Тема, проблема и идея как литературоведческие категории
В литературоведческих работах термин «тема» имеет две основные трактовки:
1)тема – (от др.-греч. thema –то, что положено в основу) предмет изображения, те факты и явления жизни, которые запечатлел в своем произведении писатель;
2) основная проблема, поставленная в произведении.
Нередко в понятие «темы» объединяются два эти значения. Так, в «Литературном энциклопедическом словаре» дается следующее определение: «Тема – круг событий, образующих жизненную основу эпических и драматических произведений и одновременно служащих для постановки философских, социальных, эпических и других идеологических проблем» (Литературный энциклопедический словарь. Под. ред. Кожевникова В.М., Николаева П.А. – М., 1987, с. 347).
Необходимо четко разграничить и сами понятия «тема», «проблема», «идея», и – главное – стоящие за ними «уровни» художественного содержания, избегая дублирования терминов.
Под темой понимается объект художественного отражения, те жизненные характеры и ситуации, а также взаимодействия человека с обществом в целом, с природой, бытом и т.п., которые как бы переходят из реальной действительности в произведение и образуют объективную сторону его содержания. Тематика в таком понимании – все то, что стало предметом авторского интереса, осмысления и оценки. Тема выступает как связующее звено между первичной реальностью и реальностью художественной (то есть, она как бы принадлежит сразу обоим мирам: реальному и художественному).
|
|
|
При анализе тематики акцентируется внимание на отборе писателем фактов действительности как первоначальном моменте авторской концепции произведения. Иногда тематике уделяется неоправданно много внимания, как будто главное в художественном произведении – та действительность, которая получила в нем отражение, тогда как на самом деле центр тяжести содержательного анализа должен лежать совсем в другой плоскости: не что автор отразил, а как осмыслил отраженное. Преувеличенное внимание к тематике может перевести разговор о литературе в разговор об отраженной в художественном произведении действительности, а это далеко не всегда нужно и плодотворно. (Если рассматривать «Евгения Онегина» или «Мертвые души» лишь как иллюстрацию к жизни дворянства начала XIX века, то вся литература превращается в иллюстрацию к учебнику истории. Тем самым игнорируется эстетическая специфика произведений, своеобразие авторского взгляда на действительность, особые содержательные задачи литературы).
Неверно уделять первостепенное внимание анализу тематики потому, так как она, как уже отмечалось, есть объективная сторона содержания, а, следовательно, авторская индивидуальность, его субъективный подход к действительности не имеют возможности проявиться на этом уровне содержания во всей полноте. Авторская субъективность и индивидуальность на уровне тематики выражаются только в отборе жизненных явлений, что, конечно, не дает еще возможности всерьез говорить о художественном своеобразии именно данного произведения. Если несколько упростить, то можно сказать, что тема произведения определяется ответом на вопрос: «О чем это произведение?». Но из того, что произведение посвящено теме любви, теме войны и т.п. можно получить не так уже много информации о неповторимом своеобразии текста (тем более, что достаточно часто к сходной тематике обращается значительное число писателей).
|
|
|
Необходимо отметить, что в конкретном художественном целом необходимо разграничивать собственно объект отражения (тему) и объект изображения (конкретную нарисованную автором ситуацию). Рассмотрим типичную ошибку этого рода. Тему комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума» нередко определяют как «конфликт Чацкого с фамусовским обществом», тогда как это лишь предмет изображения. Чацкий и фамусовское общество вымышлены Грибоедовым, а тему полностью выдумать нельзя, она, как указывалось, «приходит» в художественную реальность из реальности жизненной. Для того же, чтобы «выйти» непосредственно на тему, надо раскрыть характеры, воплощенные в персонажах. Тогда определение темы будет звучать уже несколько иначе: конфликт между прогрессивным, просвещенным и крепостническим, невежественным дворянством в России 10 – 20-х годов XIX века.
|
|
|
Различие между объектом отражения и предметом изображения очень отчетливо видно в произведениях с условно-фантастической образностью. Нельзя сказать, что в басне И.А. Крылова «Волк и ягненок» темой является конфликт Волка и Ягненка, то есть жизнь животных. В басне эту нелепость легко почувствовать, поэтому и тема ее определяется обычно правильно: это взаимоотношение сильного, имеющего власть, и беззащитного.
При анализе тематики традиционно разграничивают темы конкретно-исторические и вечные.
Конкретно-исторические темы – это характеры и обстоятельства, рожденные и обусловленные определенной социально-исторической ситуацией в той или иной стране; они не повторяются за пределами данного времени. Таковы, например, тема «лишнего человека» в русской литературе XIX века, тема Великой Отечественной войны и др. Вечные темы фиксируют повторяющиеся моменты в истории различных национальных обществ, в жизни разных поколений (темы дружбы и любви, взаимоотношения поколений, тема Родины и т.п.)
|
|
|
Нередки ситуации, когда единая тема органически объединяет в себе как конкретно-исторические, так и вечные аспекты, равно важные для понимания произведения: так происходит, например, в «Преступлении и наказании» Ф.М. Достоевского, «Отцах и детях» И.С. Тургенева, «Мастере и Маргарите» М.А. Булгакова и т.п.
В тех случаях, когда анализируется конкретно-исторический аспект тематики, такой анализ должен быть максимально исторически конкретным. Для конкретизации тематики необходимо обращать внимание на три параметра: собственно социальный (класс, группа, общественное движение), временной (при этом желательно воспринимать соответствующую эпоху хотя бы в ее основных определяющих тенденциях) и национальный. Только точное обозначение всех трех параметров позволит удовлетворительно проанализировать конкретно-историческую тематику.
Существуют произведения, в которых может быть выделена не одна, а несколько тем. Их совокупность принято называть тематикой. Побочные тематические линии обыкновенно «работают» на главную, обогащают ее звучание, помогают лучше в ней разобраться.
Термин «проблема» (от др.- греч. problema – задача, задание) имеет в литературоведении значение, сходное с тем, в котором он используется в различных областях науки. Проблема – это теоретический или практический вопрос, требующий разрешения, исследования.
В литературоведческих работах встречаются следующие определения: «Проблематика (др. греч. problema – нечто брошенное вперед, т.е. выделенное из других сторон жизни) – это идейное осмысление писателем тех социальных характеров, которые он изобразил в произведении. Осмысление это заключается в том, что писатель выделяет и усиливает те свойства характеров, которые он, исходя из своего идейного миросозерцания, считает наиболее существенными» (Введение в литературоведение. Под. ред. Г.Н.Поспелова – М., 1976, с.77)
В отличие от тематики проблематика является субъективной стороной художественного содержания, поэтому в ней максимально проявляется авторская индивидуальность, самобытный авторский взгляд на мир или, как писал Л.Н. Толстой, «самобытное нравственное отношение автора к предмету» (Толстой Л.Н. Предисловие к сочинениям Гюи де Мопассана// Полн. собр. соч. В 90 тт. Т.30 – М., 1951). Число тем, которые предоставляет писателю объективная действительность, поневоле ограничено, поэтому не редкость, когда произведения разных авторов написаны на одну и ту же или сходную тему. Но нет двух крупных писателей, произведения которых полностью совпадали бы по своей проблематике.
Иными словами, под проблематикой художественного произведения в литературоведении принято понимать область осмысления, понимания писателем отраженной реальности. Это сфера, в которой проявляется авторская концепция мира и человека, где запечатлеваются размышления и переживания писателя, где тема рассматривается под определенным углом зрения. На уровне проблематики читателю как бы предлагается диалог, подвергается обсуждению та или иная система ценностей, ставятся вопросы, приводятся художественные «аргументы» за и против той или иной жизненной мироориентации.
Естественно, что проблематика требует повышенной активности от читателя: если тему он принимает как данность, то по поводу проблематики у него могут и должны возникать собственные соображения, согласие или несогласие, размышления и переживания, направляемые размышлениями и переживаниями автора, но не целикомим тождественные.
Во многих случаях творения словесного искусства становятся многопроблемными.
Литературоведы предлагают различные классификации проблематики. В частности, в работе современного исследователя А.Б. Есина классификация Поспелова уточнена и дополнена, в результате чего были выделена следующие типы проблематики: «мифологическая», «национальная», «социокультурная», «романная» (где выделяются в качестве подтипов «авантюрная» и «идейно-нравственная»), «философская».
Следует отметить, что проблематика многих конкретных произведений часто выступает в своем типологически чистом виде (сказки Салтыкова-Щедрина – социокультурная, «Полтава» А.С. Пушкина – национальная и т.п.). Другие типы проблематики не играют в содержании этих произведений существенной роли. Но часто встречаются и такие произведения, в которых сочетаются два, реже три или четыре проблемных типа. Так, идейно-нравственная и социокультурная проблематика сочетаются в «Евгении Онегине» А.С. Пушкина, в драмах А.Н. Островского; сочетание национальной и идейно-нравственной проблематики характерно для поэмы А.С. Пушкина «Медный всадник».
При анализе следует иметь в виду, что не всегда разные типы проблематики существуют в произведении «на равных правах». Так, например, в повести Н.В. Гоголя «Тарас Бульба» наряду с ведущим национальным типом существуют также романные аспекты проблематики, связанные с любовью Андрия к полячке. Они в определенной мере создают содержательное своеобразие повести. Но в общем художественном строении произведения эти аспекты занимают, бесспорно, подчиненное положение. С помощью романного конфликта подчеркивается острота конфликта национального, усиливается драматизм этой стороны содержания.
В качестве третьего структурного компонента содержания наряду с тематикой и проблематикой называют идею.
Идея– (от др.-греч. idea – понятие, представление) – обычно рассматривается как главная мысль произведения; отношение автора к изображаемым явлениям жизни, их оценка; «обобщающая, эмоциональная, образная мысль, лежащая в основе произведения искусства» (Литературный энциклопедический словарь. Под. ред. Кожевникова В.М., Николаева П.А. – М., 1987, с. 114).
Разнообразие формулировок связано со сложностью самого понятия, которое не допускает упрощенных толкований и не поддается однозначной трактовке. Справедливой представляется точка зрения тех литературоведов, которые считают, что необходимо говорить не только о собственно идее (то есть, определенной мысли, которую хотел донести до читателей автор), но и о системе авторских оценок (отношение создателя художественного текста к изображаемому явлению), авторском идеале (представление об эталоне человеческих отношений, о том, какой должна быть личность и т.п.) и пафосе произведения (доминирующий эмоциональный тон или эмоциональный настрой) (Есин А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения. – М., 1999, с. 57 – 72). Наряду с этим ученые говорят о возможности использования определения «идейный замысел произведения» или «идейный мир», под которыми понимается вся совокупность мыслей и чувств, выраженных в тексте в образной форме и отражающих отношение автора к изображенной им действительности.
Если тематика – это область отражения реальности, а проблематика – область постановки вопросов, то идейный мир – область художественных решений, это своего рода «завершение» художественного содержания. Это та сфера, где становится ясным авторское отношение к миру и к отдельным его проявлениям, авторская позиция; здесь определенная система ценностей утверждается или отрицается, отвергается автором.
Первым и наиболее очевидным проявлением авторской позиции становится система авторских оценок. Любой художественный образ не представляет собой механического копирования, в него вносится активное авторское пристрастно-избирательное отношение к изображаемому. Достаточно часто система авторских оценок в литературном произведении понятна без специального анализа (Так, например, совершенно очевидно, что автор комедии «Недоросль» Д.И. Фонвизин положительно оценивает характеры Правдина, Стародума, Милона, Софьи и отрицательно – Скотинина, Простаковой, Митрофанушки; явно проявляется положительное отношение Л. Толстого к семье, основанной на любви, и его отрицательное отношение к войне как к «противному человеческой природе» делу и т.п.)
В то же время достаточно часто встречается сложная авторская оценка того или иного характера. Это происходит в силу того, что сами характеры неоднозначны, содержат в себе противоположные тенденции, которые невозможно оценить только со знаком плюс или минус. Таковы характеры (и, естественно, оценки характеров) Онегина и Ленского, Печорина, Раскольникова и многих других литературных персонажей.
Основанием для системы авторских оценок служит авторский идеал – представление писателя о высшей норме человеческих отношений, о человеке, воплощающем мечты автора о том, какой должна быть личность. Надо сразу сказать, что авторский идеал лишь в редких случаях воплощается в произведении прямо и непосредственно. Гораздо чаще авторский идеал как часть идейного мира произведения читателю приходится «реконструировать», сопоставляя положительные и отрицательные оценки, поскольку далеко не каждый положительный герой и есть авторский идеал.
Весьма часто (особенно в произведениях критического реализма) авторский идеал конструируется от противного – он прямо противоположен изображенной в произведении действительности («Мертвые души» и «Ревизор» Н.В. Гоголя, сказки М.Е. Салтыкова-Щедрина и т.п.).
Еще одной составляющей идейного мира произведения является художественная идея – главная обобщающая мысль или система мыслей (в последнем случае иногда говорят об идейном звучании или идейном замысле произведения). Иногда идея или одна из идей непосредственно формулируются самим автором в тексте произведения – например в «Войне и мире» Л.Толстого: «Нет величия там, где нет простоты, добра и правды». Иногда автор как бы «передоверяет» право высказать идею одному из персонажей (М. Горький вкладывает в уста героини рассказа «Старуха Изергиль» фразу: «В жизни всегда есть место подвигу»).
Но чаще всего идея не формулируется в тексте произведения, а как бы пропитывает всю его структуру. В этом случае идея требует для своего выявления аналитической работы. При вычленении идеи необходимо помнить, что она является результатом обобщения, абстрагирования, а потому неизбежно выпрямляет и несколько упрощает живой и богатый художественный смысл. Как говорил Л.Н. Толстой, сформулированная критиком идея представляет собой «одну из правд, которую можно сказать» (Письмо Н.Н. Страхову от 23 и 26 апреля 1876 г.) (Толстой Л.Н. Полн. собр. соч. В 90 тт. Т.62 – М., 1953, с.268). Иными словами, художественное произведение как целое всегда богаче рациональной идеи.
Наряду с идеей одной из составляющих художественного мира произведения является пафос. В ряде случаев (особенно это касается лирических произведений, хотя и не только их, а вообще всех, отличающихся высоким и ярко выраженным эмоциональным накалом) в рациональном выделении идеи просто нет необходимости, поскольку она практически растворяется в пафосе. Не случайно Б.Г.Белинский писал, что «поэтическая идея – это не силлогизм, не догмат, не правило, это – живая страсть, это пафос» (Полн. собр. соч. В 13-ти тт. Т.7 – М., 1955, с.312). Таким образом, пафос можно определить как ведущий эмоциональный тон произведения, его эмоциональный настрой.
Сюжет и конфликт
Сюжет(от франц. sujet – предмет, тема) – цепь событий, изображенная в литературном произведении, то есть жизнь персонажей в ее пространственно-временных изменениях, в сменяющих друг друга положениях и обстоятельствах. Воссоздаваемые писателями события составляют наряду с персонажами) основу предметного мира произведения и тем самым неотъемлемое «звено» его формы.
Сюжет является организующим началом большинства произведений драматических и эпических (повествовательных). Он может быть значимым и в лирическом роде литературы (хотя, как правило, здесь он скупо детализирован и предельно компактен): «Пророк», «Анчар» А.С. Пушкина и т.п.
Сюжет, как правило, выдвигается в тексте произведения на первый план, определяет собою его построение (композицию) и всецело сосредоточивает на себе внимание читателя. Не случайно в обиходной речи сюжет нередко отождествляется с содержанием произведения. В ответ на чью-то просьбу напомнить содержание произведения нередко пересказывают произошедшие с героем события. Но такой пересказ отнюдь не является раскрытием содержания, он лишь кратко обозначает сюжет, который относится к области художественной формы (или считается содержательно-формальным элементом).
Подобно другим сторонам формы, сюжет выражает идейно-тематическую концепцию произведения: в ходе событий воплощается художественная мысль писателя. Сюжет обладает уникальным диапазоном содержательных функций. Во-первых, он (наряду с системой персонажей) выявляет и характеризует связи человека с его окружением, тем самым – его место в реальности и судьбу, а потому запечатлевает картину мира: видение писателем бытия как исполненного смысла, дающего пищу надеждам, душевной просветленности и радости, либо, напротив, как безысходного, располагающего к душевному мраку и отчаянию.
Во-вторых, сюжеты обнаруживают и впрямую воссоздают жизненные противоречия. Без какого-то конфликта в жизни героев (длительного или кратковременного) трудно представить достаточно выраженный сюжет. Персонажи в процессе протекания событий, как правило, испытывают неудовлетворенность чем-то, желание что-то получить, чего-то добиться, терпятпоражения или одерживают победы и т. п.
В-третьих, событийные ряды создают для персонажей поле действия, позволяют им разнопланово и полно раскрыться перед читателями в поступках, а также в эмоциональных и умственных откликах на происходящее. Посредством сюжетов писатели нередко воспроизводят процессы становления персонажей. Не случайно М. Горький, говоря о сюжете как системе взаимоотношений героев, об их симпатиях и антипатиях, охарактеризовал его как «историю роста и организации того или иного характера» (Беседа с молодыми. Собр. соч. Т.27 – М.,1953, с.215).
Сюжеты складываются главным образом из действий персонажей. Действие – это проявление эмоций, мыслей и намерений человека в его поступках, движениях, произносимых словах, жестах, мимике.
Литературе известные разные типы действия. В одних случаях сюжет строится на изображении решительных поступков персонажей, на поворотных, «узловых» моментах в их жизни. Действие при этом оказывается исполнено внешней динамики: в его процессе и результате как-то меняются взаимоотношения между героями, их личная судьба или общественное положение. В других случаях события выступают прежде всего в качестве причин размышлений и переживаний героев. Действующие лица при этом проявляют свои мысли и чувства в поведении, словах, жестах, мимике, но не делают ничего такого, что вносило бы в их жизнь заметные внешние перемены. И динамика действия оказывается по преимуществу внутренней: в ходе событий претерпевает изменения не столько положение героев, сколько их психологическое состояние.
Сюжеты с преобладанием внешнего действия основаны главным образом на перипетиях хода событий. Этим термином обозначаются внезапные и резкие сдвиги в судьбах персонажей – всевозможные повороты от счастья к несчастью, от удачи к неудаче либо в обратном направлении.
У перипетий (наряду с содержательной функцией, о которой шла речь) есть и иное назначение: придать произведению занимательность. Поворотные события в жизни героев, порой чисто случайные (наряду с сопутствующими им умолчаниями о происшедшем ранее и эффектными «узнаваниями»), вызывают у читателя повышенный интерес к дальнейшему развитию действия, а тем самым и к процессу чтения: ему хочется узнать, что случится с героем дальше и чем это кончится.
Установка на занимательные событийные хитросплетения присуща как литературе чисто развлекательного характера (детективы, большая часть «низовой», массовой литературы), так и литературе серьезной, классической («Барышня-крестьянка», «Метель» А.С. Пушкина, «Преступление и наказание» Ф.М. Достоевского и т.п.).
Важнейшая функция сюжета – обнаружение жизненных противоречий, то есть конфликтов. Конфликты составляют важную сторону эпических и драматических произведений. Свойства сюжетных конфликтов определяются проблематикой творчества писателей.
В произведениях с «пафосом социальности» (В.Г. Белинский) конфликты осознаются и изображаются как порождение конкретно-исторических ситуаций. Здесь нередко акцентируются противоречия и столкновения между разными общественными группами, слоями, классами или же нациями, государствами. Таковы «Слово о полку Игореве», «Борис Годунов» А.С.Пушкина и др.
Социальные противоречия в этих произведениях воплощены непосредственно и открыто, они присутствуют здесь как конфликты общие. Однако общественные противоречия могут быть запечатлены в сюжетах опосредованно и косвенно, преломлены в личных взаимоотношениях персонажей, в конфликтах частных («Станционный смотритель» А.С. Пушкина, «Отцы и дети» И.С. Тургенева).
На формальном уровне следует различать несколько типов конфликтов. Самый простой – это конфликт между отдельными персонажами или группами персонажей («Горе от ума» А.С. Грибоедова, «Станционный смотритель» А.С. Пушкина и др.). Более сложный вид конфликта – это противостояние героя и уклада жизни, личности и среды (социальной, бытовой, культурной и т.п.) Герою здесь не противостоит никто конкретно, у него нет противника, с который надо было бы бороться и победить, разрешив тем самым конфликт (Ярким примером произведения, где изображен именно такой тип конфликта, является «Вишневый сад» А.П.Чехова). (Есин А.Б.Принципы и приемы анализа литературного произведения. – М., 1999, с.144).
Соотношения между конфликтами в жизни персонажей и ходом событий могут быть различными. Часто конфликт полностью воплощается и исчерпывает себя в ходе изображаемых событий. Он возникает, обостряется и разрешается как бы на глазах читателей благодаря активным действиям персонажей. Это – конфликт «локальный», замкнутый, происходящий на фоне бесконфликтной ситуации.
Локальные и преходящие конфликты являются внутрисюжетными. Наряду с ними существуют и конфликты другого типа. В ряде эпических и драматических произведений события развертываются на устойчивом, постоянном конфликтном фоне. Противоречия, к которым привлекает внимание писатель, существует и до начала изображаемых событий, и в процессе их течения, и после их завершения.
Устойчиво конфликтные положения присущи едва ли не большей части сюжетов реалистической литературы XIX – XX веков. В этом случае писатель рисует «устойчиво конфликтное бытие, причем немыслимы никакие реальные практические действия, могущие разрешить этот конфликт. Условно этот тип конфликта можно назвать неразрешимым в данный отрезок времени» (Есин А.Б.Принципы и приемы анализа литературного произведения. – М., 1999, с.145).
Кроме названных типов конфликтов, выделяются еще конфликты внешние и внутренние (психологические). В первом случае писателя изображается столкновение героя с внешними обстоятельствами (другими людьми, животными, силами природы и т.п.), во втором – те процессы, которые происходят в душе персонажа, который вынужден вести «борьбу» с самим собой. Внешние и внутренние конфликты часто сочетаются.
Дата добавления: 2018-05-12; просмотров: 7313; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!