове фата. Сцена ожидания. Смотрят на часы. Мальчик опрокидывает кувшин: закончилось вино. Гости стучат ногами. Поют (ритмически) о белых туфельках. Шен Те как-то неуклюже извивается (не то танец, не то судороги). Падает. Свидетели уходят, уходят гости. Шен Те осталась, музыкант тоже. Янг Сун поет песню о Дне святого Никогда. Он бросает на пол Шен {288} Те, в другую сторону — мать. Музыканты подхватывают куплет. Быстрый, неистовый темп. В конце Янг Сун бьется руками о пол. Темнота. Мальчик выносит доску с надписью «Антракт», держит ее перед собой, кокетливо выглядывая поверх доски.
Третье действие. Снова музыканты идут через зал. Играют. Когда публика затихла — «Начинаем третье действие».
Ванг в трубе. Появляются боги, в жалком виде. Галстуки обвисли, боги все в сене. У третьего бога подбит глаз. Когда уходят, второй бог возвращается, бьет кулаком по трубе: «Что делается!». Остальные его уводят. Они говорят вроде бы искренне — но звучит это ханжески, комически.
Веревка с бельем. Танец цирюльника. Ошибся — падает к ножкам Шин, затем исправляется — к Шен Те. Шин с распашонкой в руках.
Пантомима Шен Те с будущим сынком.
Шин ворчит (уже совсем от себя, ругает интеллигентов).
Шен Те говорит с музыкантами о сыне. Превращается в Шуи Та.
Снова интермедия с доской. Комаровская пишет только первые четыре буквы: «ПЕРЕ», а дальше — точки.
Работает «фабрика» (ритмически бьют себя по коленям).
Табачная лавка. Шин в красных перчатках.
Появляется Ванг, ищет Шен Те, говорит о ребенке. Бунт Ванга. Ванг идет в полицию, возвращается: в дверях — полицейский, за ним толпа, полицейский ее сдерживает. Арест Шуи Та, его ведут, толпа рвется в нему с криком «Убийца!».
Суд. Справа толпа, ругается, но беспомощно, ничего не может сказать, только старуха-ковровщица кричит: «Хулиган»! Появляются судьи — боги. Допросы свидетелей. Стучат молотками. Третий бог увлекается, его останавливают. Восторг третьего бога при виде Ми Тци (она демонстрирует свои колени). Крик толпы.
Шен Те на коленях. Судьи удаляются. Крик Шен Те в темноте (одиночество, ужас, трудно быть добрым).
Все актеры на авансцене. Ванг говорит заключительные стихи. При словах «Не ищем выгод» все качают головой. Потом удаляются, застывают с воздетым рот-фронтовским кулаком. Гаснет свет. {289} Снова зажигается. Все участники сбегаются в кучу, под зонты, как бы о чем-то совещаются. Снова на авансцене, повторяют строки о «хорошем конце».
Конкретность главной мысли. Трудность жизни. Трудно нести свои и чужие заботы. Сильг, которые разделяют людей. Боги — и как бы определенный адрес (М. А. Суслов, бюрократ), и обобщение — вообще власть, политика, мораль и т. д. Слова «вообще без богов» звучат очень многозначительно, как призыв к действию.
О природе музыки. Ключ дает общий фон (современные стиляги). Ритмические темы действующих лиц — каждый в этом ритме живет, ритм определяет пластику. Это театральное бытие, а не жизненное.
19 апреля 1965 г. [А. Н. Арбузов «Мой бедный Марат». Ленинградский театр им. Ленсовета. Постановка И. П. Владимирова. Художник А. С. Мелков. Композитор Г. А. Портнов[liii].]
[Декорация] — фрагменты частей комнаты. Марат — Д. И. Барков.
А. В. Эфрос перенес в прошлое современных людей, современных по очень активной, напряженной внутренней жизни, по многообразию связей и отношений, по внешним вещам — пластике и т. д.[liv] В этом спектакле — не люди из времен войны и не современные люди, а просто театральные фигуры, У А. Б. Фрейндлих — более точно по жизни, по внутренней линии, она достоверна в каждый отдельный момент (девочка, выбор, защита Леонидика).
У Эфроса первый акт — радар жизни, несмотря ни на что. Здесь — растянувшаяся экспозиция, расстановка, подготовка ко второму акту, где происходит выбор (кто победит? — все сосредоточено на этой проблеме, кого выберет Лика, вокруг этого движется действие).
У Эфроса — сложность, мучительность жизни, все тревожит и волнует.
Выбор Лики — ее внутреннее дело, а не философия времени. Она решала с точки зрения долга (не души, а практической своей нужности Леонидику). Что из этого получилось: плохие стихи Леонидика.
{290} 18 мая 1965 г. [М. Горький «Егор Булычов и другие». МХАТ им. М. Горького. Постановка Б. Н. Ливанова и И. М. Тарханова, художник А. Д. Гончаров.]
На сцене спланирован, построен, отделан и обставлен дом Булычова. Не сцена — а разные комнаты булычовской квартиры. На верхнем этаже — Звонцовы (оттуда раздаются звуки). Например, эпизод с трубой (Трубач — В. А. Попов): Булычов (Б. Н. Ливанов) потешается очень свысока над Гаврилой [Трубачом], решает устроить шум из озорства, услышав наверху шум, пение, веселье — то есть сознательно, продуманно, а не от внутренней тоски. Безысходности, нутра нет.
Внизу — кухня. Оттуда в массовых сценах будет выходить повар: очень чистая куртка, колпак, все с иголочки (о нем упоминается вначале — его сына убили). При повороте круга в массовой сцене все уже стоят на своих местах — хотя Булычов и Трубач идут через переднюю, и все сцены сделаны динамично, на приходах. Внешняя историческая точность, подлинность и подобранность каждой вещи, каждой детали. Если бы это помогло, вернее, продолжилось в людях на сцене, внутри них прежде всего!
Булычов интеллигентен, в отличие от обычного представления о нем. Не столько натура, нутро, стихия характера, сколько разум. Болезнь дана очень прямо и клинично (рак печени), а не как нечто грядущее, разъедающее, поражающее; не вырастает до символа, образа. Даже нет по-настоящему жажды жизни, вернее — земного инстинкта жизни. Философское отношение к смерти, даже что-то профессорское есть. В этом профессорском и что-то руководящее: не хозяин, а руководитель. Его озорства и скандалы — очень умственные, смех — поверхностный. Много смеется немного сдержанным, не увлеченным, а «верхним» смехом.
Столкновения не убедительны внутренне — нет усилия преодоления чего-то такого действительно запретного, трудного, нет внутренней смелости, свободы, по сравнению со смелостью суждений о мире современного человека (космическая эра — полетность мысли). Булычов дразнит старую ворону Меланью (К. Н. Еланская). Ни силы, ни власти, ни уверенности в себе, а мелкое безобразничанье, бессмысленное, потому что эта внутренняя линия не прочерчена. {291} Нет этой внутренней линии — и потому все наружу, все чересчур усиливает.
Дом, где играют в прятки.
Выбегает Булычов. На аплодисменты. В шубе. Накрывает Шуру (Н. И. Гуляева) шубой, несет ее в столовую. Сцена с попом Павлином (А. В. Жильцов). С Шурой сентиментален, сюсюкает.
Пластика и голос под Н. К. Черкасова — размашистый жест и т. д.
Прятки с лампой в передней (после отказа дать взятку).
У Пропотея железный посох.
В конце Булычов падает.
Когда Булычов молча обнял и накрыл шубой Шуру — в этом тоже усиление внешнего действия. И вообще все подхлестывается.
25 сентября 1965 года. А. Н. Островский «На всякого мудреца довольно простоты» [Ленинградский драматический театр им. В. Ф. Комиссаржевской. Постановка Г. Г. Никулина. Художник Д. В. Афанасьев].
Перестановки в тексте. Пролог обращен в зал (в пьесе — это начало действия, уже завязывается сюжетная борьба). Стремительное и последовательное выполнение плана (в тексте). Выявляется характер действия — идти напролом. Расчленение актов на эпизоды.
От Островского к Гоголю, Щедрину, Сухово-Кобылину; в такой пьесе, как «Женитьба Бальзаминова», основания для этого есть («Никогда! Маменька, не нужно делать то, что может повредить…», «Прощай!… те… ма… ма…»).
Характер действия: обстоятельства и человек. Свобода Глумова. Между консерваторами и либералами Глумов — что угодно. Финал не есть крушение интриги (природа общества угадана верно).
«Ревизор» Н. П. Акимова. Малый театр — И. В. Ильинский и остальные (характерные маски). Снова к маскам — но иначе (масочность взорвана изнутри). Цирк. Человек и куклы.
О природе характера. М. С. Щепкин об Островском. Обстоятельства формируют, обстоятельства влияют. Прямое соотнесение с какими-то современностями.
{292} Замедленность, иллюстративность. Актер — как личность, свобода внутренняя — по рисунку. Цирк — Эйзенштейн.
Фантастика — поклон Глумова [И. Б. Дмитриев], отработанность жеста, лаконичность, выразительность преувеличенного жеста. Швейковский ход у Глумова (Чацкий, Швейк).
У каждого эпизода своя атмосфера: клоунада, пантомима, мюзик-холл (сцена с Мамаевой [Г. П. Короткевич], одновременно открываются зонтики), балаган у Турусиной [Е. Н. Страхова] со свечами. Монтаж аттракционов. Обнажение театральности. Крутицкий [М. Д. Ладыгин] — игра с очками. Немая сцена. Социально обусловленные типы. Заданная пластика. Время действия отвлеченное, разбита логика. Замедленность времени, эпизодное строение. Вывод: эксперимент. Что за этим стоит?
Начало спектакля: Глумов, обращаясь к публике, объясняет, что надо для карьеры: выжму, потом заберусь на новые, выжму и заберусь, выжму и заберусь, выжму и заберусь (это он показывает). Льстить грубо, беспардонно. Обращается в зал — «Мы еще с вами потолкуем».
Колокольный звон (он и потом играет важную роль, заглушает пантомиму с Городулиным).
В монолог превращено то, что Глумов у Островского в начале пьесы говорит матери «Чтобы в этой обширной говорильне я не имел успеха!»
Комната Глумова. Кушетка, на ней халат Глумова, стол письменный, кресло, — все это расположено на одной линии и выезжает на сцене (иногда обстановка выезжает уже с персонажами). Глумов просто переходит в эту обстановку, раздевается (цилиндр и трость). При этом продолжает свой монолог — ту его часть, что касается действия, планов.
Маменька [Д. М. Вольперт] с двумя письмами — голубая и розовая бумага.
«Льстить грубо, беспардонно» — таков ход Глумова, он откровенен.
Вдвигается, подается мебель, опускаются декорационные вставки. Рельеф сцены — система ступеней.
{293} У Островского — действенное начало: план Глумова и далее его осуществление, борьба за его реализацию. В спектакле нет напряжения сюжетного действия, оно снимается уже началом, которое должно дать ключ, указать на активность Глумова. Снимается и характером ведения действия (отвлечения, разработка второстепенностей, трюки, эффекты и т. д.).
Принципы актерской игры — представленчество. Глумов и Мамаев [С. Л. Поначевный], разговаривая, друг друга боятся. Глумов-Дмитриев — представление, театр; перевоплощение здесь не только психологическое, но и театральное.
После пролога: снова продолжение монолога Глумова, уже в его комнате (активность Глумова как бы переведена в другой план, не действенный, а головной, не в обстоятельствах дело, а в нем самом). В пьесе характер действия таков: вот еще, очень нужно — идти напролом, да и дело с концом (то есть не сам план выявляется, а характер действия). Маменька у Островского — добрая обыкновенная женщина, именно обыкновенная — добро и зло в ней соединены. Здесь же — как маска: сущность человека неуловима, он меняется.
«Я умен, зол и завистлив», — Глумов прямо провозглашает свой характер; но в этом смысле своего характера у него нет, вообще у действующих лиц нет этой целостности, все дано с точки зрения современного театра, сложности человеческой. Островский — это маски (Акимов, когда ставил «Ревизора», очеловечил, поскольку из-за штампов, музейности, хрестоматийности мы уже перестали соотносить классику с современностью; то же и с чеховской пьесой «Три сестры» — смысл современного прочтения в делении персонажей на два лагеря, у Чехова этого нет).
У Островского характеры срослись с человеком. Для Щепкина это было невозможно: как так Любим Торцов положительная нравственная фигура, воплощение национального начала и пьяница, под маской юродства; Катерина в «Грозе» героиня и совершает прелюбодеяние. С точки зрения режиссера этого спектакля характер (новая природа характера), социальная определенность — откровенные маски (либерал или консерватор — одно и то же, в зависимости {294} от обстоятельств). И в театральном смысле — большой зазор между образом и личностью актера. Это в принципе, а как получается на самом деле? (Имеет значение актер, с чем актер пришел на сцену, в какой степени он сам активно создает, сознает и т. д., как относится к общей идее спектакля. Свободное построение или скованное построение).
Итак, иное понимание характера: «умен, зол и завистлив». В прологе Глумов несколько раз повторяет: «Выжму и заберусь повыше», иллюстрируя все это соответствующими движениями.
«Эпиграммы в сторону» — разрывает какие-то бумажки (эта иллюстративность есть принцип — не всегда получающий полную творческую реализацию).
Пластика Дмитриева — особая изящность.
Курчаев [С. Н. Ландграф] гусарский костюм носит не по-гусарски. Голутвин [А. И. Янкевский] — в клоунском одеянии, цирковой помятый костюм униформиста, клоун-неудачник при главном клоуне (Глумове — белом клоуне, резонере; пантомима наподобие Марсо — не случайна).
Голутвин с чемоданом, показывает то, что писал, пауза — когда доходит до комедии, и потом спазмы смеха, про себя (то ли по поводу комедии и того, что в ней написано, то ли по поводу судьбы комедии).
«Порядочно позавтракали» — они пьяны, от них разит, Глумов отстраняется (т. е. все утрированно и обыграно). Уход Голутвина и Курчаева — клоунский. Надевают не свои шляпы (Голутвин — гусарский кивер, Курчаев — шляпу Голутвина). Смеются друг над другом, каждый берет свою шляпу… но надевает ее на другого. Та же игра. В конце концов так и уходят не в своих шляпах. (В спектакле 9 октября меняли шляпы только один раз).
Человек Мамаева. Глумов достает деньги, потом раздумал, дал меньше. Человек, сторговавшись и получив деньги, докладывает — не повернувшись к двери, не заглядывая туда; театральность обнажена. Мамаев осматривает квартиру: измеряет ее шагами, колотит зонтиком в предполагаемый потолок. Глумов преобразился, сделал идиотское выражение лица.
{295} Сцена «узнавания» дяди и племянника. Глумов целует руку, трюк — наклоняется почти горизонтально (каблуки на шипах удерживают его). Представление Маменьки — балет: ведет ее за талию, выделывает па. Игра с портретом. Глумов подкладывает его поближе к матери, потом, когда они ищут, театрально быстро-быстро перелистывая пачку бумаг, портрет оказывается на столе.
У Манефы [М. Н. Самойлова] одна нога в лапте, на другой — туфель; в сцене у Турусиной ошибается и выставляет напоказ вместо лаптя ногу в туфле. Собирает в кружку «на храм» — Глумов дает ей деньги, но когда она хочет положить их в кружку, Глумов кружку отстраняет и кладет деньги в карман.
Второе действие.
Мамаев и Крутицкий сидят на скамеечке с левой стороны сцены, рядом фонарь уличный, и читают газеты — один «Московские ведомости», другой — «Ведомости московские». Ладыгин — Крутицкий играет старческое, полусогнутые ноги. Уезжают на скамейке.
Опускается витрина модного магазина, манекены в платьях (Mode de Paris). Трюмо, скамейка. Модистка что-то подделывает. Мамаева снимает юбку. Во время разговора идет примерка, Мамаева встает на табуретку. Потом расплачивается с модисткой (маленький кошелечек), берет зонтик, уходит.
С Мамаевым на улице. Пока Глумова говорит — пантомима: Мамаева показывает мужу пустой кошелек, он достает деньги, видя любопытство Глумовой, Мамаева закрывается зонтиком. Глумова говорит очень кисло по поводу денег.
Комната Мамаевой. Она переодевается в пеньюар, отороченный мехом.
Появление Глумова. С Мамаевой сдержанно, с холодной почтительностью (она в спектакле — очень молодая женщина). Игра со скамейкой: Глумов садится на табурет подальше, Мамаева просит ближе, Глумов переходит не разгибаясь, в сидячей позе.
Снова перемена — гостиная, деталь картины с обнаженной женщиной. Только что речь шла о Городулине [Б. С. Коковкин] — и вот {296} он появляется. У Островского обоснования нет, театральность — режиссер имел право эту театральность обнажить.
Зовут Глумова (при появлении Городулина, укрывшегося за кулисой и наблюдавшего оттуда). Надевают шляпы, берут трости. Разговор идет на улице, на фоне куполов. У Глумова — пантомима, все показывает. Часть особенно жарких объяснений не слышна, заглушается звоном колоколов. Мамаев и Глумов ведут диалог подчеркнуто представленчески — как-то боясь друг друга, вернее, нервно реагируя, отскакивая друг от друга.
Мамаева и Глумов. Глумов чопорно целует руку, затем объяснение, в разгар которого на сцену выезжает розовая кушетка. Они падают на нее и уезжают за кулисы. (Глумов ведет эту сцену театрально, представляясь).
Третье действие (после единственного антракта).
Крики, суета — Турусину [Е. Н. Страхова] приносят два лакея в русских рубахах навыпуск. Фон — богатая стена и два портрета (купец и купчиха). Затем входит Машенька [Р. В. Савченко].
Следующий эпизод. Крутицкий. Старческая похотливость. Подтекст — что-то было раньше, уговаривает как будто снова — на этом строится второй план.
Сцена с Городулиным. У него трясутся ноги.
Сцена гадания. Свечи. Мамаева и Манефа льют воск. Докладывают о приезде Мамаева. Мамаев — о Глумове. Слуги раскатывают ковровую дорожку, открывается центральная дверь — ждут. Закрывается занавес.
Четвертое действие (без антракта).
Глумов идет, у входа к Крутицкому его встречает человек Крутицкого. Глумов и Крутицкий. Игра: у Крутицкого очки на лбу, он их ищет, Глумов услужливо надвигает очки ему на нос… Потом, говоря с Глумовым, Крутицкий снова сдвигает их на лоб и опять ищет… когда Глумов переходит на другую сторону, Крутицкий продолжает обращаться в прежнем направлении — тогда Глумов перебегает на старое место. В комнате Крутицкого — портрет чиновника в зеленом, в полный рост (сталинская эпоха).
{297} Сцена II. У Глумова (разговор с маменькой о Турусиной перенесен на улицу, происходит раньше).
Голутвина Глумов выпроваживает за шиворот, когда тот возвращается в третий раз.
Сцена V. Место действия — на даче у Турусиной, улица, колокольни, прогуливающиеся пары. С Турусиной Глумов — ханжа.
Фантасмагория — все маска, цирк, превращение. Нет логики человеческих связей и отношений — все воздушный замок без фундамента, все случайно, нелепо, глупо. Человеческого не получается.
В прежнем, дореволюционном спектакле не было уловлено салтыковское начало. Сатира в «На всякого мудреца…» (Малый театр, 1922/23 г.).
9 октября 1965 года. [Тот же состав актеров].
Купола, на их фоне стоит спиной к публике в дымчатом сюртуке и цилиндре, с тростью Глумов. Поворачивается к публике. «Я умен, зол» (соответствующая ирония, изображение злости). Наверх: «Злился, писал эпиграммы, я баклуши бил. Над глупыми людьми не надо смеяться, надо пользоваться их слабостями». «Выжму» — правая рука «выжимает» — «и заберусь повыше» (тростью левой руки показывает — выше). Швейковский ход. Опускается вставка [полотнище с изображением комнатной стены]. Продолжает монолог уже в комнате. Появляется маменька с двумя листами бумаги — голубым и розовым. Она в оранжевом, коричневом (у каждого в спектакле свои локальные цвета — Мамаева красная. Мамаев — синий, Крутицкий — зеленый, Турусина — фиолетовый, Городулин — серый…). Глумов говорите матерью довольно капризно и резко. «Эпиграммы в сторону» — рвет и бросает в мусорную корзину листочки бумаги. Во время монолога о дневнике Глумов проводит рукой по лицу, как Марсо, словно снимая и надевая (вернее, меняя) маски — серьезную и ядовито-насмешливую. Садится за стол, проводит рукой — и оказывается в серьезной маске.
Появляются Курчаев и Голутвин. У Голутвина рыжие полосатые брюки, галстук темно-красный в белый горошек, помятый цилиндр — {298} клоунская одежда. У Курчаева — театральный гусарский костюм. Когда Курчаев говорит, что Голутвин хочет сотрудничать, — Глумов вопросительно стучит по столу (мол, не стукачом ли?). Рассказывая о своих опытах, Голутвин достает из саквояжа: романы, повести, драмы — достал еще одну рукопись, долгая пауза, никак не может выговорить от смеха: комедии.
Входит человек Мамаева: в оранжевой ливрее, белые гетры. Люди Мамаева, Турусиной, Крутицкого — как цирковые актеры, униформисты, только в разных одеяниях: человек Мамаева — в оранжево-коричневом с белым; человек Турусиной — в оранжевой шелковой русской рубахе и синих штанах, заправленных в сапоги; человек Крутицкого — в зеленом (чиновничий цвет). Пока Мамаев обмеряет комнату, стучит палкой в потолок, Глумов за столом что-то пишет, лицо изменилось — маска простоватости, невинности, глуповатости. Глумов берет второе перо и пишет двумя руками, туда и обратно ведет строчку, заканчивает росчерком и обращается к Мамаеву. Объяснение с Мамаевым по поводу глупости. «Вспоминает» имя дядюшки: «Ма… ма…» (Глумова, которая где-то поблизости все время наготове, выбегает на сцену, — но Глумов отправляет ее обратно). «Узнание». Целует Мамаеву руку — удерживаясь на шипах, склонился к нему. Плачет на плече. Мамаев тоже плачет, Глумов вытирает ему нос (громкое сморкание). «Маменьку!» Глумов изящным шагом отступает назад (маменька уже вышла на сцену, идет к нему), они соединяются, и Глумов ведет мать к Мамаеву (держит ее за талию и выступает, как в танце).
Глумова надевает очки и смотрит на Мамаева. Разговор о портрете. Мамаев и Глумова ищут портрет, быстро-быстро листая пачки бумаг, передавая друг другу и снова листая. Глумов подсовывает заранее подготовленный рисунок, Глумова подает его Мамаеву, Глумов притворно вырывает («Маменька, не нужно!»). Мамаев ставит рисунок на стул, хохочет — Глумова и Глумов тоже; он прекращает смеяться, и они.
Второе действие. Модный магазин (буквы на вывеске в зеркальном отражении). Сцена Мамаевой, Глумовой и модистки. Уходя, Мамаева и Глумова синхронно открывают зонтики.
{299} В будуаре Мамаевой (обит розовым шелком). Мамаева с помощью горничной переодевается у зеркала в белый пеньюар. Глумов входит с правой стороны, изображает скромность, робость. Подходит к ручке, садится подальше, потом в сидячей позе переходит поближе к Мамаевой. Во время разговора изображает порывы к ней и словно сам себя останавливает («можно» — рывок к ней — «но не должно сметь» — рывок обратно). Когда Глумов уже потянулся к Мамаевой — вошел слуга с докладом о Городулине, Глумов заметил слугу и смутился.
Опускается изображение гостиной. Городулин страстно целует руки Мамаевой (в это время входит Глумов, она делает ему знаки). Городулин пьет рюмку коньяку и закусывает — Мамаева вызывает Глумова и представляет его Городулину. Уходя, Глумов и Городулин поворачиваются друг к другу спинами, расходятся к разным кулисам, берут цилиндры и трости (декорации и Мамаева в это время уезжают) и оказываются на улице, на фоне колоколен. Глумов начинает отвечать на вопросы, иллюстрируя каждое слово: «думать» (присел на корточки и прижал палец ко лбу), «работать» (что-то пишет, печатает на машинке), «порхание» (изобразил одной рукой и ногой), «обычный шаг» (подпрыгнул и в воздухе шагнул). Потом пантомима под колокольный звон (на что-то указывает, бьет кого-то палкой и т. д.). «Переливание из пустого в порожнее» — показывает покачиванием трости. В конце Городулин и Глумов пристраиваются идти в ногу.
Третье действие [по Островскому, в спектакле — второе].
Мамаев в дверях. Слуга опрыскивает его духами. «Дядя зовет» — Глумов в страхе, хватается за сердце, подходит. Мамаев говорит скороговоркой, опасливо поглядывая на Глумова (чистое представление). Потом отсылает слугу. Начинается разговор. Переносят кресла влево. Когда Мамаев говорит о жене, хватается за сердце. Его нет — ушло в пятки, ищет в пятке. Не может понять, в чем дело. Мамаев шепчет ему на ухо (о своей импотенции?), Глумов смущен. Разговор с Турусиной. Глумов руководит дядюшкой!
Объяснение Мамаевой и Глумова. Он ханжески: «Я вас не просил», с постным лицом идет, она его возвращает. На словах «Убейте меня» Глумов в позе как бы распятого, в руках трость и цилиндр, {300} они падают. На словах Мамаевой: «Смелей!» — на сцену въезжает розовая кушетка. Мамаева падает на нее в картинной позе. Глумов проводит рукой по ее телу — не касаясь, но утрируя определенные формы. Доходит до ножки — отдергивает руку. Изображая «сумасшедшего», перекусывает трость. Падает к Мамаевой на кушетку. Поцелуй. Кушетка уезжает.
Сцена в доме Турусиной. Выбегают приживалки с криком: «Воды!» Прибегают слуги, Григорий с большой деревянной бадьей. Двое слуг несут Турусину на руках, крики, переполох. Приносят кресло и столик. Приходит Маша. Во время диалога Маши и Турусиной слуги и приживалки повторяют ее движения. Когда Турусиной становится плохо, все обмахивают ее подолами и рубахами, а Григорий чуть не выливает бадью воды. Затем все к ней прилегают, образуя фотографическую группу.
Турусина очень кокетлива, когда уходит Машенька — занята своими грудями. Григорий докладывает о Крутицком. Крутицкий въезжает спиной к публике, опираясь о столик. Весь их диалог — подтекст, намеки на ее прошлое и ее кокетство.
Появление Городулина. Трое слуг с подносами и рюмками. Городулин, выпив рюмку, отдает одному лакею шляпу, другому — трость, третьему — перчатки. (Потом, уходя, в том же порядке берет свои вещи обратно и на каждый поднос кладет по монетке).
Сцена гадания. Приживалки и Манефа со свечами. Сцена в темноте, освещена только свечами. Одежда приживалок: синяя в красный горошек и красная в синий горошек, очень старомодная, старушечья. Доклад слуги о Мамаеве. Мамаев: «Позвольте племянника представить». Слуги раскатывают дорожку — все ждут. Занавес.
Сцена Глумова и Крутицкого. Во время разговора идет разнообразная игра: с очками, с переходом Глумова на другую сторону стола, снова с очками. Крутицкий ищет что-то. Что? — Стул. Глумов: «Ничего». Садится без стула. Потом с папиросой: «Не курю» (бросает и растирает ногой). «Если угодно» — уже папироса в руках, Глумов закуривает, отгоняя дым. Просит прощения на коленях. Глумов уходит, слуга сзади протягивает ему шляпу и трость. Они замирают в немой сцене, пока Крутицкий говорит о молодых людях.
{301} … Мамаева с дневником. Несколько раз берет его в руки и кладет обратно — на этом идет игра сцены. Маленький монолог растянут, расчленен. Она берет дневник — и кладет его. Затем возвращается. («А это что?»). Берет. «Дневник!». Умиляется, снова кладет. Заглядывает. Начинает читать со смехом. Затем поражена. Кладет дневник на место. Затем прячет его.
Монолог Глумова. Глумов одевается. «Нет дневника». Его слова как эхо начинает повторять усилитель. Затем транслируется магнитофонная запись глумовского монолога целиком.
Сцена Глумова и Городулина (Глумов поет, Городулин подпевает).
Когда Турусина говорит, чтобы Глумов удалился незаметно, — Глумов идет на втором плане медленно, углублен в себя. Не унижен — напротив. Потом усаживается на полу, трость воткнута в пол, на ней цилиндр. Кого-то иронически благодаря — снимает цилиндр с трости. Комически испуган. Застывает. Все к нему тянутся. Потом он спускается вниз (уже после того, как опущен занавес) — и все опять тянутся к нему, вереница справа и вереница слева.
31 ноября 1965 г. М. Горький «На дне». [Ленинградский академический театр драмы им. А. С. Пушкина. Постановка Л. С. Вивьена и В. В. Эренберга (1963). Худ. Г. Н. Мосеев.] Запись конкретного спектакля.
Притушен свет. Мужской хор поет «Дубинушку». Так начинаются все акты: первый — «Дубинушка», второй — «Зачем ты, безумная, губишь…» (шарманка), третий — опять «Дубинушка», четвертый — «Солнце всходит и заходит». Народное начало? У Горького? Для него свободный человек, свобода от общества — как раз это актуально!
Занавес. Точно выполнены ремарки. Учтены традиции мхатовской постановки. То, что в 1902 году казалось подлинным бытом, перенесенным на сцену, созданным по наблюдениям за нравами и обычаями обитателей ночлежек, — сейчас кажется очень театральным. Новшество: лестница наверх, разрезанный свод, планировка угловая (помещение под углом повернуто). В МХТ была фронтальная.
{302} 1) Бубнов [Ю. В. Толубеев] на своих нарах. Возится с шапкой. Барон [Б. А. Фрейндлих] и Настя [В. П. Ковель] в центре у стола (она читает, Барон пьет чай). Квашня [В. Г. Савельева] — театральность, раскрашивание текста. Барон готовится уходить, одевается. У него нет шапки. Берет картуз у Бубнова из его готовых картузов. Бубнов отнимает. Барон незаметно берет другой картуз и уходит.
Бубнов и Клещ [А. А. Ян] работают по-разному: у Бубнова нет законченного цикла, однако все внутренне целесообразно; Клещ возится, скрипит — и все. Когда Анна [И. И. Сергеева] начинает говорить, Клещ отдергивает занавеску.
Сатин [А. Н. Киреев] — романтическая шевелюра, седина, это грим Н. К. Симонова, он взят другим актером (это принцип дублирования). Актер [М. Л. Никельберг] — балахон в желтую и зеленую клетку.
Крики за сценой, свистки полицейских. Шарманка за сценой играет «Зачем ты, безумная, губишь». Кончается первый кусок с его настроением быта, повседневности (ничего не происходит, обычный день). Вносится тревожный драматический темп: свистки на улице, шарманка.
II кусок. Приход Костылева [М. К. Екатерининский]. В смысле сюжета — кусок экспозиционный. Игра Костылева у двери в комнату Пепла.
III кусок. С Васькой Пеплом [И. Е. Жилин], Другая тональность. Веселье. Актер смеется особым смехом, когда говорится о Василисе. Бубнов озяб (руки). У всех эта игра — «холод». Бубнов развязывает веревку, наматывает на локоть и аккуратно складывает моток.
IV кусок. Лука [В. Г. Минин] и Наташа [К. И. Трофимова]. Наташа проводит Пепла в комнату налево.
V кусок. Наташа вводит Луку. Пепел бросается и смотрит вслед Наташе и Луке, потом метнулся к себе в комнату, потом на печку. Беспокойство, растерянность. В Пепле — животное начало, мясо, грудь сквозь рубаху видна, добродушие великана.
Бубнов фразу «А ниточки-то гнилые» повторяет несколько раз, со значением.
{303} VI кусок. Пение Луки. Барон поет «Маруся отравилась». В гриме Луки заранее «написана» хитрость: один глаз немного выше другого, подмигивающий.
Бубнов отбирает шапку у Барона (у Барона нет головного убора: у Бубнова взял, когда пошли в трактир — взял тюбетейку у Татарина, в конце, когда уходит, а на дворе непогода, берет шляпу Актера). Аристократическое грассирование Барона. Барон надевает тюбетейку. Бубнов обтачивает картонный козырек. У Бубнова — Толубеева все линия поведения — основательность бытия. Живет основательно, хотя все призрачно. Как чешет голову, как надевает свое пальто (сплошные дыры и заплаты), как существует в ночлежке его угол.
VII кусок. Алешка [В. П. Таренков] с гармоникой. Пляска. Бросается на пол от темперамента. Василиса [А. Я. Ефимова] бьет Алешку — только после этого он смиряется. (Бьет Алешку и сама ударяется об угол, ей больно; Лука смеется).
VIII кусок. Василиса ищет Ваську Пепла. Василиса театрально властная, злая, самоуверенная, хитрая — все написано на лице.
IX кусок. Медведев [Г. К. Колосов], драка за сценой.
II действие.
Вечер. Бубнов разворачивает матрас, кладет под голову сапоги, накрывается своим рваным пальто.
{304} Примечания
[1] Костелянец Б. О. О Сергее Владимирове (1921 – 1972) // Владимиров С. В. Об эстетических взглядах Маяковского. Л., 1976. С. 237.
[2] См.: Громов П. П. Написанное и ненаписанное. М., 1994. С. 151, 215, 224; Таршис Н. А. О Сергее Васильевиче Владимирове // Петербургский театральный журнал. 1997. № 13. С. 76.
[3] Билинкис Я. С. [О Сергее Васильевиче Владимирове] // Петербургский театральный журнал. 1997. № 13. С. 76.
[4] После смерти Сергея Васильевича обе статьи вышли со значительными купюрами.
[5] Громов П. П. Написанное и ненаписанное. Указ. изд. С. 151, 215.
[6] Владимиров С. В. Драматург и современность. М.; Л., 1962. С. 10, 21 – 22.
[7] См. статью «Исторические предпосылки возникновения режиссуры», опубликованную в данной книге, с. 64.
[8] Барбой Ю. М. Заметки читателя // Петербургский театральный журнал. 1997. № 13. С. 78.
[9] У истоков режиссуры. Очерки из истории русской режиссуры конца XIX – начала XX века. Труды ЛГИТМиК. Л., 1976. С. 13 – 60.
[10] Театр и драматургия. Труды ЛГИТМиК. Вып. 5. Л., 1976. С. 261 – 269.
[11] Костелянец Б. О. О Сергее Владимирове (1921 – 1972) // Указ. изд. С. 239.
[12] Кугель А. Театральные заметки // Театр и искусство. 1907. № 7, 18 февр. С. 125.
[13] См.: Ремез О. Мизансцена — язык режиссера. М., 1963, Рехельс М. Режиссер — автор спектакля. М.; Л., 1969.
[14] См.: Dhomme S. La Mise en scène d’André Antoine á Bertold Brecht. Paris, 1959. P. 23.
[15] Попов Н. Искусство антракта // Театр и искусство. 1909. № 20. 17 мая. С 354.
[16] Lexique international de terms techniques de theatre en huit langues. N.‑Y., 1959. P. 549, 19, 430, 554.
[17] Veinstein A. La mise en scène théâtrale et sa condition esthétique. P., 1955. P. 9 – 10.
[18] Прим. ред.: см. также: Беатрис Пикон-Валлен. Рождение режиссера. К вопросу о предрежиссуре // Вопросы театра. Proscaenium. 2010. № 1 – 2. С. 271 – 273; Жаклин Разгонникофф О зачатках режиссуры (mise en scène) в «Комедии Франсез» XVII – XIX вв. // Там же, с. 274 – 286; Катрин Ногретт. «Искусство режиссуры» (L’art de la mise en scene) Луи Бек де Фукьера. Первый трактат о режиссуре во Франции // Там же. С. 292 – 296.
[19] Pougin A. Dictionnaire du théâtre. P., 1885. P. 522.
[20] Прим. ред.: О современной трактовке термина см.: Повис П. Словарь театра М., 2003. С. 314 – 319.
[21] Погожев В. Проект законоположения об Императорских театрах. Составлено по поручению Императорского двора. СПб., 1900. С. 5 – 6.
[22] Режиссерский отдел. «Новое дело», пьеса в 4‑х действиях // Артист. 1891. № 12. С. 212.
[23] Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. Т. 1. М., 1954. С. 200 – 201.
[24] Там же. Т. 7. С. 669.
[25] Ремез О. Мизансцена — язык режиссера. Указ. изд. С. 133.
[26] Granvill W. A dictionary of Theatral terms. L, 1952. P. 118.
[27] Ратов С. [Муратов С. М.] Роль режиссера в прошлом нашего театра // Библиотека «Театра и искусства». 1906. Июль. Кн. XIII – XIV. С. 23.
[28] Всеволодский-Гернгросс В. Ф. Г. Волков и русский театр его времени // Ф. Волков и русский театр его времени: Сб. материалов. М., 1953. С. 36.
[29] Там же. С. 149.
[30] Там же. С. 46.
[31] Архив Дирекции Императорских театров. Вып. I (1746 – 1801): Отдел II: Документы / Сост. В. П. Погожев. А. Е. Молчанов, К. А. Петров. СПб., 1892. С. 113.
[32] Там же. С. 123.
[33] Там же. С. 149.
[34] См.: Архив Дирекции Императорских театров: Отдел II. С. 155 – 157.
[35] См.: Архив Дирекции Императорских театров: Отдел II. С. 335.
[36] Там же. С. 400.
[37] Там же. С. 499.
[38] Там же. С. 466.
[39] Там же: Отдел III. С. 7.
[40] См.: Погожев В. Проект законоположения об Императорских театрах. Т. III. С. 271.
[41] Архив Дирекции Императорских театров: Отдел II. С. 621.
[42] См. об этом: Родина Т. Русское театральное искусство в начале XIX века. М., 1961.
[43] См. Медведева И. Екатерина Семенова: Жизнь и творчество трагической актрисы. М., 1964. С. 66.
[44] Письмо в Москву, 21 октября 1809 г. // Цветник. 1809. Ч. IV. № 11. С. 246.
[45] См.: Медведева И. Екатерина Семенова… С. 262, 296.
[46] Мнение актрисы Катерины Семеновой об улучшении драматических представлений // Театр. 1952. № 11. С. 138.
[47] См.: Аксаков С. Т. Собр. соч. В 3 т. М., 1956. Т. 3. С. 609, 79, 80.
[48] Театрал. Князь Александр Александрович Шаховской (Из истории русского театра) // Театрал. 1896. № 34 (84). Сент. С. 74 – 75.
[49] Максимов Г. М. Свет и тени петербургской драматической труппы за прошедшие тридцать лет: 1846 – 1876. СПб., 1878. С. 161.
[50] Шуберт А. И. Моя жизнь Л., 1929. С. 66.
[51] Куликов Н. И. Театральные воспоминания (с 1820 по 1883 г.) // Искусство. 1883. № 4. 23 янв. С. 42.
[52] Максимов Г. М. Указ. соч. С. 191 – 192.
[53] Шуберт А. И. Указ соч. С. 123 – 124.
[54] Шуберт А. И. Указ. соч. С. 83.
[55] Соловьев С. Отрывки из памятной книжки отставного режиссера // Ежегодник Императорских театров: 1895/1896. Приложение. Кн. 1. С. 130.
[56] Записки Сергея Николаевича Глинки. СПб., 1895. С. 179.
[57] Соловьев С. Отрывки из памятной книжки отставного режиссера. Указ. изд.
[58] См.: Арапов П. Летопись русского театра. СПб., 1861. С. 199 – 202.
[59] Куликов Н. И. Театральные воспоминания (с 1820 по 1883 год) // Искусство. 1883. № 2. 9 янв. С. 19.
[60] Белинский В. Г. Полн. собр. соч. В 13 т. Т. XIII. М., 1959. С. 414.
[61] Белинский В. Г. Там же. Т. VIII. С. 357, 414.
[62] Там же. Т. II. С. 528.
[63] Соловьев С. П. Отрывки из памятной книжки отставного режиссера. С. 137.
[64] Соловьев С. П. Отрывки из памятной книжки отставного режиссера. С. 132.
[65] Там же. С. 139.
[66] Нильский А. А. Закулисная хроника. 1856 – 1894. СПб., 1897. С. 294.
[67] См.: Шуберт А. И. Указ. соч. С. 112.
[68] Аксаков С. Т. Собр. соч. Т. III. С. 252.
[69] Щепкин М. С. Записки его, письма, рассказы, материалы для биографии и родословная. СПб., 1914. С. 182 – 183.
[70] Давыдов В. Н. Рассказы о прошлом. Л., 1962. С. 101.
[71] Гнедич П. П. Книга жизни: Воспоминания. 1855 – 1918. М., 1929. С. 175.
[72] Островский А. Н. Полн. собр. соч. в 12 т. Т. 10. М., 1978. С. 86.
[73] П. Р. [Рябов П. Я.] Записки старого актера // Русская старина. 1905. Март. С. 571 – 572.
[74] Попов Н. Театральные кудесники; К столетию со дня рождения К. Ф. Вальца и к столетию со дня рождения М. В. Лентовского // Театральный альманах: Сб. статей и материалов. Кн. 6. М., 1947. С. 332.
[75] См.: Вальц К. Ф. Шестьдесят пять лет в театре. Л., 1928. С. 113.
[76] Баженов А. Н. Сочинения и переводы. Т. 1. М., 1869. С. 109, 110.
[77] Островский А. Н. Полн. собр. соч. Т. 10. С. 233.
[78] Гнедич П. П. Книга жизни. Указ. изд. С. 79.
[79] Вальц К. Ф. Шестьдесят пять лет в театре. С. 97 – 98.
[80] Стасов В. В. Собр. соч. Т. III. СПб., 1894. С. 365.
[81] Сыркина Ф. Я. Русское театрально-декорационное искусство второй половины XIX века: Очерки. М., 1956. С. 120.
[82] Там же. С. 124.
[83] Краткий очерк десятилетней деятельности русского драматического театра Корша в Москве. М., 1892. С. 25.
[84] Ильинский Л. Из театральных мелочей: Докладная записка А. А. Потехина // Бирюч петроградских государственных академических театров. Сб. статей. Пг., 1920. Вып. 2. С. 201.
[85] Глаголь [Голоушев С. С.] Наша сцена с точки зрения художника: Постановка «Орлеанской девы» Шиллера в бенефис г. Гельцера на сцене Большого театра // Артист. 1894. № 33. Янв. С. 151, 153.
[86] См.: Архив Дирекции Императорских театров. Вып. II. С. 113.
[87] Вальц К. Ф. Шестьдесят пять лет в театре. С. 86.
[88] Извеков Н. П. Сцена. Архитектура сцены. М., 1935. С. 9 – 10.
[89] Максимов Г. М. Свет и тени петербургской драматической труппы за прошедшие тридцать лет. С. 199.
[90] Театрал. Москва: Дневник московского театрала. 18 января // Искусство. 1883. № 4. 23 янв. С. 46.
[91] Островский А. Н. Полн. собр. соч. Т. 10. С. 175.
[92] Там же. С. 224.
[93] Островский А. Н. Полн. собр. соч. Т. 10. С. 177 – 179.
[94] Островский А. Н. Полн. собр. соч. Т. 10. С. 305, 304, 306.
[95] Островский А. Н. Полн. собр. соч. Т. 10. С. 216.
[96] Гарин Д. Театральные ошибки. М., 1901. С. 5.
[97] Гарин Д. Театральные ошибки. С. 45.
[98] Театр и искусство. 1907. № 37. С. 608.
[99] Глама-Мещерская А. Я. Воспоминания. М.; Л., 1937. С. 184.
[100] Мичурина-Самойлова В. А. Полвека на сцене Александринского театра. Л., 1935. С. 103.
[101] Антуан А. Дневник директора театра. 1887 – 1906: Свободный театр. Одеон. Театр Антуана. М.; Л., 1939. С. 163.
[102] Островский А. Н. Полн. собр. соч. Т. 10. С. 628.
[103] Гагеман К. Режиссер: Этюд по драматическому искусству. М.; К., 1909. С. 6.
[104] Там же. С. 31.
[105] Глаголь [Голоушев С. С.] Наша сцена с точки зрения художника // Артист. 1890. № 11. С. 153.
[106] Боборыкин П. Д. Театральное искусство. С. 329.
[107] См.: Витензон Р. А. М. И. Писарев в Пушкинском театре // Театр и драматургия / Труды Гос. Научно-исслед. Ин‑та театра, музыки и кинематографии. Л., 1959. С. 287 – 300.
[108] Глама-Мещерская А. Я. Воспоминания. С. 306 – 307.
[109] Гобой [Немирович-Данченко В. И.]. В. С. Лихачев // Новости дня. 1891. № 2944. 6 сент. С. 3.
[110] Громов П. П. Герой и время: Статьи о литературе и театре. Л., 1961. С. 267 – 269.
[i] См. также запись тезисов выступления Владимирова на обсуждении итогов театрального сезона (январь 1959 г.).
[ii] Авторский вариант статьи «“Призраки” в Театре комедии», с изменениями и сокращениями опубликованной в газете «Ленинградская правда» 26 апреля 1958 г.
[iii] Название «Д‑34» имеет несколько смыслов. 1934 — год возникновения театра. «Д», как сказано в программе-листовке при открытии театра, означает «театр» (по-чешски дивадло), «сегодняшний день» (днешек), «драма», «история» (дейины), «дело» (дило), «эпоха» (доба), «молодежь» (дороет), «дух».
[iv] Имеется в виду антисоветское восстание в Венгрии 1956 года.
[v] Машинопись статьи, предназначавшейся для публикации.
[vi] Студенческий театр МГУ под руководством Р. А. Быкова был открыт в 1959 году «явочным порядком», без разрешения властей спектаклем «Такая любовь». Роль Лиды Матисовой сыграла И. С. Саввина, Лиды Петрусовой — А. С. Демидова. Спектакль пользовался огромным успехом, после этой постановки пьесу «Такая любовь» включили в репертуар многие театры страны.
[vii] Авторский вариант статьи «О “Добряках”» (машинопись). Статья со значительными изменениями опубликована в газете «Ленинградская правда». 1959. 15 декабря.
[viii] Король-жених, персонаж пьесы Е. Л. Шварца «Голый король», сыгранный в «Современнике» Е. А. Евстигнеевым. К этому образу часто обращается С. В. Владимиров.
[ix] Владимиров говорит о спектаклях Театра им. Ленсовета, поставленных Н. П. Акимовым.
[x] См. запись от 13 марта 1957 г.
[xi] Кочетов А. Правда сильнее лжи // Ленинградская правда. 1957. 4 апр.; Леваневский Д. «Деревья умирают стоя». Премьера в Ленинградском театре Комедии // Вечерний Ленинград. 1957. 7 марта.
[xii] Из‑за своей антифашистской деятельности А. Касона в 1939 г. был вынужден эмигрировать из Испании в Аргентину.
[xiii] Об этой постановке Владимиров написал также в своей статье 1968 года, посвященной творчеству А. М. Володина (Владимиров С. В. Драма Режиссер. Спектакль. Л., 1976. С. 76 – 78, 80).
[xiv] Со значительными изменениями опубликовано под названием «“Пестрые рассказы” на сцене». Ленинградская правда. 1960. 27 января; и в соавторстве с Дм. Молдавским под названием «Жизнелюбие, смелость — Чехов!». Литература и жизнь. 1960. 29 января.
[xv] {305} Авторский вариант статьи, опубликованной с сокращениями и изменениями (Владимиров С. Здравствуй, «Современник!» // Ленинградская правда. 1960. 29 марта).
[xvi] Красный цвет имели партийные билеты членов КПСС, комсомольцев, членов профсоюза и удостоверения сотрудников КГБ.
[xvii] Авторский вариант статьи, опубликованной с изменениями (Владимиров С. Молодость дерзает. Ленинградская правда. 1960. 23 декабря).
[xviii] Английский театр «Old-Vic», гастролировавший в Ленинграде в 1961 г.
[xix] В Центральном театре Советской Армии «Океан» был поставлен А. Л. Дунаевым. С. В. Владимиров смотрел этот спектакль 26 октября 1961 года.
[xx] Термин системы К. С. Станиславского, общепринятый при обучении драматических актеров и режиссеров в СССР.
[xxi] Спектакль в постановке Р. А. Быкова в этом же театре, вызвавший нападки значительной части критиков.
[xxii] См. также запись от 31 января 1962 г.
[xxiii] Время смерти Сталина.
[xxiv] «Оценка», «пристройка» — терминология, используемая практиками театра советского периода.
[xxv] 25 сентября того же 1962 года Владимиров посмотрел спектакль снова и сделал краткую запись: «Природа драматургии: интеллигентные разговоры, представленные в лицах, так что все сходится, все концы с концами, но с известной “остротой” и “смелостью”. Драматургия устарела. Идеи, мысли, пафос — очень благородны. Зритель воспринимает спектакль положительно. Система развлекательно-указательных приемов». (Кабинет рукописей РИИИ. Ф. 105. Оп. 1. № 8. Л. 27).
[xxvi] См. также запись от 22 декабря 1961 г.
[xxvii] См. также запись от 20 сентября 1964 г.
[xxviii] Пауза намекает на «маленькую» — так в 1960‑е – 70‑е годы в просторечии называлась 250‑граммовая бутылочка водки.
[xxix] В спектакле по пьесе В. С. Розова «В поисках радости». Постановка И. П. Владимирова. 1957 г.
[xxx] Пьеса И. В. Штока, постановка Г. А. Товстоногова, 1962 г.
[xxxi] Машинопись статьи, не опубликованной при жизни Владимирова, С некоторыми изменениями и сокращениями напечатана в книге: Владимиров С. В. Драма. Режиссер. Спектакль. Л., 1976. С. 203 – 207.
[xxxii] Неясно, Владимиров говорит о выступавшем в СССР «Балле Тиэтр» (American Ballet Theatre) в 1960‑м году или о гастролях «Нью-Йорк сити балле» в 1962‑м.
[xxxiii] Имеется в виду знаменитый балет Л. В. Якобсона с ярким гротесковым пластическим решением образов.
[xxxiv] {306} Владимиров смотрел спектакль 30 декабря 1962 г.
[xxxv] А. Б. Фрейндлих сыграла Джульетту через 2 года. См. записи от 9 декабря 1964 г. и 31 марта 1965 г.
[xxxvi] До 1961 г. Королевский Шекспировский театр именовался «Шекспировский Мемориальный театр» В прессе также встречается неофициальное название — «Стратфордский Шекспировский театр».
[xxxvii] Спектакль П. Брука «Король Лир» в 1963 г. получил 1 премию на фестивале Театра Наций в Париже. С. В. Владимиров видел спектакль дважды — 26 и 29 марта 1964 г. на гастролях в Ленинграде.
[xxxviii] См. также запись от 26 марта 1964 г.
[xxxix] См. запись от 5 июня 1962 г.
[xl] См. запись от 21 и 23 сентября 1963 г.
[xli] См. также запись от 3 июня 1962 г.
[xlii] См. также запись от запись от 31 марта 1965 г.
[xliii] Этот прием был уже знаком ленинградскому зрителю по спектаклям Р. Планшона и П. Брука — см. записи от 21 и 23 сентября 1963 г. и от 26 – 29 марта 1964 г.
[xliv] Подразумевается «Король Лир» в постановке П. Брука (Королевский Шекспировский театр), см. запись от 26 и 29 марта 1964 г.
[xlv] Спектакль был снят властями с репертуара.
[xlvi] Владимиров проводит аналогию с «Одним днем Ивана Денисовича» А. И. Солженицына.
[xlvii] См. также запись от 9 декабря 1964 г.
[xlviii] На текст стихотворения Ф. И. Тютчева.
[xlix] Песня Б. Ш. Окуджавы.
[l] См. запись от 21 и 23 сентября 1963 г.
[li] Владимиров говорит об эстетике ТРАМов — театров рабочей молодежи 1920‑х годов — сих плакатной стилистикой и нередко одномерной трактовкой социальных конфликтов.
[lii] И. И. Ульянова до театра на Таганке была актрисой Ленинградского театра Комедии.
[liii] См. также записи от 16 ноября и 13 декабря 1970 г., 23 февраля и 21 марта 1971 г.
[liv] Владимиров говорит о спектакле А. В. Эфроса «Мой бедный Марат» — см. запись от 23 марта 1965 г.
Дата добавления: 2018-09-22; просмотров: 193; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!