Декабря 1964 г. Марсель Марсо.



Расклейщик афиш.

Едет на велосипеде. Тяжело. Останавливается. Слезает (не спеша). Отводит велосипед. Размешивает клей, довольно долго. Потом начинает мазать. Плоскость обращена к зрителю. Мажет так, словно творит, в виде причудливого узора, по-разному, то зигзагом, то мелкими мазками, аккуратно по углам, то мазками крупными, с особым вкусом и удовольствием. Потом, создав узор, замазывает его сплошь крупными мазками. Отходит. Любуется. Смотрит, поставив две ладони ребром по бокам лица. Потом — закрыв ладонью один глаз. Потом — закрыв оба глаза. Поднимает афишу (будто бы большую, скатанную), начинает ее прилеплять (накатывает снизу вверх). Приклеил, разгладил. Отошел, любуется, наклоняет голову, смотрит снизу вверх… Рука приклеилась. Отдирает ее, — но теперь приклеилась другая. Отодрал, — но соединились, слиплись руки {259} в каком-то мертвом кольце. Момент отчаяния. Разодрал. Начинает намазывать новую афишу. Спиной к публике. Все то же самое, но быстрее, более слитно. Накатывает афишу. Держит — нужен еще клей. Тянется к нему, зовет его (цып‑цып), наконец, ногой держит афишу и достает кисть. Еще и еще намазывает афиши, все быстрее. Начинает намазывать себя. И вдруг застывает в какой-то такой немного рекламно-афишной позе «Марсо» (Марсо — но более веселый и более изощренный, изящный, чем по сути; таким его рисуют). Марсо расклеивал афиши Марсо.

Структура такова: от медленного, расчлененного действия к слитному, через контраст и противоречия (он сам приклеивается — до отчаяния, он сам наклеивает себя). От слитного, автоматизированного, — вдруг к бессмысленному, но вместе с тем это высшее драматическое напряжение. В конце — выразительная точка, итог, снятие и вместе с тем соединение, объединение всего показанного.

Суд.

Швейцар стучит булавой. Проход прокурора, сел; одна рука свободна, все сковано. Прокурор снова стучит булавой. Защитник заискивающий. Прокурор — это власть, политика; защитник — интеллигент, хилый, приниженный, не смеет распрямиться. Защитник тоже сел, руку держит на весу.

Снова стучит булава. Судья. Дряхлость. Трясет головой. Усаживается.

Движения часового. Преступник. Садится. Читается обвинительное заключение (длинный свиток). Речь прокурора. Патетика, пафос, гражданское негодование, обличительные жесты в сторону обвиняемого. В конце — поза. Требует смертного приговора. Защитник — обратное, взывает к состраданию, человечности (мимическая игра). Снова прокурор — рассказ об убийстве (показывает, как убил, как взял кошелек). Защитник — опять призывает к состраданию, показывает количество детей — очень медленно понижающийся ряд, начинает с очень высокого. Потом переругивание прокурора и защитника. Приговор.

Прокурор, показывающий сцену ограбления: попробовал на сгибание кинжал, спрятал. Ограбленный (с веселым лицом), удар — {260} постепенно падает. Преступник переступает через жертву, считает деньги, слушает, идут ли украденные часы.

Клетка.

Человек идет. Стена. Начинает ощупывать плоскость перед собой. Потом поворачивает вбок, передвигается вдоль — стена вокруг. Мечется. Пространство кажется все более тесным. Потом на коленях. Находит отверстие. Рука — на свободе. Раздвигает прутья, просовывает голову, вылезает. Снова идет — опять стена. Все повторяется… Когда находит отверстие, то уже не может вылезть, в изнеможении опускается на пол.

Декабря 1964 г. Марсель Марсо во Дворце работников искусств.

Об азбуке искусства мима: оно связано с балетом, но еще древнее балета. Поскольку мы ничего не знаем об искусстве античных мимов, мы начинаем с балета. Балет — это полет, движение, преодоление силы тяжести. Мим — это позиция, ближе к искусству скульптуры. Мы не можем без силы тяжести. Земное искусство. Мы рвемся к небу, но не можем оторваться от земли. Драматическая борьба между небом и землей.

Есть два способа заниматься пантомимой. Буду говорить о себе. Прежде всего нужно создать особый поэтический климат. (До этого Марсо говорил о плохих мимах: тело очень неподвижное, мертвое, а руки жестикулируют трагически или комически — это не мим. Особый язык должен быть создан).

(Снял пиджак). О музыке жеста. У нас нет музыки как сопровождения (в отличие от балета) — музыка скорее как контрапункт.

Нужно создать предмет, вступить с ним во взаимодействие. Человек идет против ветра (показывает, что все сопротивление ветра — на грудь и живот). Как бы показал ребенок? (Утрируя, наклоняется вперед, — то есть это не искусство).

Вот лошадь, ее нужно увидеть (движения головы, он фиксирует точки: размер, высота, много мелких движений). Надо ощущать расстояние (лошадь удаляется). Но вот кто-то приближается. Все {261} ближе. Бип протянул руку. Ему не подали руки, он отдернул, его почти оттолкнули, смотрит вслед удаляющемуся человеку.

Человек на пароходе. Облокотился о перила, лицо довольное. Но — приступы морской болезни. Вдруг медленно (все дело в медленности и равномерности) начинается качка (невозможно понять как). Приступы морской болезни. Пытается отойти. Качка. Отошел, облокотился на что-то — и снова качка. Мистический ужас. В кино это невозможно — там просто показали бы настоящее море.

«Вкус».

Как едят другие. Показывает: что-то круглое ест. Хвостик выбрасывает, срывает с дерева (балетное широкое движение; просто, по-бытовому, было бы неинтересно). Ест прямо с дерева. Персик. Много соку, ощущение этого сока. Потом банан. Очистил, держит, чтобы не выпал из кожуры.

Пьет: молоко; горячее; холодное; мороженое.

«Осязание».

Движения рук — среда, жидкость, разные жидкости (Марсо ничего не делает само по себе, все от определенного характера и внутреннего состояния, переживания). Гибкость рук. В качестве упражнения — иллюзионист: пассы, в руке какой-то длинный предмет, он исчезает. Затем другие предметы: шарик, голубь, муха… Из мухи делается слон, который потянул его наверх, с трудом справляется со слоном, начинает его уменьшать, снова превращает в муху, наконец разжал кулак — там ничего (персонаж сам рад, что избавился от того, что создал).

Обещает приехать через два года со своим театром.

26 декабря 1964 г. [на спектакле].

Апаш.

В черном клеше. Приплясывающая кривоногая походочка. Нашел бумажник, каким-то ловким приемом его поднял, взвесил в руке, положил в задний карман. Прислонился. Танец (танго). Вытаскивает даму, начинается танец. Ее руки обнимают его шею. Она скользит рукой за бумажником. Он отнимает бумажник. Снова.

{262} Он опять отнимает. Потом так выгибает бедро, что она не может достать. Наконец, бьет даму и уходит своей походкой.

 

Воспоминания.

Скамейка. На нее садится старик с палкой. Кольцо. Снимает его, смотрит. Начинает звучать музыка. Поднимается со скамейки — молодой, веселый парень, бездумное выражение. Игра с нею, поцелуй, садится на скамейку, целует ей руку — снова становится стариком — опять музыка, встает, качает ребенка, везет его в коляске, на скамейке с ребенком, читает ему, шлепает. Снова старик; встает, идет, начинает делать какие-то веселые движения, на минуту превращается в молодого; садится, снова застывает в старческой позе.

 

Бродячий акробат.

а) Перед публикой — похаживает, показывает штангу. Берется за нее одной рукой, другой. Усилия — но ни с места. Наконец, поднимает на уровень груди — но падает на колено. Встает. Начинает поднимать от груди выше — ноги начинают расползаться (на лице все время лихость и ужас). Сдвигает ноги — снова падает на колени. Встает. Его отгибает весом назад. Сбросил штангу.

б) Растягивает гантели. Растянул, показывает публике — вдруг обратно. Руки беспомощно болтаются.

в) Закидывает куда-то веревку. Тянет за другой конец. Его утаскивает обратно, зацепляется. Наконец привязывает канат. Пробует руками. Начинает подниматься вверх. Чем выше, тем с большим страхом смотрит вниз. Влез. Попробовал сделать шаг, чуть не сорвался. С отчаянием вышел на проволоку. Балансировка. Рукой пытается опустить ногу. Балансирует (анфас и в профиль). Соскочил. Раскланивается (с ощущением страха).

VII. Контрасты.

Гораздо более драматическая и быстрая смена состояний (Марсо говорил, что это жизнь человека за тридцать лет). Идет. Бежит. Под зонтиком. Везет что-то. На мотоциклете.

Торжественная музыка. Дирижер оркестра, широкий размах.

{263} Идет с нею. Поцелуй. Танцы. Снова оркестр. Другие танцы. Развлечения, ярмарка. Что-то бросает. Стрельба в цель. Карусели.

Война. Выстрелы. Падает.

Снова повторяются развлечения на ярмарке.

Телефонные разговоры.

Оратор и шумящая толпа.

Грохот войны. Идет в атаку. Выстрелы. Падает…

Снова повторяются отрывки — ярмарки, танцев и др. — в каком-то страшном трагическом ритме, с внутренним напряжением, уже без веселья, на внутренних усилиях (как бы в стремлении догнать время).

VIII. Бип катается на коньках.

На сцене два высоких куба. Выходит Бип. Опирается о барьер, смотрит на катающихся. Подходит к кубам. Кладет шляпу. Садится на куб. Начинает надевать коньки, небрежно. Застегивает высокие сапоги. Натирает чем-то коньки, потом у себя под мышками. Смотрит на каток, голова повторяет все убыстряющиеся вензеля, чье-то падение, издевается. Но сам смущен, быстро начинает натирать коньки. Снова следит за катающимися. Пробует встать, ноги скользят, садится. Устраивается между кубами. Ряд сцен — всякий раз скользит. Здоровается с кем-то. Опирается картинно, но ноги подворачиваются… Начинает кататься — очень неуверенно, потом все лучше, катается, в конце — вертится, вальс.

IX. Бип на балу.

Походка Бипа. Проходит через дверь. Следит за танцующими парами (голова повторяет движения танца). Садится. Звучит музыка. Встрепенулся, высматривает себе даму. Улыбка. Подходит. Приглашает. Кладет руки (очень высоко, дама маленькая), танцует. Конец танца. Ведет даму на место, усаживает ее на стул.

Снова садится. Музыка. Выбирает новую даму, приглашает. На этот раз очень велика. Руки тянут вверх. Танец. Она наступает Бипу на ногу. Ведет даму. Она бьет его…

Снова садится. Музыка. Долго (рука на лбу) выбирает даму. Выбрал. С радостью убеждается, что она ему по росту. Начинают танцевать — музыка кончилась. Ведет даму к буфету, наливают вино. Начинается музыка, кто-то приглашает его даму. Следит, как она танцует.

{264} Подходит к похитившему его даму кавалеру, начинает объясняться, требует, чтобы тот встал. Соперник встает — оказывается гигантским мужчиной — Бип уходит. Пьет за стойкой, чокается сам с собой. Засыпает (музыка звучит в отдалении). Бипу снится, как он подошел к своему обидчику, одним ударом с ним расправился; дама льнет к Бипу, он отдирает ее руку от своего плеча, это повторяется еще раз, она кладет руку у сердца — Бип отдирает каждый палец и гордо уходит. Просыпается, встает, уходит, открывает дверь. Идет, пьяный — звучит музыка, Бип в самозабвении танцует (уже в воображении).

X. Бип путешествует по железной дороге.

Два куба образуют «купе». Бип поднимается в вагон с тяжелым чемоданом. Тащит его по коридору, в купе, раскланивается с соседями. Поднимает чемодан наверх с большим усилием. Садится. Рядом ребенок, Бип забавляет его, берет на руки, ребенок описался. Бип отдает его обратно. Крик ребенка. Бип мучается, затыкает уши. Скорчил рожу — ребенок перестал плакать.

Упал чемодан.

Поехали (началась тряска).

Снимает чемодан, чтобы достать еду. Никак не может найти. Наконец начинает есть — все мимо, кусок не попадает в рот. Бросает и ловит, с аппетитом ест (что-то вроде курицы).

Контролер. У Бипа нет билета в жилетном кармане. Перерывает чемодан. Начинает объяснять, где обычно держит билет… он оказывается там.

По коридору идет в уборную (дважды — занято).

Открывает окно. Что-то попало в глаз.

Заснул. Чуть не проспал. Выскочил. Поезд уходит, мелькают окна, поезд удаляется… Хочет взяться за ручку чемодана — чемодана нет. Его жесты в сторону поезда. Огорченный, уходит (руки за спиной).

XI. Бип кончает с собой.

Целует портрет любимой. Собирается на свидание, одевается. Слышен шорох сзади. (Письмо просунули в щель). Читает. Лицо мрачнеет. Рыдания (глаза закрывает рукой, губы всхлипывают).

Заводит граммофон (траурная тема).

{265} Берет пистолет. Заряжает. Выстрел — лихорадочно ощупывает себя и прячет пистолет.

Яд. Смешивает два стакана. Зажимает нос и пьет. Понравилось. Пьет еще и еще, развеселился.

Достает шпагу. Колет ею. Выпад в стену, потом долго вытаскивает. Кинжал. Наставляет на сердце. Колет. Уколол палец, приплясывает от боли. Мажет йодом.

Веревка. Привязывает ее, надевает петлю на шею, поправляет, чтобы не очень жала. Срывает веревку.

Газ. Начинает дышать. Задыхается. Скорее закрывает газовый кран, распахивает окна.

Смотрит на портрет любимой («она того не стоит»). Приплясывает — сознание вновь обретенной жизни.

XII. Бип на светском вечере.

Надевает галстук. Смокинг (смокинг его озадачивает). Перчатки. Трость. Идет.

У двери — долго звонит, облокотился в ожидании. Когда открыли дверь — чуть не упал. Вытирает ноги о коврик, скользит, двигает коврик ногой обратно. Раздевается. Никак не может снять перчатки, наконец помогает себе зубами. Ругается с лакеем — и сразу же любезная улыбка к хозяину дома.

Целует руки дамам. Очень высокая рука — целует ее всю. Снимает и прячет кольцо. Еще целует ручки. Потом здоровается с мужчинами, много рук — высокие, низкие. Кто-то задержал его руку, не отпускает, долгий разговор, Бип с тоской посматривает по сторонам.

XIII. Бип изображает Давида и Голиафа.

Выходит из-за ширмы в образе то одного, то другого, все время меняется. Голиаф издевается над Давидом, бьет его. Потом Давид Голиафа — пращой. Потом оба поочередно выходят и раскланиваются. Голиаф оправдывается, плаксивое лицо. Бип все это изображает так, как себе представляет, — потому они раскланиваются…

XIV. Маски.

Разные маски — печаль, смех, воин на коне… Быстрая смена масок печали и смеха. Не может снять веселую маску. Мучение, отчаяние, застывает обессиленный, в поражении.

{266} 19 марта 1965 г. М. Кулиш. «Маклена Граса». Ленинградский театр драмы и комедии [Постановка Е. Л. Шифферса. Художник Э. С. Кочергин. Режиссер-балетмейстер С. П. Кузнецов. Художник по костюмам И. В. Габай][xlv].

Публики мало. К спектаклю она относится серьезно, с уважением, но без особого удовольствия. Но постепенно входит в сюжет, обстоятельства и последний акт смотрит с напряжением, захвачена спектаклем.

Зарембский [В. В. Харитонов] и Анеля [Л. Цвейг] в конце танцуют тот же танец (в том же рисунке), что Зброжек [И. А. Мокеев] и его супруга [М. Клещева] в начале.

Маклена [Т. А. Тарасова] — неистребимая жизненная сила, радость, живая ирония, улыбка, все ее радует.

Начало — солнце, любовь. Она должна отказать.

По замыслу тема спектакля — что выигрывают другие, жадные и пустые. В конце интермедия с декларацией: «Этого не будет».

Зарембский — механическое, кукольное в точности и изяществе его движений. Но внутренняя реакция — очень живая, активная, напряженная.

Патриотически-фашистский припадок Зарембского после песни. Анеля повторяет его движения с бессмысленным автоматизмом.

Ю. А. Панич [Падура] играет очень внешне, пусто.

Режиссерская мысль: действуют одни — а выгода другим.

Что есть форма? Конструкция — место театрального действия (Мейерхольд, 1920‑е годы, экспрессионизм — антибуржуазная тема).

Внутренняя борьба. Живой человек — Маклена — Тарасова (внутренняя свобода).

Режиссер задает принцип существования на сцене, в остальном — свобода.

14, 18, 21 марта 1965 года. В. С. Розов «В день свадьбы». Московский театр им. Ленинского Комсомола. [Постановка А. В. Эфроса. Художники — В. И. Лалевич и Н. Н. Сосунов.]

Спектакль обозначает целую новую эпоху в движении современного сценического искусства. Это следующий шаг после «Современника». {267} Но он мог быть сделан только потому, что существовал «Современник»:

Подлинность и конкретность бытия на сцене;

Связанное с этим отсутствие внешнего художественного образа, вернее, иная его природа;

Массовые сцены.

Если в «Современнике» театральная, штампованная пластика и речевая фактура были заменены реальной, увиденной в жизни, то у Эфроса это превращено в театральную условность, почти танец. Ансамбль (тон задает Салов — В. Р. Соловьев). Плохие, хорошие и средние актеры, разные, — они сосуществуют, их не нужно подравнивать, никто ничего не изображает, что есть, то и дает. Не встает вопроса, почему Миша [Ю. О. Колычев, В. И. Корецкий] любит Клаву [В. А. Малявина, О. М. Яковлева], а не Нюру [А. И. Дмитриева]. Ничего нельзя объяснить через психологию, конкретные мотивы в поступках людей выражаются очень прямо, непосредственно, зримо и подлинно (не в порядке символа, метафоры, аналогии или, тем более, иллюстрации). Они так действительно существуют. Банальные представления о мотивах человеческих поступков отброшены. В этом смысле — это театр «абсурда». Поэтому давать «характеристику» образу (Р. М. Беньяш трактует банально, И. Л. Вишневская — интересно, но все-таки это не то). Нет превосходства талантливой и яркой натуры Нюры, — напротив, есть пробуждение сознания, чувства свободы; сначала она скована, несвободна, в своей оболочке заключена (нужно подняться над банальностью мысли, как это сделал театр). Все могло бы быть превращено в скучное, неживое (философия Салова в пьесе кажется скучной, у Эфроса — гениальным прозрением, хочется, чтобы этот персонаж никуда не уходил).

Гудок. Нюра спрашивает — почему так гудит? Старухи идут через сцену — нагнувшись, с какой-то устремленностью вперед. Они не поворачиваются, не смотрят вдаль (в другой постановке они, вероятно, вглядывались бы, изображали, что видят, прикладывали ладони ко лбу). Здесь же идут, не оглядываясь, и отвечают, что лодка идет наперерез. (Напряженность, прозрение). Гудок нарастает. {268} Нюра — Дмитриева затыкает уши. Это у нее в голове страшный, смертельный гул.

Приготовление к свадьбе — страшное, неумолимое в какой-то своей обыденности, неизбежности. В старухах — покой, довольство, уверенность (и пошлость, и вечность, и неизбежность, и слепота, и что-то ведьминское, они варят зелье, они «санитарки» этой операции). То страшное, что свершается, — для них быт, даже нечто приятное, праздник. Они варят это зелье, готовят. Как гости присутствуют, нетерпение… ничего сделать нельзя, только ждать, — огромная заинтересованность (быт в спектакле поднимается до огромного значения, смысла).

Момент, когда два человека встретились, нашли друг друга, — это огромное событие. Василий [Л. Б. Круглый] и Майя [Э. Н. Бурова, М. И. Струнова] должны поцеловаться, это им известно, ясно, неизбежно, — но это и страшно, он боится, оттягивает момент, не хочет, чтобы это произошло просто так, между прочим, кое-как, само собой, — сцена превращается в танец. Она ищет его, он уходит, поворачивается, поднимает руки, ни минуты покоя, остановки (публика пошловатая хихикает — «мы, мол, поняли» — а на самом деле ничего не поняли). Вот этот момент встречи, соединения (Майка и Васька — уже борьба!) — есть структурный момент спектакля, он повторяется в разных ситуациях, и в конце этот поцелуй, под крики «горько!» — это кульминация, до этого накапливалось другое, энергия соединения накапливалась, ею все заряжено, как электричеством. Энергия притягивания — во всех женщинах, в старухах-ведьмах тоже. Как об этом писать — вот вопрос.

Человек, который все понимает, чувствует, ощущает, — Салов в исполнении Соловьева (это и есть театральный Иван Денисович[xlvi]). Он все понимает (каким-то десятым своим чувством), потому он в такой тревоге, смятении, беспокойстве — в движении, он бегает, говорит задыхаясь, не может выразить, не может поймать нить, самое главное. Доходит до гениального прозрения, высокой мудрости. Разрывается на части, постоянно в одном темпе. Скупые слезы в конце. От типажа — до типа — до границы человеческого образа. Он задает тон, определяет вершину (беспокойство, одновременно несколько точек внимания — его волнует, мучает, ведет).

{269} Круглый — тоже, но в меньших масштабах.

Игра со свадебным одеянием у Женьки [А. В. Збруев, Г. Р. Сайфулин] и Майи; свадьба — это значительное, важное, торжественное, общее, гражданское, если хотите.

Подлинность в оформлении.

Сцена очень выдвинута вперед: все происходит над оркестровой ямой. Все грубое, крашенное масляной краской в погашенные тусклые цвета — коричневый, синий, охра (краска Менандра [Б. Ф. Ульянов]). Гирлянды ярких бумажных цветов наверху, над головами, — в них ложь, прикраса.

* * *

 

На заднем плане перевернутая лодка, береговой указатель. В ДК им. Первой Пятилетки сцена теснее, все более компактно, и поэтому темп изменен, кое-где комкается текст, не успевают произнести, импровизируют.

Освещается сцена. Выходит Матвеевна [Л. Н. Рюмина], по-деловому идет к столу, за ней Салов. Он очень быстро говорит, взволнованно, озабоченно, не слушая собеседника, понимая его не прямо, а по-своему, в зависимости от своего настроения, от своих мыслей, которые его все время тревожат. Одна тональность речи, хотя разные интонации и эмоциональная окраска, нет пауз, нет переходов — стремительно с одного на другое. Он все время что-то делает, переставляет и перетаскивает стулья с одного места на другое, вперед и назад. Переставляет, поднимает какую-то бумажку (в спектакле 14 марта ее не было). В конце, после тоста («Уступайте друг дружке»), он кладет руки на колени — впервые спокойно, вверх ладонями: он закончил свое дело.

Четырнадцать килограммов мяса вместо десяти — это как ответ на возражение, которое ему не было сделано. Замечание, что лук дорог, — сверхсильное возражение, в нем обнаружилось его отношение к событию (свадьба, а не вечеринка). Нет прямой, предопределенной содержанием внешнего действия реакции, направленности, — Салов говорит о покупках, но заняты его мысли не ими, а всей совокупностью фактов, связанных с происходящим, он в общем весел, счастлив, {270} возбужден. Посылает Михаила за пивом (жарко, — показал, что вспотел, рубашку около подмышек приподнял). Разговор с Менандром о белилах (чтобы покрасить катер? — и Салов, захлебываясь, объясняет, где катер, не дает слово сказать Менандру; выясняется, что тот совсем не о катере, а о белилах говорил).

Лицо Салова — худое, обветренное, морщинистое, глаза почти закрыты, резкие черты лица, тонкая шея — образ очень характерный: мужик, много пережито, много сделано, трудная работа, заботы, беспокойство, руки его не могут остановиться, ноги тоже, он беспрерывно двигается. С Менандром всерьез говорит по поводу Волги, которую должны превратить в сухопутную магистраль, — говорит без иронии, не ради того, чтобы подразнить. Столь же серьезно — по поводу того, что изобретут машину, угадывающую мысли. Он продолжает перебегать, переставлять.

Салов перетаскивает стол на середину. Пытается разговорить Михаила. Смотрит на него с какой-то и любовью, и немного жалким заискиванием, наивностью, расположенностью. Хочет узнать о родителях, потом о зарплате, — в это время появляется Василий. Заметив его, Салов говорит на шепоте, доверительно: «Все будет в порядке».

С Василием. Несет стол с бутылкой, Василий берет бутылку. Салов поворачивается к нему, ждет, пока тот поставит бутылку на место. Потом отгибает скатерть, садится точить ножи. Василий садится на стол, не обращая внимания на скатерть; Салов берет скатерть, складывает ее аккуратно, кладет на скамейку.

Василий и Михаил. У Василия ни минуты покоя, тоже — ходит, переступает, двигается по кругу. Все время что-то делает со стаканом, доливает, ходит по скамейке во время рассказа о своей первой любви. Спасается от Михаила, который воспринимает это как намек.

Василий и Майка. Она его обнимает, отталкивает. Она уверена в себе.

Салов: «Ты еще не пошел за посудой?» (опять же вся его страсть, все его беспокойство в этой фразе).

Разговор Нюры с Ритой [Г. И. Матвеева] с высоты своего счастья (уверенность, превосходство, некоторая наглость, хамство, душевная черствость). Она не добрая — не в ее натуре дело, а в самом {271} уровне сознания, Нюра до настоящей доброты не доросла еще, душевно не доросла; ее профсоюзная «доброта» не есть доброта подлинная. То же и в сцене с Клавой — превосходство, уверенность в себе, в своем счастье. Невольная бестактность.

Второе действие. Женя и Майя режут цветную бумагу (просто по кругу). Игра со свадебным платьем — каждый задумчиво драпируется в него. Незаметно для себя переходят в танец.

Миша, Клава и Васька. Физическое изображение отношений через движение — элемент пантомимы и балета.

Нюра и Рита. Нюра слушает пригорюнившись, думая о своем. В ней все еще сильна душевная необработанность, грубость. Злая, резкая, эгоистичная.

Нюра и Михаил. Тащит его ночевать. Когда он отказывается — поняла, теперь уже сама его отталкивает, не подпускает.

Гудок. На заднем плане идут старухи, гудок все нарастает, становится невыносимым, страшным. У Нюры — смятение, непонятное для нее самой.

Гаснет свет и сразу зажигается. Женщины постепенно начинают накрывать столы.

Глаза Соловьева — Салова: боль, мука, страдание.

Толпа: нет групп, нет реального обоснования. Просто вышли актеры в московской одежде, без грима. Постепенное движение, переминаются с ноги на ногу, движутся по кругу, беспорядочное движение. Разговор — разные точки зрения, все явления оцениваются с двух точек зрения: что лучше — «легкомыслие» Василия или «верность» Михаила, и радуются свадьбе, и осуждают ее, тут же разговоры о молодежи и стариках, о старом и новом. Это органично, и в речи Салова, и в речах толпы нет различения — то о личном говорят, то об общественном.

Нетерпение толпы. Смятение, когда приехал Михаил. Все выстраиваются, Михаил входит, Нюра кланяется. Очень резко, пронзительно звучит оркестр. Речь Салова. Сложил руки, закончил свое дело. «Горько!». Нюра бежит. Ребята ловят ее. «Отпускаю!» — яростный крик Нюры. Темнота. В темноте продолжается шум, крики, смятение. Оркестр играет туш.

{272} Л. Круглый — Василий; когда речь идет о райкоме — кричит в пространство, наверх. Игра с пиджаком: как узы — набрасывает его, набрасывает.

Ход: защищают истину такие люди, как Василий, борются за нравственность Николай, Майка (они стоят на официальной почве, на почве законности, морали, морального кодекса). Этот узел очень убедителен, веществен, конкретен, действителен на сцене.

Нюра — Дмитриева. Появление. Улыбка (это счастье!), туфли, бусы, платье. Возвращается и говорит Михаилу о Клаве (со значением, серьезно, словно вглядываясь в него, — возможно, она знает о прошлых отношениях Михаила с Клавой, ей важно убедиться, что они исчерпаны, что она и здесь тоже победила; тут психология определенная). Она подходит, кладет руку на плечо, говорит серьезно, проникновенно (профсоюзная доброта).

Почему Нюра злая? Лезет, вмешивается, дразнит — говорит о том, о чем нельзя говорить, нельзя говорить так. Ее торжество.

Во втором действии слушает Василия совершенно безучастная, погруженная в себя. Страх, растерянность, неспособна понять. Обессиленная на груди у Риты (изнемогла в этой внутренней борьбе). Безучастно слушает рассказ Риты. «Женится» — это одно может слышать, это для нее важно. Михаила любит по-настоящему. Когда перед свадьбой тянет его остаться, а он отказывается, — поняла (очень болезненно, беспомощно).

Салов — Соловьев. Разговор с Михаилом (как с ребенком). Вдруг серьезен — когда о войне (нахлынуло); выходит из этого состояния («Ничего теперь ты прибился») — без перерыва. Единый поток чувств, мелкое и большое — не расчлененно. О погоде говорит — с болью, слезой (опять внутренний ход — так хорошо там и так плохо здесь). Импровизирует на каждом спектакле хлопоты, беготню, передвижения стульев.

Дмитриева беспощадна к Нюре. Ни капли сентиментальности, идилличности, — ее душа завалена барахлом.

Идея спектакля: человек простой, реальный — и великий, в нем время, эпоха, история, многое в малом. Салов сделан на материале реальном, нет ничего, что не было бы конкретным, историческим, — но вырастает до огромного масштаба.

{273} 23 марта 1965 г. Московский театр им. Ленинского Комсомола. А. Н. Арбузов. «Мой бедный Марат». [Режиссер А. В. Эфрос, Лика — О. М. Яковлева, Марат — А. В. Збруев, Леонидик — Л. Б. Круглый.]

Современные молодые люди (по внутренней активности, свободе) перенесены в прошлое. В принципе, такое возможно. Но в данном случае — не совсем. Принципы существования в спектакле «В день свадьбы» перенесены в другую пьесу. Здесь — жизненный пунктир, а напряженность та же, что и в постановке «В день свадьбы», где вся жизнь собрана в одну точку.


Дата добавления: 2018-09-22; просмотров: 183; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:






Мы поможем в написании ваших работ!