Отдельные стадии работы над киносценарием 15 страница

503. Рабочие парни. Один говорит другому:

- НУ, ЖИВО! Я НА ТЕЛЕФОН, А ТЫ...

504. Второй понял, кивнул головой, разошлись в разные стороны.

39-й инцидент

505. Коляска, в которой возвращается Клеманс, в виду селения.

506. Клеманс в коляске.

Часть седьмая

XXVII ЭПИЗОД

40 и инцидент

507. Бар снаружи. У входа толпятся люди. Подходят к бару Сантандер и Хозе.

508. Вход в бар — ближе. Знакомые узнают Хозе, здорова­ются с ним. Но Сантандер не дает Хозе остановить­ся. Проводит его в бар. Сопровождающий Хозе агент проходит за ними.

509. Внутренность бара. Вошли Сантандер и Хозе.

510. На эстраде играет убогий джаз-банд.

511. Сантандер подводит Хозе к столику, где сидят его то­варищи. Хозе приветствуют тепло, но сдержанно (чтобы не возбудить излишних подозрений полиции). Хозе отвечает на приветствия товарищей...

512....садится за столик...

513. Полицейский агент садится за другой столик, заказы вает себе поесть и выпить, торопит официанта, смотря на часы бара.

47-и инцидент

514. Часы на стене бара. На часах без четверти семь.

515. Агент наблюдает за Хозе.

516. За столиком Хозе прибавилось народу.

517. За столик недалеко от агента село несколько человек рабочих. Наблюдают за агентом.

518. Полицейский агент начинает беспокоиться. Ищет взглядом кого-нибудь из местной агентуры. Идет к дверям бильярдной.

519. Группа игроков у бильярда. Агенты из местного по­лицейского бюро увлечены бильярдной игрой; поли­цейский агент узнает от администратора бара, что они агенты, — приглашает их следовать за собой. Они бросают игру, идут.

520. В укромном уголке бара совещание агентов.

42-й инцидент

521. Группа возле Хозе. Один из рабочих говорит Хозе:

- ЗАВТРА НАЧИНАЕМ СТАЧКУ...

522. Хоче слушает и смотрит на Сантандера, словно при­поминая что-то

523. Сантандер.

524. Рабочий продолжает говорить Хозе про стачку...

525. Хозе взволнован, схватил его за руку:

- ТОВАРИЩИ, Я ДОЛЖЕН БЫТЬ С ВАМИ СЕЙ­ЧАС!

526. И вдруг вспомнил... Обратился к Сантандеру.

- САНТАНДЕР... Я ПЛОХО ВЛАДЕЮ ПАМЯТЬЮ...

527. Сантандер смотрит на Хозе.

528. Хозе говорит:

- ТВОЙ МАЛЬЧИК УБИТ...

529. Дрогнуло лицо Сантандера. Он сидит, ни на кого не глядя, переживая трагическое известие.

530. Умолкли все за столом.

531. Беснуется джаз-банд на эстраде.

532. Торжественное молчание в группе около Сантандера и Хозе.

533. Перед Хозе официант поставил заказанную для него еду... Сантандер выпрямился... Обратился к Хозе:

- ЕШЬ... ТЕБЕ НУЖНО ВОССТАНОВИТЬ СВОИ СИЛЫ...

534. Сантандер встал, отходит от стола. Хозе жадно ест. Он голоден.

43-й инцидент

535. Сантандер в группе рабочих, расположившихся неда­леко от столика агента. Смотрят...

536. Агент, сопровождающий Хозе, и местные агенты у телефонной будки. Собираются говорить по те­лефону.

537. Сантандер наблюдает за агентами. Оглядывается на дверь бара, словно ждет кого-то.

44-й инцидент

538. Хозе кончил есть, осматривает зал.

539. (Панорамой.) Зал с его точки зрения.

540. Входит в бар женщина.

541. Хозе заметил, вглядывается...

542. Хозе бросается к вошедшей женщине...

543....Хозе возле женщины; схватил ее за руку:

- КЛЕМАНС!

544. Женщина посмотрела на него и, отнимая у него свою руку, сказала презрительно:

- НАЛИЗАЛСЯ. МИЛАШКА.

45-й инцидент

545. На часах бара без пяти минут 7 часов.

546. В дверях бара появляется большая группа рабочих.

547. Сантандер увидел...

548. Увидел и полицейский агент, забеспокоился...

549. Полицейский агент у телефона:

- ПОЛИЦЕЙСКОЕ БЮРО.

550. В полицейском бюро. Начальник у телефона.

551. И вдруг телефон перестал действовать. Полицейский агент нервничает, стучит по рычажку аппарата. Стан­ция не отвечает. Агент посылает местного агента за помощью. Тот поспешно скрывается.

46-й инцидент

552. Сантандер видит... Отдает распоряжение. Три челове­ка из группы идут из бара вслед за агентом.

553. По улице идет агент, посланный за подмогой. Его на­гоняют трое рабочих, посланных Сантандером. Не­равная борьба, причем агенту все-таки удается отбить­ся и убежать.

47-й инцидент

554. В баре Сантандер говорит Хозе:

-          МЫ РЕШИЛИ ТЕБЯ...

555. Сантандер говорит ему об их плане.

556. Сантандер чертит пальцем на столе план местности...

XXVIll ЭПИЗОД

48й инцидент

557. Вдруг Хозе вздрогнул.

558. Бьют часы. Они показывают ровно 7 часов.

559. Хозе глухо говорит:

- ТЕПЕРЬ УЖЕ ПОЗДНО...

560. Сантандер прерывает его:

- НЕТ... КАК РАЗ ВРЕМЯ!..

561. Сантандер встает. Говорит, обращаясь к Хозе: «Смот­ри!» Хозе смотрит вокруг.

562. Бар полон рабочими. Они встают из-за своих столи­ков, заполняют все свободное пространство в зале.

563. Из бильярдной показывается большая группа рабочих.

564. Новая большая группа рабочих появляется в дверях бара.

565. К Хозе подходят товарищи и окружают его плотным кольцом.

566. Агент выскочил из телефонной будки, увидел...

567....Хозе, окруженного товарищами.

568. Агент вынул из кармана два револьвера.

569. Лицо Хозе...

570. Агент делает знак Хозе идти...

571. Хозе смело смотрит на агента и не думает повино­ваться.

572. Агент поднимает револьвер.

573. Молодой рабочий бросился защищать грудью Хозе... Целая группа людей заслонила собой Хозе.

574-576. В дверях бара показался отряд полиции... Его встрети­ли градом бутылок, кружек, тарелок, табуреток и т.д. 577. Агент выстрелил.

578-580. И вдруг погасло электричество. В темноте блеснули выстрелы агента. При свете выстрелов в него летят табуретки, бутылки, кружки и т.д.

581. Лицо агента при вспышке выстрела, и затем полная тьма.

XXIX ЭПИЗОД

49-й инцидент

582. К домику Реалей подъехала коляска. Клеманс вышла из коляски на землю. За ней Саравия.

583. На крыльце домика Реалей. К двери подходит совер­шенно измученная Клеманс, вдруг она обнаруживает, что дверь открыта. В страшном волнении бросается в дом... За ней быстро проходят Саравия и Мишель.

584. Клеманс в комнате. Увидела...

585....раскрытый шкаф...

586....разбитую кружку.

587. Подбежала к столу, увидала трубку, из которой курил Хозе:

- ОН ЗДЕСЬ БЫЛ!

588. Саравия и Мишель подошли к Клеманс. Она им пока­зывает на следы пребывания здесь Хозе. Бросается от них к двери.

589. Клеманс подбегает к двери, и вдруг дверь открыва­ется, и в дверях появляется Сантандер.

590. Клеманс схватила Сантандера за руку:

- ХОЗЕ БЫЛ ЗДЕСЬ. ГДЕ ОН?..

591. Сантандер медленно поднял на нее глаза и сказал:

- НЕ ВОЛНУЙТЕСЬ, КЛЕМАНС!

592. На мгновение ужасный вопрос на лице Клеманс!

593. Сантандер добавил:

- ОН В БЕЗОПАСНОСТИ.

594. Клеманс не выдержала, покачнулась, Сантандер ее поддержал.

XXX ЭПИЗОД

50-й инцидент

595. Дорога... Идет охотник, тот самый, который помешал агенту убить Хозе. Он обвешан убитой мелкой дичью.

596. Идет агент, сильно поврежденный, весь в перевяз­ках.

597. Встретились охотник и агент. Охотник, хвастаясь сво­ей добычей, спрашивает:

- А КАК ВАША ОХОТА?

598. Агент не отвечает. Вид у него печальный.

599.  Охотник смотрит на него и говорит:

- А... ПОНИМАЮ... ДИЧЬ...

600. И после выразительной паузы закончил:

- УЛЕТЕЛА!..

Характер и роль

Образы людей (действующие лица, персонажи пьесы) называются в драматургии характерами.[11]

Из сказанного в предыдущей главе о взаимоотноше­нии фабулы и характеров следует, что без полноценного, яркого изображения характеров не может быть значи­тельного драматического произведения. «Характер, — писал Гегель, — составляет подлинное средоточие идеаль­ного художественного изображения» («Эстетика»).

Что же такое характер и из чего слагается характери­стика[12] человека, персонажа пьесы?

Аристотель дает следующее определение: «Харак­тер — это то, в чем проявляется решение людей». Более развернутое и точное определение можно найти у Эн­гельса в известном письме его к Лассалю (по поводу тра­гедии «Франц фон Зикинген»). «Мне кажется, — пишет Энгельс, — что личность характеризуется не только тем, что она делает, но и тем как она это делает, и с этой сто­роны идейному содержанию вашей драмы не повредило бы, я думаю, если бы отдельные характеры были несколь­ко резче разграничены и противопоставлены друг другу. Характеристика древних в наше время уже недостаточна, и здесь, мне кажется, вы могли бы без вреда посчитаться немножко больше со значением Шекспира в истории раз­вития драмы» (Собр. соч. К. Маркса и Ф. Энгельса, т. XXV, с. 259).

Таким образом, при создании характера всегда важно определить: 1) что делает человек (чего он хочет, какие решения принимает, что осуществляет); 2) как он это де­лает (обдуманно или импульсивно, колеблясь или реши­тельно, с увлечением или безразлично, весело или ворч­ливо).

В соответствии с этим характерным поведением или ха­рактерным действием следует считать такое поведение или действие, которое отличает данный характер от дру­гих характеров как в отношении побудительных мотивов поведения (чего человек хочет, к чему стремится, что по­буждает его к действию), так и в отношении его средств (как человек ведет себя).

Создавая драматическое произведение, необходимо иметь в виду следующие самые общие и основные требо­вания, которые можно предъявить к качеству характери­стики:

1. Характер должен быть правдоподобным, естествен­ным, живым. В своей «Эстетике» Гегель пишет: «Для изоб­ражения цельного характера подходит больше всего эпи­ческая поэзия и меньше — драматическая и лирическая. Действие в его конфликтах и реакциях предъявляет тре­бования, чтобы образ был ограниченным и определен­ным. Именно поэтому драматические герои большей час­тью проще, чем эпические. Определенность же получает­ся благодаря некоему особенному пафосу (страсти), который изображается так, что мы ясно увидим в нем су­щественную, бросающуюся в глаза черту характера, веду­щую к определенным целям, решениям и поступкам. Если, однако, ограничение доводится до того, что изоб­ражаемое лицо опустошается, превращается лишь в абст­рактную форму какого-то определенного пафоса, напри­мер, любви, чести и т.п., то благодаря этому теряется всякая живость, и изображение, в котором выдвинута лишь эта сторона характера, становится, как это часто бывает у французов, скудным и холодным. Поэтому хотя в характере одна главная сторона и должна выступать как господствующая, однако в пределах этой определеннос­ти должна всецело сохраняться живость и полнота, так что определенному лицу оставляется возможность прояв­лять себя с различных сторон, ставить себя в многообраз­ные положения и раскрывать богатство развитой в себе внутренней жизни в многообразных проявлениях».

Живой человеческий образ представляет собой един­ство общего и особенного (индивидуального), он сочета­ет в себе в органической слитности признаки типичные (общие у данного характера с определенной категорией людей, класса, профессии, национальности, возраста и т.д.) и признаки индивидуальные, представляющие особенность только данного характера; причем эта особен­ность может проявляться в своеобразном сочетании или варьировании типичных черт, в уклонении от типовой нормы, в своеобразии темперамента, индивидуальных привычек и склонностей, отличающих данный характер от других характеров. Лишенный характерных, индивиду­ализирующих черт, характер превращается в схему, чаще всего безликую и скучную. Не обязательно придавать ха­рактеру большое количество индивидуальных черт, — одна-две яркие черты иногда бывают вполне достаточны, чтобы придать характеру убедительность живого образа, очарование своеобразной индивидуальности.

Художественный человеческий образ есть конкрет­ное воплощение определенной мысли (идеи) художника, его представлений о жизни и человеке, его обществен­ных идеалов. Идея художника раскрывается в образе, че­рез образ, но не в том смысле, что герой обязательно должен носить в себе и высказывать мысли автора, а в том, что характеристика героя, его поведение (что он делает и как он делает) должны вызывать у зрителя сочув­ствие или осуждение, определенное отношение к герою и его судьбе, а через это и понимание идеи образа, т.е. замысла художника. Превращенные в прямых и непосред­ственных глашатаев волнующих автора идей, человечес­кие образы теряют свою жизненную непосредствен­ность, становятся ходульными и малоубедительными. Именно это имел в виду Маркс, когда писал Лассалю: «Я считаю шиллеровщину, превращение индивидов в простые рупоры духа времени, твоим крупнейшим недостатком». То, что Маркс считал серьезным недостатком шиллеровской драматургии, сплошь да рядом является губительным Для драматургов, не обладающих гением Шиллера.

2. Характер должен быть определенным и ярким. Раскры­ваясь в многообразных проявлениях, характер должен об­ладать одной какой-то чертой, которая выступала бы наи­более ярко и активно, определяя линию его поведения. «Полнота характера, — пишет Гегель в «Эстетике», — дол­жна выступать как слитая в единый субъект, а не как раз­бросанность, поверхностность и исключительно лишь многообразная возбудимость, как мы это видим у детей которые хватают все в руки, на короткое время заинтересовываются и начинают играть этими новыми вещами»

Уже при первом своем появлении, при первых своих действиях характер должен производить определенное впечатление, мы должны уловить или почувствовать, в чем его особенность, составить о нем суждение.

Определенность драматического характера — это преж­де всего его органическая слаженность. В жизни рисунок характера не всегда бывает отчетливым; не всегда бывают ясны основные его линии, доминирующие его черты. В характере изображенном должна отчетливо выделяться основная характерная черта (или комплекс таких черт), которой подчиняются остальные возможные качества характера. Задача определенного яркого изображения облегчается в драматургии тем, что характер берется не в статике, а в движении, в действии.

3. Характер должен быть последовательным. Это требо­вание вытекает из предыдущего. Определенность харак­тера не может быть достигнута, если герой ведет себя непоследовательно, «изменяет своему характеру». Если герой был охарактеризован и вел себя до сих пор как че­ловек, всегда владеющий собой, умеющий принимать ре­шения, находить выход из положения, то показать его внезапно потерявшим все эти качества, растерявшимся и беспомощным в каких-то обстоятельствах только для достижения какого-либо случайного эффекта будет серьезной ошибкой. Во всяком случае, такая «измена своему характеру» всегда должна быть основательно оправдана, а не являться свидетельством забывчивости или легко­мыслия драматурга. В тех случаях, когда перелом в харак­тере входит в задачу драматурга, этот перелом должен быть подготовлен и осуществлен вполне оправданно и последовательно.

4. Характер должен раскрываться в действии. Трудным и ложным представляется такой метод работы, когда ав­тор, раньше чем приступить к пьесе, пишет подробную биографию своего героя, полагая, что это самый прямой и верный путь к созданию живого образа. Это почти все­гда напрасная работа. Такому автор) все равно придется «вытащить» своего героя из его биографии и заставить его воочию доказать свою дее- и жизнеспособность в предлагаемых в пьесе обстоятельствах, без каких-либо ссылок на биографию. Драматург не пишет жизнеописа­ний, он изображает характеры в обстановке драматичес­кой борьбы. Драматург дает своего героя в настоящем, в действии; биография героя уже заключена в образе и сама по себе не представляет интереса, интересен резуль­тат, образ в его непосредственной данности.

Но для того чтобы характер мог полно и ярко рас­крыться в действии, необходимо создать убедительные поводы для действия, полнокровные и яркие драматичес­кие сцены. Если автор видит свои образы полными жизни и красок, если это не анемичные схемы, то сами образы подскажут автору, как интересно и увлекательно можно построить драматическую сцену, насытить ее содержа­тельной и впечатляющей игрой персонажей. И к этому нужно стремиться. Необходимо создавать интересные задачи для исполнителей, научиться писать роли для ак­теров (особенно с расчетом на определенных талантли­вых актеров). У нас зачастую создаются внешне нарядные монтажи из портретов, малодейственных жанровых кар­тинок и пейзажей, — их называют «лирическими новел­лами», «повестями» и т.п. Это не кинодраматургия, а под­мена кинодраматургии фотомонтажом.

Кинодраматургия — это крепкий драматический сю­жет, интересное и напряженное действие, характеры, ув­лекательно раскрывающиеся в действии.

Создавая действие и роли для актеров, необходимо иметь в виду, что так называемое интеллектуальное пове­дение (размышление, рассуждение, философская или политическая дискуссия) является наиболее трудным и наименее благодарным материалом для кинематографичес­кого показа, — в большей степени трудным и неблагодар­ным, нежели для сцены. Наиболее ярко раскрывается и воздействует характер в моменты сильного душевного Движения, эмоционального кризиса, в сценах напряженного действия и драматических столкновений. Конечно, не все действие состоит сплошь из таких сцен; в сценах экс­позиционных, проходных, подготовительных, результа­тивных мы можем обогатить наши представления о ге­рое, углубить свое отношение к нему, свое понимание его. И все-таки только в сценах большого драматического на­пряжения характер испытывается и раскрывается по-на­стоящему и утверждает себя как характер действенный, драматический.

Ознакомившись с общими требованиями, предъявляе­мыми к характеру-образу, перейдем теперь к тем конкрет­ным методам характеристики персонажей, которые применя­лись и применяются как в драматургии театра, так и в дра­матургии кино. Таких методов, в основном, два.

По имени двух великих драматургов прошлого один из них принято называть мольеровским, другой — шекспи­ровским.

Мольеровский метод характеризуется тем, что образы людей (герои, характеры) даются сразу определившими­ся. Это уже сложившиеся характеры (ханжа, скупой, пе­дант, Тартюф, Гарпагон, Манилов, Собакевич, Плюшкин, Ноздрев, типы из «Ревизора», «Горя от ума» и т.д.). Обра­зы могут быть чрезвычайно обобщены, построены на одной преобладающей черте характера, на единичном ярком его признаке.

Вот что пишет о Мольере Густав Фрейтаг в «Технике драмы»:

«Поэт... избирает центром общество, а не внутреннюю жизнъ героя: ему доставляет удовольствие противопостав­лять друг другу готовых лиц, нередко лишь с поверхност­ным абрисом характеров... Даже там, где, как у Мольера, точное изображение характеров составляет особую зада­чу и где частности характеристики невольно вызывают глубокое восхищение, эти характеры (скупой, ханжа) по большей части внутренне уже готовы: они с утомитель­ной под конец монотонностью выступают в различных общественных отношениях; несмотря на совершенство рисунка, они будут делаться все более и более чуждым нашей сцене, потому что в них отсутствует высшая драматическая жизнь, возникновение характера. Нас более ин­тересует узнать со сцены, как человек становится ску­пым, чем видеть, каков он, когда уже находится под влас­тью этого порока» (журнал «Артист», № 44, 1894).

---

Дата добавления: 2018-09-22; просмотров: 206; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!