Трагедия «Ромео и Джульетта». ( Годы издания – 1594, 1595, 1609, 1623). 16 страница
Но бывает также, что в характере человека оказывается некий переизбыток. Гамлет явно имеет в виду сильные страсти, ломающие все преграды разума. Это противоречит понятию принца о том, что «кровь и разум» должны быть «слиты», как он говорит Горацию.
«Привычка слишком быть усердным В старанье нравиться» подразумевает чрезмерное подчинение какому-нибудь обычаю или привычке и может быть истолковано как покорность общепринятому, хотя бы это последнее и расходилось с требованиями чести. Здесь тоже вспоминается похвальное слово принца его другу Горацио,— у него нет порока угодливости по отношению к власть имущим, особенно отвратительною в глазах Гамлета. Размышления Гамлета завершаются выводом: один изъян, обусловленный природой человека или судьбой, может опорочить личность во всех других отношениях вполне достойную. На протяжении трагедии Гамлет пристально вглядывается во всех, с кем общается, судит о них с точки зрения высокого понятия о чести.
Он видит вокруг себя людей, далеких от идеала, не отвечающих его высоким понятиям. Хуже того, обстоятельствами и ходом событий он поставлен в такое положение, когда и сам вступает в противоречие со своим идеалом.
Ему, для которого истина дороже всего, чтобы установить ее, надо лгать. Ему, верящему, что разум делает человека богоподобным, приходится притворяться безумным. Высшая форма отношений между людьми для него — семья и любовь, а он вынужден стать нравственным судьей матери и отказаться от любимой девушки. Ужасным для него является то, что он, гуманист, должен совершить самое бесчеловечное — убить! Он делает все, чего требует долг, но каждый шаг для него мучителен. Он идет против своих убеждений, против своего чувства. Единственное, что облегчает для пего месть, — ненависть к тому, кто явился источником всего зла, с которым он столкнулся.
|
|
|
39. Шекспир, «Король Лир». Проблема власти, любви, справедливости и сострадания к ней.
В «Короле Лире» проблематика семейных отношений тесно сплетена с проблематикой общественной и политической. В этих трех планах проходит одна и та же тема столкновения чистой человечности с бездушием, корыстью и честолюбием. Лир в начале трагедии – король средневекового типа, подобно Ричарду II, упоенный иллюзией своего могущества, слепой к нуждам своего народа, распоряжающийся страной, как своим личным поместьем, которое он может делить и раздаривать, как ему вздумается. От всех окружающих, даже от дочерей, он требует вместо искренности одной лишь слепой покорности. Его догматический и схоластический ум требует не правдивого и непосредственного выражения чувств, а внешних, условных знаков покорности. Этим пользуются две старшие дочери, лицемерно уверяющие его в своей любви. Им противостоит Корделия, знающая лишь один закон – закон правды и естественности. Но Лир глух к голосу правды, и за это он терпит жестокое наказание. Его иллюзии короля, отца и человека рассеиваются.
|
|
|
Однако в своем жестоком крушении Лир обновляется. Испытав сам нужду и лишения, он стал понимать многое их того, что раньше было ему недоступно, стал иначе смотреть на свою власть, жизнь, человечество. Он задумался о «несчастных, нагих бедняках», «бесприютных, с голодным брюхом, в дырявом рубище», которые вынуждены, подобно ему, бороться с бурей в эту ужасную ночь. Ему стала ясна чудовищная несправедливость того строя, который он поддерживал. В этом перерождении Лира – весь смысл его падения и страданий.
Рядом с историей Лира и его дочерей развертывается вторая сюжетная линия трагедии – история Глостера и двух его сыновей. Эдмунд также отверг все родственные и семейные связи, совершив еще худшие злодеяния из честолюбия и корысти. Этим параллелизмом Шекспир хочет показать, что случай в семье Лира не единичный, а общий, типичный для «духа времени», когда, по словам Глостера, «любовь охладевает, дружба гибнет, братья восстают один на другого, в городах и деревнях – раздоры, во дворцах – измены, и узы расторгаются между детьми и родителями». Это распадение феодальных связей, характерное для эпохи первоначального накопления. Отмирающий мир феодализма и нарождающийся мир капитализма одинаково противостоят в этой трагедии правде и человечности.
|
|
|
***
Трагедия У. Шекспира «Король Лир»: проблема смысла жизни, мотив испытания. Образ Корделии, его нравственное значение. Образ шута.
Корделия, Эдгар, Кент, шут короля Лира составляют лагерь тех, кто обладает не низменной эгоистическим, а благородным пониманием прав.
В «Короле Лире» проблематика семейных отношений тесно сплетена с проблематикой общественной и политической. В этих трех планах проходит одна и та же тема столкновения чистой человечности с бездушием, корыстью и честолюбием. Лир в начале трагедии- король средневекового типа, подобно Ричарду 2, упоенный иллюзией своего всемогущества, слепой к нуждам своего народа, распоряжающийся страной, как своим личным поместьем, которое он может раздаривать кому угодно. От всех окружающих, даже от дочерей, он требует вместо искренности одной лишь слепой покорности. Этим пользуются две старшие дочери, лицемерно уверяющие его в своей любви. Им противостоит Корделия, нающая один лишь закон- закон правды и естественности. Но Лир глух к голосу правды, и за это он терпит жестокое наказание. Его иллюзии короля, отца и человека рассеиваются.
|
|
|
Однако в своем жестоком крушении Лир обновляется. Испытав сам нужду и лишения, он стал понимать многое из того, что раньше было ему недоступно, стал иначе смотреть на свою власть и жизнь.
Рядом с историей Лира и его дочерей развертывается вторая сюжетная линия трагедии0 история глостера и его 2х сыновей. Подобно Гонерилье и Регане, Эдмунд также отверг все родственные и семейные связи, совершив еще худшие злодеяния из честолюбия и корысти. Этим параллелизмом Шекспир хочет показать, чтоо случай в семье лира- общий и типичный.
"Король Лир" признан наряду с "Гамлетом" вершиной трагического у Шекспира. Мера страданий героя превосходит здесь все, что выпало на долю тех, чьи трагедии были изображены Шекспиром как до, так и после этого произведения. Но не только сила трагического напряжения отличает эту драму. Она превосходит другие творения Шекспира своей широтой и подлинно космической масштабностью. Пожалуй, нигде творческая смелость Шекспира не проявилась с такой мощью, как в этом творении его гения. Мы ощущаем это в языке трагедии, в речах Лира, в поэтических образах, превосходящих смелостью все, что мы до сих пор встречали у Шекспира. Но смелость и оригинальность поэтического языка - лишь одно из проявлений гения художника. Образ бури, грозы является доминирующим в трагедии. Ее действие - это череда потрясений, сила и размах которых возрастают с каждым разом. Сначала мы видим семейную дворцовую драму, затем драму, охватившую все государство, наконец, конфликт перехлестывает за рубежи страны и судьбы героев решаются в войне двух могучих королевств.
Такие потрясения должны были долго назревать. Но мы не видим, как собирались тучи. Гроза возникает сразу, с первой же сцены трагедии, когда Лир проклинает младшую дочь и изгоняет ее, а затем порывы вихря - вихря человеческих страстей - охватывают всех действующих лиц и перед нами возникает страшная картина мира, в котором идет война не на жизнь, а на смерть, и в ней не щадят ни отца, ни брата, ни сестры, ни мужа, ни старческих седин, ни цветущей молодости.
Участники трагедии занимают высокое положение в государственной иерархии. Борьба между ними могла ограничиться конфликтами морально-политического характера, как в хрониках Шекспира. И это тем более могло быть так, ибо сюжет о Лире был включен Холиншедом в его летописи исторических судеб Англии. В критике были попытки толковать трагедию с точки зрения политической морали. Причину несчастий Лира объясняли тем, что он хотел повернуть колесо истории вспять, разделив единое централизованное государство между двумя властителями. В доказательство проводили параллель между "Королем Лиром" и первой английской ренессансной трагедией "Горбодук", политическая мораль которой действительно состояла в утверждении идеи государственного единства.
В трагедии Шекспира этот мотив есть, но он отодвинут в сторону. Не о разделе страны написал Шекспир, а о разделении общества. Государственно-политическая тема подчинена более обширному замыслу. Это и не семейная драма, какой была анонимная дошекспировская драма о короле Лире и его дочерях. Тема неблагодарности детей играет большую роль и у Шекспира. Но она служит лишь толчком в развитии сюжета. "Король Лир" - трагедия социально-философская. Ее тема не только семейные отношения, не только государственные порядки, но природа общественных отношений в целом. Сущность человека, его место жизни и цена в обществе - вот о чем эта трагедия.
В "Короле Лире" - трагедия хаоса, охватившего целое общество.
Хотя все персонажи "Короля Лира" обладают феодальным титулами и званиями, тем не менее общество, изображаемое в трагедии, не является средневековым. За феодальным обличьем скрывается индивидуалистическое нутро. При этом, как и в других произведениях Шекспира, новое самосознание личности имеет у действующих лиц трагедии два ясно выраженных направления. Одну группу персонажей составляют те, в ком индивидуализм сочетается с хищническим эгоизмом. В первую очередь это Гонерилья, Регана, Корнуэл и Эдмонд. Эдмонд выступает как выразитель жизненной философии, которой руководствуются все люди такого склада.
События осложняли поведение шута. Вместо дворцовых залов он оказался в степи; его некогда могущественный хозяин - теперь нищий изгнанник. Но это не изменило отношения шута к Лиру: он был искренне привязан к нему и, несмотря на все перемены в жизни старого короля, продолжал так же честно служить ему.
Он пытался продолжать исполнять свои обязанности, а служить для него значило увеселять. Но выбитый из привычной жизни, измученный лишениями, он шутил уже по-новому: улыбка незаметно для него становилась гримасой скорби, веселье пропиталось горечью. Но он не переставал дурачиться; подобно военному, который уже не способен ходить штатской походкой, хотя и вышел в отставку, шут не мог разучиться быть шутом. Его жалобы превращались в каламбуры, горе невольно выказывалось клоунскими ужимками.
Шут имеет свою жизненную историю, человеческий характер. Однако этим не исчерпывается содержание роли.
В неразрывной связи с реальными чертами существует и поэтическое обобщение. Оно связано с народным творчеством, посвященным сатирическому прославлению Глупости и Безумия. Шут их полномочный представитель на сцене, сопровождающий происходящее своими примечаниями. Он озирает события взглядом истинного мудреца: когда у всех мозги набекрень, единственный умный тот, кого считают самым глупым. Шут не только увеселитель короля, но и клоун-философ, горький мудрец века всеобщего безумия.
Всем отлично знаком его колпак и дурацкая погремушка. Стоит ему появиться, уже известно, кто он и что собой представляет. Он не только один из участников драматических событий, но и образ, существующий вне пьесы, известный всем с детства. Уже множество раз изображалось, как он приставал со своей погремушкой к королям, богачам, даже к самой смерти. Зритель привык воспринимать знакомую фигуру и как человека, и как аллегорию.
Шут сложно связан с Лиром не только жизненными отношениями, но и поэтическим взаимодействием. Свойства одного предмета выявляются сравнением с другим: во внешне непохожих явлениях открывается внутренняя схожесть.
Шут и потешает короля, и выявляет смысл его поступков. Дурак сопутствует королю, если король ведет себя, как глупец. Придворный скоморох становится похожим па тень короля. Только к тени приросли ослиные уши. За королем следует клоун, но вместе с ним плетется и. злое воспоминание о совершенных королем нелепостях. Все это не напоминает недвижимые определения символов. Поэтическая идея развивается, возникают новые связи, открываются новые стороны действительности.
Тень не просто отбрасывается фигурой человека, но и вступает с ней в своеобразные отношения. Человек хохочет, слушая шутки собственной тени. Проходит время, человек перестает смеяться. Тень сказала ему то, о чем он уже начал догадываться, но в чем еще боится признаться даже себе. Это уже не тень, а совесть. Дурак заговорил тайными мыслями короля.
Шут не расстается с Лиром не только потому, что предан ему. Дурак сопровождает короля, потому что король поступил, как глупец:
Тот, кто решился по кускам
Страну свою раздать,
Тот приобщился к дуракам,
Он будет мне под стать.
Мы станом с ним рука к руке -
Два круглых дурака:
Один в дурацком колпаке,
Другой - без колпака!
( Перевод С. Маршака.)
Шут закапчивает сценическое существование в третьем акте. Он пропадает бесследно, и ни его заключительные слова, ни речи других героев не дают возможности понять причины исчезновения одного из главных действующих лиц в середине пьесы.
40. Проблема ренессансной личности в трагедии Шекспира «Отелло».
«Отелло» в обычном восприятии не сливается с остальными произведениями Шекспира. Гундольф энергичнее, чем прежние комментаторы, выводит Отелло-героя, — для него Отелло не столько муж Дездемоны, сколько существо высшего порядка, грандиозное и загадочное для окружающих, как полубог мифа. И все же, как это было для старых Ульрици или Гервинуса, суть судьбы Отелло, по Гундольфу, — домашняя трагедия. Если это полубог, то оставлено без ответа, откуда он явился; если люди обихода, в среду которых он неосмотрительно спустился, погубили его, то нужен ответ, почему он не мог ужиться с ними и почему они возобладали над ним. У Гундольфа предполагается, что это «вечная история»: непримиримость высшего с низшим, дом, семья, быт как поприще, где герой не может не терпеть поражения. Комментаторы оговаривают, что «узость», найденная ими в «Отелло», необычна для Шекспира. Тем удивительней она, что «Отелло» написан Шекспиром после «Гамлета», а вслед за «Отелло» созданы «Король Лир» и «Макбет». Трагедия «Отелло» окружена созданиями Шекспира, крупнейшими по замыслу, и нет оснований думать, чтобы именно в эту пору Шекспир был расположен замкнуться в ординарную семейную драму, в темы семьи, брака, ревности, как таковые.
Прямой источник «Отелло» — новелла Джиральди Чинтио — может отчасти объяснить направление мысли Шекспира. Никто никогда не ценил высоко новеллу «Венецианский мавр». Она рассчитана на некую моральную сенсацию — необычайные нравы мавров — и написана вульгарно-прозаически. Но в ней есть какой-то подголосок, тайный и в конце концов подавленный ее автором. Надо думать, что именно он и привлек Шекспира, этот глухой и многообещающий тон, почти не услышанный в новелле самим новеллистом. Итальянский новеллист рассказывает о скандальном браке между пришлым мавром и благородной венецианской дамой, о ревности мавра, о подлом убийстве, совершенном им вместе с офицером, оклеветавшим венецианку. Сообщник мавра бьет Дездемону по животу мешком, в который насыпан песок, и мавр на это смотрит с сочувствием. Мавр и офицер обрушивают на мертвую Дездемону потолок, чтобы скрыть преступление и сослаться на обвал дома. Оба они действуют с расчетом и предусмотрительностью, как холодные убийцы. Когда смерть Дездемоны становится известной, мавру удается отвести от себя подозрения, и довольно долго он остается в безопасности.
Рядом с этими грубыми и мрачными подробностями у новеллиста прорывается нечто иное — прорывается и гаснет. Он обронил несколько строк о том, как необыкновенно грустил мавр после того, как Дездемона была убита, о ненависти, появившейся у мавра к офицеру-сообщнику. Грусть мавра — живое противоречие всему ладу и строю новеллы, это как бы остаток более богатой и значительной действительности, стоящей позади итальянского рассказа. Шекспир был задет этим мотивом, он-то и сделал привлекательной для него новеллу Чинтио. Совершенные произведения не могут побуждать к дальнейшему творчеству. Плохая литература в этом отношении действует сильнее — плохая не до конца. Поводом к новому творчеству, естественно, являются произведения неслаженные, изнутри незаконченные, при условии, что в них есть обещание чего-то большего, нежели выполненное и достигнутое их автором. Совершенные произведения создают иллюзию замены самой реальности — она познана в них, освоена в ее лучших, существенных силах и таким образом как бы упразднена. Но если для нашего восприятия нарушено равновесие внутри произведения, то возникает потребность выйти за пределы его, самостоятельно вступить в сношения с живой реальностью, послужившей ему, — автор как идеальный посредник между реальностью и нами теряет доверие. Еще вернее: «плохие» произведения, если в них вошли мотивы живой, значительной жизни, сами создают впечатление природы вещей, таящей свой смысл, необработанной, со всеми ее шлаками, ошибками и ненужными придатками, оставшимися при ней. В произведениях этого рода больше бытия, чем сознания, и эта их сырость вызывает активность нового художника. Шекспир вступил в новеллу итальянца как в реальный мир, перекопал ее, отстранил итальянскую версию событий и характеров, дав решительный ход и развитие мотиву, едва пробившемуся в новелле. Грустящий мавр в новелле Джиральди Чинтио был указанием на более глубокую реальность, на которую не откликнулся новеллист и которую он не умел обнаружить. Шекспир «освободил» этот мотив, как всякий художник освобождает загроможденные, неясные извне, глубокие мотивы живой действительности. Низкие обстоятельства убийства, расчет, притворство — все это было откинуто Шекспиром как ошибка итальянского рассказчика, как ложное показание, несообразное с основными данными о героях. Благородство мавра, благородство его любви, оставшиеся в тени у новеллиста, у Шекспира стали перводвигателями событий.
Жестокость и буйство Отелло у Шекспира были представлены как оборотная сторона его любви, прятки от суда и следствия тоже были откинуты, — у шекспировского мавра не было причин дорожить собственным существованием после того, как Дездемона была убита им. Лирика, о которой новеллист и не подозревал, пронизала у Шекспира всю историю Отелло и Дездемоны. Сама огромность любви Отелло к Дездемоне требовала выхода за черту любовной темы, — предполагалось, что любовь такого пафоса, такой живучести не может питаться лишь самой собой, что в нее должны войти и другие силы. В сравнении с новеллистом Шекспир необыкновенно увеличивает пространство вокруг Отелло и Дездемоны. У того все было замкнуто любовными отношениями. Офицер любил Дездемону, был отвергнут ею. Его клевета на Дездемону — способ отомстить за любовную неудачу. У Шекспира офицер стал называться Яго, любовные мотивы у Яго отняты, — когда у Шекспира Яго на минуту задумывается, не посягнуть ли ему самому на Дездемону, то это лишь незначительные остатки концепций новеллы. Таким образом, у Шекспира те же три основных персонажа: Дездемона, Отелло, Яго, но их уже более не связывают одни лишь любовные мотивы. Мотивы становятся разнородными; у Яго, наиболее активного среди действующих лиц, умеющего подчинить своим целям обоих, мотив отнюдь не любовный. Это очень существенное изменение, внесенное Шекспиром в новеллу. Узость, «монографичность», приуроченность всего и всех к любовным отношениям были лишь в новелле. Первый шаг Шекспира в том, что он отменил эту узость. Шекспир вносит в свою трагедию фон большой венецианской жизни, и от этого фона питается и любовь Отелло к Дездемоне, и ненависть Яго к Отелло. Больше того, из этого фона черпаются и характеры действующих лиц, и вся их судьба.
Разумеется, шекспировский Отелло в первую голову не любовник, а венецианский полководец, деятель республики, ее герой. Он существо знаменательное для всего обихода венецианской жизни, он и характерен, и не характерен для него. На него ушли лучшие потаенные силы республики, вся идеальная, повседневно невидимая сторона Ренессанса нашла свое выражение в этом человеке, — в этом смысле он характерен и даже типичен; для массовой типичности, взятой с улицы, из деловой хроники итальянской жизни, в Отелло материала нет.
Дата добавления: 2018-08-06; просмотров: 446; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!