Правда.- 1978.- 11 марта. Перепечатано с сокращениями из публикации в журнале Огонек. - 1989.- № 9.- С. 20-21
А.Ш. Она началась летом 1977 года. Мы встречались с Геннадием Рождественским, Юрием Любимовым и Давидом Боровским, художником спектакля. Когда оговорили план, я принялся за клавир. Весь клавир я сделал дважды. Один экземпляр остался у меня дома, а второй отдал в Министерство культуры (когда разразился скандал, его оттуда передали в Театральный музей имени Бахрушина). Боровский сделал декорации, которые так и остались в парижской опере.
Сначала Министерство культуры решительно осудило нас. Потом вдруг все было восстановлено, и я никак не мог понять, почему. Оказалось, только для того, чтобы как следует “вдарить”, чтобы было за что бить. И “вдарили” - чуть позднее.
Осенью я уехал на гастроли с Гидоном Кремером в Германию и Австрию. Потом подъехал в Париж, где состоялся предварительный показ. Директором парижской оперы был тогда Рольф Либерман. Обращался он со всеми довольно бесцеремонно, но в итоге все же встал на сторону Любимова.
Вообще, я не могу сказать, что все французы так уж безоговорочно это поддерживали. Так, в частности, пианистка, жена Николая Гедды, русская,- была против, ей этот замысел явно не нравился. Но благодаря поддержке Либермана это все же было принято к постановке. Я оставил там клавир, куда внес все намеченные сокращения, повторения. И все, что Жюрайтис написал, он написал на основании этого рабочего клавира, самовольно взятого им из библиотеки оперы. Я уж не говорю о том, что не было еще ни одной репетиции,- все могло еще множество раз измениться по ходу разучивания.
|
|
|
А когда мы приехали в Москву, разразился скандал - через три месяца. - 11 марта 1978 года в Правде появилась статья Жюрайтиса. В журнале Огонек (9 февраля 1989 года) опубликовано довольно много документов и подробностей, связанных с этим скандалом. Но я никогда не забуду дня появления статьи Жюрайтиса в Правде -повеяло тридцатыми годами, и лексикон автора был соответствующим. Работая в Большом театре, я хорошо знал Жюрайтиса и даже дружил с ним, считая его умным и талантливым человеком. После этой публикации я, как и многие другие, вообще перестал замечать его.
Рождественский рассказывал мне, что Жюрайтис, находясь в Москве и будучи вроде бы в весьма дружеских отношениях с Геннадием Николаевичем, даже не позвонил ему перед выходом статьи. Не найдя в себе достаточного мужества, он попросил кого-то из знакомых сообщить Рождественскому по телефону о написанной им статье.
Хорошо помню совершенно неожиданное появление Жюрайтиса в театре, приехавшего из Парижа, где он находился тогда на гастролях, и - как я понял позднее - привезшего свою статью. Стоя в коридоре театра, он громогласно ругал новую версию Пиковой дамы
|
|
|
Любимова - Шнитке - Рождественского, с которой ему якобы удалось познакомиться в Париже. Вокруг него собралась целая толпа любопытных.
Интересная деталь: Жюрайтис приехал тогда в Москву на новом автомобиле, который он только что купил в Париже. Совершенно очевидно, что такой неожиданный и краткий приезд в Москву - был специально санкционированной где-то в верхах оплаченной командировкой по доставке статьи.
А.Ш. Что могло стоять за этим? Я уже тогда догадывался. Стоял за этим не кто иной, как Суслов, со всеми его закулисными махинациями. Ведомство Суслова поддержало всю эту интригу.
И появилась компания, которая - уже по личным причинам - взяла это на себя и провела в жизнь. Жюрайтис был недоволен, когда Рождественский получил Ленинскую премию за постановку Спартака а Большом театре (Жюрайтис долгие годы также дирижировал этим спектаклем в Большом театре).
За Жюрайтисом стоял мой коллега Вячеслав Овчинников, который за несколько месяцев до статьи Жюрайтиса как бы сочувственно спрашивал меня о проекте Пиковой дамы с сокращениями. Степени его участия я не знаю, но что он участвовал, - это для меня несомненно.
|
|
|
- Большое впечатление на непосвященного читателя статьи Жюрайтиса произвело и то, что он написал о “новом” инструменте, якобы введенном тобой в оркестр, - чембало (я думаю, он специально не использовал общепринятое название инструмента - клавесин, заменив его непонятной для многих транслитерацией итальянского имени). Это было, конечно, очень эффектной деталью его статьи. На самом деле, ведь чембало должно было звучать лишь в интермедиях, как фон для рассказчика, читавшего отрывки из Пиковой дамы Пушкина в переводе Мериме по-французски. Что конкретно было сделано тобой в этой версии Пиковой дамы? Лишь эти интермедии для клавесина, написанные на темы оперы?
А.Ш. Интермедии, сокращения, перестановки. Мы договаривались, что вся опера поется по-русски. И только во время “стоп-кадров” будут читаться отрывки из повести Пушкина в переводе Мериме. Таким образом, не понимающий русского языка человек все равно будет регулярно извещаться о происходящем. Не говоря уже о том, что в операх все равно либретто прочитывается как приложение к программке. И во время этих “стоп-кадров” должна была звучать музыка для клавесина - то есть только что прозвучавшие в оркестре темы оперы.
Мы не столько “издевались” над Петром Ильичом и Модестом Ильичом, как написано в “рецензии” Жюрайтиса, сколько восстанавливали Александра Сергеевича. Например, сцена на балу. В варианте 1977 года она выглядела как иносказательное, неизобразительное изложение всей оперы. Была попытка приблизить эту сцену по функции к “мышеловке Гамлета”. Пастораль сохранялась, но приобретала странный смысл. В нее
|
|
|
вводились речитативы Германа из других сцен оперы. Конечно, это было не то, что написано у Чайковского, хотя все ноты Чайковского оставались. Ни одной ноты не было досочинено.
- Правда ли, что все должно было начинаться с последней картины в игорном доме?
А.Ш. Да, это правда, потому что предполагалось единое решение: все начиналось с роковой целотоновой сферы - “Тройка, семерка, туз” (и ею же заканчивалось), а потом уже начиналась опера. Герман же не погибал, - но, как это у Пушкина, оказывался сумасшедшим в игорном доме. Фразу “Мне больно, больно, умираю” должен был поэтому исполнять кларнет. Герман не пел ее. И, если не ошибаюсь, Лиза тоже не топилась. Ведь у Пушкина она выходит замуж. И это гораздо более жестоко и страшно. В свое время, когда Пиковую даму ставил Мейерхольд, он многое изменил. Поэтому все то, что Жюрайтис навязывал нам в своей статье в качестве нашей вины, лишь возвращало нас к Мейерхольду и Пушкину.
А то, что Жюрайтис написал в отношении абсурдного текста хора, якобы введенного нами в Сарабанду Пасторали, - это полный бред, который, естественно, для читателя звучит совершенно дико. На самом же деле предполагалось, что только в одном такте хор подпоет оркестру, - но в итоге, в процессе работы мы и от этого отказались. Вообще, я написал тогда, в 1978 году, статью, в которой не было даже упоминания о Жюрайтисе, но были разумные объяснения, почему все это было сделано и с какой точки зрения. Я написал эту статью по предложению французов, которые собирались ее напечатать. Но я сам воспрепятствовал изданию, потому что понял, что в такой ситуации это дало бы слишком много неприятностей. Статья не напечатана*.
- Пиковая дама - в той, запрещенной в 1978 году версии,- вновь ставится в 1990 году в Карлсруэ?
А.Ш. Мне ничего делать не пришлось. Ноты того, что мы сделали в 1977 году, у Любимова были. Количество изменений уменьшилось, потому что отпала идея соединить музыку Пасторали с речитативами Германа из разных сцен оперы. Остался только один кусок из Пасторали, который не доходит до конца, и несколько заключительных тактов играет клавесин. И играет он музыку из следующей, Четвертой картины. Таким образом, мелочных вставок и коллажей не стало.
В Карлсруэ это делается с Василием Синайским. Я не хочу ехать на премьеру еще и потому, что знаю: когда сидишь рядом с Юрием Петровичем на репетициях, то все время что-то приходится менять ежеминутно. А так - мое отсутствие будет его формально сковывать. Кроме того, у меня есть суеверное ощущение по поводу этого сюжета, и я с Пиковой дамой не хочу больше никогда иметь дела.
__________
* Статья была опубликована в буклете постановки Пиковой дамы в Карлсруэ на немецком языке и в журнале Музыкальная жизнь (1991.-№ 6) - на русском.
Как и всякое искусство, догоняя реальность в бесконечном стремлении к достоверности, опера в своем развитии отбрасывает одну условность за другой. Но именно вчерашние достижения реализма, из реальности почерпнутые и такие жизнеподобные, сегодня каждый раз оказываются более лживыми, чем давно узаконенные условные приемы, ибо вместе с ними в искусство проникает опасность натурализма, то есть внешнего реализма. Давно ли - всего сто лет тому назад -в борьбе с бутафорской ложью “большой оперы” возник оперный реализм, а сегодня уже невыносимы эти достоверно жестикулирующие певцы и “реалистически” пестрые толпы хористов. Сегодня Волшебная флейта и Орфей более достоверны (и, следовательно, в подлинном смысле реалистичны), чем Кармен и Аида. Пиковая дама Чайковского гениальна в психологической достоверности характеров, здесь все правда - кроме внешних элементов реализма*. Что же относится здесь к внешнему реализму и не имеет отношения к правде? Это (прежде всего и почти исключительно это) - толпа:
1) Толпа фальшиво-нейтральная (хор гуляющих в 1 картине, няньки, дети, гувернантки и прочие необязательные персонажи).
2) Толпа фальшиво-заинтересованная (девичий хор в комнате Лизы, хор напуганных грозой посетителей Летнего сада).
3) Толпа фальшиво-фальшивая (бальные гости, хор пастухов и пастушек в пасторали).
В первых двух случаях фоновой необязательности персонажей соответствует стереотипная жанровость музыки: перечисленные музыкальные “номера” не принадлежат к лучшим страницам партитуры, это - жанровая дань оперному реализму внутри психологической драмы. Эти номера могут быть просто выпущены без ущерба для музыки и с пользой для драматургии - так мы (то есть, дирижер, режиссер, художник и я) и поступили, за исключением двух случаев (хор застигнутых грозой в 1 картине и хор певчих в 3 картине), где мы сохранили музыку, но изменили текст: хор поет не о погоде и бальном политесе, а о карточной игре, то есть теме, действительно всех в опере волнующей.
Но в третьем случае - интермедия Искренность пастушки в 3 картине -музыка восхитительна. Однако эта пастораль вовсе не нужна опере. Она, скорее всего, выполняет традиционную функцию балетного дивертисмента во II акте оперы, не более. В лучшем случае это оттеняющее драму идиллическое пятно, лишенное не только драматургической, но и сюжетной мотивировки. Ведь у каждого явления не одна, а несколько мотивировок, на пересечении которых оно лишь и может появиться достаточно убедительно. Дополнительная мотивировка могла бы возникнуть, если бы вставная пастораль каким-то образом содержала в себе всю формулу целого (как “мышеловка” в Гамлете) или хотя бы какую-то сюжетную аналогию. Но этого нет -ведь невозможно отождествление Германа и Миловзора! Для того, чтобы это отождествление могло возникнуть, пастораль нуждалась в переосмыслении, ее чудесная и наивная музыка должна была приобрести дополнительный аллегорический смысл. Для достижения этого пришлось:
___________
* Никто не покушается на реализм в широком смысле, то есть соответствие реальности, -имеется в виду реализм в узком смысле, делающий ставку на буквальное жизнеподобие в ущерб правде целого.
1) Пропустить ее через болезненное сознание Германа, сделать ее галлюцинацией, предчувствием.
2) Сохранив все музыкальные темы пасторали, компилятивно сопоставить их в параллельном монтаже со зловещими темами 4 картины.
3) Поручить роли пасторали основным действующим лицам оперы (Лиза -Прилепа, Графиня - Миловзор, Елецкий - Златогор)*.
Естественно, что пропущенные нами жанровые номера, хотя они музыкально и менее привлекательны, выполняли в опере определенную полезную драматургическую функцию - они создавали необходимую разрядку. Выпуская их и сгущая таким образом напряжение, мы рискуем переутомить зрителя. Но вводимые режиссером текстовые интермедии (чтение отрывков из повести Пушкина в переводе Мериме, сопровождаемых темами оперы на клавесине) возьмут эту функцию на себя - разрядка возникнет, но разрядка не живописно-развлекательная, а разрядка графически-строгая (с мгновенным перенесением из накаленного вокально-оркестрового акустического мира в холодную клавесинно-речевую информативную среду). Косвенным последствием этого будет также заострение акустического рельефа целого. Обычно относительно равномерное звучание полного оркестра в опере XIX века напоминает некий поток лавы, своей раскаленной ровностью исключающий все акустические перепады (столь прекрасные в опере XVII-XVIII веков, когда вокально-оркестровые номера чередовались с речитативом secco или просто с разговором). Стремление современных оперных композиторов к камерной детализации партитуры как раз и приводит к заострению акустического рельефа, напоминающего теперь уже не волнообразный поток, а зигзаг осциллограммы. Нам пришлось достигать этого, не трогая самой партитуры - лишь сопоставляя полнокровное оркестровое звучание музыки Чайковского с клавесинными цитатами из нее.
Для заострения акустического рельефа оперы вводится также система микрофонов, расставленных среди хора и позволяющих мгновенно выхватывать отдельные голоса из ровной хоровой массы. Может быть это устранит абсурдную унисоновую спонтанность толпы, которая тем более анекдотична, чем более автор заботиться о непроизвольности и натуральности хоровых всплесков.
Ораториальная статуарность хоров в Царе Эдипе, например, не выглядит фальшью - это откровенный прием, идущий еще от греческого хора. Так же не кажутся абсурдными мгновенные персонажи, выхваченные из хоровой массы в Борисе Годунове. Неубедителен именно средний путь - когда целая масса людей с фальшивой спонтанностью синхронно произносит банальности про погоду и про свои переживания.
Конечно, было бы недопустимо переделывать нотный текст, оставленный нам великим композитором, Ho интерпретировать этот текст по-разному (в том числе и акустически) - можно. Время от времени жизнеспособность какого-то явления искусства подвергается сомнению. Недавно мы были свидетелями дискуссии, где роману приходилось отстаивать свое право на жизнь. Некоторое время тому назад фигуративная живопись казалась обреченной на эпигонство. Тональность, мелодия, гармония и даже ритм (в их традиционном понимании), а также формы сонаты, симфонии
_____________
* Здесь особенно важна подстановка Графини, а не Германа на место Миловзора - ведь Герман уже не он сам, Герман одержим, в него вселился злой дух игры, дух старой ведьмы, и в его подсознании неизбежно происходит идентификация с Графиней, ощущение подмены своего подлинного лица поселившимся в нем оборотнем.
и даже сама музыка как искусство, предназначенное только для слушания (то есть без пространственной акустики и без участия визуального начала), в эпоху авангардизма представлялись уже невозможными - и т. д. Еще десять лет назад Пьер Булез призывал взорвать оперные театры - через несколько лет он встал за пульт байрейтского храма оперы.
Сегодня опасность лево-нигилистического наступления на оперу, как жанр, уже миновала - но тем реальнее опасность реставрации устаревших оперных канонов и ностальгической догматизации некоторых абсурдных условностей “реалистической” оперы. Сейчас, когда на жизнь оперы никто не покушается, она, как никогда, нуждается в новом развитии и критической переоценке некоторых результатов прежнего развития.
1977 г.
Буклет постановки Пиковой дамы в Карлсруэ, ноябрь, 1990 г.;
Муз. жизнь.-1991.-N” 6.-С. 8
Вместо послесловия
В апреле 1992 года мы встретились в Амстердаме. Незадолго перед тем я побывал у Альфреда в Гамбурге - приезжал на Рождество. Мы виделись каждый день, и, несмотря на случившийся с ним в июле повторный инсульт, он был активен, разговорчив и, как всегда, необыкновенно интересен, может быть, лишь чуть более нервозен, чем раньше. Разговаривая, я не чувствовал никаких следов болезни, и мне показалось, что ход его мыслей в целом стал даже более сложным, требующим большего внимания и концентрации (как, впрочем, и его музыка сегодня).
Альфред сочиняет почти все время, делая перерывы только для сна и еды. Правда, и в Гамбурге, ухоженном и аккуратном, он по-прежнему, по крайней мере для меня, остается человеком из России - Альфред часто говорит о том, как хотел бы приехать в Москву, поработать в своем кабинете на улице Дмитрия Ульянова.
Непосредственно перед Амстердамом я вновь побывал в его московской квартире, ища по просьбе Альфреда и Ирины кое-какие бумаги. Пересмотрев огромное количество самых разных документов, я, к своей радости, тут же, на письменном столе, обнаружил не известные мне заметки, написанные рукой Альфреда. Увидев их в Амстердаме, Альфред разрешил их опубликовать, заметив при этом, что вообще-то все эти так называемые “листки из архива” писались им в разные годы, в основном по ночам - для самого себя, и потому могут показаться несколько “темными”, не совсем понятными читателю...
С Амстердамом у Альфреда связана не только премьера Жизни с идиотом: как известно, по заказу Амстердамского оркестра Концертгебау писалась Пятая симфония. Да и вообще Амстердам нравится Альфреду: город этот гораздо более “полистилистичен”, менее стерилен, нежели Гамбург - здесь в одно и то же время происходит большее число разных, контрастных событий, сочетаясь порой в причудливой мозаике - как на “панорамных” картинах Брейгеля.
Но даже в этом - привычном ко всему городе - премьера оперы Альфреда воспринималась как нечто непривычное. Уж очень необычным для европейцев казалось сочетание шокирующего языка рассказа Виктора Ерофеева с его неявной метафорикой - и музыки Альфреда, в которой проницательные музыканты сразу увидели прямое продолжение традиций опер Альбана Берга и Носа Шостаковича.
Я помню, как Альфред был увлечен либретто Жизни с идиотом, когда только начинал писать оперу. Для многих, и для меня в том числе, эта его
увлеченность была непонятна. Альфред говорил тогда, что обязательно надо писать то, что кажется совершенно невозможным, невероятным, несбыточным - только такое и может получиться... И действительно, несколько лет назад идея писать оперу по мотивам полупорнографического рассказа о Ленине казалась безумной... На мой вопрос, чем ему так нравится этот сюжет, он отвечал тогда: “Я просто слышу это как оперу, это идеальное оперное либретто”.
Партитура действительно кажется написанной быстро, без особых сомнений. Первый акт разворачивается в лихорадочно быстром темпе, второй - слушается иначе, воплощая дление отвращения, мучительную тоску жизни с идиотом. Любопытно, что само либретто написано таким образом, что главные персонажи - “Я”, Жена, Вова, Марсель Пруст, Сторож - почти не общаются меж собой. В тексте, практически лишенном диалогов, большую роль играют монологи-рассказы - и в самом деле нечто вроде прустовских внутренних монологов.
Эту особенность Альфред подчеркнул в музыке. В ней, как и раньше в его сочинениях, много столкновений разного материала - намеренно равнодушных, казенных слов главного героя, “Я”, или Сторожа пристанища идиотов, где герой выбирает себе Вову, бурных, ухарских “токкат”
разудалых сексуальных сцен, цитат-намеков, построенных на интонациях революционных песен Вихри враждебные, Интернационал. Постоянно звучит также идиотический хоровой рефрен: “Весна наступила. Грачи прилетели. На крыльях весну принесли”, выдержанный в духе подчеркнуто патологически мажорных припевов бодрых пионерских песен. Музыке безусловно присущ сатирический профиль, но, пожалуй, еще в большей степени - характер безнадежной, жестокой, гнетущей фантасмагории, дурного сна - герои словно не видят, не слышат и не понимают друг друга и всего происходящего. Замечателен финал - “Я”, превратившийся в идиота, поет песню Во поле береза стояла, в то время как Вова (загримированный под Ленина), - который вроде бы и погиб, но при этом “вечно живой”, - в конце каждой фразы песни выскакивает на секунду “из-под земли” и кричит свое “Эх!” - то единственное, что вложено в его уста на протяжении всего спектакля (красноречивая немота лозунга!). Оркестр - небольшой камерный состав - весьма мобилен. В первом акте музыканты перемещаются из ямы в зал (невольно вызывая в памяти выход оркестра в Первой симфонии), в конце второго инструментальное начало вообще отходит на второй план, почти исчезая в конце, - и поэтому все происходящее оказывается как бы более обнаженным, беззащитным и безнадежным.
Да и в целом, создавая сатирическую оперу, Альфред написал все же и нечто иное - очень мрачное и трагическое сочинение, значительно “приподняв” многие образы над уровнем политической или бытовой сатиры. В этом смысле Ерофееву повезло: Альфред, стал одним из немногих его а д е к в а т н ы х читателей. “Ерофеев, - говорит Альфред, - это очень сложная фигура. Думаю, сейчас бы он уже не написал такого.
Он писал это, когда был “зажат”, пытаясь установить временный контакт с Советским Союзом и с самим собой. Жизнь с идиотом - очень яркий, парадоксальный рассказ - самое талантливое сочинение из всех, что я у него знаю”.
“Жизнь с идиотом полна неожиданностей” - этой декларацией хора начинается опера, - в пародийном плане, как мне показалось, повторяя интонации помпезного пролога к некой большой эпической опере, типа Войны и мира Прокофьева. И действительно, все последующее разворачивается как стремительная цепь сюрпризов - смешных, отвратительных, пугающих, шокирующих. Каждый волен по-своему воспринимать смысл этого странного повествования. Для западного зрителя, возможно, более интересна политическая подоплека, связанная с “ленинской” закваской, для русского - жестокая драма абсурда, разворачивающаяся перед глазами со всем своим нецензурным блеском. Но в любом случае налицо картина сатанинского разгула зла, вечного по природе, но убийственно агрессивного именно на родине песенки Во поле береза стояла, которую еще Чайковский не смог сделать до конца позитивным символом в музыке...
И тут становится понятным, зачем Альфред написал эту музыку. По его
собственному признанию, это еще один эскиз, еще одна ступень к Фаусту. “Бывают такие темы, - говорит Альфред, - которыми всю жизнь занимаешься и никак не можешь довести их до конца. “Фауст” - и есть моя главная тема, и я уже ее немножко боюсь...”
Спрашиваю о Фаусте. “Он вчерне написан весь, - говорит Альфред. -Есть ряд проблем: в частности, во втором акте будет электронная музыка - мы здесь сотрудничаем с Андреем (Шнитке. - А.И.). И потом: то, что написано, оказывается, слишком длинно - какой-то издательский компьютер высчитал, что в этом виде опера будет длиться шесть часов, а надо вдвое меньше...”
...Как ты живешь сейчас, - спросил я Альфреда на следующий день после премьеры, - чувствуешь ли, что стал писать иначе, что твоя музыка, твои взгляды изменились под влиянием жизни в Германии?
- Моя жизнь, - отвечал он, - теперь в сильной степени окрашена инсультом, который у меня был. Я чувствую его последствия, к сожалению, очень сильно. Вместе с тем у меня появилось ощущение, что я стал быстрее писать. Могу судить по тем двум сочинениям, которые я сейчас уже написал в черновиках, - это Третья соната для фортепиано и Шестая симфония. В ту же секунду, когда возникает идея что-то сделать, это и делается. Потом я на полчаса или на час должен как бы выключиться. Я вспоминаю, что лет двадцать назад Д. Д. Шостакович (я это косвенно слышал, не мне он это рассказывал), находясь в Репино, скептически говорил, что вот, все, мол, сочиняют все время, а он - как-то не может, он может работать только пока пишет, а потом сразу выключается. Я подумал тогда, что он дурака валяет и издевается над всеми нами. А сейчас мне начинает казаться, что такое притворство, такое притворное сочинительство действительно существует у большинства людей, и, к сожалению, только у немногих есть истинное отношение. Таким образом, очень часто пишется не истинное сочинение, а сопутствующее, и оно-то больше всего времени и отнимает. А потом, когда оно уходит, остается дилемма: сочинять - или не сочинять. Сейчас многое для меня объясняется именно этой прямой дилеммой. Я не знаю как пойдет дальше... Я надеюсь, что буду сочинять...
Апрель 1992 г.
Дата добавления: 2015-12-16; просмотров: 52; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!