Среднего круга (сквозное действие) и
Большого круга (сверхзадача).
Каждому кругу предлагаемых обстоятельств соответствует определенная цель и действие.
Кроме того, анализируя сценарий, пьесу, драматургическое произведение мы должны определить:
1 Ведущее предлагаемое обстоятельство события — то обстоятельство малого круга, которое определяет борьбу в событии (ведь в событии — сумма разнообразных обстоятельств малого круга), поэтому иногда можно называть событие по ведущему предлагаемому обстоятельству.
2 Ведущее предлагаемое обстоятельство пьесы — оно определяет борьбу по сквозному действию пьесы.
3 Исходное предлагаемое обстоятельство пьесы — та среда, в которой сосредоточена проблема пьесы, авторская боль; мы постигаем его в процессе развития пьесы.
Исходное и ведущее предлагаемые обстоятельства пьесы часто конфликтны по отношению друг к другу, но отнюдь не всегда.
Исторический анализ произведения здесь тесно связан с духовно-нравственными проблемами. Поэтому фундаментальным понятием метода является идея произведения, обращенная в сегодняшнее время, то, во имя чего снимается фильм, ставится спектакль.
Все перечисленные выше события - "основные события драматургического произведения", на которых строится и организуется действие, на них основывается фабула, но они не исчерпывают всех событий. Событийный ряд состоит из несколько десятков событий, именно они и составляют сюжет, поэтому следующим этапом после поиска и выделения основных событий, будет определение всех событий драматургического произведения, то есть событийного ряда.
|
|
|
Для определения события Аристотелем был придуман хороший метод - "метод исключения".Необходимо исключить какое - либо действие, происшествие из сценария и посмотреть, не изменилось ли что-то в действии.
Если изменилось что-то в действии, то это одно из основных событий,
если – не изменилось, то это конфликтный факт.
Приложение:
Из истории:
"Одним из самых загадочных и туманных в профессии современного режиссера является «метод действенного анализа». Если спросить сегодня любого театрального театрального деятеля, что это такое, он с уверенностью и безошибочно скажет, что это способ перевода литературного (драматического) произведения в сценическое и назовет его основные категории: сверхзадача (идея произведения), конфликт, сквозное действие, событие. Известно, так же, что существует «разведка умом» (анализ пьесы режиссером) и «разведка телом» (этюдный метод репетирования).
На этом этапе, однако, постепенно в дело вмешивается путаница - не совсем ясно, в каком порядке они должны следовать: то ли сперва этюдом «разведывать» пьесу, то ли потом, после анализа и застольного периода. Но совершенно понятно, что в процессе «разведки умом» режиссер формирует цепочку событий - от исходного, через основное, центральное, финальное — к главному. Но опять же, совершенно не понятно, как это происходит. Совершенно точно определено, что событие — базовый элемент структуры всего будущего спектакля, но… не совсем понятно, что это такое и как его выделять. По непроявленности и неприменимости на практике этот термин (событие) вообще во много раз превосходит все остальные категории действенного анализа. Даже непосредственная ученица К. С. Станиславского, одна из первых и самых активных популяризаторов и «проводников» системы, человек, который после смерти К. С. Станиславского, по сути, и дал методу нынешнее привычное название, режиссер и педагог М. О. Кнебель, писала впоследствии, что и у нее «нет ощущения, что мне самой тут все понятно ”[5, c. 59], потому что в трудах Станиславского «...нет специальной главы с описанием этого открытия»[5, c. 59].
|
|
|
Громоздкость, неточность теоретического аппарата «системы» и, как следствие, предельная неясность процесса его применения, провоцирует время от времени появление смелых голосов, которые утверждают, что эпоха К. С. Станиславского и его метода миновала, и что не стоит абсолютизировать его высказывания, а стоит действовать «по интуиции», согласно собственному видению «художника» и ощущению драматургического материала. Благодаря этому ситуация в современном театре без преувеличения, катастрофическая. Даже если драматический или оперный режиссер в процессе репетиций и употребляет все эти термины, то результат, который демонстрируют практически все без исключения современные сцены (как столичные, так и провинциальные) - бесконечная череда совершенно безликих постановок, честно иллюстрирующих сюжет, - оставляет желать лучшего. О полноценном применении метода нет и речи, даже если современный режиссер уверенно причисляет себя к сторонникам и знатокам системы К. С. Станиславского. Ситуация в целом может быть оценена так же, как ее оценивал сам автор театральной реформы примерно в 1905 году, когда впервые заговорил о необходимости сокращать время застольного периода в пользу репетирования пьесы этюдом. Это произошло потому, что вслед за чередой гениальных открытий (смысла и назначения «физического действия», обоснования принципиально нового понятия «предлагаемые обстоятельства», и т.д.) К. С. Станиславский, тем не менее, ощутил отчетливую нехватку еще какого-то необходимого элемента, инструмента постановки спектакля. Так произошло потому, что ни предлагаемые обстоятельства («застольный период»), ни «метод физически действий» до конца не решали две главные проблемы, которые на тот момент обозначились перед реформатором сцены и которые целиком и полностью так и не решены современным театром до сих пор. Первая проблема заключалась в том, что «застольный период» репетиций максимально насыщал воображение артиста знанием как о его собственном персонаже, так и в целом о ситуации, в которой этот персонаж оказался. На уровне разума актер перед выходом на сцену четко осознавал, в чем состоит и конфликт, и сквозное действие и сверхзадача. Однако, при «подъеме на ноги» «психофизика» актера почему-то давала «сбой» и актерская эмоциональность молчала. Вторая проблема возникала в связи с тем, что даже когда, путем «метода физически действий» (этюдом) спектакль «прорабатывался» вместе с артистами как бы второй раз (при этом подчас далеко уходя от выводов, которые были сделаны в процессе застольного периода), К. С. Станиславского «на выходе» не удовлетворяло некоторое отсутствие целостности развития именно действия (как развития идеи) спектакля. Зрелище как бы «рассыпалось» на череду правдивых и точных физических действий, идеально имитируя реальность, однако необходимого идейного единства не получалось. Явно требовался некий «инструмент», который позволял бы свести усилия все участников создания спектакля в единое, но однако, предельно динамичное, целое.
|
|
|
|
|
|
К 1936 году в записях репетиций К. С. Станиславского, которые вела Мария Осиповна Кнебель, все чаще фиксируется термин «событие», а так же в той или иной мере описываются его качества. Однако, К. С. Станиславский «не успевает» обосновать его теоретически четко — этот процесс обрывает смерть великого реформатора. После смерти мастера началось активное освоение и уточнение положений метода. Сами собой образовались как бы три центра, где новое поколение режиссеров пыталось не только применить, но и теоретически доработать все, что не успел великий мастер: ГИТИС, где преподавала М. О. Кнебель, а впоследствии - ее ученики, Ленинград, где руководил Большим драматическим театром тоже ученик М. О. Кнебель Г. А. Товстоногов и Щукинское училище в Москве, где над вопросами развития теории действенного анализа работал А. М. Поламишев. Первым результатом применения метода действенного анализа стали спектакли высочайшего качества, которые шли в Ленинградском БДТ под руководством Г. А. Товстоногова, а в Москве, в оперном театре блестящего уровня достигли постановки Б. А. Покровского, который одним из первых опробовал метод действенного анализа при работе над партитурой оперы.
Результатом накопленного в течении 30 лет практического опыта явилась бурная дискуссия вокруг уточнения терминологии метода действенного анализа и самого способа реализации плодов анализа драматургического материала, которая развернулась в 70-х годах ХХ века. «Московская школа» вслед за М.О. Кнебель четкого определения понятию «событие» так и не дала. Зато выделила ряд его характернейших признаков. Первым и главным было то, что «событие» есть «решительная поворотная точка всякого человеческого существования» [4, c. 61], то есть нечто, что «вдруг, внезапно что-то врывается извне и переворачивает жизнь» [10, c. 52].
До сегодняшнего дня оно в таком виде и просуществовало: «структурное звено сюжета, имеющее собственную завязку, развитие, кульминационный пик - поворот - и развязку. Персонажи по отношению к событию могут находиться в различном положении: одни своими действиями его готовят, толкают вперед; другие оказываются вовлеченными в орбиту события не сразу, а по мере того, как происходящее становится для них жизненно важным» [10, c. 51]. Цепочка таких событий позволяет определить мотивацию поступков персонажей, то есть те «побуждения,<которые> вызывают активность организма и определяющие ее направленность. <...> Если изучается вопрос, на что направлена активность организма, ради чего произведен выбор именно этих актов поведения, а не других, исследуются прежде всего проявления мотивов как причин, определяющих выбор направленности поведения» [6, c. 190]. Однако, московская школа быстро столкнулась с той же проблемой, которая одолевала и «ленинградскую». Определение события было настолько расплывчатым, что за событие можно было принять все, что угодно — любой поворот сюжета оценивался, как «событие», делимое на «более важное» или «менее важное». Обе школы, к тому же, на определенном этапе стали ощущать, как сложно отделять «событие» от «предлагаемых обстоятельств». Стали появляться дополнительные «рабочие» термины: ведущее событие, ведущее предлагаемое обстоятельство, ведущий факт… В результате иерархия множилась, количество «событий» и «предлагаемых обстоятельств» путалось между собой, вся эта система становилась громоздкой и неуправляемой. В результате, и режиссеры и исполнители в какой-то момент просто отчаивались определиться, а какое же из важных или еще более важных «событий» будет не «предлагаемым обстоятельством», а «событием», и какое из них действительно определяет мотивации поступков героев? Но что самое главное — в какой-то момент становилось понятно, что все, что так тщательно найдено и оговорено, все равно не дает определенного ожидаемого результата: полноценно осмысленного и эмоционального органического существования актера. Чувства актера, перегруженные теорией, молчали. И тогда все бросали теоретизировать и... мотивационная «активность» актеров рождалась уже не от «событий» и «предлагаемых обстоятельств», а от чего-то более мелкого, которое определялось в процессе репетиций методом «проб и ошибок». Это хорошо видно из записей репетиций как представителей Московской, так и Ленинградской школы. «Ленинградская школа», оказавшись перед проблемой громоздкости теории, дабы избежать подобной путаницы и тоже ощущая, что «событие» и «предлагаемое обстоятельство», подчас, становятся неразличимыми, ввела строгое ограничение: «ведущее предлагаемое обстоятельство», «исходное» («начальное») событие, «определяющее» событие, «центральное», «главное» и «финальное» («завершающее») события. Однако, все попытки дать определение, что отличает «ведущее предлагаемое обстоятельство» от «события» только усложняло ситуацию. Тогда Ленинградская школа ограничила понятие событияеще одним важнейшим критерием: всеобщность для всех без исключения, даже самых мелких персонажей пьесы. Но и это не вывело ситуацию из терминологического тупика.
И вот тут, в самый разгар теоретических споров Московский и Ленинградской школ, как снег на голову в 1980 году выступал представитель Вахтанговской театральной школы — А. М. Поламишев, который «отчаявшись найти удовлетворительную (не для быта, а для профессии) интерпретацию этого термина, даже вообще отказывается от его употребления, заменяя «событие» на «конфликтный факт»» [10, c. 17]. Александр Михайлович смело утверждал, что «такой термин, очевидно, более универсален, ибо он скромнее по требованию, чем «событие», но вместе с тем он вмещает в себя и «событие», и «происшествие», и какое-то «явление», и «случай», и «ведущее предлагаемое обстоятельство», и «действенный факт», и просто «факт», и множество других самых разных проявлений конфликта. Предлагаемый термин, на наш взгляд, помогает точнее проникнуть в сущность действия пьесы. Значение «конфликтного факта» особенно наглядно проявляется при последовательном вскрытии всех конфликтных фактов пьесы [9, c. 39-40]. За этим смелым утверждением последовал всплеск активного возражения всех сторон друг другу, а затем ситуация с уточнением терминологии метода действенного анализа окончательно зашла в тупик. Дальнейший процесс выяснения, кто прав был насильственно прерван наступившей Перестройкой. Новому поколению режиссеров, едва опомнившихся после всех «театральных реформ» было уже не до терминологических баталий: хлынувшее в страну разрешение на «action», «хэппенинг», «дискурс» и на прочие западные «новации» навсегда похоронило под собой и без того еще непрочное здание теории метода действенного анализа.
Между тем, вопрос метода действенного анализа и его базовых понятий отнюдь не снят с повестки дня. Особенно теперь, когда по истечении 30 лет театральной практики становится понятно, что сценические «западные нововведения» не справляются с задачей создания адекватного современному зрительскому восприятию спектакля. Поэтому на повестку дня снова ставятся слова М. О. Кнебель, которая писала: «я считаю, что вопрос раскрытия события является сейчас кардинальным для современного искусства. От того, как мы будем относиться в дальнейшем к этому вопросу, зависит, куда будет развиваться искусство театра» [5, c. 59]."
Дата добавления: 2018-04-15; просмотров: 163; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!