Художественный образ, его отличие от понятия. Типы литературных образов. Знаковая природа образа и понятие текста. «Образ» в школьном анализе
Термином «образ» - это способ (средство), с помощью которого литература и другие виды искусства, обладающие изобразительностью, осуществляют свою миссию.
В составе философии и психологии образы — это конкретные представления, т. е. Отражение человеческим сознанием единичных предметов (явлений, фактов, событий) в их чувственно воспринимаемом обличий. Они противостоят абстрактным понятиям, которые фиксируют общие, повторяющиеся свойства реальности, игнорируя ее неповторимо-индивидуальные черты.
Художественные образы (и в этом их специфика) создаются при явном участии воображения: они не просто воспроизводят единичные факты, но сгущают, концентрируют существенные для автора стороны жизни во имя ее оценивающего осмысления.
Можно выделить разные типы образов – исходя из РАЗНЫХ оснований. Вот лишь некоторые возможные «деления» образов.
1. По «величине», смысловому объему: от образа-детали – до мета-образов (т.е. «сверх», «над» –образов образ мира у писателя), универсальных образов (архетипические образы – вы можете привести примеры).
2. По изображенному объекту реальности: образ человека (и его детализация через портрет, поступок и др.), природы, предмета.
3. По степени смысловой многослойности: автологические (образ-представление однозначно) и металогические (за образом – «живой картинкой» скрыты разные значения, «сверх» -значения: аллегории, метафоры, символы); при этом в реальном талантливом произведении многие и многие образы могут быть интерпретированы как металогические, т.к. даже в простом предметном изображении могут таиться скрытые смыслы.
|
|
|
Ныне в литературоведении укоренились слова «знак» и «знаковость» (семиотический подход к образу) . Они заметно потеснили привычную лексику («образ», «образность»). Знак составляет центральное понятие семиотики, науки о знаковых системах. Знак — это материальный предмет, выступающий как представитель и заместитель другого предмета (либо свойства и отношения). Знаки составляют системы, которые служат для получения, хранения и обогащения информации, т. е. имеют прежде всего познавательное назначение.
Создатели и сторонники семиотики рассматривают ее как центр научного знания. Один из основоположников этой дисциплины Ч. Моррис писал: «Отношение семиотики к наукам двоякое: с одной стороны — это наука в ряду других наук, а с другой стороны, это — инструмент наук»: средство объединения разных областей научного знания и придания им «большей простоты, строгости, четкости, путь к освобождению от «паутины слов», которую сплел человек науки».
Понятие «знак» не отменило традиционных представлений об образе и образности, но поставило эти представления в новый, весьма широкий смысловой контекст. Понятие знака, насущное в науке о языке, значимо и для литературоведения: во-первых — в
|
|
|
области изучения словесной ткани произведений, во-вторых — при обращении к формам поведения действующих лиц. Тексты) рассматриваемые как явление семиотическое и определяемые как «связные знаковые комплексы», создаются не на одних только естественных языках. Существуют несловесные тексты, обращенные впрямую к зрению (географические карты, произведения изобразительных искусств), или к слуху (звуковая сигнализация, музыкальные произведения), либо к зрению и слуху одновременно (язык ритуала и, в частности, литургии, театральное искусство, кино- и телеинформация).
Рассмотрение текста в семиотическом ракурсе позволяет яснее представить природу авторства и полнее осмыслить литературу как феномен межличностного общения.
14 Билет
Понимание условности литературы в процессе анализа. Вторичная условность (фантастика, ее формы, приемы ) и жизнеподобие. Несовпадение жизнеподобия и реализма. СПРОСИТЬ НА СЕМИНАРЕ. Анализ произведения/текста с учетом предложенного аспекта.
|
|
|
Существуют две тенденции художественной образности, которые обозначаются терминами:
условность (акцентирование автором нетождественности, а то и противоположности между изображаемым и формами реальности)
жизнеподобие (нивелирование подобных различий, создание иллюзии тождества искусства и жизни).
В широком смысле любое произведение искусства условно, т.е. не тождественно реальной жизни. Вместе с тем термином «условность» (в узк.см.) обозначаются способы воспроизведения жизни, при которых подчеркиваются несоответствие и даже контраст между формами, изображенного и формами самой реальности. В этом отношении художественные условности противостоят «жизнеподобию».
Жизнеподобные образы максимально тождественны действительности:
тип
характер
К условным образам относят:
гротеск (сочетает в фантастической форме ужасное и смешное, безобразное и возвышенное, переплетает нереальное с реальным, настоящее с будущим, вскрывает противоречия действительности
аллегорию (предвзятое и нарочитое средство иносказания, в котором изображение того или иного явления жизни сразу обнаруживает своё служебное, переносное значение)
|
|
|
символ (изображает явление жизни в прямом, самостоятельном значении, его иносказательность проясняется только потом, при свободном проникновении эмоциональных ассоциаций)
УСЛОВНОСТЬ
Условность художественная – это нетождественность художественного образа объекту воспроизведения.
Различают:
первичную – произведения реализма, вымышленные, но основанные на реальности
вторичную – материалом служат выдуманные фантастические события. Фантастика, утопия, антиутопия.
Первичная условность. Образ, относимый к первичной условности, художественно правдоподобен, его «сделанность» не заявляет о себе, не акцентируется автором. Частично первичная условность зависит от специфики материала, с которым связано воплощение образов в определенном виде искусства.
Первичная условность реализуется в соответствии с историческими представлениями воспринимающего субъекта о художественном правдоподобии.
Также находит выражение в типологических особенностях определенных родов и устойчивых жанров литературы.
Термин «условность» является новым, его закрепление относится к 20 веку. Хотя уже у Аристотеля есть не утратившее убедительности определение «невозможного», иными словами — вторичной условности. «Вообще же... невозможное... в поэзии следует сводить или к тому, что лучше действительности, или к тому, что думают о ней, — ибо в поэзии предпочтительней невозможное, но убедительное, возможному, но неубедительному» (Поэтика. 1461)
ВТОРИЧНАЯ УСЛОВНОСТЬ
Вторичная условность, или собственно условность, это демонстративное и сознательное нарушение художественного правдоподобия в стиле произведения. Истоки, типы ее проявления многообразны. Между условными и правдоподобными образами есть сходство в самом способе их создания. Существуют определенные приемы творчества:
1) комбинирование — сочетание данных в опыте элементов в новые комбинации;
2) акцентирование — подчеркивание в образе определенных черт, увеличение, уменьшение, заострение.
Вся формальная организация образов в художественном произведении может быть объяснена сочетанием комбинирования и акцентирования.
Условные образы возникают при таких комбинациях и акцентах, которые выходят за грани возможного, хотя не исключают реальной жизненной основы вымыслов.
Иногда вторичная условность возникает при трансформации первичной
когда используются открытые приемы обнаружения художественной иллюзии (обращение к зрителям в «Ревизоре» Гоголя, принципы эпического театра Б.Брехта).
при использовании образности мифов, легенд, осуществляемом не для стилизации жанра-источника, а в новых художественных целях («Гаргантюа и Пантагрюэль», 1533-64, Ф.Рабле; «Фауст», 1808-31, И.В.Гёте; «Мастер и Маргарита», 1929—40, М.А.Булгакова; «Кентавр», 1963, Дж.Апдайка).
Нарушение пропорций, комбинирование и акцентирование каких-либо компонентов художественного мира, выдающие откровенность авторского вымысла, порождают особые стилевые приемы, свидетельствующие об осознанности игры автора с условностью, обращении к ней как к целенаправленному, эстетически значимому средству.
Формы условной образности — фантастика, гротеск.
Смежные явления — гипербола, символ, аллегория — могут быть и фантастическими (Горе-Злочастие в древнерусской литературе, Демон у Лермонтова), и правдоподобными (символ чайки, вишневого сада у Чехова).
Чем больше автор привносит своей выдумки, тем выше степень условности. Литература как феномен возникает тогда, когда условность осознается автором, когда, например, он перестает верить в мифологические существа, понимает, что это вымысел, условность. Пока же он верит в то, что придумал, это миф (осмысление мира, законы, по которым живет человек). Как только возникает необходимость связать это с чувственным познанием, эстетикой, возникает лит-ра.
РЕАЛИЗМ
позднелат. realis – вещественный, действительный), художественный метод, творческим принципом которого является изображение жизни с помощью типизации и создания образов, соответствующих сути самой жизни.
Категория «реализм» в широком смысле определяет отношения литературы к действительности вообще, независимо от того, к какому течению или направлению в литературе принадлежит данный автор. Любое произведение в той или иной мере отражает реальность, но в некоторые периоды развития литературы действовала установка на художественную условность; напр., классицизм требовал «единства места» драмы (действие должно происходить в одном месте), что делало произведение далеким от жизненной правды. Но требование жизнеподобия не означает отказ от средств художественной условности. Искусство писателя состоит в умении концентрировать реальность, рисуя героев, которых, может быть, и не было на самом деле, но в которых воплотились подобные им реальные люди.
15. Билет
Литература и мифология: различные функции и сходная - образная - природа. Теория происхождения литературы из мифологии. Взаимовлияние литературы, архаичного и Нового мифа. Миф в произведениях школьной программы (примеры, анализ предложенного текста) — этого нет.
Миф стоит у истоков словесного искусства, мифологические представления и сюжеты занимают значительное место в устной фольклорной традиции различных народов. Мифологические мотивы сыграли большую роль в генезисе литературных сюжетов, мифологические темы, образы, персонажи используются и переосмысливаются в литературе почти на всём протяжении её истории. (основное)
Непосредственно из мифов выросли сказки о животных и волшебные сказки с их фантастикой.
В эпоху Возрождения в связи с общей тенденцией к «Возрождению классической древности» усиливается использование рационально-упорядоченной античной мифологии, но одновременно активизируется и народная демонология (так называемая «низшая мифология» средневековых суеверий).
Литература Просвещения в 18 в. использует мифологические сюжеты большей частью как условные фабулы, в которые вкладывается совершенно новое философское содержание.
Одновременно, в 18 в. открывается простор для свободного сюжетосложения (особенно в романе). Романтизм 19 в. (особенно немецкий, отчасти английский) проявил большой неформальный интерес к мифологиям (античной, христианской, «низшей», восточной) в связи с философскими спекуляциями о природе, о народном духе или национальном гении, в связи, с мистическими тенденциями. Но романтическая интерпретация мифов является крайне вольной, нетрадиционной, творческой, становится инструментом самостоятельного мифологизирования. Реализм 19 в. является вершиной процесса демифологизации, так как он стремится к научно— детерминированному описанию современной жизни.
Модернистские течения конца века в области философии и искусства (музыка Р. Вагнера, «философия жизни» Ф. Ницше, религиозная философия Вл. Соловьёва, символизм, неоромантизм и т. п.) крайне оживили интерес к мифу (и античному, и христианскому, и восточному) и породили его своеобразные творческие, индивидуальные обработки и интерпретации.
В романе и драме 10—30-х годов 20 в. широко развёртываются мифотворческие тенденции. Возникает особый "роман-миф", в котором различные мифологические традиции используются синкретически в качестве материала для поэтической реконструкции неких исходных мифологических архетипов (не без влияния психоанализа, особенно К. Юнга). С совершенно иных позиций мифологические мотивы иногда используются в советской литературе (М. Булгаков, Ч. Айтматов, отчасти В. Распутин и др.).
«Мифологический синкретизм» (А.Н.Веселовский) – единство религии, философии, зачатков науки, искусства в древнем мифе, в мифологических представлениях о мире, которые (обычно) предшествуют научным представлениям о мире.
В построении А. Н. Веселовского теория синкретизма в основном сводится к следующему: в период своего зарождения поэзия не только не была диференцирована по родам (лирика, эпос, драма), но и сама вообще представляла далеко не основной элемент более сложного
синкретического целого: ведущую роль в этом синкретическом искусстве играла пляска — «ритмованные орхестические движения в сопровождении песни-музыки». Лишь позднее, на основе усложнения духовных и материальных интересов и соответствующего развития языка «восклицание и незначущая фраза, повторяющиеся без разбора и понимания, как опора напева, обратятся в нечто более цельное, в действительный текст, эмбрион поэтического». Художественная лирика обособилась позднее художественной эпики. Что касается драмы, то в этом вопросе А. Н. Веселовский решительно (и справедливо) отвергает старые представления о драме как синтезе эпоса и лирики. Драма идет непосредственно от синкретического действа.
Распад синкретизма и происхождение родов, эстетической функции искусства, литературы.
Эпос, лирика и драма сформировались на самых ранних этапах существования общества, в первобытном синкретическом творчестве.
Теория происхождения литературных родов, выдвинутая Веселовским, подтверждается множеством известных современной науке фактов о жизни первобытных народов. Так, несомненно происхождение драмы из обрядовых представлений: пляска и пантомима постепенно все активнее сопровождались словами участников обрядового действия. Вместе с тем в теории Веселовского не учтено, что эпос и лирика могли формироваться и независимо от обрядовых действий. Так, мифологические сказания, на основе которых впоследствии упрочились прозаические легенды (саги) и сказки, возникли вне хора. Они не пелись участниками массового обряда, а рассказывались кем-либо из представителей племени (и, вероятно, далеко не во всех случаях подобное рассказывание было обращено к большому числу людей). Лирика тоже могла формироваться вне обряда. Лирическое самовыражение возникало в производственных (трудовых) и бытовых отношениях первобытных народов. Существовали, таким образом, разные пути формирования литературных родов. И обрядовый хор был одним из них.
Вечное присутствие мифа в литературе.
В культуре постоянно возникают и новые мифы (НОВАЯ мифология, тот или иной новый миф) - но по моделям древних мифов (так, например, в любом мифе вместо объяснение причин дается история: «Почему море соленое?» - спрашивает «древний» человек – а вот послушай историю,говорит первобытный шаман (–миф –с нашей точки зрения) о море слез, которое выплакала … ). Это образное иллюзорное , но связанное какой-то идеей, концепцией, отражение реальности. Французский ученый Ролан Барт называл новой мифологией рекламу. (А что назовете в современном мире мифом вы?) По сути, каждый гениальный писатель творит свои литературные мифы в творчестве, часто – и в собственной биографии, часто мы наделяем образ, созданный художником, невероятными чертами, он как бы оживает и влияет на читателя (приведите примеры).
Взаимовлияние литературы, архаичного и Нового мифа
Постоянное взаимодействие литературы и мифа протекает непосредственно, в форме "переливания" мифа в литературу, и опосредованно: через изобразительные искусства, ритуалы, народные празднества, религиозные мистерии, а в последние века - через научные концепции мифологии, эстетические и философские учения и фольклористику. Особенно активно это взаимодействие совершается в промежуточной сфере фольклора. Народная поэзия по типу сознания тяготеет к миру мифологии, однако, как явление искусства, примыкает к литературе. Двойная природа фольклора делает его в данном отношении культурным посредником, а научные концепции фольклора, становясь фактом культуры, оказывают большое влияние на процессы взаимодействия литературы и мифологии.
16. билет
Автор - творец произведения. Стиль автора как совокупность индивидуальных особенностей творчества. Поэтика автора – индивидуальные и типичные для этого автора средства воплощения замысла. Элементарная модель анализа поэтики произведения.
Автор определенным образом подает и освещает реальность (бытие и его явления), осмысливает и оценивает, проявляя себя в качестве субъекта художественной деятельности.
Авторская субъективность организует произведение и, можно сказать, порождает его художественную целостность. Она составляет неотъемлемую, универсальную, важнейшую грань искусства.
На протяжении ряда столетий творческая инициатива писателей была ограничена и в значительной мере скована требованиями (нормами, канонами) уже сложившихся жанров и стилей. Литературное сознание было традиционалистским. Оно ориентировалось на риторику и нормативную поэтику, на «готовое», предначертанное писателю слово и уже имеющиеся художественные образцы.
На протяжении же двух последних столетий характер авторства заметно изменился. Решающую роль в этом сдвиге сыграла эстетика сентиментализма и в особенности романтизма, которая сильно потеснила и, можно сказать, отодвинула в прошлое принцип традиционализма: «Центральным «персонажем» литературного процесса стало не произведение, подчиненное канону, а его создатель, центральной категорией поэтики – не стиль или жанр, а автор».
Если раньше (до XIX века)автор более представительствовал от лица авторитетной традиции (жанровой и стилевой), то теперь он настойчиво и смело демонстрирует свою творческую свободу. Авторская субъективность при этом активизируется и получает новое качество. Она становится индивидуально-инициативной, личностной и, как никогда ранее, богатой и многоплановой. Художественное творчество отныне осознается прежде всего как воплощение «духа авторства».
Стиль автора - это и совокупность особенностей творчества, которая отличает его произведения от произведений других писателей. Совокупность изобразительно -выразительных средств писателя является эффективной, когда закономерно сочетается в художественную мотивированную систему. Носителями стиля являются элементы формы художественного произведения - от композиции до языковых выразительных форм. Исследуя стиль определенного писателя, выделяют стилевую доминанту. Стиль - это совокупность художественных особенностей литературного произведения. В более широком понимании стилем также называют систему художественных средств и приемов в творчестве отдельного писателя, группы писателей (течения или направления), целой литературной эпохи.
Авторский стиль может видоизменяться в связи с изменением тематики и проблематики, идеологии. Определение особенностей индивидуального стиля художника зависит и от учета определенного художественного метода (литературного направления). В индивидуальном стиле писателя находит свое выражение авторская позиция относительно выбора определенных выразительных средств, то есть проявляются черты его речеобразующей индивидуальности.
Поэтику автора часто называют частной поэтикой. Частная поэтика занимается изучением художественных текстов в таких аспектах, как звуковая организация художественной речи, особенности лексики, морфологии и синтаксиса, образы (персонажи и предметы), мотивы (действия и поступки), сюжеты (связные совокупности действий), что позволяет создать «модель»– индивидуальную систему эстетически действенных свойств произведения.
В данном случае словом «поэтика» определяется некая грань литературного процесса, а именно – осуществляемые в произведении установки и принципы отдельных писателей, а также художественных направлений и целых эпох. Известным отечественным ученым принадлежат монографии о поэтике Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевского, А.П. Чехова. У истоков этой терминологической традиции стоит исследование А.Н. Веселовским (1838 – 1906) творчества В.А. Жуковского, где есть глава «Романтическая поэтика Жуковского».
Элементарная модель анализа поэтики произведения.
1.СОДЕРЖАНИЕ
Тема. Проблематика. Идея (в итоге анализа)
Конфликт (противоречие).
Характер (формы его воплощения: условные и жизнеподобные), Персонаж
Пафос. Виды комического пафоса: сатира, юмор, ирония
Фабула (материал – по формалистам), Сюжет- может относиться к СОДЕРЖАНИЮ, если его понимать, как расположенные в естественной/хронологической последовательности события (т.е. это элемент СОДЕРЖАНИЯ в таком истолковании (например, у исследователя Г.Н.Поспелова)
Мотив – содержательная единица, близкая теме, повторяющаяся, иногда закрепленная в значимом (например, повторяющемся или данном в эпиграфе) слове из текста; часто понимается как составляющая сюжета, как часть композиции, особенно при повторах и трансформациях (мотив дороги в «Мертвых душах» Гоголя)
Художественное время и пространство (-уловные параметры/координаты мира художественного произведения, не равные реальному времени и пространству, но соотносимые с ними) они так или иначе «организованы» в композиции произведения, иначе - Хронотоп –по М.Бахтину – он на пересечении формы и содержания – «формально-содержательная категория».
Предметный, природный мир (формы его воплощения: условные и жизнеподобные)
2.ФОРМА
Композиция (построение произведения):
а) система персонажей
б) Сюжет (развитие действия, ход событий – в их художественной организации).
Элементы сюжета (могут быть в разной последовательности): - экспозиция, завязка, развитие действия (перипетии), кульминация, развязка, постпозиция (иногда совпадает с Эпилогом –см. г))
в) система повествователей (рассказчиков). Смена точек зрения.
г) композиция частей и глав и пр., (Сюда относят пролог и эпилог)
для поэзии - строфическая композиция (Строфа, стих, Рифма. Размер/метр)
для драматургии - композиция действий и явлений
д) повествования и описания (портрет, пейзаж, интерьер) – для эпических и лиро-эпических произведений
е) композиция деталей. Деталь (какие детали можно назвать?)
Возможны композиционные приемы:
•Сопоставления и противопоставления, «минус-прием» (в т.ч. умолчание, «тайна»), «монтаж» и др.
•Использование цитат (реминисценций), аллюзий, мифологических образов.
Особые образные средства и их композиционная роль: фантастические образы и их сочетания.
Язык художественного произведения:
а) фонетические средства
б) лексические и морфологические средства
в) синтаксические средства.
Фигуры речи: Сравнение, градация, антитеза, оксюморон. Эллипсис, зевгма, асиндетон, повтор, пролепсис, полисиндетон. Инверсия, риторический вопрос, параллелизм, хиазм, анафора, эпифора. Каламбур
Тропы: Эпитет, метафора, метонимия, синекдоха, олицетворение. Аллегория, символ. Гипербола, литота. Гротеск (миксанропия, метаморфоза и др.) Перифраза, Ирония
При анализе учитываются социально-исторические, культурные и биографические факторы, бытование в литературе/культуре, НАПРАВЛЕНИЕ/МЕТОД, РОД и ЖАНР произведения. Род: Лирика. Эпос. Драма. Жанр: Элегия. Ода. Сонет. Баллада. Роман. Новелла. Басня. Трагедия. Комедия. Драма.
17 БИЛЕТ
Дата добавления: 2018-04-05; просмотров: 3313; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!