Трагедия «Ромео и Джульетта». ( Годы издания – 1594, 1595, 1609, 1623). 17 страница
По внешнему своему положению Отелло — наемник, кондотьер. Отелло именно тот воин, для которого война не является ремеслом. Когда это нужно, он превосходно воюет, но он способен и годен к миру. Вступая в брак с Дездемоной, Отелло проявляет все свое расположение к мирному труду и быту. Рядом с типовыми итальянскими кондотьерами Отелло исключителен. Он бескорыстен, он предан войне и военному делу ради государственного смысла их — не ради собственных выгод. Его бескорыстие, гордое, сознательное, — одна из черт психологии Ренессанса. У Отелло сознание нового человека, чья деятельность и труд вышли из средневековой неволи, не отягощены ею, — он бескорыстен, потому что свободен, потому что труд — проявление его личности.
Мавра Отелло, которого Шекспир нашел в источнике, он сохранил. Было бы скверной модернизацией навязывать Шекспиру особую расовую проблему, — классичность Шекспира также и в том, что расовой проблемы для него еще не существует. Даже нацистские литераторы, уверявшие, что Дон Кихот Сервантеса — идеалист-ариец, северный завоеватель, а Санчо Панса — низменный туземец, вульгарная особь побежденной расы, даже и эти литераторы не осмеливались подвергнуть трагический театр Шекспира расовой интерпретации.
Если бы во главе шекспировской трагедии стоял не африканец Отелло, но белый кондотьер с благородными свойствами Отелло, необычными для кондотьера, существо трагедии от этого не изменилось бы. Мавр Отелло тем не менее вносит в трагедию очень важные дополнительные оттенки. Мавр среди цивилизованных итальянцев, ведущий с ними одну жизнь, — фигура несколько вычурная. Шекспиру эта вычурность нужна: таким образом становятся активными и заметными жизненные величины, которые без того были бы прибиты к общему фону и не выступали бы. В трагедии возникает тема культуры и ее подземного основания. Отелло — дикий бербериец с «хаосом» в душе, — так он сам говорит в трагедии о своем недавнем прошлом. Отелло отроду слишком был приучен доверять животной силе своей, темным инстинктам, произволу, и с этим хаосом, как надеется Отелло, покончила Венеция. Венеция шекспировская — это не только политика, война и гражданственность, но также и богатство культуры. В Отелло есть та стихийность, которую так ценит Шекспир, когда она не оголена, не довлеет самой себе, а составляет скрытую основу разумной души, подчиненной строю культуры. Венецианская культура проявляет себя в мавре Отелло. Совершилось воспитание варвара, стихия и природа поднялись до состояния культуры. Венеция обворожила Отелло, он знает, что ей он обязан цивилизацией, дисциплиной, общественным духом. Лучшее, чем располагала Венеция Ренессанса, проникло в Отелло и сделало его тем, кто он есть. Отелло первых актов трагедии, до того как Яго приступил к своей разрушительной работе, стоит на гармонии природы и культуры, на гармонии непогрешимой. Этот вчерашний хаос сегодня придает пыл и мужество трудам Отелло на пользу республики — хаос стал разумной и доброй энергией. Для Шекспира очень важно, что Отелло возник из почвы, которая может быть прекрасно производительной и может быть опасной и пагубной. Республика ввела грубо самобытного Отелло в разумную человеческую общественность, она внесла порядок в душевный хаос Отелло, но она же питается этим хаосом, этой первозданной силой жизни, которая сохранилась в Отелло, венецианском полководце. Республика в великом ответе перед этим человеком. Она Держит в своей власти душу его и не смеет шутить с этой Душой. Берберийца Венеция поставила на высокий человеческий уровень, и она обязана удержать его на этом уровне. Исходная точка трагедии не в отношениях Отелло и Дездемоны, а в отношениях Отелло и Венецианской республики.
|
|
|
|
|
|
Здесь важнейшие условия и всей судьбы Отелло, и всей его будущей любви к дочери синьора Брабанцио. Отношения республики и Отелло неполны, едва прикрыта их прозаическая природа. Республика корректна, соблюдает свои обязательства, в меру приветлива к Отелло, — не больше того. Знаменитый воин, водитель флота для официальной Венеции остается пришлым человеком. Его естественно сыновние отношения к Венеции, его бескорыстная преданность оставлены без взаимности. Здесь все поставлено на точную деловую основу, все имеет учет и вес. Отелло необходим Венецианской республике, без него республика не способна выиграть свои битвы, его ценят, ему уступают, ему прощают расу. Синьор Брабанцио в первом акте ничего не добился от сенаторов, — дож предложил ему мириться с Отелло и признать брак Отелло с Дездемоной, потому что турки вышли в море, грозят Кипру и только Отелло умеет справиться с турецким флотом, — сенаторам в эту ночь не на руку обижать Отелло. Сенат великодушен к Отелло, потому что сенат нуждается в Отелло, но дальше этих отношений платности, каким бы деликатным ни было их обличье, связь Отелло с республикой не заходит. Он нанят для победы над врагами Венеции, победы одержаны, и ему выдают гонорар. Для республики Отелло — полезный мавр. В нем видят стратега, профессионального солдата, и это все. Отелло живет во внешнем мире не под условием своей личности, а под условием своего типа, — по массовому типу он кондотьер и слывет кондотьером, пусть и весьма добропорядочным. Синьор Брабанцио — один из нобилей, один из тех, для кого Отелло одерживал победы, ― очень чтил его, принимал у себя в доме, охотно слушал его военные рассказы. Но синьор Брабанцио считает для себя неимоверным позором родство с Отелло. Когда он узнает о побеге Дездемоны, он становится слеп от гнева, этот брак Дездемоны отцом ее не признан ни теперь, ни после; синьор Брабанцио преждевременно умирает от ярости и огорчения. Отелло, герой Венеции, даже не является гражданином этого города, он был и есть слуга с высоким окладом. Ни гражданская, ни человеческая его личность не касаются республики. Именно в том, что сенат не слишком приглядывается к Отелло, к расе его и к происхождению, не доведывается о его человеческой личности, именно в этом и выражается великодушие сената — великодушие и смелость в мыслях, на какие способны купцы, которые платят по услуге, не спрашивая, кто и почему оказал услугу. Таким образом, для Венеции как в мире, так и в войне все управлялось торговой книгой. Венеция вела войны с коммерческими целями, она в военном противнике усматривала торговую фирму и заранее заботилась о его будущей платежеспособности. Собственные солдаты и полководцы тоже были для нее приказчиками, отмеривающими и отвешивающими победу.
|
|
|
|
|
|
Отелло, который никогда не жалел себя, силы свои расходовал без счету, был награждаем Венецией в точных цифрах, — Венеция полагала, что есть такая цифра, которой отношения между нею и Отелло исчерпываются.
Отношения Венеции к Отелло и создают этот условный, грубый, искаженный образ, в каком внутренний, действительный Отелло предстает перед официальным внешним миром. Есть подлинный Отелло, и есть Отелло, каким он принят в Венеции, и этот принятый Отелло — существо подмененное, урезанное, усеченное. В том, что Отелло не может сполна, со всем, что несет в себе его личность, привиться к Венеции, — в этом завязка трагедии. Отелло перед венецианским сенатом существует в неполном своем виде, в грубом профиле наемника. Но всегда и всюду Отелло мог бы жаловаться, что мир глух к нему, что миру дела нет до его, Отелло, настоящей сути. Еще до того, как Отелло появляется на сцене, он уже существует для зрителя в том образе его, какой возникает из злобных и глумливых разговоров Яго и Родриго, — они завистники: один — завистник Отелло из соображений политических и профессиональных, другой — неудачный соперник Отелло в любви. Клевета на Отелло предшествует в трагедии первому выходу его на сцену — сначала черное облако о человеке, а затем и сам человек. Человек или нужен миру только очень ограниченно, от сих и до сих, или же вовсе не нужен, рассматривается как препятствие, как бревно посреди дороги.
И этот закон ущербленного образа, в каком входит человек в общественный мир, у Шекспира применяется в трагедии не к одному Отелло, — это закон и для Дездемоны, и для любви ее к Отелло, и даже для легкого Кассио, который, как ни мало весит, в своей репутации существует в еще более убавленном виде. Мир не вмещает человека. У Шекспира представлена не та или иная трагическая завязка — источник его трагедий в том, что мир, современный ему, весь сплошь трагичен. Условие шекспировского трагизма в том, как Шекспир понимает и ценит идеал человека. По сравнению с итальянским Ренессансом идеал человека у Шекспира нов и более высок. Шекспир соединяет не один цех с другим цехом, но всю эту область цеховой общественной деятельности человека с делами его жизни, лежащими по другую сторону.
Так и Отелло. Он оскорблен, хотя у него не малое поприще в венецианском государстве. Ему нужна не прибавка еще каких-то общественных ролей, ему нужно, чтобы в корне изменилась личная его связь с любой общественной ролью, велика она или мала. Столкновение с синьором Брабанцио лишний раз показывает Отелло, что людям в нем нужна его рука солдата, всем же остальным они пренебрегают.
Шекспир в своих идеальных героях подчеркивает не столько многообразие, сколько цельность. Шекспир восстает, когда человек в обществе является всего лишь условно-практической фигурой, функционером, работником, служебной вещью. Само по себе многообразие функций, выполняемых человеком в обществе, еще ничего не решает. Для Шекспира важно, чтобы сам человек, носитель этих функций, не пропадал за ними, чтобы цельная личность, душа человека получили в обществе цену и признание.
Трагедия о венецианском мавре ни в Венеции, ни еще где-либо в Италии не могла бы быть написана. Английский Ренессанс пересоздал самые устои итальянской фабулы. Англия в историческом своем опыте опередила Италию. Шекспир умел оценить не только феодальную несвободу, но также и границы буржуазной свободы. Был ли это средневековый регламент, была ли это буржуазная свобода деятельности, и тут и там человек не был целью и применялся как средство. У Шекспира большая требовательность, нежели у итальянцев. У Шекспира возникает великая тема души человеческой, домогающейся для себя настоящего места во внешнем мире. Сравнительно с итальянцами шекспировский идеал идет в глубь человека. Шекспир трагичен, Шекспир также и бесконечный лирик в своем трагизме — лирик, поэт человеческих душ.
Что Отелло смутно знает свое положение, свою духовную неустроенность в Венеции, это слышно из иных его замечаний, полупечальных и иронических, — не только на сцене показано, но и самим Отелло прочувствовано, что отношения его с республикой всего лишь коммерчески аккуратны. Отелло говорит, что из жалобы синьора Брабанцио сенату ничего не выйдет, — вот ироническое пояснение самого Отелло: турецкий флот находится в море, он, Отелло, сейчас слишком нужен республике. Любовь Дездемоны к Отелло — первый случай для Отелло, когда его допускают не из долга и не по необходимости. Эта любовь — возмещение за все потери, за все непризнания, от которых страдал Отелло в общественном мире. Весь Отелло принят Дездемоной — и вся его героическая биография, и все его труды военные, и опыт странствий, и слава его, и, самое главное, он сам — то в его личности, что сделало его героем, военным вождем Венеции. Цельным человеком Отелло впервые ощутил себя около Дездемоны; в чем отказала Венеция, то подарила ему одна венецианка. Любовь Дездемоны — полный человеческий триумф для Отелло, триумф, для которого республике недоставало ни смысла, ни щедрости, ни великодушия.
За любовь Дездемоны Отелло держится как за судьбу свою, место в мире найдено им наконец. Тут завершаются самые серьезные его искания, далекие от женщины и от женской любви. В Дездемоне Отелло дано гораздо больше, чем обыденно дается одной любовью, — отсюда сила его ответной страсти и сила его гнева, когда он считает себя обманутым. Чем больше мотивов нелюбовных в приверженности Отелло к Дездемоне, тем могущественней сама любовь и тем огромней страх потери ее. Примирение с людьми, с государством, с цивилизацией, с самим собой — все это дается Отелло через Дездемону. Работу воспитания варвара, которая уже издавна и непоследовательно делалась Венецией, Дездемона продолжает настойчиво и добровольно8. Дездемона — живая часть культуры, артистка, искусница. Отелло помнит, как она свободна в разговоре, как она танцует, играет, поет (акт III, сц. 3), как вышивает; о пении Дездемоны Отелло отзывается, что оно способно медведя извлечь из его дикости (акт IV, сц. 1). Музыка как средство воспитания — один из тезисов эстетики Шекспира и всего Ренессанса. Дездемона посвящает Отелло в музыку: в этом ее лучшая заслуга перед Отелло, все остальные заслуги, быть может, выражают себя в этой одной. Александр Блок писал о Дездемоне и Отелло: «... в Дездемоне Отелло нашел душу свою, впервые обрел собственную душу, а с нею — гармонию, строй, порядок, без которых он — потерянный, несчастный человек. „Когда я перестану любить тебя, опять наступит хаос". Отелло стоял на том пути, конечной целью которого было обретение души, обретение Дездемоны».
41. Романтические драмы Шекспира. Особенности их поэтики.
В самой форме драматического творчества Шекспира в этот период происходит заметная перемена. Появляются черты аллегорической фантастики, условной декоративной театральности. Это объясняется в известной мере внешними событиями: в театре "Блэкфрайерс" роль "партера" свелась почти к нулю, и законодателем сцены стал придворный зритель.
Но если и изменилась форма, гуманистическая тема Шекспира осталась неприкосновенной и даже получила дальнейшее развитие. Шекспир находит выход из трагического круга. Этот выход - вера в будущее человечества. Целителем всех бедствий в "Зимней сказке" выступает аллегорическая фигура Времени. Статуя оклеветанной Гермионы оживает. "Буря" завершается пророчеством Просперо, сулящим путникам тихое море и благоприятный ветер. Вера Шекспира в конечное торжество тех гуманистических идеалов, которые столкнулись в трагическом конфликте с окружавшей действительностью, заставляет назвать последний этап его творчества не периодом холодной и абстрактной фантастики, а романтическим периодом неостывшей и в иных формах продолжавшейся борьбы.
В "Цимбелине" (Cymbeline), открывающем третий и последний период творчества Шекспира, в образе Имогены воскресают черты величайших героинь шекспировских трагедий. Мы узнаем в ней и Дездемону и отчасти Джульетту. Как и Дездемону, ее можно назвать "прекрасным воином", бесстрашно идущим "на штурм своей судьбы". Она не сдается перед горем. Внутреннее благородство ее в конце концов побеждает злую судьбу, - тема, к которой Шекспир вернулся в "Зимней сказке". Мрачные образы коварной королевы и тупоумного грубого Клотина предвосхищают ведьму Сикоракс и Калибана из "Бури". Самовлюбленный щеголь Яхимо своей гнусной клеветой отчасти напоминает Яго, как простодушный Постум своей доверчивостью напоминает Отелло. Гвидерий и Арвираг, выросшие среди диких скал и побеждающие состоящее из знатных патрициев войско римлян, близки к героям народных легенд.
Шекспироведами не раз высказывалось мнение, что две последние пьесы Шекспира - "Зимняя сказка" и "Буря" - отмечены налетом разочарования, отказом от жизни и уходом в фантастику. Однако такая характеристика во всяком случае не касается внутренней сущности этих произведений. Правда, в них больше отвлеченного аллегоризма, чем в прежних. В них больше и парадной праздничности. За этой пышной внешностью скрывается, однако, все та же страстная мечта великого гуманиста.
Сюжет "Зимней сказки" заимствован из новеллы Роберта Грина. Действие происходит в фантастической стране. Точно так же и "Буря" разыгрывается на каком-то диком острове среди моря: в "романтическом Нигде", как верно определил один комментатор.
Заглавие "Зимняя сказка" напоминает те беседы у пылающего камина, которыми в шекспировской Англии любили коротать длинные зимние вечера. "Зиме подходит печальная сказка", - говорит Мамилий. Гермиона - жертва безрассудной ревности. Но вот на сцене появляется аллегорическая фигура Времени. Как указывают комментаторы, выход Времени делит пьесу на две части: первая полна трагических событий, вторая - музыки и лиризма. Наступит час, - таков лейтмотив "Зимней сказки",- и мечта превратится в действительность. Оживление статуи Гермионы - вершина этой радостной трагедии, сценический момент, не раз производивший потрясающее впечатление на зрителей.
Леонт, этот своевольный избалованный аристократ, начинает ревновать беспричинно: рядом с ним нет ни Яго, ни даже Яхимо. Причиной его ревности является тот деспотизм, который воспитала в нем лесть окружающих. Дальнейший путь Леонта - освобождение от эгоистичных страстей. В конце трагедии он преклоняется перед Гермионой, носительницей гуманистических идеалов Шекспира. На ряду с темой Гермионы и Леонта тема Флоризеля и Пердиты составляет основное содержание пьесы. Это - тема торжества молодого поколения, которое смело идет к счастью; ему не грозят внутренние конфликты, омрачившие жизнь старшего поколения. Вместе с тем любовь пастушки Пердиты и принца Флоризеля говорит об узаконенном самой природой равенстве людей. "То же солнце, которое освещает дворец, не скрывает своего лица и от нашей хижины", - говорит Пердита.
Пророчество о победе человека над природой составляет основную тему "Бури" (The Tempest), этой утопии Шекспира. "Буря" в абстрактно-аллегорической форме, внешне напоминающей нарядную "маску", как бы подводит итог основной гуманистической теме творчества Шекспира и в этом отношении является одним из самых замечательных произведений великого драматурга. Просперо (to prosper - преуспевать, процветать) олицетворяет процветающее человечество, благодаря мудрости которого молодому поколению, Миранде и Фердинанду, открыт путь к счастью, тогда как Ромео и Джульетта заплатили жизнью за одну попытку вступить в него. В образе четвероногого Калибана Просперо побеждает темные, хаотические силы природы, а в лице духа стихий Ариэля - мощью своего знания заставляет служить себе те силы природы, которые полезны человеку. Победить природу - значит познать судьбу. И Просперо свободно читает в книге грядущего.
"Буря" - гимн человечеству и ожидающему его счастью. "Как прекрасно человечество! - восклицает Миранда. - О, великолепный новый мир, в котором живут такие люди!" Об обильных плодах земли, о полных жатвы амбарах, о тучных виноградниках, об исчезновении недостатка и нужды поет Церера.
Если для раннего периода творчества Шекспира особенно типичны солнечные краски комедий; если затем великий драматург переживает грозные конфликты трагедий, то "Буря" выносит нас на светлый берег. В чем же, однако, заключается это просветление? В "примирении" ли с жизнью, в "принятии зла, как факта", как нередко толковали шекспироведы? Но Просперо не примиряется с Калибаном: он побеждает его и заставляет служить себе. Светлое начало в человеке побеждает начало звериное. В уходе ли от жизни? Но Просперо не остается на острове, он возвращается к людям. Однако это уже не прежний Просперо. Это - прошедший через "бурю" и умудренный опытом человек. В "Буре" Шекспир не возвращается к "первоначальной гармонии", но преодолевает трагическое ощущение жизненных противоречий силой веры в грядущую судьбу человечества и торжество молодого поколения.
Последняя пьеса Шекспира завершается предсказанием Просперо о спокойных морях и благоприятном ветре. Так радостным предсказанием о грядущих судьбах человечества завершается творчество Шекспира.
Дата добавления: 2018-08-06; просмотров: 329; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!