Звуки голосов, интонации речей
Предуведомлением выражения идеи данной темы может служить такой фрагмент статьи «от голоса к тексту» Литвинского В.М., открывающий поле проблематики между интонацией и смыслом:
«При всей важности текста для понимания человека письменной культуры он далеко не исчерпывает всего многообразия человеческого существования. Время существования самой письменной культуры, а вместе с ней и ее субъекта совершенно не сопоставимо с историей глоттогенеза, а вместе с ней и историей человеческой психики, сознания человека, все еще живущей в каждом из нас.
Объективированное выражение историчности конкретного человека ускользает в неопределенность тонких движений душевной жизни, выражающихся в способности к разговору не столько в сообщаемой информации сколько в тех оттенках разговора, по которым угадывается открытость или замкнутость собеседника, его искренность или сдержанность, если не настороженность, все те душевные состояния человека, по которым мы можем судить о степени его доверия к нам»[51]. То есть тон и оттенки звучания служат не меньшей информативности, чем сам сообщаемый смысл: их разделение во многом искусственно, но именно оно даёт начать говорить о чистоте смысла.
Так вот, почему говорят, что всё произошло из звука? Потому, что слышимые речи голосов и звуков зовут «наружу», к прикосновению общего мира – мест общего столкновения, по шумам вибраций в котором только и можно ориентироваться. Сам тон информативен (как феномен перво-информации), и всегда истинен – и требуется проделывать немалую работу участнику этого мира, чтобы создать условия, при которых можно отделить – смысл от тона, которым смысл был сказан и передан, и в этом первичном месте реакции быть собой, то есть наследником читающего человечества.
|
|
|
Усвоившись в смыслах, теперь лишь чтобы свободно ими играть, открываются различные возможности отделить их от голоса социального мира, самого собой разумеющегося в личном мире как первичный приблизительный мир-карта, и в конце к концов вырвать его, высвободить его из всех возможных интонаций, не имея ничего ввиду, не предрекая тексту, не диктуя ему готовые смыслы. Только так текст высвободиться из пут тела и выйдет на просторы свободных порождений, ибо у него будут силы идти еще и в новые пространства, в нем будет еще место для новых порождений, он будет толкать мысль к новым поискам, поискам мест забвения.
Когда под словами пляшут идеологии, морализаторство и несвобода, всяческое занудство, как пишет Барт Р. в «Удовольствии от текста», то такой текст порождает стопорящие, ставящие в тупик эффекты, сводящие на нет желание.
|
|
|
Дыхание – и мысль?
Творчество мысли рождает – в свободном наделении слов уникальностью дыхания. Но идет она при этом не от физиологичности дыхания, что протекает безучастно, но от мысли об естественности того, что дышит и достает до каждого дыхания – ритмом, который значит пунктир сознательности, развивающийся к месту «снаружи».
Но точек сознания (ритмики) недостаточно для свободного играющего бытия, рождения теореса. Необходимо также чувство постоянства, или потока – как основы, позволяющей длить собственное бытие, непрестанно пребывающее в смысле. То есть, чтобы самому быть источником осмысленного происходящего, чтобы быть проводником смысла – обрести некий свой ритм, преданный себе и о пред-данности всегда ведающий.
Даосская традиция, например, да и традиции йоги, указывают, что степень глубины проживания соотносима с глубиной и тонкостью усилия дыхания. Работа с дыханием – вещь, не слишком далекая от работы с авторским текстом: эта работа может улучшать, видоизменять стиль – как такого рода поиск баланса между пробелами и смыслами, на которые следует наткнуться. Это, своего рода, физика стиля, в которой собирается смысл.
Мысль подбирается к физике, физика терпит проникновение мысли. Этот процесс заметен на тексте – текст взаимосплетающего эти стороны автора заметно приобретает особое качество: он сам к себе развернут – как на глубине дыхания, на окончании выдоха человек сам для себя становится тайной: исчезает тот, кто поддерживает иллюзию контроля.
|
|
|
В дыхании человек начинает замечать собственный ритм: и следует заметить, что именно после того, как ритм дыханья был сбит, и подобно идеализму мысли, идеализм дыхания, говоря о ровном дыхании, о поиске его равновесия – не то, чтобы возвращается к естественности, но ведь в первые созидает ее, умиротворенную. Не стоит забывать, что дикая природа – беспокойна, но однако, если эта энергия бурления пропадет, человек лишается всех своих творческих сил. Поэтому поиск стратегии их сообщения – это поиск чувства ритма.
Чувство ритма
И первое, что поддержит своё слово на языке – это ритмика, чувство ритма. Сенсорное пространство звука начинается именно с таких точек[52]. «…по шкале уменьшения дистантности [после зрительного], — звуковое пространство. Оно также хорошо освоено и виртуозным образом культивировано 6. Это царство звуков голоса, поэзии и музыки, ... Оно создается столь многообразными и совершенными «гармоническими орудиями», что кажется, будто все прочие орудия и технические устройства всего лишь инобытие музыкальных инструментов. За зрением и слухом — провал. Пространство запаха, пространство осязания это совершенно иные миры….Какова внутренняя природа этого провала? Главное — это фактическое отсутствие форм фиксирования» [53]. Возможно, детальное и постепенно вхождение мысли в соприкосновение с собственно музыкальным – а не лишь сути музыкального, но неких методик иррационального впускания, приблизит мысль к тому, чтобы она была более в восприятии живой: и осязание, и обоняние, и в конце концов, вкус – оказывались теми красками, которые бы углубляли мысль в неразличенное бытие (в понятиях Сартра Ж.-П.), трансформируя и то и другое к новые граням и глубинам, что не будут нести нынешнее устаревание текстовых форм.
|
|
|
Вторым, после ритма, следуют – в моменте замечаний, фиксации музыкального как делезовского знака для философии – промежуточные места речи, между речениями, в которые ненароком да и попадёт шум в качестве противостоящих сил, к которым заранее не подготовишься, иного. Приходится решаться и существовать уже на месте, с тем, что появляется. Они требует заполнения-осмысленности, а не лишь служат установлением порядка движения. Наблюдение зазора, условного молчания как части речи, которое и разрушает речь, и делает ее способной к рождениям, приводит к молчаливому думанью, или к мысли, не имеющей ввиду ничего из предданного. Так мысль выпутывается из пут замалчивания и начинает желать говорить.
Ритм подразумевает свободное дыхание, и намекает, что глубина мысли связана с глубиной свободного движения в теле – («тело» как стабильная схема сознания), что возможно развивать лишь развивая ум к его само-концептуализации, преодолевая смущенность концептуальным формированием ситуации, являясь в котором, ум совершает повторяющееся действие. Повтор лишь в психологическом измерении является ошибкой, экзистенциальным непониманием, в языковом же, обратно является намекающей трудностью, растущим препятствием, готовящим язык к новому прорыву, к приращению новых методик к очерченным дверям восприятия. К пониманию, в котором каким-то образом промелькнула абсолютность, спонтанность самого огня[54].
Однако, свет разума более точен, чем понимание. Голос, если хочет быть слышен, вынужден падать вне кромки представления, феномена оправдания; его связки, выслушивания интонации, приглушают темп совпадения, в ясности, колышат способность проскальзывания через замкнутые сети вообразимости, словно ловушки ясного. Голос дается вместе со всем, за счет чего он услышан – но это как раз то, за счет чего не сможет его услышать кто-то другой, и поэтому, чтобы проделать двойной перевод – от себя в язык, и из языка в отношение, в сопряженность с собой – приходится обратиться к разговору о внутреннем тоне:«Эта вторичность звучащего голоса преподавателя, особенно очевидная в дисциплинах историко-философского цикла, центрированных вокруг первоисточников… мы делаем, не имея ни малейшего понятия о том, как это происходит. Разве не вторичен и голос актера поотношению к тексту пьесы, сценарию фильма, к роли и образу исполняемого персонажа и доносящий со сцены, с экрана ли правду чужой жизни?» [55].
Внутренний тон близок состоянию – к пространству, в которое попадая, перед слушающим разворачиваются определенного рода миры*. Эта возможность погружать в миры – и есть та суть, которой стоит научиться мыслителю у человека, умеющего рассказывать истории.[56]
Внутренний тон – это интуиция как высказываться так, чтобы речь шла дальше, и разворачиваясь, прокладывала пути вне уже имеющихся контекстов. А для этого необходимо быть прямым подключением к источнику жизни, прямым, это значит – самому установить и утвердить связь со своим телом, понять, как оно обычно предстает и что с собой несет. Чего у него стоит учится, а что – это не собственные ориентиры, пришедшие как-то невзначай извне, через культуру – даже порой, через чтение специфических текстов, от воспитания, и от собственных приоритетов в выхватывании ценности (способности извлекать-видеть знаки).
Дата добавления: 2018-05-09; просмотров: 252; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!