Способы решения сценического пространства
План:
1. Повествовательная декорация
2. Метафорическая декорация
3. Живописная декорация
4. Игровая декорация
5. Динамическая декорация
6. Драматургические функции декораций
Декорация – создание на сцене живописными, изобразительными, архитектурными средствами зрительного образа действия. Само происхождение термина указывает на живописную функцию декорационной инфраструктуры.
В наивном понимании декорация – это полотно заднего плана, чаще всего представляющее иллюзионную перспективу и помещающее сценическое место действия в заданную среду. Это, однако, касается только определенной эстетики – натурализма XIX века. Отсюда попытки критиков расширить смысл термина, заменить его другими: сценография, изобразительность, устройство сцены и т.д.
Сценическое пространство обладает способностью к трансформации, к изменению во времени, к всевозможным преобразованиям с помощью света. Материал театрального художника – пространство, свет, время, движение – неосязаем, его нельзя потрогать руками, как, например, холст или мрамор. Он раскрывается только в ходе спектакля.
Эскиз или макет декорации, взятые вне театра, сами по себе есть по существу произведения изобразительного искусства – до тех пор пока они не будут переведены на сцену и не станут органичной частью единой синтетической структуры спектакля.
Но и сценическое пространство само по себе ничего не выражает. До прихода художника это всего лишь нейтральное пространство, в котором в отличие от пространства, отданного зрителям, будут играть актеры.
|
|
|
Преобразования нейтрального пространства в пространство образное и есть чудо искусства, творимое театральным художником.
Существуют некие общие способы решения сценического пространства, выработанные многолетним опытом театра. Необходимо помнить, что всякие разделения декорационного искусства на те или иные направления, приемы, способы решения сценического пространства условны. В реальной же практике художников театра все они очень часто пересекаются, взаимодействуют, взаимообогащаются, выступают в сложном, неожиданном, смелом синтезе.
Повествовательная декорация
Повествовательная декорация воспроизводит на сцене картину реальной жизни и с большей или меньшей степенью подробностей, обобщенности, условности повествует об окружающей героев пьесы обстановке. Сценическое пространство при этом превращается художником в реальное пространство того места, где происходит действие спектакля.
Основы повествовательной декорации разработал В. Симов – художник многих спектаклей К.С. Станиславского. Художники не перестают к ней возвращаться – каждый по-своему, порой в сценических формах даже совсем и непохожих на то, что когда-то делали Станиславский и Симов.
|
|
|
Одна и та же пьеса может быть раскрыта с помощью различных видов повествовательной декорации. Выбор того или иного решения сценического пространства, той или иной меры условности зависит от трактовки пьесы и характера идейно-художественных контактов со зрителями, которые в каждое время и в каждой стране устанавливались заново и сугубо индивидуально.
Повествовательная декорация может раскрывать спектакли самых различных жанров.
Пронизаны обостренным драматизмом и глубочайшим психологизмом лучшие сцены спектакля «Николай Ставрогин» по Ф.М. Достоевскому, поставленного В.И. Немировичем-Данченко и художником М. Добужинским в 1913 году.
В радостную беззаботную атмосферу комедии «Хозяйка гостиницы» К. Гольдони вводила декорация А. Бенуа. Художник залил сцену жарким итальянским солнцем, которое пробивалось через двери столовой и через большие окна комнат.
Повествовательная декорация может быть доведена до гротеска и гиперболы, если этого требует замысел спектакля. Таким спектаклем на сцене МХАТ было «Горячее сердце» А.Н. Островского в постановке К.С. Станиславского и художника Н. Крымова (1926).
|
|
|
В оперных постановках художника Ф. Федоровского повествовательная декорация обретала монументально-обобщенные формы. Музыкальный театр был стихией этого художника. Федоровский продолжал в советском театре традиции русских оперных декораторов – он был учеником К. Коровина и М. Врубеля. Федоровский мастерски соединял живопись с архитектурными объемами. Своим творчеством он утверждал так называемый живописно-объемный метод. Этот метод, по словам самого художника, «стремится сложные архитектурные объемы, построенные в несколько планов, ритмично связанные друг с другом, донести до зрителя как единое целое, создавая иллюзию реальности».
Художник может повествовать не только о реальных местах действия. Иногда ему приходится оформлять сказочные, фантастические спектакли, и тогда он создает повествовательную декорацию, рассказывающую о вымышленной обстановке действия.
Такие декорации создал Н. Акимов к спектаклям «Тень» (1940) и «Дракон» (1944) по пьесам Е. Шварца. Эти спектакли были поставлены на сцене Ленинградского театра комедии, главным режиссером которого был сам Акимов.
|
|
|
Таким образом, повествовательная декорация может быть самой различной. Практически возможности художника здесь безграничны. В каждом спектакле повествовательная декорация иная не только потому, что непохожи места действия, в которых разворачиваются события той или иной пьесы и о которых рассказывает художник. Характер повествования зависит от режиссерского замысла спектакля, от тех «условий игры», которые заключают между собой театр и зрители.
В одном случае художник предлагает зрителю сценическую картину жизни, показываемую во многих характерных подробностях, убеждающую достоверными деталями быта. В другом спектакле достаточно немногих лаконичных намеков для того, чтобы сценическое повествование рассказало зрителю то, что ему необходимо знать о месте действия.
Метафорическая декорация
В отличие от повествовательной декорации, которая различными способами создает образ места действия, декорация метафорическая предлагает зрителю обобщенный образ всего спектакля в целом. Художник стремится раскрыть пьесу через пластическую метафору. Эта декорация-метафора может быть выражена самыми различными средствами и по разному взаимодействовать с актерами.
Образы-метафоры как бы поднимаются над повествованием, они наполнены страстным пафосом, созданы активной творческой энергией. Таким было искусство В. Маяковского и В.Э. Мейерхольда, С. Эйзенштейна и С. Прокофьева, Е. Вахтангова и А. Таирова.
Декорации-метафоры появились на сценах театров, которыми руководили Мейерхольд и Таиров.
Мейерхольд искал пути к созданию острого, политически направленного, публицистически страстного театра. Он стремился к непосредственным контактам со зрительным залом, к образам броским, неспокойным, вздыбленным. Он первый в 1918 году поставил пьесу «Мистерия-Буфф» Маяковского, в которой сам поэт играл несколько ролей и был сорежиссером. А спустя два года Мейерхольд осуществил постановку пьесы «Зори» Э. Верхарна. Художником был молодой В. Дмитриев. Создавая метафорический образ спектакля, он использовал выразительные средства кубофутуризма. В. Дмитриев расположил на сцене серебристо-серые кубы, стоя на которых вдохновенно декламировали, распростерши руки, актеры. «Сочетание рассеченных дисков, натянутых канатов и треугольников, повисших в воздухе, - по свидетельству кинорежиссера С. Юткевича, - вдруг придавало какое-то космическое дыхание всему происходящему на сцене, и возникало то ощущение катаклизма, катастрофы, то образ искореженной земной коры, который сопутствует великим потрясениям и грозным социальным конфликтам».
Если Мейерхольд всегда стремился к острому контакту со зрителями и его метафоры были наполнены бьющей через край энергией, то в Камерном театре Таирова связи с современностью носили более опосредованный характер. Этот театр родился в 1914 году, когда шла первая мировая война. «Покажите нам жизнь иного, большого масштаба, иных, большого масштаба, людей», - призывал Таиров в своем манифесте. Художники постановок Таирова создавали обобщенные пластические метафоры особого, неповторимого мира каждого конкретного спектакля. Главное внимание обращалось на разработку пола сцены, который Таиров считал своего рода «клавиатурой» для движущихся актеров. В пластическом ритме площадок, ступеней, кубов, которые определяли во многом характер актерского движения, а соответственно и образный ритм спектакля, заключался один из важнейших элементов единого метафорического образа.
В 1933 году состоялась премьера «Оптимистической трагедии» В. Вишневского. Это был спектакль, который стал вершиной поисков А. Таирова и который вошел в золотой фонд советского театра. Оформление было решено художником Рындиным с мужественной лаконичностью и огромной эмоциональной сосредоточенностью. Единый образ – обобщенная пластическая метафора складывалась из центрального барабана и взволнованной линии огибающего его сзади трехступенчатого амфитеатра, играющего то как палуба корабля, то как вираж дороги, стремительно убегающей вдаль, в будущее. Суровые строгие линии амфитеатра, его гладкие плоскости в сочетании с тревожным, раскрытым во всю сцену простором неба давали ощущение эпической масштабности.
«Небо, Земля, Человек – к такому триединому символу стремился Таиров, этого добивался и я», - вспоминает В. Рындин.
Совсем иной строй пластических метафор присущ спектаклям Тышлера. Этому художнику свойственны ассоциативность мышления, любовь к иронии, к пластическому парадоксу, к гротеску. В работах Тышлера жива поэтика балагана, ярмарочного представления, разыгрываемого на площади. Художник чувствует себя в родной стихии, когда делает спектакли, так или иначе пронизанные фольклорными мотивами.
Стихия площадного театра ликующе восторжествовала в «Мистерии-Буфф» (Театр Сатиры, 1957). Пластической метафорой стал земной шар, опоясанный галереями-дорогами с перильцами, в которые воткнуты красные флажки. Шар раскрывал пылающий огнем ад, в раю окутывался пухлыми облаками, а в патетические моменты весело кружился на фоне чистого голубого неба.
Сценическая площадка для Тышлера служит местом, где он устанавливает свою декорацию – законченное пластическое произведение искусства, имеющее свой внутренний ритм, свой пол, потолок, свое собственное пространство. Исходя из этих принципов художник создал свои лучшие декорации и в первую очередь пластические метафоры шекспировских постановок.
Для «Короля Лира» (1935) Тышлер сочинил замок, стоящий на деревянных скульптурах и распахивающий свои кирпичные, украшенные барельефами стены как створки чудесной старинной шкатулки. Эти же створки захлопывались перед отверженным Лиром, не пуская его в собственный дом. В «Ричарде III» 1935 года были три крепостные башни, стоящие на кирпичных конусах с остриями, воткнутыми в пол площадки, и заканчивающиеся такими же конусами, на вершинах которых торчат страшные химеры. Пластическим образом «Сна в летнюю ночь» стало гигантское дерево, раскинувшее ветви во все стороны. На этих ветвях различные площадки, между ними – лестницы, переходы, мостки…
Метафорическая декорация прочно вошла в арсенал современного театра. Она широко применяется художниками разных стран. Она обретает самые несхожие формы и предполагает широкий круг ассоциаций. У настоящего художника метафорическая декорация всегда несет в себе элемент неожиданности и в то же время точности образного обобщения по отношению именно к данной пьесе, к данному спектаклю.
Живописная декорация
Это такая декорация, где живопись выступает как основное средство выразительности. Живописная декорация имеет в русском театре богатейшую традицию – ее формировали в начале ХХ века столь разные художники, как В. Васнецов и М. Врубель, В. Поленов и В. Серов, К. Коровин и А. Головин, А. Бенуа и Л. Бакст.
Живописная декорация имеет дело прежде всего с плоскостью, на которой художник пишет самые различные изобразительные сюжеты. Это может быть пейзаж или интерьер, которые художник-повествователь постарался бы перевести в три измерения, построить. Это могут быть также и какие-либо условные декоративные мотивы, создающие изобразительный фон для действия спектакля.
Наконец, художник способен на плоскости задника, занавеса или специальной заставки активно выразить языком живописи или графики идею спектакля, создать емкую изобразительную метафору. Словом, живописная декорация открывает перед художником бесконечное множество сценических решений.
Особенно часто встречается живописная декорация в постановках опер и балетов, но она может быть интересно использована и на драматической сцене.
Целую сюиту из специальных живописных занавесов сочинил А. Головин для спектакля «Маскарад» М. Лермонтова, поставленного Вс. Мейерхольдом в 1917 году на сцене Александринского театра. Для каждой картины был свой занавес, который как бы вводил зрителей в атмосферу последующего действия. Для сцены маскарада занавес был яркий, красно-зеленый, прихотливо-узорчатый, разрезной, звенящий бубенцами. Картине «Бал» предшествовал занавес с холодным, блестящим серебристо-голубым рисунком. Умирающую Нину закрывал белый кружевной занавес, а финальную сцену сумасшествия Арбенина – траурный черный тюль с погребальными венками. Имелся еще так называемый главный занавес – черно-красный, с картами, который проходил через весь спектакль как своего рода изобразительный лейтмотив, как трагическая таинственная тема маскарада.
Театр для Головина был праздником, где нет места повседневности и обыденности. Этот театр воздействовал прежде всего эстетически – своей красотой и гармонией.
Создавая атмосферу спектакля-праздника, Головин оставлял на время действия горящие люстры зрительного зала и делал его праздничное убранство выразительным компонентом спектакля, писал или строил специальные порталы, соединяющие архитектуру зрительного зала с декорацией на сцене. Каждая деталь костюма, реквизита, мебели отделывалась как произведение искусства.
Мастера театра каждый по-своему развивают приемы живописной декорации.
Ю. Пименов любит покрывать рисунком и живописью все кулисы и падуги. Его живописные занавесы – это рассказы о судьбе героев спектакля, как бы концентрирующие в изобразительном образе и философски осмысляющие самое существо происходящего на сцене.
Очень интересно использовал живописные панно художник П. Вильямс. Одной из первых его постановок был «Пиквикский клуб» Ч. Диккенса на сцене МХАТ (1934). Художник написал целые картины с человеческими фигурами, в которых остро, гротесково раскрывал сатирическую тему спектакля. В прологе панно показывало чинное заседание незадачливых членов клуба под все заглушающий рев оркестра, репетирующего на балконе прямо над головой заседающих. Показывая комнату Пиквика, Вильямс написал всю ее обстановку как бы отраженной в огромном зеркале, по сторонам которого висят комические портреты хозяев. Методами сатирического портретирования художник пользовался и в других сценах.
Лучшие спектакли Вильямса были осуществлены на сценах Большого и Ленинградского театра оперы и балета имени С.М. Кирова. Особенно прославился художник как мастер балетной декорации. Здесь находили применение присущие искусству Вильямса элегантность, красочность, великолепие, которые ярко проявились в оформлении балетов С. Прокофьева «Ромео и Джульетта» (Ленинградский театр оперы и балета имени С.М. Кирова, 1940) и «Золушка» (ГАБТ, 1945).
Воссоздавая на сцене ту или иную жизнь, театральный художник совершенно правомерно привлекает материалы живописи тех мастеров, которые эту жизнь глубже всего выражали. Иногда это даже бывают прямые цитаты. В. Рындин, оформляя «Дон Карлоса» Дж. Верди (на сцене Кремлевского Дворца съездов, 1963) вводил в декорацию полотна великого испанского живописца Эль Греко. Э. Стенберг, решая балет «Двенадцать» В. Тищенко (Ленинградский театр оперы и балета имени С.М. Кирова, 1964), опирался на опыт Ю. Анненкова, первого иллюстратора поэмы А. Блока. Знаменитая «Герника» П. Пикассо стала занавесом спектакля «Ночная повесть» А. Арбузова (МХАТ, 1966), оформленного А. Гончаровым.
Открывая перед художником большие возможности, живописная декорация становится особенно ценной в тех случаях, когда спектакль ставится в материально трудных условиях. Иногда художник из-за очень плохой и неудобной сцены или отсутствия средств не в состоянии построить повествовательную или метафорическую декорацию, полностью раскрывающую его замысел. Интересно найденный в эскизе образ порою на сцене выглядит бутафорски, аляповато, иначе говоря, погибает. Тогда художнику лучше обратиться к живописной декорации, которая позволит, хотя бы на плоскости задника, но непосредственно донести до зрителя изобразительный образ спектакля.
Игровая декорация
Корни игровой декорации уходят в века, в традиции народного искусства, когда представления давались бродячими актерами на площадях, в гостиничных дворах, на повозках и т.д. Оформления как некоего самостоятельного целого не было, его создавали необходимые для действия предметы, приносимые на сцену самими актерами и возникающие нередко в порядке импровизации.
К опыту такого театра обратился в начале 20 века Вс. Мейерхольд. Он вернул сценическому искусству забытые приемы народного искусства, которые теперь вошли в палитру современного те6атра.
Ставя «Поклонение кресту» Кальдерона (Башенный театр, Петербург, 1910), Мейерхольд вместе с художником Ю. Бонди ввел в спектакль так называемых слуг просцениума – в данном спектакле соответственно пьесе они были монастырскими отроками. Эти отроки на глазах у зрителей меняли декорации. Под унылый звон колоколов они приносили на сцену и устанавливали большие белые ширмы с рисунками святых. Это была декорация католического монастыря.
Принципы игровой импровизационной декорации получили воплощение в знаменитом спектакле Е. Вахтангова «Принцесса Турандоот» К. Гоцци (1922). Художником был И. Нивинский. Спектакль начинался с выхода к зрителям актеров во фраках и вечерних платьях. Это был так называемый парад-представление актеров. Затем открывался занавес, и актеры на глазах у зрителей «превращались» в персонажей спектакля – под звуки вальса, весело, непринужденно они меняли свой облик с помощью лежащих на сценической площадке служебных вещей. Кусок материи становился плащом, накинутым поверх фрака, костяной нож для книг – засунутым за пояс кинжалом. Полотенце закручивалось на голове как чалма, абажур надевался на голову как корона императора. Платяная щетка, привязанная к кашне, оказывалась бородой мудреца. Весь этот маскарад совершался как озорная импровизация. Декорация играла вместе с актерами, была легка, изящна, иронична, жила в общем комедийном ритме спектакля.
Интересные эксперименты с игровой декорацией проводил В. Рындин, сделавший в 30-е годы ряд спектаклей для детского театра. В этом театре игровые декорации оказались особенно органичными и помогали создавать атмосферу веселой радостной игры. Например, среди действующих лиц пьесы «Как бабка Авдотья в колхоз записалась» В. Любимовой (1930) была корова в шоколадных пятнах с ромашкой в зубах, которая лиха танцевала, помахивая хвостом.
Из детского театра Рындин принес идеи игровой декорации на сцену взрослого театра имени Е. Вахтангова, где удачно применил их при постановке «Много шума из ничего» В. Шекспира (1936).
Наиболее последовательно принципы игровой декорации используются в московском Театре драмы и комедии. В поэтическом представлении «Послушайте!» (1967), составленном из стихов В. Маяковского и раскрывающем сложный образ поэта революции, художник Э. Стенберг главным элементом оформления сделал кубики. Из них сами актеры весело и энергично складывают те или иные сооружения. Каждый кубик – это буква, все вместе они – алфавит. Буквы-кубики сначала находятся в хаотическом беспорядке, они разбросаны по сцене, висят в воздухе. Затем, словно силой поэтического воображения, они организуются в те или иные слова-образы.
Динамическая декорация
Динамическая декорация на первый взгляд имеет много общего с архитектурно-пространственными решениями, основанными на движении. Но есть и существенное отличие, которое позволяет выделить динамическую декорацию как особый способ решения сценического пространства. Это отличие в принципиально иной функции движения.
В динамической декорации движение – главное выразительное средство, непосредственно создающее образ спектакля.
Открытие огромных образных возможностей, которые таит в себе сценическая кинетика, было впервые сделано в 20-х годах в спектаклях Вс. Мейерхольда. В сатирическом обозрении «Д.Е.» (1923) сценическое пространство организовывалось с помощью движущихся стен, которые находились на разных планах и перемещались параллельно рампе. Эти стены во многом определяли ритм спектакля, они «действовали» наравне с актером и вместе с ним. В «Ревизоре» (1926) образным приемом Мейерхольд сделал выезжающие на зрителя площадки, фоном действия служил полукруг стены красного дерева, сплошь состоящей из дверей. Эти двери раскрывались и пропускали движущуюся площадку, которая, словно из глубины прошлого, выносила к зрителю достоверный кусок гоголевской России – с подлинными диванами, креслами, свечами и т.д. В эпизоде «Взятки» играли все 11 дверей стены, из-за которых высовывались руки дающих взятки чиновников.
По мере развития сценической техники перед динамической декорацией открываются все новые и новые возможности.
Драматургические функции декораций
Французский театровед Морис Пави в «Словаре театра» выделяет некоторые драматургические функции декораций.
- Иллюстрация и изображение элементов, предположительно существующих в драматургическом универсуме: художник выбирает несколько предметов и мест, содержащихся в тексте.
- Свободное конструирование и изменение сцены, рассматриваемой как игровой механизм: теперь декорации лишь совокупность планов, переходов, конструкций, представляющих для актеров подмостки.
- Субъективизация сцены, расчленяемой не относительно линий и масс, но в соответствии с цветом, светом, впечатлениями реальности, которые играют суггестивную роль в создании атмосферы сновидений, фантасмагорий на сцене и в восприятии зрителя.
Морис Пави предлагает следующую типологию декораций:
Декорация звуковая – способ описания обстановки пьесы с помощью звуков.
Декорация конструируемая – основные архитектурные планы реализуются в пространстве с учетом деформаций, необходимых в оптической системе театра.
Декорация симультанная – постоянная декорация, видимая в течение целого спектакля и распределенная в пространстве, когда актеры играют одновременно или поочередно, нередко заставляя публику перемещаться с одного места на другое.
Декорация словесная – описанная или представленная не с помощью визуальных средств, а с помощью комментария персонажа.
В современном театре декорация берет на себя ответственность за спектакль в целом, становясь его внутренним двигателем. Декорация заполняет все пространство как в силу своей трехмерности, так и в силу означающих пустот, которые она умеет создавать в сценическом пространстве.
Лекция № 7
Дата добавления: 2018-05-12; просмотров: 3491; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!