Фильм — это движущееся изображение.

В чем же заключается эта специфика?

В кино мы находим многое, что сближает его с литературой, театром, живописью, музыкой, фотографией. Но в нем мы обнаруживаем то, чего нет ни в одном другом виде искусства — в нем изображение движется.

В живописи и фотографии есть изображение, но оно в них не движется. В театре, балете есть движение, но персонажи спектакля не изображены — это живые люди.

Впервые в истории человечества в новом для него виде искусства изображение и движение совместились! Поэтому так потрясал публику первый фильм братьев Люмьер «Прибытие поезда». Многие из зрителей пугались и бежали к выходу из зала: прямо на них двигался поезд! Нужно было еще привыкнуть к тому, что движется не масс предмет, а всего лишь его изображение.

Собственно сам феномен изобретения кинематографа состоял в том, что неподвижные фотографические картинки задвигались.

Аттракцион «движущееся изображение» лежит в основе искусства кино и многое в нем объясняет.

Именно в главной особенности кинематографа заключена его сила. Надо о ней знать, ею овладеть и в своем творчестве ее использовать. И настоящие мастера кино ее используют.

Вместе с тем, подчас эта сила недооценивается. На стадии написания сценария это обнаруживается в недостаточной разработке его описательной части, т.е. ремарок, в отсутствии «немых» кусков, в засилии диалогов. Недаром ведь голливудский специалист по кинодраматургии Скип Пресс на протяжении всей своей книги «The complete idiot`s guide to Screenwriting» («Как написать сценарий: руководство для полных дураков»), изданной у нас под названием «Как пишут и продают сценарии в США», не устает повторять: «Вы помните о том, что кино — это движущиеся картинки?»[2]. И советует: «Рассматривайте ваш сценарий прежде всего с точки зрения движущихся картинок. Тогда ваша работа будет максимально эффективной»[3]. И даже прибегает к авторитету Бернарда Шоу, который назвал Чарли Чаплина «единственным гением, развившимся в движущихся картинках»[4].

Английское название кино — «moution pictures» и означает в переводе на русский — «движущиеся картинки».

С данной особенностью кинематографа связана и другая его важная специфическая черта.

 

Фильм — это запечатленность движения во времени.

Кино как бы консервирует действие, развертывающееся во времени, и течение самого времени. И имеет возможность тиражировать их.

Андрей Тарковский считал эту способность кино главным его преимуществом и много писал о ней (см. его статью «Запечатленное время» и книгу под тем же названием).

Но подробнее об этом — в разделе «Движение времени».

 

Фильм — это произведение зрелищного искусства.

Он воспроизводится перед публикой в определенный временной промежуток.

Из этого следует, что в построении кинокартин должны быть учтены законы ее зрительского восприятия.

Одно дело хорошо придумать историю, и другое — правильно и впечатляюще ее рассказать.

Законы зрительского восприятия фильма известны, (мы их еще не один раз коснемся), они тщательно изучаются[5] и в практической работе мастеров кинематографа в той или иной мере, но всегда учитываются.

 

Кино — это не только искусство, но и производство.

Причем производство очень сложное:

- над созданием фильма трудится много людей самых разных профессий;

- в создание кинокартины вкладываются большие денежные средства; считается, что фильм в прокате должен принести прибыль или хотя бы оправдать затраты на его постановку.

Поэтому перед началом производства фильма осуществляется чрезвычайно много «инженерных» расчетов. Происходит разработка постановочного проекта картины, в который входят: пробы актеров, эскизы декораций, смета и т.д. Но основной составляющей этого проекта является режиссерский сценарий, написанный на основе сценария литературного. И от того, насколько профессионально сценарий был выполнен, зависит верность возведения здания всего фильма.

Знание законов кинодраматургии так же важно, как знание законов в архитектуре: неверный расчет — и мост рухнет.

Отсюда в среде кинематографистов распространено мнение: сценарий не столько пишется, сколько строится.

 

1.1.Можно ли нарушать законы кинодраматургии?

Можно и иногда даже нужно. «История русской литературы, — писал Л. Толстой о своем романе «Война и мир», — со времен Пушкина не только представляет много примеров такого отступления от европейской формы, но не дает даже ни одного примера противного. Начиная от «Мертвых душ» Гоголя и до «Мертвого дома» Достоевского, в новом периоде русской литературы нет ни одного художественного прозаического произведения, немного выходящего из посредственности, которое бы вполне укладывалось в форму романа, поэмы или повести»[6].

И история кинематографа — это история таких отступлений от казалось бы незыблемых его законов. Долгое время — более 35 лет после изобретения кино — считалось, что оно должно быть немым, что именно в немоте заключена его специфика. Но движущиеся картинки стали звучащими, и это только обогатило арсенал выразительных средств экранного искусства.

Считалось, что действие в фильмах должно было обязательно происходить в реальной, жизнеподобной среде. Одним из названий кинематографа было слово «иллюзион». Картинка на экране — это как бы сама жизнь, ее иллюзия. Но стали появляться фильмы, в которых среда действия была подчеркнуто условна — такие, как «Золотой век» (1930) Луиса Бунюэля или «Кровь поэта» (1930) Жана Кокто, например. Затем, значительно позже, картины Сергея Параджанова («Цвет граната», «Легенда о Сурамской крепости» и др.).

Кино подчас само нарочито разоблачает свою «невзаправдашность». Это наглядно продемонстрировано в финале картины Дэвида Финчера «Бойцовский клуб». Вот его последние кадры[7]:

«Марла смотрит на него. Взрывается еще одно здание… потом еще одно… и еще…

Фильм замедляется становятся видны отдельные кадры, сбоку появляется перфорация кинопленки…

Затем снова — взрывающиеся здания.

Пленка ускоряется, достигает нормальной скорости, перфорация пропадает…» (курсив здесь и везде мой — Л.Н.)

И еще о преодоленных законах.

Долгое время — до начала 60-х гг. — считалось, что длина фильма не должна превышать 2600-2800 метров (1 ч. 30 — 1 ч. 35 минут). Один из видных теоретиков кино И.В. Вайсфельд писал тогда: «Жесточайший, строгий метраж фильма — прокрустово ложе для дилетанта, но для художника, творчески овладевшего структурными особенностями кино, — источник, быть может, труднейших, мучительных, но увлекательных и обещающих ослепительные открытия поисков»[8]. И это писалось тогда, когда на экраны уже выходили такие «длинные» фильмы, как «Сладкая жизнь» Ф. Феллини или «Мне двадцать лет» М. Хуциева…

В тридцатые и последующие за ними годы ХХ века утвердилась теория драматической природы киноискусства. Мы очень долго думали, что «сюжет любого (курсив мой — Л.Н.) сценария и фильма строится на раскрытии драматической ситуации…»[9]. Но появлялись картины «Сережа», «Баллада о солдате», те же «Сладкая жизнь» и «Мне двадцать лет», драматургия которых была основана на других, не драматических принципах построения сюжета. В 1966 г. вышла замечательная книга киноведа Виктора Демина «Фильм без интриги», посвященная новым способам сюжетосложения…

Возможности кинематографа постоянно обогащаются: цвет, стереофонический звук, новые, особо чувствительные сорта пленки, цифровая техника, компьютерная графика…

Развивается и искусство кино; накапливается новый опыт, а значит и законы кинодраматургии подвержены изменению.

Но, как уже говорилось, чтобы изменять и преодолевать законы, нужно их знать и ими владеть.

Только знание законов драматургии, теоретическое и практическое овладение ими, делает кинематографистов свободными в творчестве.

 

2. ЧЕМ КОНКРЕТНО ЗАНИМАЕТСЯ ДИСЦИПЛИНА «ТЕОРИЯ КИНОДРАМАТУРГИИ»?

 

Она изучает компоненты драматургии сценария и фильма, то есть отдельные ее составляющие.

 

О т д е л ь н ы е к о м п о н е н т ы д р а м а т у р г и и сценария и фильма, их соотнесение друг с другом и с высшим смыслом — вот предмет дисциплины «Теория кинодраматургии».  

 

Эта дисциплина имеет, как уже говорилось, обобщающе-научный характер, в отличие от дисциплины «Мастерство кинодраматурга», основное содержание которой, всякий раз определяется личностью данного мастера, его профессиональным авторитетом, особенностями его педагогических приемов…

Итак, «Теория кинодраматургии» изучает отдельные составляющие драматургию сценария и фильма, но изучить каждый компонент сам по себе будет еще недостаточно: ведь мы их отделяем друг от друга только в нашем понимании — в живой практике они существуют слитно.

Поэтому важно знать, как эти отдельные части организма взаимодействуют друг с другом, как они между собой соотносятся.

Но и это еще не все. Можно изучить и овладеть отдельными компонентами драматургии фильма, можно уяснить систему их взаимодействия. Но это пока только уровень овладения сценарной техникой, уровень ремесла.

Чтобы стать настоящим мастером, нужно научиться соотносить эти отдельные компоненты, законы, драматургические приемы с высшим смыслом, с тем духовным началом, которое и отличает произведение истинного искусства от ремесленной поделки.

 

        

 

 

Часть первая

 

ОСНОВНЫЕ КОМПОНЕНТЫ ДРАМАТУРГИИ ФИЛЬМА.

СИСТЕМА ИХ ВЗАИМОСВЯЗИ

 

1. ОСНОВНЫЕ КОМПОНЕНТЫ

Компонентов, составляющих драматургическое целое кинокартины, много. Среди них следует выделить основные. Это: 1) движущееся и звучащее изображение, 2) композиция, 3) сюжет, 4) образ целого, 5) идея.

Большое количество других компонентов можно считать составными элементами вышеназванных основных. Так, например: «конфликт», «мотивировка», «перипетия» — являются элементами сюжета; «завязка», «кульминация», «сцена» — элементами композиции, и так далее…

 

Система взаимосвязи драматургических компонентов

Как части живого человеческого организма взаимосвязаны друг с другом, так и части драматургического тела фильма связаны между собой по определенному принципу. Каков же этот принцип?

Если подходить к вопросу о соотнесенности компонентов драматургии сценария и фильма с позиций эстетики, то среди них нужно различать:

- компоненты формы и

- компоненты содержания.

Какие же из перечисленных выше основных слагаемых драматургического целого можно отнести к форме, а какие к содержанию?

Ответ на этот вопрос не так-то прост, ибо принадлежность тех или иных драматургических компонентов либо к форме, либо к содержанию произведения — не абсолютна, а относительна:

- в определенном соотнесении каждый из них выступает то как элемент формы, то как элемент содержания.

Сделаем мысленно вертикальный разрез формально-содержательных пластов фильма и обнаружим, что здесь можно и должно говорить об определенном принципе, лежащем в основе системы взаимосвязи драматургических компонентов. Каков этот принцип?

Схема соотнесения основных драматургических компонентов фильма:

 

Движущееся и звучащее изображение

Композиция

Сюжет

Образ целого

Идея

 

 

Схема №

 

Итак:

1. Движущееся и звучащее изображение — это самый поверхностный (внешний) формально-содержательный пласт фильма. Через него мы воспринимаем произведение на экране. Он является формой для композиции.

2. Композиция, в свою очередь, является содержанием для изображения и звука и формой для сюжета. Именно через расположение частей мы воспринимаем развитие сюжета.

3. Сам же сюжет, являясь содержанием композиции, служит формой для образа целого. Через течение сюжета мы воспринимаем образ целого, заключенный в произведении.

4. Образ целого является содержанием для сюжета и формой для идеи. Вне образной формы идея фильма не будет художественной. Ведь существует такое определение: «Искусство есть мышление в образах».

5. Идея является, естественно, содержанием образа целого. В пределах произведения это наиболее глубинный его пласт.

 

Вот так на наших глазах выстраивается система, основанная на принципе иерархии (или, говоря по-русски, соподчиненности), и так складывается ее формула:

Компоненты драматургии сценария и фильма соподчинены друг другу: будучи формой для более глубинного компонента, каждый из них является содержанием для более поверхностного, внешнего.

 

Но как же тогда идея? Являясь содержанием (сущностью) всех более поверхностных по отношению к ней формально-содержательных драматургических пластов (явлений) произведения, она сама должна служить чему-то формой? Чему? Что является содержанием идеи фильма?

 

6. Истина. Идея каждого подлинно художественного произведения, в том числе и фильма, выражает в той или иной мере часть объективной, существующей независимо от нас истины. Ложные же произведения ее искажают.

Правда, некоторые считают, что объективной истины не существует, что все зависит от точки зрения воспринимающего мир субъекта. Такое течение в философии носит название «релятивизм» (от лат. relativus — относительный). На наш взгляд, подобные теории неверны. Да, наука и искусство в своем постижении реальности движутся через столкновение точек зрения, через соотнесение разных мнений. Кстати, отсюда происхождение слова «сомнение» («со-мнение» — совмещение мнений, чаще всего двух — утверждающего и отвергающего, двух «кажется» — «мнить» значит «казаться»). Но эти «кажется», эти «мнения» не могут опровергнуть существование объективной истины. В них выражается только неполнота и статичность нашего знания о действительности по отношению к полноте и динамике заключенной в ней истины.

Говорят, что русское слово «истина» происходит от русских же слов «есть она».

Но что есть истина? Если дальше двигаться в содержательную глубь фильма, формой чего она является?

Ответ на этот вопрос зависит от мировоззрения отвечающего. Материалисты считают, что истина заключена в саморазвивающейся материи, и человечество все в большей степени овладевает тайнами последней. Познание это бесконечно, ибо бесконечны время и пространство вселенной.

Другие же утверждают, что коль идея и истина — категории духовные, они не могут служить формой чего-то недуховного. В таком случае…

 

7. Содержанием истины является Дух, а через него — Бог.

Как об этом сказано в Первом послании апостола Иоанна: «… Дух свидетельствует о Нем, потому что Дух есть истина» (I Ин. V, 6).

И тогда понятно, почему мысль человеческая может углубляться от явления к сущности без конца. Ибо Бог — начало созидающее, бесконечное и до конца непостижимое.

И тогда понятно, почему все в жизни — в том числе и компоненты драматургии сценария и фильма — мы должны соотносить не только друг с другом, но и с высшим смыслом. Только в этом случае будет поставлена верная точка отсчета, позволяющая судить об истинности произведения и всех его составляющих.

В финале одного из последних фильмов М. Антониони — «За облаками», звучат за кадром такие слова: «Мы знаем, что за каждым воплощенным образом скрывается другой образ, более верный действительности, а за ним еще один, а за тем тоже, и так далее — до истинного изображения абсолютной таинственной реальности, которую никто никогда не увидит…»

______________________________     

Задание по фильмы к данной теме: сцены и отдельные кадры с подчеркнутыми свето-теневыми и цветовыми акцентами — драматургический смысл этих акцентов.

 

Фильм, рекомендуемый для просмотра: «Иван Грозный» (1945, II серия, реж. С. Эйзенштейн).

 

Часть вторая

ДВИЖУЩЕЕСЯ ИЗОБРАЖЕНИЕ. КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИЕ СРЕДСТВА ЕГО СОЗДАНИЯ

 

1. ИЗОБРАЖЕНИЕ

 

Что такое «изображение»? Что значит изобразить предмет? Значит его повторить?

Нет, конечно.

И з о б р а ж е н и е — не сам предмет, а его подобие. Изображение — это предмет, прочувствованный и осмысленный автором и воссозданный им средствами определенного вида искусства, в данном случае кинематографического.

 

Следовательно, всякое изображение складывается из: а) самого предмета и б) отношения к предмету со стороны художника, его чувств и мыслей. В каком-то смысле сам творец присутствует в созданном им изображении. Как сказал когда-то об этом поэт и кинорежиссер Жан Кокто:

                                 «Меня рисуешь ты, но все же

                                 Твои черты в моем портрете…»

Является ли, к примеру, фотографический снимок изображением? Является, видимо, в той степени, в какой человек, запечатлевший объект, был заинтересован в его трансформации, выражающей к нему его отношение. Поэтому, если «бытовую» фотографию можно отнести к изображению лишь отчасти (изображением ее делает только сам выбор объекта и установка рамок, выделяющих его из среды), то так называемая «художественная фотография» (когда подбирается определенный объектив, отрабатывается композиция и ставится свет) может считаться изображением в полной мере.

Специфическими свойствами киноизображения являются:

1. его движение;

2. его фотографическая основа;

3. «мумификация» им времени (согласно термину А.Базена).

Андрей Тарковский в статье «Запечатленное время» писал об этих особенностях кинематографического изображения так: «Я бы определил эту форму как фактическую. В качестве факта могут выступать и событие, и человеческое движение, и любой реальный предмет»[10].

 

1.1. Кинематографические средства создания киноизображения.

 

Средства, которыми создается изображение, или его элементы таковы:

1. Кадр.

2. План.

3. Композиция кадра.

4. Мизансцена.

5. Ракурс.

6. Свет-тень.

7. Цвет.

8. Специальные фотографические средства.

Итак:

 

Кадр

Кадр — понятие многофункциональное. В книге киноведа Н. Изволова «Феномен кино» дано восемь определений понятия «кадр» (в том числе и узкотехнических). Но нас в драматургическом плане интересует только две функции кадра:

I функция — пространственная,

II функция — пространственно-временная (с точки зрения протяженности кадра во времени).

В данном разделе — «Изображение» — мы будем иметь в виду пространственную функцию кадра. И тогда можно дать ему такое определение:

К а д р (от итал. guadro — рама) — изображение, ограниченное рамками экрана.

 

Кадр как бы вырезает из изображаемой действительности нужный автору и интересный зрителю кусок.

Если на экране мы видим персонажа фильма, то мы говорим: «Он в кадре».

Если персонаж участвует в сцене, но мы его в данный момент не видим, то мы говорим: «Он вне кадра».

Если же мы слышим голос персонажа, но мы его не видим, и он не участвует в данной сцене, то мы считаем, что он «за кадром».

Уже само установление границ рамки кадра выражает, как было сказано, в той или иной степени отношение авторов картины к происходящему на экране. В фильме Клода Лелюша «Начать сначала» целая сцена (вся!) снята одним статичным кадром, в котором мы видим только лицо героини, сидящей в купе поезда (актриса Катрин Денев). Всю сцену женщина молчит, мы же слышим голос бесконечно пристающего к ней с уговорами мужчины, которого зритель так никогда в фильме и не увидит.

 

 

План

П л а н — это степень приближенности кинокамеры к снимаемому предмету или человеку.

 

Планы различаются по крупности — соответственно масштабу изображения человеческой фигуры:

- дальний — небольшая человеческая фигура в широко развернутой окружающей среде;

- общий — человек во весь рост;

- средний — персонаж показан по колени или по пояс;

- крупный — голова человека, возможно, включая и его грудь;

- сверхкрупный — часть лица или фигуры человека.

Кино далеко не сразу сбросило с себя путы театральности и овладело крупным планом. В американском фильме «Знак Зорро» (1920, реж. Ф. Нибло, в главной роли Дуглас Фербенкс) нет ни одного крупного плана персонажей. Глаз героев мы не видим даже в любовных сценах. Только движение тела и очень подчеркнутая мимика — как в театре.

Хотя уже есть укрупненные детали — например, нога на упавшей во время дуэли шпаге.

Средний план можно считать наименее выразительным из-за своей… «усредненности». Он же и наиболее театральный, так как включает в себя примерно тот же охват среды и действия, который может воспринять взглядом театральный зритель. Недаром многие фильмы-спектакли в советском кино снимались в начале 50-х гг. только средне-общими планами (например, замечательный мхатовский спектакль «Школа злословия», снятый режиссером Абрамом Ромом в 1952 г. как бы с точки зрения зрителя, сидящего не ближе и не далее десятого ряда партера). Это не значит, однако, что средними планами в кино можно пренебрегать. Представьте себе фильм, состоящий только из крупных и дальних планов!

Крупные и обще-дальние планы наиболее трудны для организации и исполнения. Вспомним известную историю с дальним планом из финальной части фильма «Жертвоприношение» А. Тарковского: пожар дома, устроенный Александром, и приезд за героем медицинской машины. Из-за одной только оплошности кадр пришлось вновь организовывать и опять провести съемку: выстроить дом и повторить пожар.

Очень эффектно выглядит дальний план в фильме Н. Михалкова «Утомленные солнцем»: блуждание грузовика с заполошным водителем по сжатому полю.

Являются ли синонимами термины «план» и «кадр»?

Нет, конечно, хотя на практике их часто путают. В одном кадре может быть несколько планов. Особенно, если кадр снят с движения. Вспомните знаменитый кадр из фильма «Летят журавли», когда Вероника спешит на проводы Бориса, виртуозно снятый оператором С. Урусевским ручной камерой (задолго до появления «Догмы» Ларса фон Триера). В этом кадре крупные планы героини сменяются средними, те, в свою очередь, — очень общим, даже дальним планом: Вероника перебегает улицу среди грохочущих танков.

Но и в кадре, снятом статичной камерой, подчас бывает два или даже несколько планов. В одном из последних кадров I серии фильма С. Эйзенштейна «Иван Грозный» присутствуют одновременно сверхкрупный и дальний планы:

 

                                                                                         Схема № 2

 

Крестный ход идет к царю в Александрову слободу, чтобы умолить его вернуться в Москву.

 

Причем в статично закрепленных кадрах планы тоже могут меняться: героиня, к примеру, приближаясь к нам, выходит со среднего плана на план крупный.

Какое значение имеют рассуждения о планах для человека, пишущего сценарий? Очень важное. Профессиональный сценарист записывает на бумаге сцену, которую видит своим внутренним взором, и записывает он ее как смену планов.

Например:

«Машина подъехала к высокому мрачному зданию, в котором не светилось ни одно окно.

За рулем сидел человек с надвинутой на глаза шляпой. Он поднял руку с часами к лицу, осветил циферблат пламенем зажигалки.

На часах было: 2.30».

Дальний план сменился средним, тот — крупным.

 

 

Композиция кадра

К о м п о з и ц и я к а д р а — это взаиморасположение фигур и предметов в плоскости экрана.

 

В схематично исполненном выше рисунке кадра из «Ивана Грозного» композиция кадра очень наглядна и продумана режиссером: лицо Грозного нависает над ползущим к царю в смиренном страхе шествии.

Сергей Эйзенштейн, как известно, придавал первостепенное значение композиции кадров, тщательно отрабатывая их в так называемой раскадровке — в предварительной зарисовке каждого кадра будущей картины, а затем заставляя актеров точно вписываться в заготовленную им схему. Известный теоретик и историк кино Жорж Садуль обнаружил в I серии фильма «Иван Грозный» определенные композиционные мотивы:

- линия нарисовать кривую линию в сцене брачного пира,

- заглавное А в сценах болезни царя,

- диагональ — в сцене у гроба царицы,

- зигзаг молнии в финале[11].

Андрей Тарковский придерживался относительно выстраивания композиции кадра другого мнения. В интервью вгиковской газете «Путь к экрану» он говорил: «Я не конструирую кадр и всегда буду утверждать, что кино может существовать только в форме абсолютного тождества с образами самой жизни. Оно тем и отличается от других искусств… Если начинаешь кадр рисовать, то возникает смешение принципов искусства»[12].

Чем же отличается композиция кинокадра от композиции живописного полотна или фотографии? Прежде всего тем, что она, не в пример в отличие от композиции живописной или фотографической, чаще всего не статическая, а динамическая, то есть по ходу движения в кадре меняющаяся. С этим связаны сложности ее выстраивания.

 

 

Мизансцена

Что это такое? Чем мизансцена отличается от композиции кадра?

Тем, что если последняя — размещение фигур в плоскости экрана, то…

 

М и з а н с ц е н а (от фр. mise en scène — размещение на сцене) — это расположение фигур и предметов по отношению к плоскости экрана.

 

То есть размещение фигур относительно друг друга в глубине изображаемого на экране пространства.

В фильме С. Эйзенштейна в конце страстного спора царя Ивана с митрополитом Филиппом последний с гневом уходит от Грозного в глубину терема. Царь успевает схватить полу одеяния владыки, и эта протянувшаяся в глубину кадра длинная и темная мантия подчеркивает осмысленность выстроенной режиссером мизансцены.

Сам термин «мизансцена» пришел в кино из театра: там он означает разведение актеров по сценической площадке. Если же речь идет о фильме, то в нем, в самом этом термине, недостаточно отражена кинематографическая особенность выражаемого им понятия. Поэтому Сергей Эйзенштейн придумал термин более для кино адекватный — «мизанкадр».

М и з а н к а д р — это часть мизансцены, ограниченная рамками кадра.

 

Например:

 

                                                                                         Схема № 3

 

Сам С. Эйзенштейн так определял свой термин: «Мизанкадр — размещение действия внутри рамки кадра»[13].

 

 

Ракурс

Р а к у р с (фр. raccourci) — положение кинокамеры по отношению к снимаемому объекту.

 

Иначе говоря, это — точка съемки, а затем — при демонстрации фильма — точка зрения зрителя на происходящее на экране действие.

Ракурсы можно разделить на нейтральные и острые; объективные исубъективные.

Нейтральный ракурс образуется при съемке объекта «в лоб» или с незначительными смещениями вверх, вниз или вбок.

Острый ракурс — это подчеркнутая точка съемки фигур и предметов — снизу или сверху, или «заваленой», или перевернутой камерой.

Так, в фильме Ингмара Бергмана «Молчание» вы можете увидеть стопроцентно подчеркнутый острый ракурс: Юхан, маленький герой картины, стоящий на перекрестке гостиничных коридоров, снят абсолютно вертикально сверху. Тем самым мальчик как бы вмазан в пол, чем выражена его внутренняя сокрушенность:

 

                                                                                         Схема № 4

 

Объективная точка съемки (в кинематографическом обиходе — «объективная камера») — это рассматривание действия с точки зрения автора фильма.

Субъективная камера — это взгляд на происходящее с точки зрения одного из персонажей картины.

Чаще всего объективные и субъективные ракурсы по ходу фильма сменяют друг друга. Так, упомянутый уже пробег Вероники в фильме «Летят журавли» снят объективной камерой, а знаменитый кадр из той же картины — с вертящимися кронами берез снят субъективной камерой — как бы с точки зрения смертельно раненого Бориса.

 

 

Свет и тень

С в е т и т е н ь — это материал кинематографа.

 

Собственно, по не совсем точной аналогии с живописью кино можно назвать светописью. Ведь что такое картинка на экране? Это тени, отбрасываемые затемненными местами кинопленки, отказавшимися на пути светового луча проектора — на полотно.

Световые и теневые акценты приобретают в руках мастеров кино большую степень выразительности. Вспомните портреты отрицательных персонажей в фильме «Иван Грозный», снятые оператором Андреем Москвиным. Зловещий вид им придает именно соответствующим образом направленный на лица свет.

А тени? В том же фильме С. Эйзенштейна тени даже отделяются от их «носителей» и начинают играть самостоятельные роли.

Фрэнсис Коппола в фильме «Дракула Брэма Стокера», по признанию режиссера, учел эйзенштейновский опыт и развил его. В некоторых сценах его картины тень князя Влада отделяется от своего «хозяина» и начинает действовать самостоятельно.

Как следует работать со светом и тенями, сценаристам можно поучиться у хороших писателей. Вот небольшой отрывок из книги «Имя Розы» известного итальянского писателя и литературоведа Умберто Эко:

«Хорхе взошел на кафедру. Лицо его озарилось огнем (курсив здесь везде мой — Л.Н.) с треноги, которая единственная освещала этот придел. Другого света не было. Высветив лицо, отблеск пламени еще сильнее подчеркнул тьму, залегшую в мертвенных глазницах, казавшихся двумя черными дырами».

Монах Хорхе был слепым. В книге все время упоминаются белые бельма его глаз. А тут — черные провалы. Возникает страшная маска инквизитора, грозящего грешникам Божьими карами.

 

Цвет

Цвет в кино является важным средством создания киноизображения, когда он не просто окрашивает предметы на экране, но выполняет драматургическую функцию[14].

 

В своей статье Эйзенштейн писал: «Первое условие обоснованного участия в кинокартине элемента цвета состоит в том, чтобы цвет входил в картину прежде всего как драматический и драматургический фактор…»[15].

В фильмах режиссеров, творчески решающих проблему цвета, вы можете обнаружить последовательно проведенные цветовые лейтмотивы: проглядите, например, с этой точки зрения картину «Сны» Акиры Куросавы или «Пианино» Джейн Кэмпион. Следуя рекомендациям С. Эйзенштейна, авторы этих фильмов подвергают разъятию цвет и предмет: они проводят одни и те же цвета по разным предметам — выстраивая тем самым, драматургические линии — цветовые лейтмотивы, наподобие сюжетных и музыкальных.

Различные цвета могут иметь в фильмах и символически-аллегорические значения. Вспомним цветовые решения в картинах Сергея Параджанова, в частности, в его фильме «Цвет граната». В одном из первых кадров картины — на белую бурку льются кровь и сок граната. Алый цвет один, а значения противоположны: смерть и жизнь.

В зависимости от драматургической задачи цвет может быть изменен даже внутрикадрово. В фильме «И корабль плывет…» Ф. Феллини мы видим постепенное наполнение черно-белого изображения (немое кино) цветом. (Американцы повторили данный трюк в «Титанике»).

Но совсем уже поразительные вещи в этом плане мы можем наблюдать в картине Питера Гринуэя «Повар, вор, жена и ее любовник», где использован принцип «хамелеон» — изменение цвета одежды персонажа под изменившуюся среду. Героиня находится в кухне с зелеными стенами, и платье ее темно-зеленое, она переходит в том же кадре в ресторан, затем в коридор, где там и там окраска стен и мебели — красные, и оказывается в красном платье; переходит в туалет (кадр не прерывается — проезд «сквозь стену»), и женщина оказывается в белом. Возвращается в ресторан — и вновь она в красном.

Интересно, что цвет одежды на других персонажах, общающихся с героиней, при этом не меняется. Конечно же сей «цветовой аттракциона» разыгран режиссером не напрасно — смыслово он касается особенностей образа героини.

Не будет лишним вспомнить, как настоящие писатели «работали» в своих произведениях с цветом. Вот, например, Борис Пастернак так описывает в своем романе «Доктор Живаго» лавку Галузиных: «Здесь молодая хозяйка охотно и часто сиживала за кассой. Любимый ее цвет был лиловый, фиолетовый, цвет церковного, особенно торжественного облачения, цвет нераспустившейся сирени, цвет лучшего бархатного ее платья, цвет ее столового винного стекла. Цвет счастья, цвет воспоминаний, цвет закатившегося дореволюционного девичества России казался ей тоже светло сиреневым. И она любила сидеть в лавке за кассой, потому что благоухавший крахмалом, сахаром и темно лиловой черносмородинной карамелью в стеклянной банке фиолетовый сумрак помещения подходил под ее излюбленный цвет» (курсив мой. — Л.Н.)[16].

Скорее всего, Б. Пастернак не был знаком с последней (даже незавершенной в связи со смертью автора) статьей С. Эйзенштейна «Цветовое кино». Но посмотрите, как писатель (будто по Эйзенштейну) проводит один цвет в разных его оттенках не только по разным предметам, но и по разным душевным состояниям и даже по разным историческим временам, тем самым выстраивая смыслово наполненную цветовую линию.

 

 

Специальные кинематографические средства

 

К ним относятся: оптика, пленка, режим печати отснятого киноизображения и т.д.

 

С помощью применения оптики с разным фокусным расстоянием, использования тех или иных видов пленки, различающихся по контрастности, разрешающей способности и силе, цветопередаче, выбору того или иного режима печати пленки можно (иногда в очень большой степени) трансформировать предкамерную реальность, тем самым решая необходимые драматургически-смысловые задачи.

Пример. В фильме режиссера В. Ордынского «У твоего порога» есть сцена, в которой женщина, работающая на рытье оборонительных траншей под Москвой, вдруг видит вдалеке своего мужа у зенитного орудия. Она бежит к нему, бежит, но, кажется, бежит на одном месте: кадр снят длиннофокусной оптикой, которая «сжимает» снимаемое пространство, определяет его небольшую глубину. В том, что женщина бежит, но никак не может приблизиться к герою — все ее нетерпение, радость и боль.

 

2. ДВИЖЕНИЕ

 

 

1.2. Специфика движения в кино.

 

Да, кино — это движущееся изображение, но ведь литература тоже стремится дать описание предметов в их движении. Вот начало повести А.Н. Толстого «Союз пяти» — вещи остро действенной: «Трехмачтовая яхта «Фламинго», распустив снежно-белые марсели, косые гроты и трепетные треугольники клеверов, медленно прошла вдоль мола, повернулась, полоща парусами, приняла ветер и, скользнув, полетела в голубые поля Тихого океана».

Предложение заполнено большим количеством глаголов, но в нем есть и слова, обозначающие и определяющие предметы: «снежно-белые марсели», «косые гроты», «голубые поля океана». Они отвлекают наше внимание от действий. Это происходит потому, что описания предметов и их движений мы воспринимаем не одновременно, а последовательно, одно за другим.

 

Кинематограф же в отличие от литературы дает изображение предмета и его движения одновременно: в нем предмет не существует вне движения, а движение вне предмета.

 

Изобразительные искусства — живопись, скульптура — лишены возможности непосредственной передачи движения. Они стремятся передать его опосредованно — через точно выбранный и зафиксированный момент.

Оживи микеланджеловского «Давида» — и прекрасный юноша в следующее мгновение, разогнув руку, вытянет пращу из-за спины.

 

Кино в отличие от других изобразительных искусств изображает предметы в их движении — непосредственно, в том виде, в каком они существуют в действительности.

 

Можно сказать так: язык кино — это прежде всего язык движений.

Сценаристы! Больше глаголов в предложениях! Статика губительна для вашего произведения. Сценарий — это запись разного вида экранных движений.

 

 

2.2. Виды движений в кино

Их шесть:

1) Движение внутрикадровое. 2) Движение камеры. 3) Движение пленки в камере. 4) Движение времени. 5) Движение пространства. 6) Движение сюжета.

Рассмотрим эти виды.

 

Внутрикадровое движение

Подчеркнутое внутрикадровое движение широко эксплуатируется в фильмах, рассчитанных на массового зрителя (люди любят кино за эту его природную особенность): стремительные погони, драки, всякого рода разрушения. В картине Дж. Лукаса «Звездные войны. IV эпизод. Новая надежда» стремительное и сильно подчеркнутое внутрикадровое движение вызывает чисто физическое напряженное внимание. Но и создатели тех картин, которые можно отнести к высокому искусству, не пренебрегают в необходимых случаях подчеркнутостью данного вида движения. В финалах фильмов «400 ударов» Ф. Трюффо и «Иваново детство» А. Тарковского герои картин — подростки — долго и настойчиво бегут. Как бы протестуя против царящего в мире зла. Или пробег Платонова (А. Калягин) к реке в финальной сцене «Неоконченной пьесы для механического пианино» Н. Михалкова, выражающий высочайший накал чувств в душе героя. А объединяющий в единое целое бег трудных подростков и начальника лагеря — по лесной ночной дороге — в финале фильма Динары Асановой «Пацаны»? Картина же немецкого режиссера Тома Тыквера «Беги, Лола, беги!» вся построена на долгих и неудержимых пробегах героини.

 

 

Движение кинокамеры

Формы этого движения:

- панорама — вращение камеры вокруг своей оси — от нескольких до 360 градусов; в фильме режиссера М. Ромма и оператора Б. Волчека «Секретная миссия» можно увидеть такую круговую панораму, когда вместе с медленным круговым движением камеры мы постепенно знакомимся с лицами сидящих за столом важных господ;

- наезд и отъезд (с помощью операторской тележки или специального устройства — «трансфокатора») — приближение взгляда камеры к снимаемому объекту или отдаление от него;

- проезд — следование за предметами и фигурами или мимо них;

- сложное движение камеры — одновременное сочетание нескольких форм ее движения (в сцене пробега Вероники в фильме «Летят журавли»).

 

 

Движение пленки в камере

Обычная скорость движения пленки в кинокамере, а затем в проекционном аппарате, как известно, — 24 кадра в секунду. Но если ускорять или замедлять движение пленки в ходе съемки, а затем «прокручивать» ее в проекционном аппарате с обычной скоростью, то возникают эффекты замедленного или ускоренного движения тел и предметов на экране.

Способы использования разных скоростей движения пленки:

- рапид — ускоренная съемка (чаще всего — 32 к/с); при этом на экране возникает замедленное внутрикадровое движение; примеров такого рода слишком много;

- цейтрайфер или «лупа времени» — наоборот: замедленная съемка (16 или меньше кадров в секунду), при которой скорость движения на экране возрастает — часто используется в сценах погонь и драк;

- прерывистое движение пленки — создается с помощью трюк-машины или вырезанием кадриков из негатива; вы можете увидеть такое движение пленки, к примеру, в фильме А. Сокурова «Одинокий голос человека»;

- обратное движение пленки — оно используется в фантастических, сказочных или эксцентрически-комедийных фильмах, но не только в них: в картине «Криминальное чтиво» в знаменитом кадре инъекции адреналина в сердце Мии актер Джон Траволта во время съемки отдергивал шприц от груди героини, а затем пленку прокрутили в обратном направлении.

 

Движение времени

Движение в фильме постоянно инепрерывно.

Даже в том случае, когда внутри кадра положение тел и предметов статично, а камера неподвижна.

Что же тогда движется на экране?

Время.

«Любой «мертвый» предмет — стол, стул, стакан, — взятый в кадре отдельно от всего, не может быть представлен вне протекающего времени, как бы с точки зрения отсутствия времени», — писал А. Тарковский в статье «Запечатленное время»[17].

Причем: чем более длительно статичное изображение на экране, тем с большей явственностью и нарастающим напряжением мы ощущаем движение фильмового времени.

Существует два вида времени на экране:

- реальное и

- экранное.

Р е а л ь н о е  время возникает в фильме тогда, когда длительность происходящей сцены на экране совпадает с длительностью времени в зрительном зале.

Как правило, реальное время — внутрикадрово. Полнометражный фильм А. Сокурова «Русский ковчег» состоит из одного кадра, и поэтому он весь снят и воспринимается в режиме реального времени. Интересно, что тем же способом созданный мексиканский фильм так и называется — «Реальное время». И датская картина, показанная на Московском международном кинофестивале (реж. Линда Вендер, 2008 г.) тоже имеет симптоматичное название – «Один кадр».

В некоторых картинах мы можем ощущать подчеркнутое и напряженное проживание их персонажами течения времени. В фильме И. Бергмана «Час волка» герой - художник Юхан и его жена решили помолчать 1 минуту и послушать ночную тишину, царящую за стенами их одинокого дома. Они и мы, зрители, напряженно следим за протеканием времени. Вот прошло 10 секунд, потом еще 10… Секунды — как же они длинны! «Как трудно прождать минуту», — говорит герой картины.

А длинные медленные панорамы по травам, стенам, корням деревьев в фильмах А. Тарковского? Или чрезвычайно долгий, «затянутый» проезд трех героев «Сталкера» на дрезине в зону. Давление внутрикадрового времени (то есть усиленно-явственное восприятие его течения персонажами и зрителями) создается реальным проживанием автора-режиссера того, что он созерцает с помощью аппарата. Подобное проживание очень индивидуально, оно зависит от внутреннего душевного ритма режиссера (об этом писал А. Тарковский), от уровня творческой энергоизлучаемости его натуры. Поэтому подражать тому или иному личностному ритму — неплодотворно; любое подражание в этом плане будет выглядеть нарочитой претенциозностью.

Э к р а н н о е же время может создаваться с помощью изменения скорости движения пленки в камере, но главным образом - за счет монтажных купюр; оно не совпадает со зрительским реальным временем и является по сравнению с ним порой значительно более плотным, однако может быть и растянутым — путем включения в основное действие перебивок. В фильме «Летят журавли» звучит выстрел — пуля попала в Бориса. Смерть героя, по сути дела, мгновенная, растягивается кадрами вертящихся крон деревьев, предсмертных видений героя…

Существует, кроме того, еще два вида времени в кино (по иному разряду):

- горизонтальное и

- вертикальное.

Г о р и з о н т а л ь н о е время — это обычное текущее время в цифровом исчислении: минута, две, три; два года, три, десять и т.д. Главный признак такого времени — количественный. Мы узнаем о его течении по изменениям, происходящим на экране с людьми и предметами.

Как сообщить зрителю, например, с экрана, что время в разговоре двух собеседников — прошло? Самый банальный и многократно использованный в кино способ: пепельница, стоящая на столе, была пуста, и вот — она заполнена окурками. Подобные изменения, могут быть небольшими, едва заметными, но могут быть и очень большими, даже эпохально-историческими.

Мы видим в начале фильма «Андрей Рублев» иконописца Андрея молодым, в чем-то даже наивным, а в последней новелле картины — полысевшим и умудренным: прошли годы, десятилетия…

В е р т и к а л ь н о е  время — это время, которое не течет, а как бы возносится. Главный признак такого времени — качественный, его нельзя измерить, его можно только ощутить, — оно вневременное, оно — вечность.

Блаженный Августин писал, что у Бога нет вчера, сегодня, завтра, а есть вечное «сегодня». А Ф. Достоевский устами одного из персонажей романа «Бесы» — Кириллова — сказал: «Есть минуты, вы доходите до минут, и время вдруг останавливается и будет вечно».

Подобные ощущения вертикального, вечного времени вы можете испытать при просмотре фильмов Феллини, Бергмана, Куросавы, Тарковского.

Вспомните финальный кадр «Зеркала»: в нем одновременно пребывают — и старая мать, и она же — молодая; старая мать — и ее совсем маленькие дети. Перед вами экранное выражение того, что в заключительных строках сценария «Зеркало» сформулировано словесно: «и я отчетливо понял, что МАТЬ — бессмертна».

 

 

Движение пространства

Речь идет не о движении персонажей и предметов в пространстве, а о движении самого пространства.

Тут, как в случае со временем, тоже существуют в кино по два вида в каждом из двух разрядов.

А) Движение пространства может быть:

- реальным и

- экранным.

Р е а л ь н о е  движение пространства разворачивается внутри кадра: мы вслед за персонажами (или без них) перемещаемся из одного места действия в другое без перерыва. Так в уже не раз упоминавшейся сцене пробега Вероники камерное пространство внутри автобуса сменяется улицей, заполненной толпой, а та, в свою очередь, широким проспектом с идущими по нему танками. Происходит драматургически осмысленная смена мест действия.

Авторы фильмов порой создают квазиреальное движение пространства. В картине Джима Джармуша «Ночь на земле» переход действия из одного города в другой происходит с помощью глобуса: взгляд камеры скользит по его поверхности от одного названия к другому.

Э к р а н н о е  движение пространства используется в фильмах значительно чаще. И тоже, конечно, с помощью монтажа, смены сцен и эпизодов. Чрезвычайно явственную смыслообразующую роль играет такого рода движение, например, в фильмах Микеланджело Антониони. В картине «Затмение» модернистская архитектура в первом эпизоде сменяется интерьером в стиле первобытно-африканской экзотики; всячески обыгранное пространство «сумасшедшей» биржи — римской улицей в неореалистическом стиле; безвкусно мещанский уют квартирки родителей героини — роскошно старинным палаццо родителей героя и т.д.

Б) Движение пространства в фильме может быть

- горизонтальным и

- вертикальным.

Г о р и з о н т а л ь н о е  движение пространства — это смена мест действия одного другим (как в примерах, изложенных выше).

В е р т и к а л ь н о е же  движение пространства — это движение духовное — к Небу, к Богу — или в глубины души человека, к его подсознанию. Вспомните разговоры о безднах человеческого сердца, открытых и описанных Ф.М. Достоевским. Когда герой фильма «Дорога» Дзампано в финале рыдает, упав на песчаный берег ночного шумящего моря, и затем поднимает свой взгляд к темному небу, происходит вертикальное движение духовного пространства.

Вспоминаются строки из чеховской «Дамы с собачкой»: «В Ореанде сидели на скамье, недалеко от церкви, смотрели вниз на море и молчали… Листва не шевелилась на деревьях, кричали цикады, и однообразный, глухой шум моря, доносившийся снизу, говорил о покое, о вечном сне, который ожидает нас».

Нельзя не заметить, что часто те или иные формы временного движения сопрягаются с движениями пространственными. Особенно это обнаруживается в случаях реального и вертикального их видов.

Реальное время, на котором построено движение фильма А. Сокурова «Русский ковчег», сочетается со сменой залов, коридоров, лестниц Зимнего дворца в Санкт-Петербурге.

Финал картины А. Тарковского «Зеркало» как раз и состоит не только из одновременного соотнесения разных временных — старая мать с детьми, еще совсем маленькими, и она же, еще молодая, но и пространственных пластов — загородный дом, и тут же остатки сгнивших стропил этого дома.

 

Сочетание движений времени и пространства имеет свое название — «хронотоп» (от греч. сhronos — время и topos — место).

 

Движение сюжета

Об этом виде кинематографического движения мы будем говорить позже — когда речь пойдет о сюжете как об одном из самых основных компонентов драматургии фильма.

 

2.3. Характер кинематографического движения.

 

Особенностью кинематографического движения является то, что оно прерывисто.

 

Хотя выше утверждалось, что движение в кино непрерывно и постоянно. Вместе с тем… оно прерывисто.

Причем прерывисто на всех уровнях содержательной формы кинопроизведения:

- пленка в киноаппарате движется прерывисто — скачками;

- кадры в фильме сменяются, прерывая друг друга — через склейки;

- сцены также перебивают друг друга;

- то же можно сказать и об эпизодах: кончается один — начинается другой.

И вместе с тем, мы по-прежнему утверждаем: движение в фильме непрерывно.

 

Характер кинематографического движения следует определить как «прерывистую непрерывность».

 

Диалектика! Может быть, человечеству и дано было изобрести кинематограф для того, чтобы воочию убедиться в правоте философов: всякое движение в мире состоит из сменяющих друг друга статических моментов.

 

 

3. ДЕТАЛЬ. ЕЕ ФУНКЦИИ В ДРАМАТУРГИИ ФИЛЬМА

 

 

3.1. Что такое «деталь»?

 

Способность кино укрупнять отдельные предметы, выделять их из окружающей обстановки дало возможность широкого использования в кинематографе такой его формы, как изобразительная деталь.

Вот как определяет это понятие словарь:

«Деталь художественная (от фр. слова detail — подробность, мелочь) — выразительная подробность в произведении».

Можно дать более конкретное — в применении к кино — определение:

 

Д е т а л ь — это предмет или часть предмета (человеческой фигуры), на которую авторами фильма обращено особое зрительское внимание.

 

 

3.2. Драматургические функции детали.

 

Детали в фильме имеют и могут иметь разные драматургические функции. Возможность широкого и многофункционального использования деталей необходимо знать сценаристам и режиссерам.

Драматургические функции детали.

Таковых можно насчитать (пока!) семь:

1) Показ целого через его часть.

2) Фабульная функция.

3) Смысловая деталь.

4) Психологическая деталь.

5) Деталь — метафора.

6) Аллегорическая деталь.

7) Деталь — символ.

8) Многофункциональная деталь.

Деталь — показ целого через его часть.

Данная функция детали широко используется именно в кинематографе:

а) в целях экономии изобразительных средств, большей их концентрации: необязательно показывать весь паровоз, можно показать только его крутящиеся колеса;

б) для создания таинственности происходящего, долгого «нераскрытия карт», часто применяемого в детективах: чьи-то ноги прошли по ковру кабинета, чья-то рука вытащила из ящика стола пистолет;

в) в целях большей выразительности: порой довоображаемое сильнее увиденного. Так, в фильме С. Параджанова «Тени забытых предков» мы видим только ноги найденной Иваном на берегу реки утопленницы Марички.

 

Фабульная функция детали.

Она осуществляется тогда, когда тот или иной предмет непосредственно участвует в фабуле и влияет на ее развитие и повороты: игрушечная белочка в фильме «Летят журавли», фортепьянная клавиша в фильме «Пианино» Джейн Кэмпион, бумеранг в «Деликатесах» Жана Жене и Марка Каро и т.д.

 

 

 Деталь, имеющая особое смысловое значение.

Функция такой детали:

- помочь созданию образа персонажа;

- раскрыть или подчеркнуть смысл сцены, эпизода, а то и всего фильма в целом.

Как правило, деталь в такой роли дается в повторении: мотив чаши проходит через обе серии «Ивана Грозного»:

- на свадьбе Иван и Анастасия пьют из чаши под крики «Горько!»;

- в чашу, приготовленную для царицы, княгиня Старицкая сыплет яд;

- Иван молится перед образами: «Да минует меня чаша сия!» — и вспоминает о чаше, поданной им больной жене;

- чашей через Малюту царь приглашает князя Владимира Старицкого на пир, где его убьют. Как тут не вспомнить строки из «Макбета» Шекспира:

 

«Урок кровавый падает обратно на голову учителя. Возмездье

Рукой бесстрастной чашу с нашим ядом

Подносит нам же…»[18]

 

В фильме А. Хичкока «Психо» акцентировано-смысловые значения имеют такие детали, как чучела птиц на стенах, детские игрушки в комнате сумасшедшего Бейтса и т.д.

В «Солярисе» А.Тарковского в сцене первой встречи прибывшего на станцию Кельвина с профессором Снаутом заканчивается наездом до сверхкрупного плана детали – ухо спящего человека. Эта деталь выглядит как часть чего-то страшного и загадочного; она объясняет возбужденно-опасливое поведение в этой сцене Снаута и она же предваряет обнаружение на станции странных персонажей, в каждом из которых материзовались душевные терзания героев картины.

Интересно, что в последнем и, увы, неосуществленном замысле Андрея Тарковского – экранизации шекспировского «Гамлета» - первое, что должен был увидеть Гамлет при встрече с призраком своего отца – это ухо: «Сбоку, глаз не видно. Очень крупно щека, ухо, выделяющее гной»[19].

Деталь должна была, видимо, насторожить принца и подготовить его и нас к страшному известию: отец был убит его братом, который влил яд в ухо спящего короля.

 

 

Психологическая деталь.

Ее предназначение — раскрытие моментов душевного состояние персонажей:

- черные очки (неожиданно!) на глазах героя «Калины красной» Егора Прокудина в сцене приезда его к матери: герой хочет скрыть свой стыд и свои покаянные чувства;

- пальцы Ады, ласкающие клавиши, в фильме «Пианино», в них — выражение тоски героини по любимому.

 

 

Деталь-метафора.

Подобного рода детали предназначены для создания образа предмета (или человека) путем перенесения на него черт, ему не свойственных.

Ведь что такое метафора?

М е т а ф о р а (от греч. metaphora — перенесение) — это перенесение некоторых свойств одного предмета на другой.

В прозе и поэзии метафора используется постоянно (так же как и в разговорной речи): «говор волн», «бронза мускулов», «течение жизни» и т.д. Аристотель в своей «Поэтике» приводит в качестве примера метафоры обиходное выражение: «вон и корабль мой стоит»[20]. Клнечно, это метафора: ведь корабль ни бежать, ни стоять на самом деле не может: у него нет ног.

В кино из-за его вещественно-реальной природы создавать на экране метафоры значительно сложнее, чем в литературе. Но возможно. Например:

- булочки танцуют в «Золотой лихорадке» Чаплина;

- в прологе «Андрея Рублева» кожаный шар испускает дух, как умирающее животное;

- в том же «Пианино» обнаженный Бейнс ласкает пианино, как женщину;

- в немой картине Карла Дрейера «Страсти Жанны Д`Арк» плетеный обруч для игры в серсо, надетый на голову героини, выглядит терновым венцом.

«Метафора — это мгновенное сближение двух образов», — написал когда-то Х.Л. Борхес.

 

 

Аллегорическая деталь.

А л л е г о р и я (греч. — allegori — иносказание) — запечатление умозрительной идеи в предметном образе.

Именно — умозрительной идеи, то есть отвлеченной. Целиком аллегорично, например, изображение древнегреческой богини правосудия Фемиды, которое млжно видеть в судебных учреждениях: на глазах женщины повязка, в одной руке — весы, в другой — меч.

Аллегорична фигура Смерти в фильме Ингмара Бергмана «Седьмая печать» (вся образная ткань этой картины во многом построена на аллегориях).

Явной деталью такого рода в «Иване Грозном» выглядит «шапка Мономаха» — аллегория самодержавной власти.

«Да, тяжела ты, шапка Мономаха» (А.С. Пушкин).

Особенность аллегорической детали состоит в том, что ее содержание сравнительно легко поддается расшифровке.

 

 

 Деталь — символ.

Функциональная роль символической детали по внешности схожа с аллегорической (поэтому их часто путают), но по своему содержанию она ей противоположна.

Что такое истинный символ?

С и м в о л (от греч. symbolon — знак, опознавательная примера) в искусстве — «знак, наделенный всей органичностью и неисчерпаемой многозначностью образа»[21].

Неисчерпаемая многозначность! В отличие от однозначности аллегории.

Смысл «символического образа не «дается» автором, а «задается», то есть он таит в себе сремление постоянно, порой бесконечно расширяться. Поэтому, опять-таки в отличие от аллегории, содержание символической детали до конца невозможно установить и разъяснить, сведя к однозначной логической формуле»[22].

Символический образ не следует путать и с метафорой. Последняя также вполне объяснима, ведь в основе ее лежит сравнение: Бейнс ласкает пианино как женщину.

Символ отличается и от пусть очень многозначного, но не символического образа тем, что в нем есть… символ, то есть знак, выводящий образ за собственные пределы. «Когда ты, — писал А. Тарковский, — совершенно ясно сознаешь, что то, что ты видишь в кадре, не исчерпывается визуальным рядом, а лишь намекает на что-то, распространяющееся за кадр…»[23].

Та же самая чаша в «Иване Грозном», свеча в «Ностальгии», горящий куст и птица в «Зеркале» — все это символические детали, имеющие смыслы ощущаемые, но до конца необъяснимые.

В одном из рассказов Х.Л. Борхеса мы находим такие строки: «Как во всем, в судьбе Педро Сальвадореса мне чудится символ, который вот-вот разгадаешь…»[24].

Но так до конца и не разгадываешь. Таким и должен быть настоящий символ. Тайна.

Сказано: «Сотворенному уму никогда не избыть тайн непостижимых».

Разгадывание символа, его толкование неизбежно приводят определение его содержания к логической однозначности, а то и к плоской банальности. Поэтому настоящие художники не любят попыток объяснить смысл символов. Вплоть до того, что отрицают наличие в их произведениях подобных фигур. Чтобы был смысл, считают они, тайна должна оставаться тайной. Шведский актер Эрланд Юзефсен, исполняющий роли в последних двух картинах А. Тарковского, так высказывался по этой проблеме в одной из бесед (записанной автором этой книги):

«Вопрос: Говорил ли Тарковский с вами на религиозные темы?

Ответ: Нет, не говорил на эту тему. Он не хотел раскрывать ее, чтобы в нас оставалась тайна. Не любил символы.(!) Что у него вода? Вода — есть вода… Я спросил его на «Ностальгии», что означает там у него свеча… Он сказал: «Свеча? Для чего нужна бывает свеча? Чтобы освещать!»[25]

В картинах А.Тарковского много символов, но он не хотел раскрывать их значения, тем более, что порой и сам не до конца догадывался о них. Мир в его фильмах предстает как «явленная тайна» (по словам Б.Пастернака).

Для чего же воссоздают тайну художники в своих произведениях? Наверное для того, чтобы прикоснуться если не умом, то сердцем в высшему смыслу.

Следует однако сказать, что не всегда «невнятные» детали, с которыми мы встречаемся в фильмах, существенны и наполнены глубоким содержанием. Иногда авторы используют детали в целях шарадовой игры со зрителем, специально напуская туман многозначительности на сюжетные ходы. Режиссер фильма «Малхоланд драйв» Дэвид Линч на финальных титрах своей картины великодушно и с нескрываемой иронией указывает на десять деталей и моментов, призванных помочь непонятливому зрителю «разобраться» в его произведении:

«1) Начало фильма: еще до появления титров есть две важные детали.

1) Красная лампа с абажуром.

2) Название фильма, для которого режиссер Адам подбирает актрис; оно упоминается дважды.

3) Автомобильная авария — ужасное событие. Обратите внимание, где оно происходит: на «Франклин-авеню».

4) Кто дает ключ и почему?

5) Обратите внимание на халат, пепельницу и кофейную чашку.

6) Что вы чувствуете и понимаете в клубе «Silencio»? Кто там собирается?

7) Один лишь талант помог Камилле добиться успеха?

8) Обратите внимание на событие, связанное с появлением человека из кафе «Винкес».

9)  Где тетушка Руфь?»

«Этакий, — по выражению А. Тарковского, — перст указующий». Но с улыбкой на лице его хозяина.

Остроумно.

У Дэвида Линча игра. Но некоторые молодые и самовлюбленные режиссеры губили себя, с серьезным видом нагружая свои работы путаной «символятиной» à la Тарковский. Как сказала о подобных претензиях невеста Дашенька в чеховской «Свадьбе»: «Они хочут свою образованность показать и всегда говорят о непонятном».

 

 

Многофункциональная деталь.

Чаша в «Иване Грозном» была здесь представлена как 1) фабульная деталь, 2) как деталь, имеющая особый смысл, но она же являет собой и… 3) символ. Да, деталь может быть многофункциональной.

Как и пианино в картине Джейн Кэмпион: этот музыкальный инструмент находится в центре развития фабулы, он — раскрывает образ героини, он — метафора, и он же наделен труднообъяснимым символическим смыслом.

 

_____________________________

Задания по фильмам к данной теме: свето-теневые, цветовые и композиционные решения отдельных кадров и сцен; преобладающее использование крупностей; подчеркнутые ракурсы; виды движения камеры; характер использования пространства; виды движения времени, способы его преобразования; детали — их функции.

Фильмы, рекомендуемые для просмотра: «Летят журавли» (1957, реж. М. Калатозов), «Страсти Жанны д`Арк» (1927, реж. К.-Т. Дрейер), «Затмение» (1961, реж. М. Антониони), «Пианино» (1993, реж. Д. Кэмпион).

 

 

Часть третья

 

ЗВУЧАЩЕЕ ИЗОБРАЖЕНИЕ

Самый внешний слой содержательной формы современного кинопроизведения состоит не только из изображения — в него входит и звук.

Звучащее изображение — тоже кинематографический эксклюзив. Ни в одном другом виде искусства нет изображения, которое бы звучало. Разве только в кукольном театре, где персонажи в отличие от обычного театра суть не живые существа, а их изображение.

Звук присутствует в кино в виде трех слагаемых:

- речь (звучащее слово),

- шумы,

- музыка.

Нас, в первую очередь, интересует первое из этих слагаемых — речь.

 

 

1. ЗВУЧАЩАЯ РЕЧЬ

 

1.1. Содержание речи

 

Для чего кинематографу понадобилась речь?

    Ведь немое изображение является самым мощным выразительным средством кинематографа. Любое человеческое чувство — от самых сильных до самых глубоко запрятанных — немое изображение может выразить полностью, не прибегая к словам. Последние порой в таких случаях только мешают.

 

«Мне кажется, что у любви правдивой

Чем меньше слов, тем больше будет чувства».

   (У.Шекспир. «Сон в летнюю ночь»)

 

    Лицо, особенно глаза человека, могут передать на экране тончайшие душевные движения — вспомните лицо Андрея Рублева в сцене покаянной исповеди Кирилла. Целую гамму противоречивых эмоций мы можем прочитать на крупном плане неподвижного лица Эстер (Ингрид Тулин) — героини фильма И.Бергмана «Молчание», когда она уходит из гостиничного номера, где находится ее сестра с любовником. Тончайшая нюансировка смены чувств — прерогатива киноизображения, ее не добьешься никакими словами.

    Еще в ранние годы существования кинематографа знаменитый русский писатель Леонид Андреев писал в «Киногазете»: «Экран, передавая зрителям переживания действующего лица, обходится без маклеров: без слов, которые обкрадывают чувство. Слово «люблю» одно. А переживаний, выражающих это чувство миллионы. Экран приносит душе человека (зрителя) всю полноту, глубину, богатство другой души (переживающего лица) в чистом виде. Только музыка в этом могуществе своем могла бы угнаться за искусством экрана, если бы ей принадлежал тот же волшебный инструмент, каким пользуется экран: живое человеческое лицо, живые человеческие глаза, живая душа человека»[26].

Уже в наше время, в эпоху расцвета звукового кинематографа, многие видные режиссеры используют немое изображение как самое сильное выразительное средство. Ибо в присутствии звука оно стало более немым, чем было в немом кино. Французский режиссер Робер Брессон так сформулировал сей парадокс: «Главное изобретение звукового кино — это тишина»[27]. Фильм И.Бергмана так и называется — «Молчание» (1963 г.). В картине «Андрей Рублев» одна из новелл тоже называется «Молчание» (в первом варианте — «Любовь»); главная героиня этой новеллы — немая Дурочка, герой фильма Рублев, принявший обет безмолвия, молчит, и разговоры наехавших в монастырь татар не переводятся. Сюжет другой картины И.Бергмана «Персона» построен на том, что одна из двух главных героинь — актриса — тоже молчит. Важнейшим обстоятельством в фильме «Пианино» является немота героини. В картине корейского режиссера Ким Ки Дука «Пустой дом» (2004) прекрасная любовная история молодых юноши и девушки изложена без единого произнесенного ими слова.

    В фильме русского режиссера И.Вырыпаева «Эйфория» (2006) хотя мы и слышим диалоги, но их мало, и часто они записаны так, что их трудно различить, а в одной из главных сцен картины — сцене близости любовников — героиня довольно долго произносит что-то вообще беззвучно. И верно: слова там не нужны — вся вещь о сокрушительной силе плотских любовных чувств. Зато изобразительные краски картины довлеют своей необыкновенной выразительностью.

Другая героиня бергмановского фильма «Молчание» — Анна, в эротической сцене говорит своему любовнику-иностранцу, не проронившему в картине ни одного слова: «Хорошо быть с тобой. Как прекрасно не понимать друг друга». Они не понимают друг друга на вербальном уровне, но прекрасно понимают на уровне чувственном, на уровне плоти. Как тут не согласиться с Леонидом Андреевым, что выражение чувств действующих лиц вполне может обходиться без слов, «которые обкрадывают чувство».

    Итак, общение между персонажами в кино может обходиться без слов. Более того, сцены подобного рода, построенные на отсутствии речи, выглядят более выразительными и впечатляющими.

    В чем же дело? Для чего же тогда кинематографу понадобилось звучащее слово? Почему киноискусство к нему обратилось?

    Только из-за возникшей технической возможности записи и воспроизведения звука на экране? Новый аттракцион? Да. Движущиеся картинки запели и заговорили, появилось звучащее изображение, и народ с новой силой повалил в кинотеатры.

    Еще большее подтверждение кинематографической условности? Тоже верно: условность кино состоит в его иллюзорности — это как бы сама жизнь. А ведь в жизни люди говорят, и речь их звучит.

    Но для нас с вами важнее другое. Есть в человеке и в круге его общения нечто такое, что нельзя выразить одним движущимся изображением.

    Это — мысль!

    Ведь в сферу человеческой жизнедеятельности входят не только эмоциональные, но и интеллектуальные слагаемые. В процессе общения люди обмениваются мыслями и понятиями, подчас достаточно сложными. А мысли существуют, как правило, в словесной форме.

Недаром, например, говорят: «Он думает по-английски». Известный абхазский писатель Фазиль Искандер как-то в интервью признался: «Я думал и в детстве по-русски».

    Очевидно, мысли лучше всего выражаются словами. Не случайно греческое «логос» одновременно означает и «слово», и «понятие». «Словесная речь человека, — писал Владимир Даль, — это видимая, осязаемая связь, союзное звено между телом и духом: без слов нет сознательной мысли, а есть только чувство и мычанье». [28]

    Немое кино пыталось возместить свою словесную недостаточность.

    Как известно, в нем довольно широко использовалось написанное слово. Оно существовало в раннем кинематографе в трех видах:

    - надпись повествовательная («Прошел месяц». «В штабе белых»);

- надпись комментирующая («Не туда бьешь, Иван!» - фильм «Иван» Александра Довженко), или последняя надпись в картине Чарли Чаплина «Парижанка»: «Время лечит, а опыт учит быть счастливым в служении людям»);

    - титры разговорные («Я вас люблю. — Неужели?»).

    Однако надписи и титры не могли возместить отсутствие живого звучащего слова в кино:

    - они рвали непрерывность движущегося изображения;

    - вступали с ним в визуальный конфликт: в средства одного искусства вторгалось в непретворенном виде средство другого — литературы;

    - по необходимости краткие и быстро читаемые надписи и титры выражали мысли односложные и примитивные.

Широкое использование немым кинематографом средств другого искусства — литературы — свидетельствовали о его ущербности как самостоятельного вида искусства. Написанное слово выглядело рядом с мастерски выполненным движущимся изображением чем-то устаревшим. В 20-е годы, в период расцвета немого кино, писатель Илья Эренбург в своей книге «Материализация фантастики» заметил, что литературные надписи в кино — это московский извозчик при наличии автомобиля.

Попытки чисто кинематографическими средствами — с помощью изобразительных метафор и ассоциаций выразить отвлеченные идеи (теория «интеллектуального кино» С.Эйзенштейна) были интересными, но малоплодотворными, не имеющими успеха.

Надписи в кино остались; порой они занимают в некоторых фильмах заметное место. Но существуют они в современном кинематографе в качестве дополнительного средства.

С приходом в кино звука и, главное, звучащей человеческой речи, увеличилось жизненное пространство, доступного киноискусству: словесные поединки, обмен аргументами и рассуждениями, речевые характеристики персонажей, диспуты, живое человеческое общение, комментирующие авторские вторжения в течение сюжета и так далее.

    Следует, однако, заметить, что органично использовать в фильмах звучащую речь и звук вообще мастерам кино удалось не сразу (об этом будет более подробно рассказано ниже). Но теперь уже мы вправе дополнить ответ на вопрос «что такое кино?»

 

К и н о —это движущееся и звучащее изображение.

 

Уже было сказано, что звучащее изображение присуще только кино. Однако, ради истины следует оговориться: были и есть внекинематографические попытки сочетания музыки с изображением. Вспомним опыты создания выдающимся русским композитором А.Скрябиным «цветомузыки». А в наши дни — разного рода художественные инсталляции, исполнение музыкальных произведений в сопровождении картин, отбрасываемых на плоскости зданий и стен интерьеров пучками лазерных лучей. Однако все это выглядит, на наш взгляд, пока чистым аттракционом, лишенным внутреннего художественного единства и собственной органики. Для кино же сочетание движущегося изображения со звуком, наоборот, является ограниченым, смыслово оправданным и глубоко специфичным.

 

1.2. Формы и виды звучащей речи в кино.

    Существуют три формы звучащей речи в кинематографе:

1) внутрикадровая речь — она звучит в пространстве сцены, и источник ее находится в кадре;

2) внекадровая речь — она звучит в пространстве сцены, но источник ее не находится в кадре;

 

 

Схема №5

 

3) закадровая речь — источник ее может находиться или не находиться в кадре, но речь не звучит в пространстве сцены, ее слышат только зрители.

 

 

Виды звучащей речи в кино.

1. Диалог

Д и а л о г (от греческого «di» — два, «logos» — слово)- обмен мыслями и сообщениями двух или нескольких персонажей сценария или фильма.

 

 2. Монолог

                              

М о н о л о г (от греческого «monos» — один, единственный, «logos» — слово) — пространное сообщение одного из персонажей фильма или его размышление вслух.

 

 

    Монолог может быть обращен к другим персонажам, к самому себе, к зрителям.

Различаются два вида монологов:

    - монолог-сообщение (заключительное объяснение психиатром феномена Бейтса в «Психо» А.Хичкока);

    - монолог-размышление (монолог Ивана Грозного у гроба царицы Анастасии; классический монолог-размышление — «Быть или не быть» Гамлета);

Монолог-сообщение может переходить в размышление: в фильме «Сталкер» А.Тарковского монолог жены героя, обращенный непосредственно к зрителям, начинается с ее рассказа о том, как и почему она полюбила такого непутевого человека, а заканчивается рассуждениями о том, что «если бы не было в нашей жизни горя… счастья не было бы тоже, и не было бы надежды».

 

 

Виды закадровой речи.

Если в построении видов внутри (вне) кадровой речи кино использовало традиции театральной драматургии, то в построении видов закадровой речи используются, прежде всего, традиции прозы и поэзии.

Хотя и в театральной драматургии, особенно в прошлые времена, включая XIX век, широко практиковался особый способ выражения внутренних мыслей и чувств героев пьесы: имеются в виду реплики «aparte» (франц.) — сказанные «в сторону», как бы «про себя» или для зрителей. Вот у А.Чехова, например, в «Предложении»:

 

«Ломов …Неоднократно я уже имел честь обращаться к вам за помощью, и всегда вы, так сказать… но я, простите, волнуюсь. Я выпью воды, уважаемый Степан Степаныч. (Пьет воду.)

Чубуков (в сторону). Денег приехал просить! Не дам! (Ему.) В чем дело, красавец?»

 

Итак, виды закадровой речи:

1. Голос автора.

2. Голос одного или нескольких персонажей.

3. Внутренний монолог (или диалог) персонажей.

4. Дикторский текст.

5. Стихи и песни.

1. Голос автора — человека, не участвующего в действии фильма, но повествующего о нем («Берегись автомобиля» Э.Рязанова).

2. Голос одного или нескольких персонажей, участвующих в действии картины («Приговоренный к смерти бежал» Робера Брессона, «Психо» А.Хичкока). Очень интересно и тонко использована закадровая речь от лица персонажа в английском фильме «Короткая встреча» (1945, сценарий Ноэла Коурда по его же пьесе, режиссер Дэвид Лин): героиня как бы рассказывает мужу, сидящему против нее у камина и разгадывающему кроссворды, о своей любви к другому человеку и о ее окончании. На самом же деле женщина молчит. Только мы, зрители, слышим ее голос.

3. Внутренний монолог — мысли, возникающие в душе персонажа в данный момент, но не высказываемые им вслух; поток его сознания («Мужчина и женщина» Клода Лелюша, «Тема» Г.Панфилова).

Относительно кино этот вид речи впервые на теоретическом и сценарном уровнях разработал в начале 30-х годов С.Эйзенштейн. Правда, он включал во внутренний монолог не только слова, но и зримые образы-видения.

Построение речи «во внутреннем монологе» во многом не схоже с построением «голоса персонажа». Если последний являет собой чаще всего рассказ о прошлом и пишется, как правило, в прошедшем времени синтаксически законченными предложениями, то внутренний монолог — это настоящее время, и спонтанный характер сиюминутного «бега мысли» героя фиксируется в нем «то вдруг чеканкой интеллектуально формулируемых слов… то бессвязной речью одними существительными или одними глаголами»[29].

Очень своеобразно формулируется особенность этого вида закадровой речи в прологе фильма «Пианино». Внутренний монолог Ады начинается словами: «То, что вы сейчас слышите, это не настоящий мой голос, это голос моей души…» При этом звучит не голос актрисы Холи Хантер, исполняющей роль немой героини, а детский голос — ведь Ада перестала говорить, когда ей было шесть лет.

4. Дикторский текст — отличается от голоса автора тем, что он по своему содержанию и по своей функции подчеркнуто информационен; в нем нет выраженного авторского отношения к происходящему в фильме, и потому этим текстом не создается образ автора («Освобождение» Ю.Озерова, «Семнадцать мгновений весны» Т.Лиозновой).

5. Стихи и песни, звучащие за кадром и соотносящиеся с действием фильма («Зеркало» А.Тарковского — стихи Арсения Тарковского, прочитанные их автором; «Ирония судьбы…» Э.Рязанова — стихи и песни известных авторов; «Баллада о доблестном рыцаре Айвенго» С.Тарасова — баллады Владимира Высоцкого в его исполнении).

Мы можем встретиться на экране со случаями, когда разные виды закадровой речи совмещаются или переходят один в другой. В фильме «Мой друг Иван Лапшин» А.Германа повествование ведет автор, но он же в детстве является одним из персонажей фильма; в «Бойцовском клубе» Дэвида Финчера закадровый голос героя порой переходит в его внутренний монолог, а подчас и в открыто произносимую речь, как бы обращенную к зрителям.

 

1.3. О специфике звучащего слова в кино

 

 Что сближает произносимое слово в кино со словом в театре?

 То, что в обоих случаях мы имеем дело с живым человеческим голосом: речь воздействует на нас не только (а порой не столько) смыслом слов, сколько интонацией, степенью звучания и энергией произношения.

 Ученые утверждают, что сама устная речь передает только 20% информации, а остальные 80% мы получаем благодаря интонированию речи. Постоянно звучащая речь в американских фильмах «мейнстрима» часто производит впечатление на зрителей не словесной отточеностью и смысловой наполненностью диалогов (порой они довольно примитивны), а энергией, с какой ее произносят актеры. Именно благодаря этой энергии речевого звучания даже в излишне многословных и пустых сценах возникает некий увлекающий зрителей «драйв».

 Профессиональные сценаристы помнят, что написанная ими реплика должна быть произнесена актером. Если даже автор во время работы над сценарием не читает вслух написанный им диалог, он должен слушать его внутренним слухом. В противном случае из-под пера сценариста могут возникать реплики, которые невозможно произнести. Вот пример неудачной реплики. Мать обращается к дочери: «Ксюша, чего ты совсем ничего не съела даже?» Это предложение невозможно выговорить. Именно в таких случаях актерам на съемочных площадках приходится изменять тексты своих ролей.

 Существует рассказ о том, что великий русский драматург А.Островский порой не смотрел спектакли по своим пьесам, а слушал их за кулисами — так он, видимо, лучше оценивал для себя профессионально-художественный уровень написанного им диалога.

Очень полезно начинающим сценаристам прочитывать вслух свои работы хотя бы перед небольшой аудиторией или слушать чтение их кем- либо другим.

 Чем же отличается речь в кино от речи в театре?

 Относительной краткостью?

 Большей жизнеподобностью?

 Отсутствием живого контакта со зрителями?

 Все это имеет место быть. Но они, эти отличия, не главные, а производные от главных.

 Главные же можно сформулировать в четырех (не побоимся громкого слова) законах.

 I закон — «закон необходимости»

 

Диалог в кино призывается как средство выражения только тогда, когда без него невозможно обойтись.

 Драматургические задачи в сцене следует решать прежде всего визуальными средствами и лишь по необходимости прибегать к диалогу. У хороших сценаристов и режиссеров бывает в фильме несколько совершенно немых сцен.

 Широко же распространенная ошибка неопытных кинодраматургов — сочинение вместо сценария некоего подобия радиопьесы: персонажи обмениваются репликами, а автор забывает сообщать, что в это время должен видеть на экране зритель будущего фильма.

 Вообще на стадии написания сценария существует некоторая переоценка роли диалогов. И это понятно: в отличие от режиссера, у которого в руках целый арсенал средств выражения, у сценариста только одно из них — слово, и он невольно на него «налегает». Поэтому в ходе производства фильма часто происходит сокращение диалогов. Увы, как правило, без участия авторов.

 

II закон — «закон дополняемости»

 

Произносимая в фильме речь должнане повторять видимое на экране, а дополнять его,сообщать нечто новое — информацию, осмысление изображаемого, придание ему другого ракурса.

 

 Особенно наглядно данный закон работает в такой форме речи в кино как закадровая речь.

 

III закон — «закон сочетаемости»

 

Реплика должна обязательно соотноситься с изображением,—на фоне которого она звучит, только в таком случае она не будет выглядеть театральной или прозаической.

 

 Сценарист своим внутренним взором обязан как бы увидеть картинку, на которой должна зазвучать написанная реплика, тогда она у него получится «киношной».

 Но что такое «реплика»?

Р е п л и к а (от фр. replique — возражение) — часть диалога, произнесенная одним из его участников.

 Кинематографическая реплика часто по праву выглядит фрагментарной: соотнесенная с изображением она строится на недоговоренности — за нее договаривает изображение, на котором она звучит. Театральный спектакль можно вполне воспринять по радио («театр у микрофона»), ничего подобного о кинокартине сказать нельзя.

 Соотнесенность кинореплик с изображением предоставляет большие возможности для «игры» ими: не просто «вопрос — ответ, вопрос — ответ», а, к примеру «вопрос — нет ответа», «вопрос — ответ на другое, свое», «вопрос — но сам спрашивающий продолжает говорить, ибо и он, и зрители видят, что собеседник занят чем-то другим» и так далее…

 Одна и та же реплика может по ходу фильма возникать рефреном: произноситься одним или несколькими персонажами в различных обстоятельствах. Так в фильме Джима Джармуша «Мистический поезд» разные персонажи, войдя в разные номера гостиницы, первым долгом произносят одну и ту же фразу: «Здесь нет телевизора».

 

IV закон — «закон прямой пропорциональности»

 

Чем больше в содержании картины элементов рационалистических,интеллектуальных, тем больше персонажам фильма приходится обмениваться мыслями, спорить — тем более оправданы в фильме пространные диалоги.

 Само по себе многословие, говоря отвлеченно, является недостатком драматургической основы кинокартины. «При многословии не миновать греха», — говорил в своих притчах Соломон (Х. 19). Но порой большое количество диалогов просто необходимо для того, чтобы выразить своеобразие содержательной сути фильма. В таких картинах, как «9 дней одного года» М.Ромма, «12 разгневанных мужчин» С.Люметта, «Нюренбергский процесс» С.Крамера и других, где основные сцены построены на мировоззренческих спорах, на прениях сторон в судебных заседаниях и т.д., многословие отнюдь не является недостатком.

 Существует в кино еще одна форма оправданного многословия кинодиалогов. Она возникла в 60-е гг. прошлого столетия и развивалась в последующие годы. В фильмах «Застава Ильича» («Мне двадцать лет») и «Июльский дождь» М.Хуциева, «Крылья» Л.Шепитько, «Мой друг Иван Лапшин» А.Германа и других — персонажи говорят, говорят, говорят… Подобное «многоглаголание» призвано осуществлять несколько функций. Во-первых оно усиливает жизнеподобие, «иллюзорность» происходящего на экране — ведь в действительности люди высказываются не только «по делу», очень много говорится лишнего, просто так. «Обычно всегда в сценарии текста многовато, — говорил в своей лекции Андрей Тарковский. — Но на мой взгляд, искоренение текста ведет к своего рода жеманности, манерности материала… Мне приходилось писать на съемочной площадке целые монологи специально для того, чтобы конкретный актер говорил какие-то слова. Просто говорил»[30].

Вторая функция подобного многословия, связанная с первой — создание некоего фона для главного действия, когда беспрестанная речь создает своего рода музыку среды. «Речь может быть использована как шум, как фон»[31].

 И, наконец, еще одна функция: возможность характеристики персонажей, в душах которых за многословием скрывается порой духовная пустота. В картине «Июльский дождь» герой и героиня сбегают с вечеринки, участники которой соревнуются друг с другом в остроумии и эрудиции. В «Сталкере» один из персонажей — Писатель — постоянно и много говорит, и за этой словесной избыточностью ощущается его внутренняя ущербность.

 В такого рода диалогах, существенные, ключевые по смыслу реплики, конечно, есть, только они погружены в речевой поток. Так, в первой сцене фильма А.Тарковского «Ностальгия» смыслообразующей репликой является фраза Горчакова, которую он говорит итальянской переводчице Эуджении: «Не хочу вашей красоты!.. Не могу больше… Хватит!» А во второй сцене, в храме, — реплика церковного пономаря, он указывает Эуджении на женщин, поклоняющихся статуе беременной Мадонны: «Посмотри, у них есть вера…»

 Авторы подобных диалогов выстраивают их так, чтобы реплики, несущие основной смысл сцены, не выпирали, не выглядели главными. «Нельзя в высказанных персонажами словах сосредоточивать смысл сцены. «Слова, слова, слова…» — в реальной жизни это чаще всего лишь вода»[32].

 

2. СПОСОБЫ ПОСТРОЕНИЯ ЗВУКОЗРИТЕЛЬНОГО ОБРАЗА

 

2.1. Вертикальный монтаж.

 

 В основе специфики применения звука в кино, в том числе звучащей речи, лежит еще одна очень важная особенность кинематографа:

 

Только в кино звук оторван от источника звука.

 Скрипач выступает на сцене — звук исходит из его инструмента; актер в театре произносит монолог — звучит в этот момент его голос; певица поет в опере — это поет в настоящее время она. В кино же над фиксацией изображения и звука трудятся люди разных профессий — оператор и звукорежиссер. Причем часто их работа происходит в разное время: сначала съемка, потом речевое озвучание, запись шумов, музыки. Достаточно долго в процессе производства картины пленки с изображением и пленки с его звучанием хранятся в разных местах и только потом, в постсъемочном периоде их совмещают.

 На этой особенности соотнесения визуального и звукового рядов в кино построена, кстати, вся драматургия фильма Франко Дзеферелли «Калласс навсегда»: постаревшая и потерявшая голос великая оперная певица Мария Калласс соглашается сниматься в фильме-опере «Кармен» под свою, некогда записанную, потрясающую по красоте и выразительности фонограмму. Однако затем героиня картины отказывается от подобной формы использования записи своего исполнения партии в другой опере – в «Травиате». И верно — такой обман зрителей и слушателей для оперной певицы — унизителен. Не могла она уподобиться тем эстрадным исполнителям, которые имитируют пение под фонограмму, что в эстрадном обиходе называют «фанерой».

 В самом же кино оторванность друг от друга двух важнейших средств выражения в процессе создания картины органично и таит в себе большое количество возможностей, ибо позволяет свободно сдвигать звук относительно изображения.

 Опять-таки С.Эйзенштейну принадлежит разработка понятия и изобретение термина «вертикальный монтаж»[33].

 Горизонтальный, в обычном понимании монтаж — это последовательное присоединение одного куска изображения или звука к другому:

 

 

 Вертикальный же монтаж знаменует собой наложение разных выразительных кинематографических рядов друг на друга.

 Известно, что в процессе производства фильма образуется большое количество пленок:

 — изображение,

 — реплики персонажей,

 — говор толпы,

 — шумы (много пленок с записью шумов),

 — музыка (много пленок).

 В ходе сведения и перезаписи всех звуковых пленок на одну происходит звукозрительный или «вертикальный» монтаж — соотнесение тех или иных кусков и слоев саундтрэка с кусками изобразительными, тоже таящими внутри себя смену самых разных акцентов.

 

 

 

2.1. Что такое «контрапункт»?

 

 Когда в 1927 г. голливудская фирма «Уорнер бразерс» решилась выпустить на экраны Америки первый в мире звуковой фильм «Певец джаза» (премьера — 6 октября 1927 г.), успех его вопреки мрачным прогнозам превзошел все ожидания. Зрители ринулись на невиданный доселе аттракцион. Если в 1927 г. фильмы в США посмотрело 60 миллионов зрителей, то в 1929 г., когда на экраны стали выходить звуковые картины, посетителей кинотеатров насчитывалось уже 110 миллионов. Кинобизнес процветал, но истинных ценителей киноискусства и настоящих его художников приход звука в кино не очень-то радовал.

 Перспектива превращения искусства кино (с его замечательным немым изображением и виртуозным монтажом) в заснятые на пленку театр и эстраду отвращала многих режиссеров от звукового и особенно от «говорящего» кино. Тем более что их опасения подтверждались практикой: диалоги в фильмах все больше приобретали театральный характер.

 Некоторые мастера кинематографа объявили звучащему слову настоящую войну. В своей диссертации, посвященной проблемам речи в кино, преподаватель сценарного отделения ВГИК М.Касакина писала: «Борьба с превалированием звучащей речи в кино шла не только по пути смешения с другими компонентами звукового строя (с шумами, музыкой — Л.Н.), но и… по пути ее категоричного выдворения из мира звуков, вынесения за скобки звучания вообще. Не случайно Марсель Карне всячески заглушал звучащую речь в своем первом фильме, а Чарли Чаплин запускал фонограмму речи оратора в ускоренном темпе или исполняя песенку на «тарабарском» языке».

 Нужно ли напоминать, что в чаплиновских картинах 30-х гг. все диалоги продолжали существовать в виде разговорных титров.

 В число борцов со звучащейс экранов речью в фильмах к перечисленным выше режиссерам можно добавить еще Рене Клера («Под крышами Парижа», 1930) и даже (неожиданно!) Алексея Германа в его картине «Хрусталев, машину!» (1999).

 Тогда — в конце 20-х и в начале 30-х гг. — кинематограф остановился перед проблемой: как использовать возникшую возможность передачи звучащей речи в видах настоящего искусства. И вот русские кинематографисты С.Эйзенштейн, В.Пудовкин и Г.Александров в заявке «Будущее звуковой фильмы» (1928 г.) предложили принцип чисто кинематографической работы со звуком, в том числе со звучащей речью.

 Этим принципом был «контрапункт».

 В «Заявке…» говорилось: «Только контрапунктическое использование звука по отношению к зрительному монтажному куску дает новые возможности монтажного развития и совершенствования»[34].

Но что такое «контрапункт»?

 

К о н т р а п у н к т (нем. kontrapukt) — полифоническое (контрапунктическое) сочетание двух или более мелодий в разных голосах. (Большой словарь иностранных слов. М., 2004 г.)

 

К о н т р а п у н к т в к и н о — это полифония, многорядность звукозрительных слоев.

 Контрапункт, как его совершенно верно понимали авторы «Заявки…», — это не обязательно контрастное или асинхронное (таковым его считали некоторые кинотеоретики, к примеру, немец З.Кракауэр и авторы комментариев к «Заявке…» в собрании сочинений С.Эйзенштейна), но любое соотношение разных, отличающихся друг от друга рядов.

 Авторы «Заявки…» заранее предполагали, что их могут неправильно понять, поэтому они писали: «Первые (!) опытные работы со звуком должны быть направлены в сторону его резкого несовпадения со зрительными образами.

 И только такой «штурм» дает нужное ощущение, которое приведет впоследствии к созданию нового оркестрового контрапункта зрительных и звуковых образов»[35]. (там же)

 Один из авторов «Заявки…» Всеволод Пудовкин предпринял подобный штурм в первой своей звуковой картине «Дезертир» (1933 г.), где несколько сцен были построены на асинхронном сочетании изображения и звучащей речи. По следам этого опыта В.Пудовкиным в 1934 г. были написаны две статьи «Асинхронность как принцип звукового кино» и «Проблема ритма в моем первом звуковом фильме», которые впервые были опубликованы на английском языке в сборнике статей режиссера «Film Technique», в 1935 г. в Лондоне (на русском эти статьи появились у нас в переводе только в 1958 г.). За рубежом статьи В.Пудовкина были оценены весьма высоко. Известно, например, что японские кинематографисты учились по ним делать свои первые звуковые картины.

Попытки решения «оркестрового контрапункта зрительных и звуковых образов» предпринимал, конечно же, и С.Эйзенштейн. В статье «Одолжайтесь!» (1932 г.) он так писал о своих режиссерских разработках к неосуществленному фильму «Американская трагедия»: «Что это были за чудные наброски монтажных листов! Как мысль, они… шли зрительными образами, со звуком, синхронным или асинхронным…»[36].

 Синхронный контрапункт предполагалось осуществлять сочетанием не главных элементов (тонов) изображения и звука, а их обертонов. Подобный монтаж затем был блестяще осуществлен С.Эйзенштейном в фильме «Александр Невский» (1938), а опыт полифонии был глубоко проанализирован режиссером в уже упомянутых статьях под общим названием «Вертикальный монтаж» (1940).

 Увы, новаторские открытия в использовании звука в кино не предотвратили определенной театрализации звучащей речи в общей массе фильмов 30–40-х годов. Такую театрализацию, как уже говорилось, удалось преодолеть только в 50-60-х годах прошлого века.

 

2.3. Формы соотнесения изображения и звука в кино.

 

 Существуют две основные формы такого соотнесения:

 — вертикально-монтажная и

 — внутрикадровая.

 1. Вертикально-монтажное соотнесение, в свою очередь, создается тоже двумя способами:

 а) в случае внекадровой речи наложением слов одного персонажа на изображение других действующих лиц и предметов: начало знаменитой реплики Ивана Грозного «Буду таким, каким вы меня нарекаете…» мы слышим на плане Ефросиньи и Владимира Старицких (асинхронный принцип) и только окончание ее — «…грозным буду» — на крупном плане самого царя (синхронный принцип);

 б) несовпадением закадровой речи и изображения: в прологе фильма «Пианино» на фоне гуляющей по парку героини звучит ее же, но детский голос.

 2. Внутрикадровое сопряжение рядов также создается несколькими способами:

 а) совмещением одного изобразительного плана с абсолютно другим звуковым: в фильме И.Бергмана «Молчание» на первом крупном плане мы видим одну из героинь — Эстер, а на очень заднем, трудноразличимом плане — ее сестру Анну с сыном Юханом: мы смотрим на лицо Эстер, а слушаем разговор Анны с мальчиком;

 б) несовпадением речи персонажа с его физическим действием: в фильме «Сны Аризоны» Э.Кустурицы есть сцена, в которой одна из героинь картины — Элен страстно целует красавца Акселя и при этом говорит: «Уходи, проваливай, я хочу, чтобы ты ушел!»

 «В кино персонажи говорят не то, что делают, — утверждал А.Тарковский. — И это хорошо. Поэтому диалог для сценария — совсем не то, что в прозе».[37]

 в) соответствием речи и изображения (как способа усиления одного другим — «принцип синхронности»): мы видим радостного Андрея Рублева с маленькой девочкой — великокняжеской дочкой, которая брызгает на него молоком, слышим ее смех и сначала за кадром, а потом внутри кадра слышим голос Рублева, произносящего гимн любви из послания апостола Павла к коринфинам: «Любовь долготерпит, милосердствует, любовь не завидует, любовь не превозносится, не гордится…» (I Кор. XIII, 4)

 Итак:

З в у к о з р и т е л ь н ы й к и н о о б р а з — это полифоническое сопряжение рядов — изобразительных и звуковых.

 

 Какие выводы должны сделать из такого обстоятельства сценаристы?

 

2.4. О сопряжении речи и изображения в сценарии.

 

 Если в фильме сопрягаются звучащее слово (вообще звук) и картинка, то в отношении сценария следует говорить о соотнесении реплик (речи) с ремарками (изображением).

 

 

Что такое сценарная ремарка?

 

Р е м а р к а (от фр. remarque — замечание, пояснение) — относительно краткое и точное описание того, что должно быть изображено на экране.

 

 В чем состоит своеобразие описательной части сценария по сравнению с ремаркой театральной и описанием прозаическим и стихотворным?

 Мы с вами помним, что образ в кино по сути своей — образ не литературный, а пластически-кинематографический.

 Поэтому в сценарном описании учитываются:

 а) экранность кино — в ремарке записывается то, что должно происходить на экране, что можно на нем увидеть и с него услышать (если это шумы или музыка).

 Сценарий предпочтительно пишется в настоящем времени. Особенно в драматических сюжетах, в которых действие происходит «здесь и сейчас». Вот как об этом говорится в американском руководстве для начинающих сценаристов: «В скрипте (режиссерском сценарии — Л.Н.) Джона Милиуса («Ветер и лев», 1975) все сцены написаны в ПРОШЕДШЕМ времени, что более характерно для беллетристики, так как общепринятый стандарт — настоящее время»[38].

 В ремарочной части сценария следует также учитывать:

 б) монтажный характер киноповествования.

 Известно, что фильм — это череда кадров-картинок. Сплошной, как это бывает в длинных прозаических периодах, текст говорит о том, что писавший его не видит фильм, что он недостаточно профессионален.

 В сценарии, в принципе (с возможными отклонениями и исключениями), каждая новая фраза — новый кадр. Поэтому фразы размещаются по отдельным абзацам.

 Несценарным выглядит такое, например, описание, подобные которому не столь уж редко попадаются в работах неопытных авторов: «Выйдя из вагона метро на станции «Пушкинская», он поднялся по эскалатору, вышел на площадь, побрел по Тверской, затем повернул за угол и подошел к табачному киоску».

 Такую по сути дела прозаическую ремарку невозможно снять, разве только одним бесконечной длины кадром с ручной камеры, что совершенно не необходимо.

 Значительно более экранным будет смотреться данное описание действий, если оно будет изложено в нескольких абзац-кадрах:

 «Выйдя из вагона на станции «Пушкинская» и оглядевшись, он медленно направляется к эскалатору.

 Идет по заполненной вечерней толпой Тверской.

 Свернув в переулок, подходит к табачному киоску».

 Что при этом происходит?

1. Вылетают типичные для рассказа, а не показа литературные вводные: «потом», «затем», «тем временем», «после того, как…».

2. Фразы освобождаются от вязи придаточных предложений.

3. Становится виден экран в его смене картинок.

 А как соотносятся между собой на сценарной странице ремарка с репликой?

 В этом вопросе, конечно же, многое тоже зависит от избранной формы записи сценария, от индивидуальной склонности пишущего. И все же следует иметь в виду, что

 в) зрительское восприятие изображения, с одной стороны, и звука с другой — неодинаково.

 В книге «Кинематограф и теория восприятия» Ю.Арабов пишет: «Между звуком и визуальным образом есть отличия, диктуемые их физическими характеристиками и особенностями человеческого восприятия. Прежде всего, скорость их пространственного распространения разная, визуальный образ «находит» нас быстрее. Участки головного мозга, заведующие декодированием визуальной информации, также включаются в работу быстрее участков, считывающих звук»[39].

Такое различие в скорости восприятия изображения и звука находит свое отражение и в кинематографичности сценарной записи будущего фильма.

 Вместо:

 «Завтра я не приду, — говорит Сергей, отвернувшись от нее».

 Лучше:

 «Сергей отворачивается от нее.

 — Завтра я не приду».

 Что дает вторая форма взаиморасположения ремарки и реплики?

 Она верно прогнозирует последовательность восприятия изображения и речи в предполагаемом фильме. Во многих случаях делает ненужными слишком часто употребляемые в ремарках информационно-нейтральные слова: «говорит», «отвечает», «произносит» и т. д.

 В то же время включенность ремарки в реплику необходима в тех случаях, когда она (ремарка) сообщает произносимому нужную эмоциональную окрашенность.

 Например:

 

 «- Горячая вода, — голос у Екатерины крайне недовольный, — на раненых кончилась…

 -Еще нагрейте…

 — Матушка, — со слезой в голосе возражает Екатерина, — дров в обрез, сами не моемся — для раненых экономим…»

 

 В форме сценарной записи, которую используют кинематографисты европейских стран (например, в Италии, Швейцарии…) ремарки и реплики располагаются параллельно:

 «Анна отворачивается к окну. ׀ ВИКТОР: Завтра я не приду.»

 Кроме верно намеченной последовательности в восприятии изображения и звучащей речи, в подобной системе записи уже визуально прокламируется их сочетаемость в кинокартине между собой.

 

 

Виды ремарок.

 Насколько подробным бывает описание того, что должно быть изображено на экране? Это зависит от стиля автора, его чувства меры, но более всего от избранного им вида описательной части.

 Если отбросить переходные формы, то можно говорить о трех основных видах ремарок:

1. Театрально-драматический.

2. Повествовательно-прозаический.

3. Поэтически-лирический.

 

 Театрально-драматический вид ремарок чрезвычайно скуп на подробности: ремарки этого вида фиксируют, главным образом, только обстоятельства места и времени действия, а также физические движения героев.

 Например:

 «Маша (пугливо): Что вы, барин?

 Петр молча встает, выходит, затворив за собой дверь.

 Маша закрывает лицо руками. Плачет».

 Нетрудно догадаться, почему в названии этого вида ремарок есть слово «театрально» — они схожи с ремарками пьесы.

 Крайним видом театрально-драматической формы сценарной записи является «американская форма». Вот как, например, выглядит сцена в очень хорошем сценарии фильма «Траффик» (сценарий С.Гэхана и С.Содеберга, режиссер С.Содеберг; «Оскар — 2001» за лучший сценарий и лучшую режиссуру):

 

«Интерьер. День. Кабинет Арни Метцгера.

 

 

 Хелена и Арни входят в шикарно обставленный кабинет

Арни Метцгера с живописным видом на гавань.

 

 

                                                      АРНИ

                   В ясный день отсюда видно Мехико.

 

 

Он стоит очень близко от Хелен и разглядывает ее профиль.

 

 

                                                      АРНИ

                   В Майами в восемьдесят пятом США прикрыли

                   всю торговлю на Карибах. Это как в компьютерной         

                      игре с монстрами, их убиваешь — они появляются

                   снова. Так вот и здесь — прикрыли в Майами, все

переместилось сюда. К тому же в Сан-Диего гораздо               спокойнее.

 

                                                      ХЕЛЕНА

                   Арни, мне нужны деньги. Они угрожают моему

ребенку и требуют первую выплату — три

миллиона долларов…»

 

 

 Далее идет довольно большой кусок сплошного диалога, без единой ремарки, после чего сцена заканчивается следующим образом:

 

                                          «АРНИ

                   «Я помню, как впервые встретил тебя, малышка

                   Хелен Уотс, как будто из другого мира. Уже тогда

                   я почувствовал, что ты из тех, кто всегда сможет

                   найти выход из сложной ситуации.

 

                                                      ХЕЛЕНА

                   Я рада, что ты так думаешь. Но у меня перед глазами

                   стоит такая картина: тридцатидвухлетняя женщина

с маленькими детьми, по уши увязшая в долгах бывшего мужа, которого называют вторым Пабло Эскобаром… Кому я нужна?

 

 Арни с трудом сдерживается, чтобы не ответить»[40].

 

 Но, может быть, чрезвычайная скупость и «сухость» ремарок в процитированной сцене — результат того, что главное в ней диалог?

 Возьмем любую «бездиаложную» сцену из того же сценария, например, эту:

 

 «Научно-исследовательский центр.

 Химическая лаборатория. Длинные лабораторные столы и компьютерное оборудование. На большинстве столов разбросаны пластиковые игрушки.

 Хелена отпирает дверь и входит в лабораторию. Она открывает лабораторный журнал, листает его, осматривает оборудование, затем берет тридцатисантиметровую куклу Спастик Джек, колбу с надписью «Растворитель» и быстро покидает лабораторию»[41].

 

 Все только «по делу», только то, что необходимо знать для восприятия фабулы.

Повествовательно-прозаический вид ремарок, наоборот, отличается большим количеством подробностей, описанием нюансов в поведении персонажей, созданием атмосферы действия.

Вот отрывок из сценария Г. Шпаликова «Пробуждение» (фильм, поставленный по этому сценарию режиссером Ларисой Шепитько, назывался «Ты и я»):

 

«…Некоторое время Петр автоматически шел по вагонам. Двери захлопывались за ним, грохотали на переходах тормозные площадки. Люди ходили по всему составу, толпились в тамбуре, устраивались; в купированных вагонах и в мягких были раскрыты — жара — и двери и окна.

Перед буфетом толпилась очередь, в общих вагонах стоял веселый сквозняк, шум, уже кто-то спускал постель — пух из подушек реял в солнечном луче, плакал ребенок, и не один, кто-то сразу принялся за еду, раскладывая на чистую салфетку хлеб, помидоры, колбасу…»[42]

 

Почему в названии этого вида ремарок есть слово «прозаический»? Потому что такая форма записи сценария весьма близка к описаниям, которые мы встречаем в прозаических произведениях. Убедимся в этом, прочитав образец замечательной бунинской прозы, отрывок из рассказа «Лика»:

«…На Московской я заходил в извозчичью чайную, сидел в ее говоре, тесноте и парном тепле, смотрел на мясистые, алые лица, на рыжие бороды, на ржавый шелушащийся поднос, на котором стояли передо мной два белых чайника с мокрыми веревочками, привязанными к их крышечкам и ручкам… Наблюдение народного быта? Ошибаетесь — только вот этого подноса, этой мокрой веревочки!»

Разве не сближает повествовательные ремарки Г. Шпаликова и прозу И. Бунина эта любовная внимательность к, казалось бы, совершенно не важным подробностям? Здесь — ржавый шелушащийся поднос и веревочки, привязанные к крышечкам и ручкам чайников. Там — грохочущие на переходах тормозные площадки между вагонами, пух из подушек, реявший в солнечном луче…

Повествовательные ремарки содержат в себе в большей или меньшей степени выраженное отношение автора сценария к описываемым предметам, событиям и людям. Порой в записанных таким образом сценариях можно встретить ремарки неэкранные — в них речь идет о том, что невозможно снять и увидеть.

Давайте прочитаем большую ремарку из сценария Педро Альмодовара «Это все о моей матери»:

«…Девушка выходит из комнаты подавленная. Мать с тревогой смотрит ей вслед.

Мать Расы — живописец с потрясающей техникой. Но вместо того, чтобы писать что-то свое, она копирует понравившиеся ей картины и торгует копиями. Когда-то была левой. Несмотря на свой довольно стервозный характер, пользуется успехом. Сейчас, когда ей под шестьдесят, единственная страсть ее жизни — муж, отец Расы, адвокат, удалившийся от дел, все еще привлекательный в свои почти восемьдесят лет…»[43]

Ничего из выделенного мною в тексте изобразить на экране нельзя. Альмодовар — высокого уровня профессионал, поэтому он, в отличие от начинающего сценариста, может себе позволить такие описания.

С подобными неэкранными ремарками можно примириться, когда они не заменяют описание действия сцены, а лишь добавляют к нему нечто интересное и нужное режиссеру и актерам. Андрей Тарковский рассказывал, что в сценарии, который для него написал Ф. Горенштейн, была ремарка: «В комнате пахло высохшими цветами и чернилами», — совершенно не поддающаяся воссозданию кинематографическими средствами. Но она, эта ремарка, многое дала режиссеру для ощущения атмосферы места действия, которую он собирался создать на экране уже своими средствами.

Повествовательно-прозаический вид ремарок является традиционной формой сценарной записи для отечественного и, шире, для европейского кино. Прочитайте сценарии Е. Габриловича, Б. Метальникова, Н. Рязанцевой, Ю. Арабова и других, и вы убедитесь в этом.

    Поэтически-лирическийвид ремарок выражает, прежде всего, авторский взгляд на происходящее в сценарии, чувства и мысли лирического героя по поводу описываемых событий и по отношению к самому себе. Тон такого вида ремарок подчас повышенно-эмоциональный. Порой они даже стихотворно ритмизированы. Подобного рода стилистическую окрашенность мы найдем, например, в большей части сценария Евгения Григорьева «Романс о влюбленных». Фильм по этому сценарию был поставлен А.Кончаловским. Прочитаем отрывок из сценария:

 

    «И он несет на руках свою любимую. Через свой двор, через улыбки родных, друзей и знакомых.

       И его лучший друг, Трубач, играет на трубе, и маленький оркестр помогает ему.

       Его братья, его два верных надежных брата, ставят стол посреди двора.

       Его мать взмахивает белой скатертью и покрывает стол.

       Мать его любимой танцует, и оркестр старается, и все хлопают, и все улыбаются.

       И какой-то неизвестный ему человек, большой, толстый, красивый, в морском тельнике, открывает шампанское, и пена радостно стекает на камни двора, а человек идет к нему, распахнув руки, и улыбается, и кричит: «Горько!.. Горько!..»

       И улыбки, цветы, и их любят, и они счастливы…»[44]

 

Иногда ремарки поэтически-лирического вида пишутся от первого лица: сценарий И.Бергмана «Земляничная поляна», многие сцены сценария «Хрусталев, машину!» А. Германа и С. Кармалиты, или сценарий А. Мишарина и А. Тарковского «Зеркало»:

 

«…Да, это моя мать… Мне захотелось выбежать из-за куста и сказать ей что-нибудь бессвязное и нежное, просить прощения, уткнуться лицом в ее мокрые руки, почувствовать себя снова ребенком, когда еще все впереди, когда еще все возможно…»[45]

 

 Какой из видов ремарок лучше, спрашиваете вы?

 Лучше тот, который в наибольшей степени отвечает характеру содержания сценария.

 Если предполагаемый фильм будет, главным образом, основан на прямом физическом действии и диалогах, то для записи сценария к нему лучше подходит первый из названных видов.

 Если важнейшей частью содержания вещи является описание жизни героев в ее частностях, в подробностях места и времени действия, в смене настроений, если необходимо выразить отношение автора к происходящему, то, естественно, тут незаменим второй вид.

 Если же будущая картина должна рассказать о восторженно-эмоциональных или тайных движениях человеческой души, то как тут обойтись без поэтически-лирических ремарок?

 

2.5. Драматургическая функция шумов и музыки.

 Почти все, что говорилось о звучащей речи — о ее соотнесении с изображением — можно сказать о шумах и музыке.

 Шумы могут иметь драматургическую функцию, когда они не натуралистичны, а избирательны, как, к примеру, подчеркнуто сухой стук каблучков Эуджении о каменный пол храма в одной из первых сцен «Ностальгии».

 Шумы могут совсем отсутствовать, причем в самом напряженном по действию фрагменте фильма — в кульминационно-страшной сцене «Ночей Кабирии», когда героиня узнает о злодейских намерениях «Оскара».

 Шум может не иметь естественно-реального объяснения: в моменты болезненных припадков героини фильма «Молчание» Эстер за кадром раздается глухой, низкий однотонный звук, похожий на звук ревуна. Такой же звук, между прочим, слышался в сценах смятения героя в одной из первых звуковых картин — «Голубой ангел». (1930, реж. Дж.Штернберг).

 Контрапунктическое соотнесение шумов с изображением в таких случаях чрезвычайно выразительно. Также как и музыки. В фильме Л.Висконти «Смерть в Венеции», в сцене, когда Густав Ашенбах приходит в публичный дом, звучит мелодия Бетховена, которую в предыдущей сцене — в отеле — играл одним пальцем на рояле красивый мальчик Тадзио.

 Музыки в фильме обычно бывает много. В картине «Смерть в Венеции» она играет ведущую роль в системе выразительных средств. Но музыки может и не быть вовсе — «Живые и мертвые» А.Столпера.

 Часто музыкальный отрывок используется как звуковая деталь, как лейтмотив. Так в фильме К. Кесьлевского «Три цвета: Синий» музыкальная фраза из концерта, когда-то сочиненного героиней вместе с мужем, звучит постоянно, после крупных планов актрисы Жюльет Бинош, на «затемнениях» в душе героини. Очень важную фабульно-смысловую роль выполняет в картине Ф.Феллини «Дорога» мелодия клоуна Матто: ее не один раз в течение фильма исполняет на трубе Джельсомина. Циркач Дзампано узнает о смерти героини от женщины, которая напевала ту же, услышанную от девушки мелодию.

______________________________

 

Задания по драматургии фильмов и сценариев к данной теме: виды звучащей речи; характер диалогов и виды монологов; виды закадровой речи; звуковые детали, музыкальные и шумовые лейтмотивы; способы сочетания изображения и звука (реплик и ремарок); виды ремарок.

 

Фильмы, рекомендуемые для просмотра: «Молчание» (1963, реж. И. Бергман), «Андрей Рублев» (1966, I и II серии, реж. А. Тарковский), «Дорога» (1954, реж. Ф. Феллини), «Бульвар «Сансет» (1950, реж. Б. Уайдлер);

сценарии: «Траффик» С.Гэхана и С.Содерберга (ж. Киносценарии №3, 2001), «Мама» А. Алиева (ж. Киносценарии №4, 1998), «Дом без хозяина» Б. Метальникова (ж. Искусство кино №11, 1966), «Все о моей матери» П. Альмодовара (ж. Киносценарии №6, 2000), «Романс о влюбленных» Е. Григорьева (ж. Искусство кино №8, 1974), «Зеркало» А. Мишарина и А. Тарковского (ж. Киносценарии №2, 1988), «Хрусталев, машину!» А. Германа и С. Кармалиты (ж. Киносценарии №4, 1995 и №5, 1998), «Приближение к раю» Ю. Арабова (ж. Киносценарии №2, 2001).

 

 

       Часть четвертая

КОМПОЗИЦИЯ

1. РОЛЬ КОМПОЗИЦИИ В ДРАМАТУРГИИ ФИЛЬМА

 

 Композиция — более глубинный, по сравнению с движущимся и звучащим изображением, пласт содержательной формы кинопроизведения.

             

 

Движущееся и звучащее изображение

композиция

сюжет

 

                                                                                Схема № 8

 

 Являясь содержанием движущегося и звучащего изображения, композиция служит формой организации движения сюжета.

 Но как она его организует?

 

1.1. Что такое композиция?

К о м п о з и ц и я (от лат. compositio — составление, соединение) — это соединение частей произведения в целое.

 

 Но чтобы составить из частей целое, надо, по крайней мере, их иметь. Поэтому более точное и полное определение понятия «композиция» будет таким:

К о м п о з и ц и я — это деление фильма (сценария) на части, их сопоставление между собой и их соединение в целое.

 Деление

 Сопоставление

 Соединение

 Особенно наглядна роль композиции в зрелищных искусствах, там, где необходима организация времени и пространства. В целях лучшего восприятия произведения зрителями, спектакли еще с древности делились на акты (в древней Греции их называли «эписодиями»). Музыкальные симфонии делятся обычно на четыре части. В архитектуре всячески подчеркивается деление здания на его составляющие: шпиль, фронтон, колоннада, цоколь и т.д. Соразмерность частей здания относительно друг друга, и каждой отдельной части относительно целого являются условием эстетического впечатления, создаваемого таким сооружением. Поезжайте в Афины или сходите в московский Музей изобразительных искусств им. А.С.Пушкина — там есть макет Парфенона. Какая удивительная легкость в этом многоколонном здании — оно будто парит в воздухе!

 Стройность, силу и красоту построения вы найдете и в картине С.Эйзенштейна «Александр Невский», если потрудитесь разобрать его композицию. В фильме очень четко акцентирован композиционный центр — «скок рыцарей» — один из самых напряженных моментов картины — первое, что записал для себя С.Эйзенштейн после получения заказа на разработку темы. В «Александре Невском» 12 частей (коробок). Так вот, «скок рыцарей» стоит точно в центре фильма — сразу за окончанием 6-ой части, в начале 7-ой. Фильм разделен на главы. Названия глав в надписях стоят перед их началом. Но однажды — «Чудское озеро» — в середине главы. Высшее мастерство: эксцентрика вторгается в однообразность симметрии. И еще один эксцентричный композиционный прием: название всех глав являют собой обозначение места действия, но в одном случае мы обнаруживаем обозначение даты: 5 апреля 1242 г. Кроме своей «эксцентричности», прием указывает на особую значимость эпизода: в нем происходит решающая битва - Ледовое побоище.

 Но вернемся к составляющим композицию кинокартины. На какого рода части делит композиция фильм, каковы ее элементы?

 «Завязка»? « развязка»? и так далее?..

 Но разве не делится фильм на сцены? На эпизоды?

 О каких же частях и о какой композиции идет речь?

 Все дело в том, что существуют разные виды композиции.

 

 

2. ВИДЫ КОМПОЗИЦИИ ФИЛЬМА

 

 Существует четыре вида композиции фильма:

1. Структурная композиция.

2. Сюжетная композиция.

3. Сюжетно-линейная композиция.

4. Архитектоника.

 Чем же эти виды композиции отличаются друг от друга?

1. Структурная композиция (от лат. structura — строение, расположение) — это деление фильма на кадры, сцены и эпизоды — их расположение относительно друг друга и их соединение.

2. Сюжетная композиция — деление фильма на части сюжета: экспозицию, завязку, развитие, кульминацию, развязку, финал — их расположение относительно друг друга и их соединение.

3. Сюжетно-линейная композиция — деление сюжета фильма на сюжетные линии и лейтмотивы, их соотнесение и их соединение.

 Если структурная и сюжетная композиции делят фильм по горизонтали:

 

 

                                                                                Схема № 9

 

 То сюжетно-линейная композиция делит картину (или сценарий) по вертикали, она как бы расщепляет движущееся тело ее сюжета:

 

 

        

                                                                                Схема № 10

 

 В фильме «12 разгневанных мужчин» (реж. Сидней Люметт) и в «Двенадцати» (реж. Н.Михалков) — двенадцать почти в одинаковой степени развернутых сюжетных линий персонажей — всех их мы узнаем и запоминаем. В фильме С.Содерберга «Траффик» по признанию самих создателей картины 139 (!) ролей.

 И наконец,

4. Архитектоника (от греч. аrchitektonika — строительное искусство) — деление фильма на глубинные смысловые части, их соотнесение между собой.

 Но что это за «глубинные части»?

 Как известно, идея произведения в своем развитии складывается не сразу, она проходит через ряд этапов — они-то, эти этапы, и являются смысловыми частями фильма. Так архитектоника «Александра Невского» — это три части:

     I — Нашествие.

    II — «Вставайте, люди русские!»

    III — Победа.

 Архитектоника фильма «Андрей Рублев»:

I — Искушения.

II — Покаяние.

III — Восхождение.

 Итак, мы видим, что виды композиции отличаются друг от друга по своим составным элементам.

 Рассмотрим эти элементы.

 

 

 

2.1. Элементы структурной композиции.

Это:

- кадр,

- сцена,

- эпизод.

 

Кадр как единица структуры фильма.

В каждой структуре существует свой первоэлемент, своя неделимая клеточка. Таким структурным первоэлементов строения фильма является кадр.

Кадр — неделим: если разрезать кадр, то получатся два кадра, только и всего. Могут возразить и возражают: разве не делится кадр на отдельные внутренние составляющие? А если снята одним кадром сцена или даже весь фильм? Нет, кадр и в этих случаях не делится — можно поделить действие на отдельные моменты, а изображение на отдельные крупности, заключенные в кадре, но не сам кадр. Недаром фильм Линды Вендер называется «Один кадр».

Что же такое «кадр»? Мы уже говорили, что нельзя смешивать термины «план» и «кадр» — это разные понятия. В разделе «Изображение» мы определили термин «кадр» как категорию пространственную, как элемент изображения. Теперь мы должны установить, что такое «кадр» как элемент структурной композиции фильма, как категория пространственно-временная.

Бытует такое понимание кадра в его протяженности:

 

К а д р — это часть фильма, снятая от включения камеры до ее выключения.

Определением можно оперировать, оно, в принципе, верное, но не совсем точное. Ибо в фильмпочти никогда не ставится кадр, снятый от включения камеры до ее выключения: при монтаже делаются срезки; и уж во всяком случае так называемая «хлопушка» с номером кадра удаляется обязательно.

Точнее было бы другое определение:

 

К а д р — это часть фильма от соединения с предыдущим кадром до соединения с последующим.

Что такое монтаж?

М о н т а ж (фр. montage — сборка) — деление фильма на кадры, их сопоставление и их соединение.

 

Оказывается, «монтаж» — это структурная композиция фильма на уровне кадров!

Выстраивание структурной композиции на этом уровне (то есть «монтаж») происходит на всем протяжении создания фильма.

Деление будущей картины на кадры

- производится в той или иной степени точности уже в литературном сценарии (деление описательной части на абзацы);

- оно закрепляется в режиссерском сценарии: здесь каждый кадр жестко отделен от соседних, и все они получают свои номера;

- снимается каждый кадр отдельно и не обязательно в сюжетной последовательности; иной раз с большим временным разрывом;

- в монтажной комнате кадры лежат отдельно друг от друга.

Сопоставление кадров происходит в литературном и режиссерском сценариях и в ходе съемок. (Что значит «снято не монтажно»? Это значит не была учтена сопоставляемость кадров, стоящих рядом).

Соединение кадров производится в монтажно-тонировочном периоде, то есть во время склейки и озвучания картины.

 

Свойства монтажа или структурной композиции на уровне кадра:

а) дискретность (отдельность) кадров в картине;

б) последовательность монтажа;

в) сопоставляемость кадров в монтаже;

г) непрерывность монтажа.

Теперь подробнее.

А) Дискретность первоэлементов структурной композиции фильма наглядна — кадр отделен от другого кадра «склейкой», что приводит к прерывистости движения картины. Порой такая прерывистость монтажного хода в фильме подчеркнута («На последнем дыхании» Ж.-Л. Годара, например, или «Свадьба» М. Кобахидзе), иногда, наоборот, она всеми способами скрадывается (последние картины А. Тарковского). В «Танцующей в темноте» Ларса фон Триера прерывистость движения картины особенного наглядна. В ней кадр порой обрывается как незаконченный, режется по движению. Следующий кадр начинается тоже не со статики и не согласуется с предыдущим по движению: возникает ощущение «несмонтированности» материала.

Б) Последовательность взаиморасположения кадров в фильме. «Одна из очень серьезных и закономерных условностей кинематографа заключается в том, что экранное действие должно развиваться последовательно, несмотря на реально существующие понятия одновременности, ретроспекции и проч.» Все равно – «неизбежно приходится приводить их к последовательности, передавая их в последовательном монтаже».[46]

 Этим принципом последовательного расположения фрагментов целого кинематографический монтаж существенно отличается от коллажности многофигурных живописных композиций. Необыкновенно сильное впечатление от фрески Микеланджело «Страшный суд» — на стене Сикстинской капеллы Ватикана — возникает именно от одновременности лицезрения огромного количества персонажей в разнообразии зафиксированных моментов их движений.

В эпилоге фильма «Андрей Рублев» А. Тарковский искал способ не репродуктивного, а кинематографического представления иконы «Троица»: поэтому мы ее воспринимаем не сразу всю, а путем последовательного складывания ее фрагментов в целое.

Следует, правда, сказать, что кино в своем стремлении обогатить себя изобразительными методами фиксации движений, допускает в ряде случаев использование коллажного принципа. Мы можем встретить в фильмах деление экрана на две, а то и на три части, в которых изображаются разные, но одновременно происходящие действия. Великий Александр Довженко в не осуществленной им картине «Поэма о море» намеревался использовать пространство «широкого экрана», тогда только что изобретенного, для создания на нем триптиха одновременно развертывающихся, контрастных по своему характеру изображений. Автор этой книга видел в рабочем кабинете А.П.Довженко на «Мосфильме» рисунок мелом на черной доске, оставленный режиссером в ноябре 1956 г. — за день до его смерти: в центре женщина, убаюкивающая дитя, а по бокам — изображение вражеских нашествий, битв и горящий деревень.[47]

В кинокартине Т. Тыквера «Беги, Лола, беги!» тоже использован принцип совмещенного показа разного рода действий. Зритель видит на экране мать героини, разговаривающую по телефону, и одновременно — в телевизоре, стоящем в комнате, саму Лолу, сбегающую по лестнице. Один из напряженнейших моментов в фильме до предела обострен совмещением на экране трех движущихся картинок: слева — парень по имени Мани, который никак не решается войти в магазин для грабежа, справа — Лола бежит во весь дух, чтобы его остановить, внизу в центре экрана — верхняя часть циферблата башенных часов, на котором минутная стрелка неумолимо приближается к цифре «12».

В) Сопоставляемость — специфическое свойство киномонтажа: кадр не мыслится вне сопоставления с кадрами, стоящими до и после него; свое полное содержание он получает только в их контексте. «Кинематограф — это сопоставление,» — сказал Робер Брессон в одном из своих интервью и далее в нем же: «Кинематограф — это два изображения, неожиданно столкнувшиеся друг с другом».

Существует два главных способа сопоставления и соединения кадров. Они выявились в свое время в споре С. Эйзенштейна и В. Пудовкина о сути монтажа:

С. Эйзенштейн: монтаж — это столкновение рядом стоящих кадров.

В. Пудовкин (а позднее и А. Тарковский): монтаж — это сцепление рядом стоящих кадров и их «перетекание» одного в другой.

Как правило, режиссеры используют в своих картинах оба способа соединения кадров. Даже А. Тарковский (впрочем, в очень редких случаях) использовал острые монтажные столкновения. Подэпизод «Ослепление мастеров» в «Андрее Рублеве» заканчивается кадром — темная болотная вода, и по ней расплывается медленно вытекающая из туеска белая краска, и вдруг — резким монтажным ударом на белоснежную стену Успенского собора летят черные потоки дегтя, в гневе брошенные Рублевым.

Г) Непрерывность монтажа — чем она достигается?

1. Тем, что между кадрами нет пауз — они следуют друг за другом мгновенно, через склейку.

2. Тем, что правильно смонтированные кадры соединяются в нашем сознании временными, пространственными м смысловыми мостиками.

Еще одно подтверждение того, что…

Кинематограф — это прерывистая непрерывность.

 

---

Дата добавления: 2018-04-15; просмотров: 340; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!