Новаторские поиски русской и советской сцены
Министерство образования Российской Федерации
Санкт-Петербургский государственный университет сервиса и экономики
Кафедра социально-культурного сервиса и туризма
О.А. Антонова
Техника и технология современной сцены
Учебно-методическое пособие для студентов заочного отделения
Специальности 230500 «Социально-культурный сервис и туризм»
Санкт-Петербург
Г.
Одобрено на заседании кафедры
«Социально-культурный сервис и туризм», протокол № от ..2007
Утверждено на методическом совете института социологии и социальной работы протокол № от «» 2007 г.
Учебно-методическое пособие «Техника и технология современной сцены», подготовленное доктором пед. наук О.А. Антоновой, доцентом кафедры «Социокультурного сервиса и туризма» для студентов заочного отделения ГУСЭ, включает:
материалы лекций;
тематику рефератов по курсу;
список литературы;
приложение.
Содержание
Введение…………………………………………….………..………..…4
Лекция 1
Сцена как пространство зрелища: от античности до нового времени…………………….…………………………………………………….6
Лекция 2
Средневековый театр…………..…………………………………………..18
Лекция 3
Эпоха Возрождения…………………………………………………………28
Лекция 4
Новаторские поиски русской и советской сцены первой трети ХХ века………………………………………………………………………………34
|
|
|
Лекция 5
Архитектура театрально-концертной сцены во второй половине ХХ века………………………………………………………………………….52
Лекция 6
Способы решения сценического пространства………………………..75
Лекция 7
Западноевропейский костюм в театре………..……………….………90
Заключение ……………………………………………………………………..71
Вопросы к экзаменам …………………..….…………………….…………..74
Список литературы………………..………………………………….....…..75
Приложение……………………………………………………………………78
Введение
Искусство театра связано с жизнью. Но то и другое остается в каком-то смысле чем-то неопределимым. Незримо одно перетекает в другое.
Поразительно крепка сцепка театра и жизни, их взаимопроникновение, доходящее до тождества. Жизненность театра и театральность жизни приобретают предельные формы.
Театр совершенно определенно отвечает каждому времени. Ведь не напрасно он был назван сначала зеркалом, впоследствии и увеличительным стеклом жизни. И на самом деле театр, как и другие виды искусства, отражал свое время, человеческую среду, социальную структуру и потребности общества.
Театральное искусство находило своих почитателей с древних времен. На арены античных театров выходили актеры, исполнявшие роли в трагедиях Софокла и Эсхила, комедиях Плавта и других постановках произведений древнегреческих и древнеримских драматургов, чье творчество известно и по сей день.
|
|
|
Проходили столетия, появлялись новые жанры и новые амплуа актеров, менялась мода на те или иные постановки, но во все времена театр оставался одним из самых любимых зрелищ, и представления с участием талантливых исполнителей становились настоящим событием.
На протяжении всей истории сцены художники, режиссеры и архитекторы стремились к созданию новых форм театрального пространства. На каждом этапе исторического развития разрабатывались новые предложения, которые, зачастую опрокидывая сложившиеся традиции, выражали принципиальный взгляд на архитектуру сцены и зала.
Развитие сцены представляет собой удивительно пеструю картину. Различные художественные системы, методы декорационного оформления причудливо переплетаются друг с другом, стирая хронологические границы. Прогрессивные течения с трудом преодолевают сопротивление обветшалых традиций. Сложная и противоречивая эволюция театральной техники тесно сопряжена не только с техническим прогрессом, но и с общими тенденциями развития театрального искусства.
|
|
|
Техника современного театра является результатом большого и сложного пути развития театра на протяжении всей его истории. Характер и разнообразие технических средств сцены всегда определялись теми художественными задачами, которые ставил перед собой театр. Все это можно с наибольшей наглядностью проследить на основных этапах развития техники сцены.
Лекция №1
Сцена как пространство зрелища:
От античности до нового времени
План
1. Архитектура и сценическая техника античного театра
2. Римский театр
Архитектура и сценическая техника античного театра
История театрального здания и сценической техники берет свое начало в Древней Греции. Трагедия в Греции появляется там, где происходят различные празднества, состязания и народные собрания. Местом для таких собраний служила чаще всего хорошо утоптанная площадка недалеко от храма, вокруг которой располагался зритель. Потом эту площадку стали не только переносить к подножию горы, естественный скат которой мог служить хорошим местом для зрителя, но и возводить специальные помосты.
|
|
|
Организацией театральных представлений в Древней Греции занималось государство. Все расходы по содержанию и обучению хора несли как почетную общественную повинность самые богатые граждане, которых называли в таких случаях хорегами.
Звание актера или драматурга считалось в обществе очень почетным. Все женские роли в древнегреческом театре исполняли мужчины. Один актер играл в спектакле несколько ролей. Драматические представления были состязаниями, составлявшими обычную принадлежность греческих празднеств.
Наблюдение за представлениями лежало в Афинах на высших должностных лицах – архонтах. Архонт выбирал поэтов для состязания, одобрял или не одобрял пьесы. Распределение актеров между авторами производилось архонтом с помощью жребия. Победители чествовались за счет государства. Дидаскалии (записи о составе драматических состязаний и о победителях) имели официальный характер.
Актеры носили маски, изображавшие не только различных персонажей, но и разные состояния одного и того же героя. Первоначально маска имела культовое значение. В античном театре она была необходима потому, что из-за огромных размеров сооружения наблюдение за мимикой актера было бы невозможным для большинства зрителей.
В эллинистическую эпоху появились актеры-профессионалы, стали образовываться актерские товарищества. Драматурги отошли от общественно-политической тематики. Большое внимание стало уделяться быту, повседневной жизни человека. Это требовало от актеров изменения техники игры. В это время число масок, употребляемых актером для исполнения роли, увеличилось, они стали более выразительными.
Одним из первых театральных зданий, построенных в Древней Греции, был театр Диониса в Афинах, названный так в честь храма, расположенного напротив. Строительство этого театра относится к VI веку до н.э. Позднее театр неоднократно перестраивался. Изменялись конструкции амфитеатра, размеры и местоположение сценической площадки. Увеличение сцены производилось при Адриане и Семпатии Севере. Несмотря на искаженный временем вид театра, можно с уверенностью считать, что театр Диониса является наиболее типичным для Древней Греции.
На великих Дионисиях, главном из тех театральных празднеств, были состязания трагиков и комиков; в состав представлений входили 15 пьес: 9 трагедий, три сатирские драмы и три комедии. Первоначально драматические представления были открыты для всякого желающего бесплатно; допускались в театры мужчины и женщины; впоследствии, неизвестно когда, установлена была входная плата за место в театре в 2 обола, вносимая откупщику театра.
Театральное строительство в Древней Греции велось в широких масштабах. Более или менее сохранившиеся руины театров находятся в Афинах, Оропосе, Аргосе и других городах. Всего известно более 55 театральных сооружений. Но наиболее совершенным по архитектуре, пластике, пропорциям, ярко рисующим особенности греческого театра эллинистической эпохи является театр в Эпидавре.
Древнегреческий театр состоял из трех частей: орхестры, скены и мест для зрителей.
Трибуны строились деревянными и постепенно приобретали тот вид строений, который мы знаем под названием амфитеатра. По своему назначению такое сооружение получило наименование феатрон, от которого произошло и слово театр. У греков феатрон обозначал только места для зрителей.
Начиная с IV до н.э. века, амфитеатры начинают строить каменными и делают их в виде ступенчатых спусков, причем зрители сидели непосредственно на самих ступеньках; для ног в каждом следующем нижнем ряду делались соответствующие углубления. Для особо почетных гостей в нижнем ряду находились мраморные кресла.
Размеры амфитеатров были настолько велики, что допускали присутствие на празднествах десятков тысяч зрителей.
Круглая площадка – орхестра, что означает место для пляски, - служила местом действия для греческого театра эллинского периода. Эта площадка была хорошо утрамбована, и посередине ее находился жертвенник, приподнятый на одну ступеньку над уровнем орхестры. Вокруг этого жертвенника располагался хор, своеобразное и обязательное действующее лицо греческой трагедии того времени.
На рубеже VI-V веков до н.э. возникла скена (палатка), в которой актеры меняли костюмы и маски. Постепенно скена начинает использоваться и как подсобное место для сценического изобразительного действия.
Греческий театр не имел своего здания. В дни представлений он пользовался той самой самой орхестрой, окруженной амфитеатром. Постепенно скена начала приобретать все более и более монументальные формы и закреплять на орхестре специальный участок для сценического действия.
Перед каменной скеной находится проскений. Эта длинная и узкая площадка была приподнята над уровнем орхестры на высоту от 2,5 и до 4 метров. Длина проскения достигала 24 метров, а ширина (глубина) – 3 метров. Проскений являлся основной сценической площадкой, на которой развивалось действие.
Перенос места действия с орхестры на проскений вызвал некоторые изменения в размещении зрителей. Почетные места теперь были помещены значительно выше.
Театр Поликлета
Построенный Поликлетом для 40 Олимпиады и раскопанный в 1881 году, театр великолепно сохранился до наших дней.
Огромная чаша удивительно гармоничного амфитеатра из светлого камня как бы стекает по склону Кинтортионского холма, устремляясь к совершенно круглой орхестре, окаймленной тонким каменным барьером. С верхних ступеней амфитеатра открывается изумительная панорама покрытой оливковыми деревьями долины, окруженной красноватыми скалами и живописными холмами.
Основная часть амфитеатра покоится на клоне горы. Верхние ряды, заканчивающиеся, вероятно, как и во всех театрах, портиком, были положены на каменные конструкции. Всего амфитеатр насчитывал 52 ряда.
Начало эволюции
Форма сцены диктовала свои условия в мизансценической композиции спектакля. На протяжении всей эпохи эллинизма орхестра оставалась главным и основным местом игры актеров, площадкой для хора, и, следовательно, действия спектакля. В греческом театре, когда сам драматург был единственным актером-исполнителем своей пьесы, ровная плоскость орхестры вполне удовлетворяла условиям игры. Хор обычно располагался по всему периметру орхестры четырехугольником, а актер действовал посередине площадки. Но впоследствии, когда Эсхил ввел второго актера, а потом увеличил их до трех и даже до четырех, одной орхестры оказалось недостаточно.
Уже в самый первый момент ее образования как собственно театральной сценической площадки, которую зрители уже не окружали кольцом, а смотрели на нее с амфитеатра, - уже в этот момент была предопределена неизбежность ее последующей эволюции и смены сценической площадкой другого типа.
Проскений и передняя стена скенэ, имевшая несколько боковых выходов, давали большие возможности для распределения действия в разных плоскостях. В то же время стена скенэ служила фоном, на котором протекало действие пьесы.
Таким образом, уже на заре своего развития театр не мог обойтись только одной плоскостной площадкой, а вынужден был искать пути к ее разнообразию как по форме, так и по соотношению объемов. По мере уменьшения роли хора, а затем и его исчезновения, происходило постепенное сокращение пространства орхестры от полного круга до полукруга.
Однако сценическая площадка античного театра, будь то орхестра или просцениум, являлась не только местом для игры. Она воплощала собой также и обобщенное место действия как понятие содержательное в самом общем и широком его значении.
Обобщенное место действия выражала собой сама форма античной сценической площадки. Древняя семантика круга орхестры обозначала образ солнца, мироздания. Поэтому, все, что происходило на ней, приобретало особый смысл: все построения и перемещения хора, его выходы и уходы.
Если круг орхестры воплощал образ мироздания, то сменившая его в позднем античном театре прямоугольная площадка проскениума имела значение образа земли, и то, что на ней показывалось зрителям, являлось делами земными, человеческими.
Итак, в античной скене и орхестре соединились оба варианта театральной модели мира: вертикальный и горизонтальный. На их основе в дальнейшем сложатся два основных типа сценического воплощения образа обобщенного места действия, которые на последующих стадиях развития мирового театра будут осуществляться средствами декорационного искусства. В самой же античности такие средства не существовали. Скорее всего греки просто не задумывались над проблемами оформления спектаклей. В произведениях античных драматургов нет ремарок, описывающих место действия, нет и указания на то или иное переживание действующего лица, какие мы находим в пьесах более близких нам эпох.
Предельная условность изобразительной стороны спектакля давала полную свободу драматургам в выборе места действия, не стесняла их творчество узкими возможностями сцены, поэтому они с легкостью переносили своих героев в самые разные ситуации, которые им были необходимы для выражения общей идеи произведения.
Окружающая среда органично входила в образный контекст спектаклей античного театра благодаря открытости его архитектуры. Более того, можно предположить, что и сроились античные театры с учетом этого обстоятельства. Во всяком случае, драматургами оно несомненно учитывалось как одно из средств художественного воздействия на зрителя (включение в образный строй пьес неба, облаков, моря и т.д., о которых говорят персонажи).
В самом же спектакле конкретные места действия обозначались двумя способами.
Первый – собственно игровой: посредством перемещений, переходов, расположения актеров и хора в разных участках пространства орхестры и скены; обыгрывания отдельных предметов, являющихся условным знаком того или иного места действия; наконец, оговаривания того, где находится персонаж, в тексте его роли.
Второй способ – декорационный. Функцию декорации, изображающей конкретное место действия, в древнегреческом театре прежде всего выполняла сама архитектура скены – постоянная для всех спектаклей «единая установка», строившаяся вначале из дерева, затем из камня. Три ее двери, колонны, портик, боковые параскении обозначали наиболее типичные места действия – храм, дворец, дом. По мере эволюции античного театра эта архитектурная «декорация» становилась все более богатой и помпезной.
Что же касается декораций без кавычек, то у Эсхила ими были немногие располагавшиеся на орхестре элементы типа гробницы или скалы, к которой был прикован Прометей. Для показа мест действия использовались также занавеси, щиты с изображениями и другие аналогичные способы декорационного оформления скены.
На изготовление костюмов тратились огромные средства. Немалое значение в постановке спектакля имели и различные механические приспособления для превращений и перемещений действующих лиц. Любопытно применение накатной площадки – этого прототипа современной фурки, которая, видимо, выезжала из центрального проема и обозначала, что действие происходит в закрытом помещении, дворце или доме, поскольку основное действие пьес развертывалось на открытом воздухе.
Приступая к строительству театров, греки не могли заимствовать опыт у других народов. Способ решения театрального пространства, архитектура театра, техническое оборудование, система декоративного оформления – все те проблемы, которые встают перед современными проектировщиками и небезразличны практическим работниками театра, предстояло решить, придумать и изобрести впервые. И уже первые опыты в театральном строительстве дали удивительные результаты, и даже больше – в определенной степени заложили принципиальные основы театральной архитектуры на многие столетия.
Изобретенный греками амфитеатр является сегодня наиболее прогрессивной и распространенной формой зрительного зала, античная орхестра используется как пространственная сцена и весьма популярна в некоторых странах. Центральное по отношению к зрителям положение сцены позволило решить проблему массового театра колоссальной вместимости. Амфитеатральное расположение мест органически вытекает из самого назначения и характера театра, как общественно-политического учреждения.
В отличие от современного репертуарного театра, в котором каждый спектакль, объявленный в репертуаре, идет многие десятки и даже сотни раз, спектакли античного театра игрались одновременно для всех граждан данного города. Подготовка очередного представления в театре была огромным событием для всех граждан, и поэтому древним зодчим необходимо было решить проблему многотысячного зрительного зала, обеспечив при этом примерно равные оптические акустические условия восприятия спектакля.
Амфитеатральное решение зрительских мест можно считать наиболее демократическим, так как при этом все места практически равны.
Римский театр
Используя греческую драматургию и перенося ее на римскую почву, театр добивался от живописных декораций, костюмов, бутафории создания сценической иллюзорности, которая во времена римской империи перешла в самый грубый натурализм, а в некоторых случаях и в полную подмену театра подлинными актами казней, охоты и сражений. Основными частями римского театра были орхестра, окруженная амфитеатром, и сцена с более широким, чем у греков, помостом – просцениумом. В полу просцениума был устроен ряд люков, предназначавшихся для появления из-под сцены персонажей, спуска и подъема декораций.
О перекрытии сцены потолком свидетельствуют пазы, сделанные в верхней части скенэ. Они служили опорами для консольных балок, поддерживающих жесткий или мягкий потолок. Крытые театры существовали и в Греции – они назывались одеонами. Но одеоны предназначались не для показа спектаклей широкой публике, а для репетиций и тренировок.
Пышность и богатство спектаклей заставляет прибегать не только к бутафорским предметам и дешевому театральному костюму, но нередко украшать сцену драгоценными вещами, выпускать актеров в костюмах баснословной цены. Орхестру и амфитеатр покрывали цветным матерчатым шатром, который защищал зрителей от непогоды. О существовании тентов, которые даже в театрах Помпеи окроплялись благовонными составами, говорят многие детали архитектуры, ряд документов.
Вот как описывает Лукреций спектакль в римском театре:
Это бывает, когда фиолетовый, или же оранжевый, или же красный,
Иль желтоватый покров над обширным театром натянут,
И развеется он, к шестам прикрепленный и к брусьям,
Тут и сидящий народ на ступенях, и сцены пространство
Вместе с нарядом матрон и сенаторов пышной одеждой.
Эти покровы своей заливают цветною волною.
И чем теснее кругом театрального зала ограда,
Тем и цветистее на всем отражается отблеск прекрасный,
И улыбается все при умеренном солнечном свете.
Римский театр, переняв традиции и мастерство греков, вносит свои изменения в конструкцию театральной сцены. И эти изменения отражают новые условия существования театра и новый характер драматургии.
Огромное влияние на форму сценической площадки оказало исчезновение хора. Свое первоначальное значение орхестра стала терять уже в V веке до н.э. в той же Греции, когда в пьесах стало появляться все больше и больше действующих лиц, вытесняющих хор древней трагедии. В перекрытии не только сценической части театра, но и всего амфитеатра.
Перекрытие зрительского и сценического пространства позволяет говорить о возникновении первых театров под крышей. Единство двух пространств подчеркивается архитектурным ансамблем в виде колоннады, замыкающей последний ряд амфитеатра. Колоннада, украшенная многочисленными статуями, органически вплетается в декор передней стены скенэ. Греческие театры тоже замыкались портиками, служащими для прогулок зрителей и убежищем в случае плохой погоды. Кроме того, устройство портиков имело и военное значение – в них могли хранить запас дров, необходимых при осаде города врагом.
В римском театре впервые появился занавес, который поднимался из-под сцены. Высота подъема занавеса рассчитывалась таким образом, чтобы зрители, сидящие в верхнем ряду, не могли видеть сцену.
В Греции поэты стояли высоко в общественном мнении, им открыты были высшие государственные должности; в Риме поставляли пьесы люди низшего сословия, даже рабы. Согласно с этим низко ценилось и ремесло актера, ниже, нежели звание наездника и гладиатора; звание актера налагало печать бесчестия. Актеры были обыкновенно рабы и отпущенники.
Вообще театр в Риме не имел того высоко серьезного, образовательного, как бы священного характера, каким он долго отличался в Греции. Заимствованные из Греции сценические игры мало-помалу уступили место таким представлениям, которые не имеют ничего общего ни с трагедией, ни с комедией: миму, пантомиму, балету. Государство относилось к такого рода развлечениям без сочувствия. Магистраты, дававшие игры, и частные лица сначала сами сооружали для актеров деревянные подмостки, которые после представления уничтожались. На устроителей игр ложилась и большая часть расходов, иногда очень значительных.
Влияние античного театра на всю последующую историю европейской театральной культуры огромно. Многие режиссеры, художники и архитекторы разных стран не единожды обращались к той совершенной архитектурной форме, которая была создана греками и совершенствовалась в течение почти целого тысячелетия. В простой и естественной форме амфитеатра и открытой сцены выражены функциональность, гармоничное совершенство и высокий художественный вкус. Нет сомнения в том, что еще долгое время театр будет обращаться к опыту древних зодчих.
Лекция № 2
Средневековый театр
План
1. Церковный театр
2. Уличный театр
Церковный театр
После крушения Римской империи возрождение театра начинается в IX веке, когда торжествующее христианство вводит театрализованные представления в церковные обряды. Инсценировка евангельских сюжетов породила особый театральный жанр – литургическую драму. Впервые в истории театральные представления стали даваться в закрытом помещении, в церкви.
В богослужении есть все элементы театра: разделение участников на зрителей (паству) и актеров (священнодействующие, хор), а пространства – на зрительный зал (неф) и сцену (алтарь, святилище); наличие связного сюжета, сложного реквизита и пышных декораций.
Литургическая драма вышла из Пасхи. В католических церквях уже в IX веке пасхальное чтение текстов о погребении Иисуса Христа сопровождалось своеобразным ритуалом. Посередине храма ставили крест, потом его заворачивали в черную материю, и это означало погребение тела господнего. В день Рождества выставлялась икона девы Марии с младенцем; к ней подходили священники, изображавшие евангельских пастухов, идущих к новорожденному Иисусу. Священник, служивший литургию, спрашивал у них, кого они ищут; пастухи отвечали, что ищут Христа. Это было диалогизированное переложение евангельского текста.
Со временем выработалось два цикла литургических драм – рождественский и пасхальный.
Архитектурные особенности церкви определяли формы сценического пространства. Первое сценическое действие развивается вокруг алтаря, а в качестве оформления используются атрибуты церковного ритуала, которые помогали символическому обозначению событий из различных религиозных преданий.
В дальнейшем религиозные представления распространяются по всему церковному зданию. Кроме алтаря используется середина церкви, кафедра для проповедника, притвор и ризница, которая служит удобным местом для всевозможных выходов и естественным помещением для переодеваний, склеп под церковью, позволяющий создать появление персонажей из-под земли, и купол, откуда совершаются полеты живых исполнителей и бутафорских предметов.
В XII веке вся церковь представляла собой сценическую площадку, и поэтому действие развивалось не перед зрителями, а вокруг и посреди них. Все было приготовлено заранее и стояло на своих местах; правда, некоторые места для большего эффекта были задернуты завесами, которые открывались только в последний момент. То есть сцена для всех картин была обставлена одновременно и заранее. Такой прием симультанного оформления действия (лат. – симул – совместно) не только находит более широкое применение и развитие в средневековом театре, но доходит и до наших дней.
Недостаточность естественного света в помещении церкви требовала не только общего освещения, но и создавала благоприятные условия для развития световых эффектов. Сотни свечей и лампад озаряли декорации и исполнителей, зажигаясь одновременно при помощи своеобразного бикфордова шнура, или затенялись особыми заслонками. В это время, как и на протяжении последующих столетий, все световые эффекты осуществлялись при помощи натурального огня. Части декораций и специальные куски ваты, пакли или соломы, пропитанные легковоспламеняющимися жидкостями, чаще всего спиртом, поджигались и горели ярким и быстрым пламенем. Лампады и свечи имитировали сияние звезд, порошок мелко измельченной смолы в пламени свечи вспыхивали искрами и т.п.
Религиозная драма начинает выходить за пределы церковного здания, организуя свои представления на его паперти и внутри церковной ограды. Зарождается новый вид театра – уличный театр.
Уличный театр
Начиная с середины XII и вплоть до XVI века, когда было построено первое театральное здание, средневековый театр не имел своего помещения и, значит, не связывался никакой (архитектурно выраженной) формой. Театр снова смешался с архаикой карнавала, но теперь уже в формах, привитых ему новой культурой. Важнейшими из них были миракль и мистерия, породившая при своем разложении моралите и фарс.
Миракль
Миракли (XIII-XIV вв.) – рассказы о чудесах (miraculum – чудо), совершенных девой Марией или святыми – изображают трагические коллизии, разрешаемые только вмешательством высшей силы. Они по-прежнему организуются и финансируются церковным советом, их основными исполнителями остаются духовные лица, но разыгрываются они за пределами церкви. В отличие от богослужения, миракль не совершает, а изображает чудо.
Чудо состоит в участии «того» мира в жизни «этого». «Тот» мир по отношению к «этому» имел значение целого и изображался самим храмом. Как изобразить мироздание за пределами храма – вот главный вопрос не только миракля, но и любого иного внецерковного представления. Необходимо было перевести архитектурно-живописную систему храмового синтеза в пластическую сцену, способную жить за пределами храма.
Мистерии
Средневековый театр обретает еще большую цельность с формированием нового жанра – мистерий (лат – служение). Их спектакли значительно отличаются от литургической драмы. Перенеся свои представления на площади и улицы города, мистерии тем самым порывают с религиозным богослужением и его ритуалами. В мистериях участвовали профессиональные музыканты, певцы, акробаты, жонглеры. Обычно мистерии разыгрывались от 10 утра до 5 часов вечера, а общая продолжительность растягивалась иногда и на много дней.
Мистериальный театр был массовым театром, привлекая на свои спектакли десятки тысяч людей, в том числе несколько сот участников самих представлений. Самое широкое применение в мистериальном театре находил принцип симультанного оформления действия. Другим характерным признаком художественного оформления мистерий является его лаконичность, несмотря на которую заботы об оформлении мистерий проявлялись с самых различных сторон; для участия в постановке мистерий приглашались крупные для своего времени художники и живописцы, опытные театральные машинисты, искусные резчики и позолотчики и целые отряды плотников.
Наиболее излюбленной формой оформления мистерий являлись отдельные постройки, которые нередко принимали форму деревянных беседок, или, как их принято называть, домиков. Внутри таких домиков с открытой передней стенкой можно было встретить дворцовое помещение, рай, ковчег Ноя и т.д. В некоторых случаях открытые стенки временно задергивались занавесками.
Наряду с такими домиками встречались и постройки, которые точно обозначали место действия: стена и в ней окно с решеткой – тюрьма, громадная пасть чудовища – ад; крест – место распятия Христа. Значительно вырастает техника изготовления всевозможных автоматов-животных. Верблюд, вращая головой, раскрывал рот и показывал язык; осел и бык становились на колени; змея ползла по дереву; тигры превращались в баранов.
Еще большее применение при постановках мистерий находят провалы и полеты. Расположение рая на некотором возвышении позволяло в то же время постоянно использовать механические приспособления для вознесения в рай и сошествия на землю. Для участия в мистериях за солидное вознаграждение приглашались машинисты, которых тогда называли «руководителями секретов». Их работа сводилась не только к постройке сцены, оборудованию всевозможных механизмов, провалов и полетов, но и к устройству «сценических эффектов». Кроме того, в их обязанности входила механизация движений. Крылья у ангелов и дьяволов должны обязательно двигаться. Пасть дракона, изображающая вход в ад, должна была поднимать и опускать верхнюю челюсть, а в отдельных случаях тот же дракон двигал головой, глазами, хвостом и высовывал язык.
Масштабность действия мистерий, охватывавших «всемирную историю» от Адама и Евы до распятия Христа, требовала множество сценических площадок, служивших местом для исполнения отдельных эпизодов.
Какая же сцена способна вместить подобное зрелище? Историки театра различают в устройстве средневековой сценической площадки три основные варианта: передвижную, кольцевую и систему беседок.
Передвижная система прямо подстраивалась к бродячему театру – к фургонам с высоким помостом, открытых со всех сторон. Зрители размещались на городских площадях. Показав определенный эпизод мистерии, фургон переезжал на соседнюю площадь, а на его место приезжал другой фургон со следующим эпизодом. И так до тех пор, пока все фургоны не проходили через одну площадь. Перед нами, так сказать, средневековый кинематограф, вытягивающий в одну сюжетную линию объемное изображение мира.
Кольцевая форма организации мистерии пыталась встроить ее в античную форму амфитеатра, развалины которых сохранились во многих городах. На сваях сооружался кольцевой помост и на нем воздвигались обособленные друг от друга ячейки мироздания. Основная масса зрителей стояла под сваями и окружала тесным кольцом актеров, исполняющих мистерию прямо на земле в центре площади, образованной кольцевым помостом. Кольцевая установка давала возможность выявить композиционный центр представления, но она была неудобна для зрителей, принужденных толкаться под помостами и задирать голову вверх то в одну, то в другую сторону.
Итак, в амфитеатре, образованном кольцевым помостом по древнеримскому образцу, располагались уже не зрители, как то было в античности, а действующие лица мировой драмы – как в христианском храме.
Более четко разделяла мистериальные зал и сцену система беседок (строений, павильонов), расположенных на едином помосте по прямой линии и обращенной к зрителю фронтально. Это та же линейная система зрелища, что и в случае передвижных фургонов, но уже неподвижная и рассчитанная на одностороннее зрение. Весь мир зрению одновременно, как в христианском храме, а высвечивается действием на отдельных участках согласно тому или иному сюжету. Однако этот мир уже не собран в кольцо, а вытянут между двумя полюсами.
Становясь профессионалами, исполнители мистерий объединялись в союзы. Самым прославленным из них стало парижское «Братство страстей», получившее в 1402 году привилегию на монопольное право ставить в столице мистерии и миракли. В 1548 году это братство приобрело для своих постановок в Париже Бургундский отель. Мистерия из общегородского празднества становится театральным зрелищем профессионального типа. И если сперва оно разыгрывалось непрерывно изо дня в день в течение целой ярмарки, то теперь представления всего цикла распределяются на весь «театральный сезон». Так, например, Братство страстей показывало в 1541 году мистерию «Деяния апостольские» в течение 7 месяцев по воскресным дням. Это не случайно напоминает нынешние телевизионные сериалы: театральное дело снова принимает черты «индустрии».
На мистериальной сцене зародились и два последних жанра средневекового театра – моралите и фарс; мистерия словно поделила между ними свои основные функции: дидактическое «возвышение» и реалистическое «отражение» жизни. Теперь они адресуются разным слоям общества.
Моралите
Моралите – форма самосознания бюргерства. Будучи «средним классом», оно вынуждалось обособиться от соседних слоев как носитель более высоких этических принципов. Высшему классу (дворянству и духовенству) оно противопоставило «моральность», низшему – рассудительность.
В герои призываются понятия умозрения. Спектакль превращается в инсценировку суждений, костюмированное словопрение, диспут в лицах – разумно выверенный и взвешенный.
Жизнь понятий не нуждалась в сложной сцене. Принципиально новым стало лишь введение бытовых интерьеров вместе с возрождением архитектурных конструкций, заимствованных у античной сцены.
Обретая бытовое жизнеподобие, моралите перерастает в нравоучительную драму. Происходит это по мере того, как Угрызение Совести, Зависть или Ревность покидают надмирную сферу, перестают быть потусторонними и становятся состояниями человека.
Фарсы
И, наконец, последняя форма средневекового театра, - народная и реалистическая – называемая фарсом. Архаика, сохранявшаяся масленичными играми ряженых, возрождалась внутри мистерии и обособилась в самостоятельный жанр со второй половины XV века; в следующем веке фарс стал господствующим жанром. Стало быть, его подъем приходится на расцвет Ренессанса.
Фарсы (лат – начинка) сформировались из вставных сценок на бытовые темы в религиозной драме. Фарсы давались обычно на примитивной площадке, поставленной на козлах или бочках. Типичная фарсовая сцена – матерчатая палатка, две-три вещи из мебели, немногочисленные аксессуары и лесенка, по которой можно было залезть на помост. Такие палатки появлялись в самых отдаленных друг от друга уголках Европы и в самых различных условиях для постановочных целей. Такую палатку можно было встретить и на базарной площади города, и в школьном театре, и на дворе гостиницы, и даже в церкви.
Душа фарса – сатира, доводящая характерность до шаржа. Герой фарса отнюдь не дурак, но человек хитроумный, способный выстроить замысловатую – захватывающую воображение зрителя – плутню. Правда состоит в торжестве изобретательного ума над неуклюжей (из-за своей лицемерности) добродетелью.
Естественно, что, остроумно сливаясь с жизнью, театр не знает, зачем и куда ему дальше расти. Полный цикл развития средневекового театра завершает, как и во времена античности, фарс. Как и в античности, его апогей приходится на кризис вольного города.
Перед нами полный цикл развития театра, состоящий, как и в античности, в том, что жизненные идеалы (устремления, энергии) восходящей культуры, собранные поначалу в храме, вызываются на сцену живой жизни, сверяются с ее изменчивым опытом, испытываются на достоверность и, наконец, отвергаются во имя новой культуры. Миракль и мистерия средневековья сопоставимы с античной трагедией, моралите и фарс, соответственно, - с драмой и комедией.
Как и в античности, новые формы театра зарождаются в старом как «сцена в сцене» (как коллизия жизни, неразрешимая наличной культурой) и движутся, завоевывая всю сцену, от трагедии к фарсу. И как во все времена, в период кризиса театр подпитывается непреходящей низовой стихией карнавала – всегдашнего праздника жизни, состоящего в изживании ее страстей подручными средствами.
История средневекового театра выглядит как картина исторического эксперимента с формами зрелища, призванными распространить храмовый синтез на все формы живой жизни. Нельзя сказать, что средневековый театр их находит, ибо в конечном счете он возвращается к античным формам. Единственное формальное достижение средневекового театра – это, пожалуй, освоение сценографией вертикали.
Театр вообще – средство не столько развития, сколько распространения культуры, форма ее излучения в быт. Поэтому история и античного, и средневекового театра выглядит как картина деградации -–растворения высокой культуры в низовой. Захватить естество жизни культура не может иначе, чем в нем растворяясь – делаясь незаметной.
Лекция № 3
Эпоха Возрождения
План
1. Принципы сценических постановок театра эпохи Возрождения
2. Возникновение театра с переменными декорациями
3. Ярусный театр
Принципы сценических постановок
театра эпохи Возрождения
Конец XV и начало XVI веков – начинают формироваться новые принципы сценических постановок. Дворцовые празднества с их торжественными выходами, процессиями, музыкальными и танцевальными номерами, а в особенности интермедии явились той почвой, на которой впоследствии вырос оперный и балетный театр, определивший собой основную линию дальнейшего развития техники сцены.
Переход этот совершается в эпоху Возрождения, когда произошел отказ от средневековой религиозной морали и культуры и осуществилась замена аскетического отрицания всего земного на жизнеутверждающую деятельность человека, расцвет науки и подъем культуры. Центром такого движения была Италия. Здесь идейному перестроению театральных представлений и их художественному оформлению значительную помощь оказывают такие величайшие художники, как Леонардо да Винчи, Рафаэль, Браманте и Перуцци. Их творческие искания переносятся и на театральную почву, в результате чего театр получает новую систему оформления спектаклей – перспективное построение сценической картины.
Большое участие в развитии театрального искусства принимают и ученые гуманисты, которые стремились воскресить образцы античного театра. Их спектакли проходят либо в фарсовых балаганах, либо в специально выстроенных театральных зданиях.
Олимпийский театр в Виченце, построенный в 1584 году – образец античного театра. Описания роскошных представлений, таких как «Банкет клятвы перед фазаном», устроенный герцогами Бургундии и Клеве (1454), праздники при дворе герцога Урбино (1513) и многие другие свидетельствуют о высоком развитии сложной постановочной и эффектной техники.
Себастиано Серлио (1457-1552) – итальянский гуманист. Свои наблюдения и опыт изложил в пяти книгах трактата «Об архитектуре», в котором несколько разделов уделяет и устройству театра. Этими описаниями Серлио подводит итог своей деятельности как театрального архитектора.
Серлио первым рекомендовал изготовлять предварительный макет сцены будущего спектакля, так как практический расчет перспективы на декорациях слишком сложен. Необходимость изготовления макета диктовалась еще одним обстоятельством. Для более эффективного заполнения сценического пространства и придания декорациям большего величия и монументальности Серлио рекомендует в передней части сцены ставить более низкие дома, а в глубине – высокие. Подобное решение сценического пространства невозможно без предварительного расчета на макете. Увеличение высоты декораций, расположенных в глубине сцены, создавало возможность игры актеров не только на просцениуме, но и среди декораций на самой сценической площадке, без нарушения масштабов между фигурой актера и размеров домов.
В трактате Серлио мы встречаемся с техникой религиозной драмы средневековья и праздничными шествиями, которые продолжают укрепляться и в театре эпохи Возрождения.
Возникновение театра с переменными декорациями
В конце XVI – начале XVII века интермедии становятся настолько популярными, что Никколо Саббатини в книге «Об искусстве строить сцены и машины» (1638) прямо говорит, что все устройство сцены должно быть рассчитано на их постановку.
Но подлинное переустройство началось вместе с развитием оперы и балета. В них не только усиливаются превращения, полеты и провалы, но и возникают новые сценические эффекты. Появляются водопады, фонтаны и особенно фейерверки, которые служат финалом почти каждого спектакля. Первым оперным спектаклем была постановка в 1594 году небольшого представления «Дафна» в доме флорентийского мецената Корси. Оперные и балетные спектакли ставились преимущественно на мифологические темы.
В последней четверти XVI века в Италии появились подвижные декорации, применение которых не могло не сказаться на всем театральном строительстве. Теперь декорации требовали не только постройки подмостков, на которых они были расставлены, но и целого ряда приспособлений, чтобы придать этим декорациям необходимую подвижность. Вот почему оказалось очень выгодным, что к этому времени дворцовые празднества итальянской знати приобретают более замкнутый характер и переносятся внутрь дворца.
По своему устройству итальянскую сцену первой четверти XVII века можно вполне спокойно назвать колыбелью современной сцены-коробки.
Поиски новых приемов оформления спектаклей привели к созданию кулисной сцены, вокруг которой и развивается вся дальнейшая техника сцены.
Изобретение кулис связывается обычно с театром Фарнезе в городе Парме, построенном в 1618-1619 годах. Главным признаком кулисной декорации является ее откатывание в боковое пространство сцены, а вслед за этим появление новых кулис.
Ярусный театр
Становление публичных театров обусловило новые требования к размещению зрителей, к формированию театрального пространства. Первые публичные театры начали появляться еще в последней четверти XVI века. В 1576 году в Лондоне строится здание «Театра». Вслед за ним на берегу Темзы воздвигается еще ряд театральных зданий («Лебедь», «Глобус»). Театральное строительство разворачивается по всей Европе.
Небольшие амфитеатры придворных театров не могли удовлетворить возросший интерес к театральному искусству. Встала задача разработки новых принципов компоновки зрительного зала, предусматривающих, с одной стороны, четкое разделение публики по сословным признакам, а с другой – размещение на минимальном пространстве максимального количества мест. Так возник ярусный, или ранговый, театр.
Ярусная система резко дифференцировала качество отдельных мест в отношении видимости сцены. Зрители, сидящие в верхних боковых ложах, могли видеть только первый план сцены, да и то в сильном искажении.
Декорации, участвующие в спектакле, должны были быть обработанными со всех сторон. (На сцене-коробке это не обязательно. Ту часть декорации, которую зритель не видит, обычно не обрабатывают). Частные театры были крытыми, и поэтому спектакли шли при искусственном освещении. Зрители в партере сидели, никаких галерей за ними не было. Несколько лож располагалось возле сцены, а в городских театрах становилось правилом наиболее знатных зрителей сажать на самой сцене.
Сцены и публичного и частного театров членились на верхнюю и нижнюю, а последняя в публичном театре еще на переднюю и на заднюю. В верхней части строения английских театров были окна. Вероятно, и там могли появляться действующие лица.
Важным живописным элементом этих театров были процессии. Так как занавеса не было, то выход царственных особ всегда происходил в сопровождении свиты. Приближенные шли и впереди, и позади короля. Все были в красочных нарядах, несли штандарты и знамена, подушки с орденами и регалиями. Битвы, хотя и ставились малым числом актеров, тоже были весьма импозантны благодаря цвету знамен и блеску оружия.
С наступлением XX века ярусные театры начали уходить в прошлое. Принцип ярусного размещения зрителей сохранился, но претерпел существенные изменения. Пояса ярусов с ячейками-ложами превратились в нависающие балконы в задней части зала и часто имеющие продолжение по боковым стенам.
В течение XVI и XVII веков весь ход развития техники сцены сосредотачивался в Италии и оттуда уже распространялся по другим странам. Италия в этот период была не только передовой страной в области театра, но и тем очагом знаний и искусства, откуда выходили величайшие образцы мировой культуры.
В течение XVIII века наряду с дворцовыми театрами начинают строиться публичные оперные театры, которые служат и для драматических спектаклей. При постройке публичных театров значительное внимание вызывают условия и характер размещения зрителя; варьируются формы самого зала: им то придается овальный или подковообразный вид, то сохраняются прямоугольные очертания; изменяются формы лож и расположения ярусов; стираются грани в распределении мест в партере, который заполняется креслами.
Начало XIX века подводит итоги формированию сцены-коробки и определяет соотношения и устройство ее основных частей. Борьба со старыми техническими формами сцены протекает в самых разнообразных направлениях.
Путь отказа от сцены-коробки находит самые многосторонние разветвления, вплоть до возвращения к сцене-арене, окруженной со всех сторон зрителями. Такая устремленность к пространственной сцене нередко связывалась с желанием восстановить в театре его ранние античные формы.
Лекция № 4
Новаторские поиски русской и советской сцены
Первой трети ХХ века
План
1. Устройство и особенности сцены МХТ
2. Эксперименты по трансформации сценического пространства
3. Театр для детей в Петрограде
4. Сценическое пространство в массовых представлениях
Устройство и особенности сцены МХТ
К началу ХХ века в России насчитывалось немало театральных зданий, составлявших предмет ее национальной гордости. Театры, созданные гением Дж. Кваренги, К. Росси, П. Гонзаго, крепостными архитекторами, художниками и плотниками вошли в историю архитектуры как шедевры мирового значения. Общеизвестно, что отсутствие у России театрального опыта сказалось на общем типе пространственно-архитектурного решения зрительного зала и сцены. Следуя лучшим итальянским образцам, российские зодчие возводили многоярусные залы, глубинные сцены с полным набором классической машинерии. Но архитектурный образ зданий был отмечен национальными чертами.
Начало решительному обновлению сцены положил Московский Художественный театр. Теоретические и практические основы современной сцены были заложены трудами К.С. Станиславского и В.Э. Мейерхольда. Их позиции в отношении к сцене и общей структуре театрального пространства существенно отличались друг от друга. Но разными путями они шли к одной цели: созданию пространственных условий, наилучшим образом отвечающих требованиям современности, требованиям театра определенного стиля и жанра.
Вот почему, говоря о новаторских поисках русской и советской сцены первой трети ХХ века, необходимо говорить о сценическо-пространственных концепциях именно этих художников.
К.С. Станиславский, величайший реформатор сценического искусства, не создал своего проекта театра и не попытался выйти за пределы сцены-коробки. Именно ему современный театр обязан обновлением этой сцены.
Любительские опыты режиссера проистекали на скромных площадках традиционного типа, далеко не всегда приспособленных для театральной деятельности. И, когда создание собственного профессионального театра стало реальностью, уже одна мысль о том, что у него будет свой театр, сцена, уборные, труппа с подлинными, настоящими актерами приводила его в восторг.
Располагая более чем скромными финансами, молодая труппа своими силами в короткий срок преобразила старые помещения театра купца Щукина, снятого для первого сезона 1898/99 года.
Самой существенной акцией была замена занавеса. На русских сценах того времени господствовали многокрасочные подъемные занавесы с нарисованными драпировками и пейзажами.
На сцене «Эрмитажа» впервые был смонтирован раздвижной занавес. Принцип раздвигающихся полотнищ был продиктован не столько желанием уйти от традиции, сколько результатом глубокого проникновения в художественную природу драматического театра. Известно, какое значение придавала режиссура этого театра созданию атмосферы и настроения в каждой картине каждого спектакля. Конечно, в этом помочь режиссеру может именно занавес, ведь по богатству оттенков эмоционального воздействия он не имеет себе равных среди прочих способов перекрытия сцены.
Некоторым изменениям подверглась архитектура сценической площадки. Об иной форме сцены основатели МХАТ не думали, а вот для радикальных усовершенствований этой самой сцены, к сожалению, не хватало опыта профессиональной работы. Были сделаны некоторые изменения в конструкции сцены, но о коренной перестройке пока не могло быть и речи. Тем более, что МХАТ не являлся полновластным владельцем здания «Эрмитажа».
Будучи главным пайщиком и одним из нештатных руководителей МХТ, С.Т. Морозов взялся на собственные средства выстроить специальное здание, приобретя в Камергерском переулке у купца Г.М. Лианозова часть земельного участка с барским особняком. Для разработки архитектурного проекта был приглашен известный архитектор академик Ф.О. Шехтель.
Подготовка к строительным работам началась в 1901 году, и уже через несколько месяцев театр был готов принять первых зрителей. Основные усилия и средства направлялись на устройство сцены, подсобных и артистических помещений. Окраска стен в серовато-зеленоватый, оливковый цвет, приглушенных тонов лепные украшения создавали атмосферу сосредоточенности и покоя, так необходимых для восприятия драматического искусства.
Характер зрительного восприятия актера определяется его соотношением с пространством, в котором он действует. Строя сцену, архитектор должен определить, что важнее: сцена или актер. Если актер, он должен искать такие пространственные величины, которые бы наилучшим образом способствовали его восприятию зрительным залом. Слишком большое пространство растворяет в себе актера, а слишком маленькое неестественно увеличивает его фигуру.
Величина сценического пространства в известной степени формируется размерами зеркала сцены. Современной науке еще неизвестно, каковы их оптимальные показатели с точки зрения восприятия. Но Станиславский, указывая на ширину портального отверстия новой сцены, говорит о цифре – 18 аршин, то есть приблизительно 13 метров. Ни в одном документе он не поясняет, почему возникла именно такая цифра. Скорее всего, ее подсказали театральный опыт и интуиция режиссера. Как бы то ни было, именно такая величина сценической рамы формирует пространство, не вступающее в конфликт с масштабом человеческой фигуры и в наибольшей степени способствующее ее правильному восприятию.
Приняв ширину портала за основу, Станиславский последовательно выводит остальные размеры сцены. Так, по его мнению, боковые пространства сцены, считая от границ портальной рамы, должны быть не менее 9 аршин (или 6,5 метров) с каждой стороны. Таким образом, ширина сцена в два раза превышает ширину портала, что полностью соответствует современным строительным нормам.
Станиславский часто делал различные оригинальные предложения по части механического оборудования сцены. Так, например, он не забыл и про такую важную деталь как театральный занавес. Режиссер говорил о том, что очень желательно плавное, бесшумное и торжественное задвигание и раздвигание занавеса. Это хорошо настраивает публику и не разбивает иллюзию до конца акта.
Станиславский предложил ликвидировать падуги, установив высокий горизонт с боковыми крыльями. Наличие горизонта, охватывающего большую часть сценического пространства, оказывалось особенно важным, когда декорация расширяется за кулисы далеко за пределы портала.
Судя по неоднократным повторениям, Станиславского чрезвычайно заботила механизация сценического планшета. По его мысли, сцена должна быть разбита на три подъемно-опускных части. Все планы каждой части также оборудуются подъемно-опускными устройствами.
В своих работах Станиславский часто перечисляет оборудование для сценических эффектов. То есть, это те приспособления, которыми располагал театр рубежа XIX-XX веков: тут всевозможные полеты наверх, водные бассейны, трубы, проложенные по верху сцены для получения эффекта дождя, шумовая аппаратура и многое другое.
Для монтажа сценического оборудования были приглашены известные театральные специалисты братья Жуйкины. Архитектор Ф.О. Шехтель оформил все помещения театра в стиле модерн. Оливковый цвет всех стен помещений, отделка панелей и лож зрительного зала темным дубом придавали театру неповторимую атмосферу уюта и покоя. А постепенное выключение света в зрительном зале перед началом действия как активное средство мобилизации зрительского внимания вскоре прочно вошло в театральный обиход. Еще Шехтель построил две линии балконов, подняв потолок зрительного зала почти на 12 метров.
Итак, зрительный и сцена МХТ благодаря своим размерам, пространственным пропорциям, облику интерьера является великолепным образцом истинно театрального помещения, в котором все подчинено единой цели – созданию наилучших условий восприятия драматического искусства.
Театр продолжал существовать в изначальном виде до середины 70-х годов – пока не пришло время капитального ремонта.
В 1914 году Шехтель создал проект «Художественного электротеатра» (кинематографа), который предполагалось построить рядом со зданием МХАТа. В связи с этим владелец земельного участка С.Г. Лианозов обратился с прошением на имя московского градоначальника с просьбой оказать ему содействие в получении права на постройку справа от театра двухэтажного здания для научного кинематографа. Но в прошении было отказано из-за слишком узкого пространства между театром и кинематографом, сквозь которое не смогли бы проехать пожарные телеги. Так, идея соединения двух учреждений, олицетворяющих собой современное искусство, осталась нереализованной.
Как всякий большой художник, Станиславский прекрасно понимал: время рождает новые формы искусства. Они не могут быть вечными, не зависимыми от исторического развития цивилизации. Наверное, и классическая сцена, которая сегодня нам кажется наиболее эффективной, когда-нибудь изменит свои очертания. Точно также, как и само искусство театра, где новые сценические решения повлекут за собой и новую актерскую технику. Но театр останется театром, если сохранит-таки в себе цели искусства, заключающиеся в создании внутренней жизни человека, в ее гармонизации, в художественном воплощении человеческого духа.
Эксперименты по трансформации
сценического пространства
С именем В.Э. Мейерхольда связаны не только опыты постановок вне сценической коробки, но и создание проекта, являющегося уникальным примером пространственного синтеза. Если здание МХТ можно причислить к образцам современной интерпретации классической формы театра, то материализованная идея Мейерхольда могла бы послужить таким же образцом театра со сценой-ареной.
Грандиозный замысел Мейерхольда вынашивался и зрел долгие годы, а точнее – почти четверть века, складываясь из множества режиссерских находок.
Проект ГосТИМа был проработан до мельчайших подробностей. Замысел его авторов был доведен до стадии строительства. Принципиальное отличие проекта Мейерхольда заключается в том, что он касается не только зала и сцены, а являет собой проект всего театра в целом.
Представления о будущем театра окончательно определились к началу тридцатых годов, а пока режиссерская деятельность Мейерхольда протекала в обычных далеко не совершенных театральных зданиях. Но он создавал поистине кинематографические эффекты мгновенного изменения места действия и исчезновения актера, используя щиты, двигающиеся с большой скоростью навстречу друг другу, а также другие динамические приемы, поддерживаемые блестяще разработанной партитурой света.
Так в «Ревизоре» испытывался прием театрального «крупного плана» путем выкатывания на первый план небольших фурок – вместе с актерами и точно отобранными предметами оформления, а в «Мандате» динамическую выразительность спектаклю придавало вращение двух положенных на планшет сцены плоских колец.
Так от спектакля к спектаклю, от эксперимента к эксперименту складывался новый тип театральных постановок, а вместе с ним и образ новой сцены.
Театры дореволюционной России (исключение составлял лишь Художественный театр) не знали подъемно-опускной механизации планшета сцены. Однако постановочный опыт МХАТ и некоторых немецких театров открывали перспективы трансформации сцены по вертикали. Эти перспективы не могли не увлечь Мейерхольда.
Его воображению рисовалась сцена, напоминающая палубу со множеством люков. Мейерхольд хотел сделать сцену таким образом, чтобы в любой момент в любом месте сцены актер мог «провалиться», то есть вместо строго зафиксированных в нескольких точках сцены классических люков-провалов необходим подвижный планшет, состоящий из опускающихся и поднимающихся площадок. Именно все это и могло бы обеспечить усиление динамики спектакля.
Конечно, главной заботой режиссера было взаимодействие актеров и зрителей. Мейерхольд решил использовать театральный просцениум как средство вовлечения зрителей в сценическое действие. Решение этой проблемы – в аксонометрическом принципе построения сцены. В классическом ярусном театре зрители, находящиеся в разных точках зала, смотрят на сцену под различными углами зрения. Одни воспринимают актера фронтально, почти по горизонтальной линии, другие с большой высоты и т.п. В результате режиссер не знает, на какого зрителя ему ориентироваться при постановке спектакля.
В результате анализа системы восприятия актеров зрителями в ярусном театре, Мейерхольд приходит к выводу о создании такой архитектуры, при которой зрители находились бы в равном положении.
Итак, в основе аксонометрической сцены Мейерхольда лежало объединение сцены и зрительного зала в единое пространство и создание одинаковых условий для зрительского восприятия.
Проектирование здания Театра имени Вс. Мейерхольда началось в 1930 году. Для этой цели Мейерхольд пригласил М.Г. Бархина и С.Е. Вахтангова. Выбор авторского коллектива был неслучайным. Оба архитектора были близки Мейерхольду по духу и взглядам. М. Бархин принадлежал к молодым архитекторам-новаторам, а С. Вахтангов отлично знал театр и был соавтором Мейерхольда в ряде постановок.
Перед архитекторами была поставлена задача вписать новое пространственное решение в стены здания на Садово-Триумфальной площади, где в это время работал ГосТИМ. В итоге обсуждения множества идей были выработаны следующие установки:
- единство зрительного зала и сцены;
- аксонометрическое восприятие сценического действия (то есть объединение сцены и зрительного зала в единое пространство и создание одинаковых условий для зрительского восприятия);
- охват сцены зрителями с трех сторон;
- отсутствие рампы, занавеса, оркестровой ямы;
- освещение дневным светом через потолок зрительного зала;
- непосредственная связь актеров со сценой.
Первый вариант проекта был закончен в 1931 году. Большая часть старого театра сохранялась в неприкосновенности. Перестройке подвергались преимущественно зрительный зал и сцена. Ее коробка подлежала ликвидации. Вместо нее должна была появиться открытая площадка, окруженная рядами амфитеатра. Внутри площадки – два одинаковых по диаметру круга. Мейерхольд был противником сценических кругов, так как считал, что вращающиеся сцены ограничивают возможности театра. Тем не менее круги сохранились на всех стадиях проекта, но в виде подъемно-опускающихся площадок, трансформирующих рельеф сцены и позволяющих менять декорации в трюме. Сценическую площадку замыкало двухэтажное помещение артистических уборных, двери которых выходили непосредственно на сцену.
Второй вариант проекта, относящийся к 1932 году, предусматривал строительство нового здания в пределах отведенного участка. Амфитеатр тут приобрел эллипсовидное очертание и был рассчитан на 2000 зрителей. Иными стали размеры кругов. Существенным недостатком первого варианта была большая удаленность зрителей от сцены. Изменение формы амфитеатра и размеров сценических кругов сократило это расстояние. Помимо того, малый круг при его трансформации в партер создавал условия для показа спектаклей прежнего репертуара, рассчитанных на фронтальное восприятие.
В проекте появилась и новая деталь – широкие двери по обеим сторонам сцены, выходящие прямо на улицу. Через них во время спектакля могли проезжать автомобили и мотоциклы, проходить колонны демонстрантов и т.д.
Но окончательный вариант проекта был готов в 1933 году. По нему наружные стены старого театра сохранялись, а зрительный зал, уменьшенный в длине, получил многоярусный амфитеатр на 1600 мест. Еще больше сократился диаметр малого круга, практически ликвидировался промежуток, разделявший два круга. Таким образом, вся сценическая зона вошла в более тесное соприкосновение с амфитеатром. Оба круга получили подъемно-опускной механизм, позволяющий перемещать их по вертикали, опуская глубоко в трюм или поднимая на нужную высоту над уровнем сценического планшета. Вертикальное перемещение кругов позволяло довольно быстро менять декорационное оформление. К тому же приподнятые подиумы круглой формы не только разнообразили пластику сценического пола, но и ясно очерчивали границы игровой площадки. Форма площадок не случайна, ведь самая древняя сцена – орхестра – была круглой.
Сценическую часть театра завершает архитектурная постройка, напоминающая древнегреческую скенэ. В ее стене, обращенной к зрителям, имеются двери, ведущие в двадцать четыре артистические уборные, расположенные на двух этажах. В центре – широкая арка для выхода на сцену, а над каждым этажом – игровые площадки, соединенные с амфитеатром и уровнем пола специальными лестницами. В верхней части имеется помещение для оркестра.
У Мейерхольда сценическая площадь не имеет четкого завершения. Есть свободная от зрительских мест зона, которая может быть сценой, но может быть и местом для отдыха публики. Она становится сценой лишь в тот момент, когда на ней начинают действовать актеры. В остальное время по замыслу авторов сценическая площадка должна функционировать как фойе.
В идеале Мейерхольд хотел, чтобы публика не покидала зрительного зала на протяжении всего спектакля. При этом он не забывал, что зритель нуждается в отдыхе, нуждается в общении с другими гостями театра. Для этих целей предусматривалось превращение сцены в фойе. Мало того, Мейерхольд хотел, чтобы зритель мог отдыхать в зрительном зале даже во время действия. Для этого проектировались специальные кресла, конструкция которых позволяла при желании изменять ракурс сидения и наклон спинки. Мейерхольд также требовал, чтобы система вентиляции зала давала бы возможность зрителям в антракте курить, сидя на своих местах.
В процессе работы авторы проекта не раз обсуждали проблемы театрального спектакля под открытым небом, но Мейерхольд имел в виду не искусственное небо в виде купола – ему виделся раздвижной потолок, позволяющий иметь над головой настоящее небо. Так родилась мысль перекрыть комплекс стеклянным потолком, который пропускал бы дневной свет и в то же время был снабжен системой мощных прожекторов.
Действительно, освещению уделялось большое внимание. Мейерхольд одним из первых стал применять в своих спектаклях прожекторное освещение сцены, решая при его помощи щещ и художественные задачи.
Что же касается внешнего облика театра, то его архитектурной изюминкой являлась так называемая творческая башня, где располагались помещения для работы режиссуры, художников и композиторов. Она придавала постройке необычный вид. Фасад театра должны были украсить мозаики, изображающие сцены из разных спектаклей. Эскизы для них были сделаны художником-монументалистом В.Ф. Бордиченко. Мейерхольд хотел, чтобы на фронтоне театра были высечены слова А.С. Пушкина: «Дух века требует важных перемен и на сцене драматической».
Вокруг проекта разгорелись ожесточенные споры. Многие считали его надуманным. Но к концу 1937 года на Садово-Триумфальной площади Москвы ясно обозначились контуры нового здания. Уже были выложены ступени амфитеатра и стены, окружающие сценическую арену, однако, в начале января 1938 года Театр имени Вс. Мейерхольда был закрыт, и после коренной переделки проекта Бархина и Вахтангова на его месте был построен концертный зал, ныне носящий имя П.И. Чайковского.
Театр для детей в Петрограде
Сцена-арена привлекала внимание не только Мейерхольда. Параллельно с ним в Петрограде, начиная с 1922 года, открытую площадку осваивал замечательный режиссер и педагог А.А. Брянцев. Основатель театра для детей не случайно остановился на здании Тенишевского училища. Оно имело два зала: нижний – театральный и верхний – концертный. Первый был отдан в распоряжение кукольного театра, входившего составной частью в брянцевский коллектив, второй – драматическому театру юного зрителя.
В зале училища существовала крохотная сцена в толще большой ниши с куполообразным завершением. Верх ниши был перекрыт жестким настилом, который также мог служить игровой площадкой. В целом эта постройка напоминала двухэтажную сцену шекспировского театра. Такое сочетание античной орхестры с двойной сценой давало театру большие постановочные возможности.
И театр сразу же им воспользовался. Уже в первом спектакле – «Конек-Горбунок» - были практически освоены все три игровые площадки – орхестра, коробка и верхний помост, называвшийся в театре «балкой». Художник В.И. Бейер выстроил затейливый сказочный терем с двумя лестницами, ведущими на «балку», где происходила часть действия. С тех пор верхний помост стал едва ли не постоянным компонентом оформления тютовских спектаклей.
Что же касается зрительских и закулисных помещений, то они были тесными, с плохой вентиляцией, недостаточной освещенностью. Все это создавало ощу4тимые неудобства для публики и актеров.
Через пять лет работы у Брянцева возникает мысль о строительстве Детского дворца культуры, ядро которого составляла бы сцена ТЮЗа. В 1928 году секция просвещения Ленсовета сформировала комиссию для разработки плана постройки. В нее вошли и два архитектора: А.И. Гегелло и Д.Л. Кричевский. Под руководством Брянцева они разработали оригинальный проект, впоследствии незаслуженно забытый.
Проект развивал идею Брянцева – амфитеатральное расположение зрительских мест, обеспечивающих компактность зрительской массы, одинаковое восприятие зрителями театрального действия и, конечно, открытая игровая площадка в виде арены.
Зрительный зал театра рассчитан на 1500 мест. В устройстве зрительских мест есть одна особенность, которой Брянцев придавал важное значение: все сидения представляют собой длинные скамьи без каких-либо разделений на отдельные места. Действительно, это сплачивает маленьких зрителей и дает им необходимую свободу для проявления реакций.
Сценическая же часть представляет собой круглое в плане помещение большой высоты. Планшет оснащен вращающимся кругом. На некотором расстоянии от круга проложено поворотное кольцо. А собственно сцена занимает одну треть всей сценической площади и имеет форму сектора с вогнутой центральной частью. Две трети площади отведены для монтировочных работ.
Как истинный педагог, Брянцев думал и о детях, которым в силу физических недостатков трудно посещать театр, не привлекая к себе внимания остальной аудитории. Поэтому в проекте фигурировали специальные ложи для таких, физически-неполноценных, детей.
В начале 1935 года Брянцев обращается в Ленинградский комитет партии с просьбой решить вопрос о начале строительства театра в 1936 году. Однако в силу разных обстоятельств до строительства дело не дошло. Но идеи, заложенные в проекте, выдержали проверку временем, так как в их основе лежало понимание именно детской психологии, они нашли свое отражение в нормативных документах, регламентирующих строительство детских театров в СССР.
Спустя много лет Брянцев в содружестве с архитектором А.В. Жуком приступил к работе над созданием нового варианта тюзовской сцены. В основу нового проекта была положена схема действовавшего ТЮЗа. Только здесь она получила иное пространственное и техническое решение. Скромная по размерам орхестра превратилась в просторную авансцену, глубоко вдающуюся в зрительный зал, крохотная сценическая коробка – в развитую сцену современного типа с многообразной техникой. Открытие нового здания состоялось в 1962 году, спустя несколько месяцев после смерти Александра Александровича Брянцева.
Сценическое пространство в массовых представлениях
Представления о сцене социалистической эпохи складывались из проблем массовости театра и универсальности театрального пространства. Поднимался вопрос и об «индустриализации» спектакля. Под индустриализацией театра понималась его техническая готовность показать на сцене различные производственные процессы – работу заводских цехов, машин и т.д.
В то время существовало две исключающие друг друга по форме, сценические площадки – это сцена классического типа, образовывавшая как будто стену между зрителем и актером, и свободная арена для демонстрации «подлинных событий», самодеятельности зрителя, физкультурного тренажа.
Это значит, что театру нужна такая архитектурно-пространственная конструкция, которая могла бы обретать любые формы. Новые театральные здания должны располагать зрительными залами, вмещающими тысячи зрителей.
На проектирование крупных зрелищных комплексов с изменяемым пространством и многотысячными зрительными залами нацеливали архитекторов и соответствующие конкурсы.
Вопрос взаимоотношения зрительного зала и сцены решался в пользу объединения этих пространств путем максимального развития портальной зоны, вынесения действия в зрительный зал. Выдвигались задачи широкого вовлечения зрителей в сценическое действие, трансформации сцены, мобильного перемещения игровых площадок в зрительный зал, организации мест на самой сцене.
Форма сцены, ее оборудование, структура зрительного зала должны были отвечать требованиям универсальности театрального пространства, пригодного и для массовых митингов, собраний, шествия демонстрантов и конных частей, проезда автомобилей и тракторов.
Зрительному залу предписывалась исключительно амфитеатральная форма без балконов и ярусов и вместимость от 2500 до 8000 зрителей.
Театральное здание рассматривалось как географический и культурный центр города. В нем должны были размещаться все учреждения культурного обслуживания населения: концертные залы, выставочные помещения и музеи, библиотеки, творческие клубы, детские ясли и сады и т.д. Поскольку для строительства театра отводилась центральная площадь, при архитектурном решении фасада требовалось позаботиться о возможности устройства трибун для руководителей городских организаций и представителей общественности.
Таким образом, творческие соревнования советских и зарубежных архитекторов выявили ведущие тенденции в области формирования театрального пространства. Как и в начале века, одна группа авторов усиленно разрабатывала принципы механизации сцены-коробки, другая же планировала построить нечто вроде стадиона или циркового манежа, третья пыталась соединить глубинную сцену с ареной. Но основная масса проектов содержала предложения по универсализации театрального пространства.
К концу 30-х годов от идеи массового театра с универсальной сценой практически не осталось и следа. Правда, эта идея успела восторжествовать в строительстве Театра Красной Армии и оперного театра в Новосибирске, а также ряда Дворцов культуры, но гигантомания все-таки не получила широкого распространения.
К сожалению, в это же время был положен конец и всякой экспериментаторской деятельности. В 1938 году решением правительства были закрыты ГосТИМ и Реалистический театр, в 1936-м – МХАТ-2-й. Эталоном, которому должны следовать все художественные коллективы, было провозглашено искусство МХТ, единственной сценической формой – классическая сцена-коробка.
Средством государственного регулирования процесса театрального строительства явились нормы проектирования театров, утвержденные в 1943 году.
Унификация строительства, строгие нормативы, определяющие размеры сцены и ее прямоугольную форму, официально объяснялись соображениями экономичности. В послевоенные годы предстояло возвести десятки театральных зданий, и сокращение расходов было действительно насущной задачей. Но при этом на отделку и украшения фасада, внутренних помещений театра часто затрачивались средства, составляющие более половины стоимости всего строительства.
К счастью, постепенно расширялись права архитектора в выборе размеров портала, сценической коробки, авансцены и других частей сценической части театра. Но в целом типология театрального здания не менялась: в основе его лежала классическая форма сцены. Лишь в конце 60-х годов начинают предприниматься попытки выйти за пределы сцены-коробки.
Таким образом, в конце тридцатых годов закончился один из самых динамичных и насыщенных революционными преобразованиями этапов развития театрального искусства, в том числе театральной архитектуры.
Начало второй мировой войны приостановило как развитие архитектурно-сценографических идей, так и само театральное строительство. В 50-х годах начался новый этап осмысления театрального пространства и идея пространственной интеграции опять стала актуальной.
Лекция № 5
Дата добавления: 2018-05-12; просмотров: 796; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!