Объединение Германии. - Жизнь в Германии и в России. Отношение к публике.- Право быть самим собой.-Стиль последних лет. - Отношение к оркестру
- Сегодня мы беседуем накануне объединения Германии. Раньше ты говорил, что единственное место на земле, где ты чувствуешь себя достаточно спокойно,- это Западный Берлин, как бы граница двух миров. Но сегодня Западного Берлина больше нет.
А.Ш. Он перестал быть в тот момент, когда я его нашел.
- Как ты воспринимаешь объединение Германии?
А.Ш. В принципе это опоздало на сорок пять лет, это давно должно было произойти. Это все ужасно несправедливо, несмотря на то, что Германия во многом виновата. Стена, ГДР с ее стукаческой системой, такой “Главстук”, - слава Богу, все уходит. Но новые проблемы, еще вчера казавшиеся нереальными, сегодня стали реальными. В частности, проблема тех и других немцев. Сколько лет будет происходить психологическое воссоединение - неизвестно. Сколько лет будет преодолеваться комплекс неполноценности у восточных немцев? Сколько лет будет продолжаться теневой “стук”? Сколько лет будет продолжаться расцвет реакции - как неизбежное изживание того, что длилось сорок пять лет в ГДР?
Германия формально воссоединилась. Но мы не знаем, что будет дальше. Для меня не может быть справедливым, что мы отрезали Восточную Пруссию, а к Польше отошла другая часть Германии. Значит, не было Кенигсберга? Канта не было? Психологически и исторически с этим примириться невозможно. Как быть с теми людьми, которые были выселены с этих территорий? Можно лишь надеяться на то, что все это пройдет мирно, но нельзя быть уверенным в этом.
|
|
|
- Как ты относишься к идее сделать из Калининградской области новую Республику немцев Поволжья?
А.Ш. Все здешние немцы от этого категорически отказались. И я с ними согласен. Ведь на что это похоже? Гонят зайца дальше! Во-первых, избавляются от немцев. А во-вторых, переваливают на них психологическую
проблему, в которой они не виноваты. Это означает, что туда потянутся немцы исконные,- и наши немцы вновь останутся без почвы. Так проблему не решить. Если было бы возможно реальное восстановление прежней Республики немцев Поволжья в Поволжье - это было бы вернее. Все-таки они там двести лет жили - это может из теней как-то воскреснуть. Но ведь сделали все, чтобы немцев туда не пускать. И местное население их не хочет. И это в любом месте будет проблемой.
Это так же, как крымские татары, как турки-месхетинцы, - везде одна и та же проблема. И если бы не было административного - косвенного, но осмысленного и вполне намеренного подогревания этой проблемы, может быть, она бы и не дошла до такой крайности.
Наверное, самое разумное для советских немцев - эмигрировать в Германию, пожертвовав теперешним поколением. Потому что ясно, что эмиграция всегда - это гибель для одного поколения, которое не сможет прижиться там, но и шанс, что их дети и внуки все же войдут в ту жизнь. И это какая-то перспектива.
|
|
|
Среди неисчислимых последствий сталинского кошмара национальные проблемы, которые сейчас удесятирились. Это зло, многоступенное зло, которое не утихомиришь и в течение нескольких десятилетий.
- Ты говоришь, что эмиграция - это шанс для будущих поколений?
Ты сам теперь бываешь в Москве значительно реже, чем на Западе.
Какие твои личные ощущения в Германии, какой смысл для тебя имеет жизнь там сейчас?
А.Ш. Три года уже растет количество мотаний по всему миру. Я приучил себя работать где угодно и когда угодно. Еще пять лет назад, когда всякая поездка была для меня событием, мне нужно было привыкать. Теперь же я могу работать всюду.
Чисто же психологически, когда я попадаю на Запад, я словно выключаюсь в другой мир, где с меня сваливается огромный груз, который ежесекундно - здесь. Во Франкфурте, ожидая аэрофлотовский самолет, я его уже чувствую. Один вид наших стюардесс, одно то, что в самолет надо садиться через автобус... Когда ты приезжаешь сюда, ты уже весь дрожишь. Спиной, шкурой ты чувствуешь здесь невероятную опасность - она разлита везде. Невзирая на огромное число плюсов - газеты, телевидение и т. д. Потому что все эти плюсы имеют важное - духовное, религиозное, эстетическое,- но не реальное значение. А зло имеет именно реальное проявление. И самое сильное проявление зла в том, что все законы, все решения - это все туфта.
|
|
|
Существуют три силы - опасные и злые. КГБ, армия, партия - все, что было,- все это и сейчас (в 1990 г.- А.И.) существует, и они как-то объединены, причем мы не знаем, чего от них ждать. Но это только одна сила.
Есть еще две. Первая - в какой-то степени искусно входит в официальный круг. Я имею в виду возрастающий национализм. Участвуя в нем, можно сталкивать всех и таким образом управлять. И еще одна сила -
возрастание преступности, мафиозности.
Все эти три негативные силы взаимодействуют, хотя и враждуют. Мы видим следы их взаимодействия. Оказывается, существует приказ по войскам в случае любых происшествий не вмешиваться. Это чудовищно. Значит, Память завтра начнет всех громить,- а вникать в это будет милиция,- а милиция на стороне Памяти. Убийство отца Александра Меня до сих пор не расшифровано.
- Ну, а как ты себя чувствуешь, живя в Германии?
А.Ш. На Западе есть конкуренция всех людей, которая длится всю жизнь и продолжается после жизни. И это хорошо, хотя и жестоко. Потому что вынуждает человека все время оставаться во вздернутом состоянии. Вместе
|
|
|
с тем, внешне эта вздернутость - норма, а не крайность.
Вспомним развитие авангарда. Штокхаузен, Ноно, Булез - остались. Но почти нет внимания к Пуссеру, который был на равных с ними. Да, имя остается. Но кто-то мне рассказывал о юбилее Кейджа в Нью-Йорке - был неполный зал. Такая фигура, как Кейдж! Ты понимаешь, что все недолговечно. Я видел его дважды - в Виттене и в Берлине. Это было очень интересно, но набитых публикой залов не было.
- Нет ли у тебя ощущения, что западная публика более рутинная?
А.Ш. Да, я это ощутил. Я невольно, вопреки своему желанию, всегда заражаюсь от публики ее отношением. В 1977 году, в поездке с Гидоном, сидя в оркестре на сцене в качестве клавесиниста, я чувствовал, как публика реагирует на мою музыку. И было ясно, что в сущности вся новая мyзыка для них - нeкий монстр. К Cтравинскому они вроде привыкли. Но к Шёнбергу, Веберну, Бергу - уже не так. А дальше... Я сразу почувствовал, что на Западе публика менее заинтересована. Здесь, в Москве, проявляя некий энтузиазм, публика прощает композитору свое непонимание. На Западе это невозможно. И поэтому там более жестокое, но более трезвое суждение. Могут выйти и хлопнуть дверью. Это жестоко, но хорошо: суждение должно быть окончательным. А все, упакованное во внимание, не является окончательным суждением.
- Но это не заставляет тебя писать иначе?
А.Ш. Нет, я с публикой только на концерте - не раньше и не позже. Никаких воздействий на меня каких-либо чьих-либо суждений - нет. Например, Ноно часто негативно относился к моей музыке. Но и это не могло меня переменить, тем более выработать неприятие музыки Ноно.
- Насколько я знаю, ты очень ценишь то, что делает Ноно. Но сам ты никогда ничего подобного не пишешь.
А.Ш. Нет, этого я не делал и не буду делать. Каждый делает то, что он должен делать. Я мог бы придумать себе много очень интересных поворотов. Но придумать головой, сами собой они бы во мне не возникали. Поэтому, если в молодости это неизбежно, и многое в развитии человека определяется не только его натурой, но и внешними воздействиями другого, то для меня во всяком случае это невозможно. Я могу сказать, что кто-то другой пишет лучше, чем я, но я все равно не буду этого делать.
- Но тебя не мучит, что ты упускаешь какой-то резерв развития, шанс открытия?
А.Ш. Нет. В какой-то момент я понял, что всякий - неокончателен. Даже если ты возьмешь Баха, который для меня номер один. Но я не должен подражать Баху... Я не должен никому подражать, я должен оставаться таким, какой я есть... Я понял право каждого оставаться самим собой, невзирая на бесспорное наличие гораздо болee значительного. Иначе ты не отойдешь от статуса отражения.
- Но бывают повороты... Например, у тебя после болезни произошел поворот, ты стал писать иначе.
А.Ш. Да, есть, конечно, какой-то поворот. Но каждая ситуация есть по отношению к другой как плюс, так и минус. Если ты в чем-то выигрываешь,
то неизбежно проигрываешь в другом. Поэтому я сначала огорчался, когда что-то терял. А потом перестал огорчаться. Потому что понял: все, что ни происходит в жизни, никогда не идет к совершенству, не достигает совершенства. Оно всегда перемещается от одного пути к идеальному - к другому, но никогда не достигает умножения идеальных качеств.
- По-моему, раньше в твоей музыке было больше внемузыкальных черт.
А.Ш. Ну, программы исчезли. Жанровое? Оно есть в Пятой симфонии (малеровская часть). Покаянные стихи - сочинения, более соответствующего месту и жанру, я не писал. В конце Второго виолончельного концерта тема взята из фильма Агония. То есть, это все сохранилось.
Раньше я сочинял, исходя из сверху видимой формы, постепенно заполняемой деталями, а сейчас я больше сочиняю, исходя из ежесекундно живого момента, который может меняться. Для меня появилось сейчас то, чего я больше всего всегда хотел, но чего не было: появилась
бесконечность каждой секунды. Появилась бесконечность нити. Я знаю, что сочинение формально заканчивается, но в действительности оно никогда не заканчивается. Нет последней точки.
Но все рефлексивные самооценки - это очень опасная вещь. Как только ты от чего-то отречешься, так тебе захочется это сделать. Как только ты сочинение похвалишь, оно тебе может немедленно надоесть. А второе: позволяя себе все это, ты в себя вмешиваешься, делаешь опасную для себя вещь. Ты не должен этого делать.
Я понимаю, почему Шостакович не читал того, что о нем писалось. Он избегал простой раздраженности всем этим - ведь ложь есть всегда, даже в твоих собственных словах. Не найдя точной формулировки, а найдя приблизительную, ты дашь повод развиться чему-то совершенно противоположному тому, о чем ты думал.
- Представляешь ли ты себе сразу инструментовку, когда пишешь?
А.Ш. Все-таки сначала идет работа “над нотами”, а инструментовка... Нет, я не могу сказать, что сочинение изначально задумывается вместе со всеми деталями оркестровки.
- И так - всегда?
А.Ш. Есть исключения: Pianissimo, где вообще все очень точно было рассчитано, задумывалось сразу, “в оркестре”.
- Оркестровые составы твоих сочинений - при большом внутреннем разнообразии - в целом все же однотипны, ориентированы на классическую модель оркестра, “имидж” классики. Есть ли неординарные случаи?
А.Ш. Есть “перекосы”. Например, в Альтовом концерте нет скрипок. Или, скажем, нестандартный состав Четвертой симфонии. Не знаю, может быть, и это ты назовешь “имиджем классики”,- потому что, даже при странных составах, все равно они расшифровываются как тематически трактованный “остаток” оркестра. Даже в Музыке к воображаемому спектаклю. Но так можно прийти к тому, что один солирующий инструмент будет трактоваться как “остаток” оркестра. Я хочу сказать, что происхождение составов - действительно, традиционное, но поворот может выглядеть иначе.
- Мог бы ты написать какое-нибудь сочинение, отойдя от обычного состава твоих оркестровых вещей и разместив музыкантов, скажем, в публике и к тому же соединив это с электронным синтезатором? Что-нибудь в этом духе?
А.Ш. Принципиально я не хочу целым рядом вещей заниматься, но это не означает, что я их отвергаю. Я их отвергаю для себя. Я знаю точно, что электронная мyзыка - это не мой мир, и я не буду туда соваться. Так же как не мой мир - то, что хорошо получается у Сони или Артемова,- обращение с ударными. Это у меня не получается. Или это не получалось вовсе - как Жизнеописание (Lebenslauf), или получалось благодаря участию посторонней идеи - как в Трех сценах. Я, как видишь, честно пытался. И вот что я тебе скажу: в какой-то степени это типичная черта немецкой музыки и немецких композиторов. И это совершенно против моего желания сказы-
вается во мне. Не в моем воспитании, а в моей сущности. Поэтому я и успокоился. Мои немецкие предки приехали в Россию еще до Моцарта, когда этого еще не было. И тем не менее через двести лет проявляется эта закодированная сущность.
- Сейчас многие пишут длинные композиции, состоящие из немногих звуков. - Кнайфель, Сильвестров, Корндорф. В Москве проводится фестиваль “минимальной” музыки. При всех различиях, все это музыка, которая отрицает развитие. Мог бы ты писать подобную музыку?
А.Ш. Не знаю. Что опыты такие были и продолжались - да, мне бывало интересно это попробовать. В какой-то степени к минимальной музыке примыкают три первых гимна. Но основная линия развития,- не которую я выбрал, но которая меня выбрала,- другая. Когда я с основной линии ухожу, иногда не получается. Меня тянет на основную линию. Так, меня тянет на оркестр или к струнному квартету. Мне жалко, если не будет струнного квартета, а будет один контрабас, который полчаса будет играть что-то чрезвычайно сосредоточенное.
- Это - не твое ощущение времени?
А.Ш. Нет! Я могу на него переключаться иногда. Для меня переключение на другое время это - Эпилог Пер Гюнта.
Второй виолончельный концерт и Мстислав Ростропович. - Опера Жизнь с идиотом по рассказу Виктора Ерофеева. - Романтическая эпоха и отношение к ней. Джаз и рок.- Владимир Высоцкий.- Юрий Любимов и его театр. -Пиковая дама
- Расскажи о фестивале в Эвиане, где впервые Ростропович сыграл Второй виолончельный концерт.
А.Ш. Я в таком месте никогда не был и не знаю, буду ли. Я впервые попал в мир, где музыка - лишь приложение к жизни тех, кто туда приезжает. Это напоминало концерты для секретарей ЦК - хотя совсем в другом контексте. Эвиан - это как будто ты влезаешь во вторую половину XIX века - как бы в Третью империю. Там есть игорный дом вместе с концертным залом (в одном здании). И есть театрик - рядышком - престижный, дорогой и старомодно-запыленный. Там я увидел спектакль-капустник, в котором изображается Большой театр, готовящийся к очередным гастролям,- и какой-то “стукач” следит за действиями всей труппы. Этим спектаклем дирижировал Ростропович...
Курортное место, красивейший городок, роскошный отель. Туда приезжают лучшие музыканты. В данном случае все держалось на Ростроповиче и Стерне. Стерн играет как молодой человек, и в этом смысле он не сравним с Менухиным, который примерно в том же возрасте. Стерн и его жена хорошо говорят по-русски. Характер у него открытый, и он говорит все что думает. Например, мой виолончельный концерт ему не понравился, и он сразу об этом сказал - и в такой обезоруживающе нормальной форме, что мне и в голову не пришло обидеться.
Мы не были на параллельно проходившем конкурсе квартетов, слышали только один из них, под названием Антон. Это квартет из русских музыкантов, живущих в Париже. Они очень хорошо играли мой Третий квартет.
Были на фестивале и “шикарные” номера. Например, игрался Концерт для флейты и арфы Моцарта. Причем, было такое впечатление, что Моцарт начинает говорить по-французски. Играла дама, которую я уже слышал в Вазе, в Финляндии, на фестивале Дмитрия Ситковецкого, - дама шикарная.
По музыкальной части это серьезно и интересно. Был исполнен Скрипичный концерт Дютийе. Дютийе не является моим кумиром. Если бы была возможность услышать живьем Мессиана, наверное, это было бы очень интересно. Бывают авангардные композиторы, у которых все авангардное, кроме самого главного...
Ростропович - руководитель фестиваля. Он там выступал больше и чаще всех и в конце сыграл мой концерт.
- Начало твоего Второго виолончельного концерта напоминает Первый виолончельный концерт Шостаковича - это без всякого намека?
А.Ш. Безо всякого. Я скажу тебе, откуда взялись эти звуки: это расшифровка символов, данных мне поэтом Алексеем Морозом (он живет в Москве). Он мне дал этот набор букв из своих стихов. Просто показывал мне стихи, а меня заинтересовал сам набор букв.
То, как играл Ростропович, вырастало от репетиции к репетиции. Ведь я писал, совершенно не думая о том, удобно или не удобно это будет для виолончели. В итоге он все это выучил. Мы жили на одном этаже, и мы все время слышали, как он занимался. Он говорил, что ничего технически более сложного не играл.
В первом отделении того же концерта он дирижировал In memoriam, причем прекрасно дирижировал, все слышал, все понимал. Когда с ним начинаешь говорить, взаимопонимание наступает мгновенно,- он заранее знает, что ты скажешь. То, что концерт технически неудобен, он сказал сразу.
- Тебе показалось, что Ростропович открыт самой новой музыке, что он не остановился на Шостаковиче?
А.Ш. То, что он не остановился на Шостаковиче, видно хотя бы из того, что ему посвящено много концертов,- он играл и Лютославского, и Берио. Я не знаю, как бы он реагировал на концерты Кейджа, Ноно, Штокхаузена или Булеза, если бы они существовали...
- Каким тебе кажется твой Второй виолончельный концерт по сравнению с Первым?
А.Ш. Он жестче. Так же, как Монолог для альта жестче Альтового концерта. Я использовал там тему из фильма Агония - она в последней части, в Пассакалии. Я тебе не говорил о письме, которое я получил от Ростроповича?
Я тебе сейчас его прочту:
“Дорогой Альфред! Только что прослушал запись Вашего Концерта для альта в блестящем исполнении моего друга Юры Башмета. Я глубоко потрясен. Мне только что исполнилось шестьдесят, и я не знаю, как долго я еще буду в форме на виолончели. Поэтому поставьте меня вне очереди. Напишите для меня все, что захотите. Этот заказ - официальный, конечно, если Вы его примете. Кроме того, от имени Национального симфонического оркестра в Вашингтоне я прошу Вас написать любое сочинение для оркестра... Я мечтаю - и не отнимите у меня эту мечту - об опере. Пишите
ее столько лет, сколько потребуется...”
Для оперы я выбрал рассказ Виктора Ерофеева Жизнь с идиотом - мне кажется это идеальным и абсолютно готовым для оперы.
Написано как предисловие к книге рассказов Виктора Ерофеева Тело Анны, или Конец русского авангарда//Книжное обозрение. -1989.- 15 декабря.-С. 9
В который раз преподносит непостижимая жизнь этот мучительный подарок? Вероятно, не в первый. Однако и не в десятый. Но только в тот момент, когда вы открываете книгу Виктора Ерофеева Тело Анны. или Конец русского авангарда, вы сразу испытываете тот двойной эффект соприкосновения с издавна знакомым, но совершенно небывалым, то потрясение от встречи с адом и одновременно раем, совершающееся внутри каждого из нас, ту абсолютную непостижимость чего-то, казалось бы, совершенно избитого и банального. Не знаешь, от чего задыхаться - от возмущения кощунством сюжетов и характеров (Девушка и смерть) или от разреженной атмосферы замалчиваемой, но ясно ощущаемой мученической святости (Попугайчик). И вся эта неразгаданность в целом оставляет ощущение полной ясности всех частностей. И притом вам в первую секунду понятно, что вы уже всю жизнь это знаете, хотя никогда об этом не догадывались, и читаете впервые. Все прочитанные и усвоенные оценочные стереотипы немедленно вянут от терпкой атмосферы этой жестокости, почти садистской правды, в своем правдолюбии избегающей грубого правдоподобия и интеллигентной антиинтеллигентности. Да, а где же смысл всего этого? Автор -не знает. Он - не формулирует. Он -писатель, а не сочинитель литературных иллюстраций к осознанным нетленным математическим и моральным законам. А также - историческим и философским. Правда, читателю он известен и в абсолютно противоположном качестве, когда он все знает, все четко формулирует, когда он - критик, причем настоящий, а не тот, кто сочиняет завистливые доносы по поводу не всегда запуганной историей реальности. Такого совпадения крайностей в одном лице давно не было. Такие фигуры, как Виктор Ерофеев, -редкостная редкость.
1988 г.
- Но это невозможно: речь ведь идет о Ленине!
А.Ш. Почему же невозможно? Лицо с бородкой я ни в коем случае выводить не буду. Привязанный ко времени, образ теряет несколько измерений. В рассказе Ерофеева есть сумасшедший сюр и реальная критичность. Последнее меня не интересует, а вот сюр мог бы возрасти. Делать из этого равномерную смесь из разных времен, как, например, в фильме Покаяние, мне не хочется. Потому что это несет на себе отпечаток не очень глубоко актуального осознания сегодняшнего момента. Это равномерно критично, но не поднимается до уровня Феллини или Бергмана. И вот если убавить
количество вызывающих фраз, то это выиграет по смыслу,- иначе будет слишком привязано к сегодняшнему моменту и через десять лет никому не будет интересно.
- Будет ли главный персонаж - Лениным?
А.Ш. Он должен быть и Ленин, и какой-то лаосский мудрец, его нельзя делать только Лениным,- это все убьет.
Виктор Ерофеев написал либретто. Оно довольно сильно отличается от его рассказа. В частности, - замечательная деталь - введен новый персонаж - Марсель Пруст. Будучи человеком талантливым, Ерофеев сразу почувствовал все оперные необходимости. В частности, повторения - в виде двукратного, трехкратного повторения слова, ситуации. Ведь в опере все, мелькнувшее один раз, не успевает влезть в голову - оно должно закрепиться благодаря повторению. И это повторение может иметь характер капустнический, а может - серьезный. У меня ощущение, что здесь это склоняется к капустническому. Но текст ведь парадоксальный - и потому капустническая драматургия с капустническими повторениями могут оказаться еще более трагичными, чем обычная драматургия.
Бывает так, что абсолютно серьезная вещь теряет свою серьезность А чтобы вновь сделать ее серьезной, нужно чтобы она пару раз покачнулась и как бы провалилась в балаган.
Есть договоренность с театром в Амстердаме. Мне ясно, что это будет камерная опера на огромной сцене. И, соответственно, оркестр будет камерный. Другое дело, что музыканты будут рассажены далеко друг от друга. То, что я уже проверил в Третьем скрипичном концерте и что мне нравится. Сценическое поведение трех персонажей должно быть таким, как будто им очень тесно на очень большой сцене. При этом нет ничего реального, что эту сцену загромождает. Есть только нечто психологическое.
Кроме реальной музыки, которая интенсивно поется, должна быть как бы фонограмма советской жизни - уличного шума, квартирных ссор. Ты был на выставке Кабакова в Нью-Йорке?
- Нет.
А.Ш. Она была уже давно. Вообще я не считаю Кабакова “первым” художником. Я считаю его скорее концептуалистом. На выставке была как бы квартира - он воссоздал идиотскую “советскую” среду. Ты попадаешь в комнату, в которой невнятный гул от соседей, который все время колеблется между скандалом и пьяными объятиями. Слышно, что говорят по-русски, но что - не слышно. Мата не слышно, но нечто не грани.
Вот нечто подобное должно прорываться в паузах в Жизни с идиотом. Как только трое уснули после очередного витка,- должен активизироваться шум соседей. Я собираюсь сказать Кабакову, что эту идею заимствую у него.
- Какой же материал - музыкальный - будет в Жизни с идиотом?
- Пародийный?
А.Ш. Мне ясно, что если это делать с кривлянием, -то этим никого уже не заинтересуешь. Я пока только представляю Во поле береза стояла - этим должно закончиться.
Мне кажется, что необходима музыка, не дающая ни секунды покоя Как музыка Лулу - это идеально то, чего бы мне хотелось. В Лупу потрясает одна особенность: сценический, событийный уровень - падает. Из “средней” среды он вдруг “обваливается”, и третий акт вообще происходит на помойке, с проституткой и черт знает с чем. Но музыкальный уровень -вырастает. Третий акт - черт знает какие события - и божественная музыка. И вот это - убедительнее всего. А если бы Берг растратился на мелочные сюжеты, он все бы загубил. Мне надо помнить об этом.
- Интересовала ли тебя романтическая эпоха, как ты ее воспринимаешь? Ведь сегодня романтизм воспринимается иначе - как стремление к чему-то неканоническому, не скованному правилами. Есть ли след романтической эпохи в твоей музыке? Не секрет, что многие считают ее продолжением позднеромантической, в частности, малеровской традиции.
А.Ш. Интерес к романтизму был. В частности, была большая зависимость психики от Рахманинова, еще до консерватории.
Увлечения Шопеном я не испытывал. Увлечение же такими именами, как Вагнер или Малер, - было, и сегодня, чем больше я знаю музыку Малера, тем больше я ее люблю. Вагнер - это нечто более высокое, чем Малер, но менее дорогое.
В принципе все эти слова - классицизм, романтизм - вещь чрезвычайно неточная. В этом смысле романтизм был, есть и будет,- перерождаются лишь формы его существования, но не он сам. Так же как и сто пятьдесят лет назад, рождаются люди, предрасположенные к фантастике, к эмоциональной открытости,- и другие, более рациональные, склонные к концепционности. И люди разных типов продолжают существовать. Другое дело, что в определенное время один эмоциональный тип начинает как бы временно преобладать над остальными. Но это преобладание не окончательное, поверхностно-кажущееся. Все продолжает развиваться.
Ничего критического в адрес романтизма я не могу сказать, хотя и понимаю, что это немножко другое, чем то, что я делаю.
- Другое - по отношению к человеку? В чем - другое?
А.Ш. Я бы мог заподозрить некоторые романтические черты в своей музыке - кульминации, столкновение громкого и тихого. Или опора на прошлое, коллажно-цитатный принцип. Ведь и цитируемые романтиками примеры -это примеры из музыки преимущественно не романтической, более ранней.
- В Пятнадцатой симфонии Шостакович вдруг взял и процитировал тему судьбы из вагнеровского Кольца - могло бы такое случиться в твоей музыке?
А.Ш. В принципе могло бы. Причем, в Первой симфонии у меня цитируется все. В Третьей симфонии есть приближение к логике и форме романтической симфонии. И в этом смысле я не связываю себя терминологически с какой-то определенной эпохой. Мне “можно” все, что мною органично ощущается.
- В таком случае, ощущаешь ли ты органично романтическую музыку или поэзию немецкого романтизма,- можешь ли ты читать ее с удовольствием?
А.Ш. Я могу, например, относиться со смешанным чувством к Жан-Полю -он обращен вроде к доромантическому миру, увлечен терминологической игрой,- и вместе с тем он романтик. По отношению к нему у меня ощущение его некоторой “запыленности”. А вот Гофман - вечно живой. Такие фигуры не тускнеют. Я сейчас и к Шопену лучше отношусь, чем раньше. Я понимаю, что это абсолютно живая фигура, не уничтоженная никакими подражаниями.
- Это, может быть, потому, что ты видишь в нем больше, чем мы привыкли видеть за “штампом” по имени Шопен?
А.Ш. Я думаю, что мне удалось вообще от гипнотизирующего воздействия штампов уйти. Может быть, окончательно я и не ушел, но ушел больше, чем раньше. У меня поэтому ощущение вечной молодости Моцарта или Шопена - есть. Ведь художники, композиторы, писатели оцениваются нами как бы бессознательно по возрастному принципу - не по тому, сколько дет они прожили, а по тому, не постарела ли их музыка. Скажем,-.музыка Баха -это музыка абсолютно взрослого человека. А музыка Моцарта - гениальнейшая музыка, но музыка молодого человека. Он как бы прорывался далеко
вперед самого себя, но все же остался молодым. Музыка Вагнера - это абсолютно не молодая музыка. А музыка Малера - это музыка на стыке молодости и зрелости.
Сравним музыку Берга и Веберна - независимо от числа прожитых каждым лет. Музыка Берга осталась молодой. А музыка Веберна никогда не была молодой.
Музыка романтизма выигрывает у молодых - в этом смысле - людей, у Шуберта, например, который одной ногой уже романтик. Для меня Шуберт - чистейший романтизм. А музыка Вебера, который едва прожил сорок лет, - прекрасна, но уже не так чиста, душновата. А Шуман - это человек, который вообще как бы жил в очень душной, накуренной комнате, с синим дымом. Вся музыка, им написанная, это музыка человека сорока-пятидесяти лет, музыка явно немолодого человека.
Каждый композитор не молодеет и не стареет. Он имеет всю жизнь один возраст. Брамс не был молодым. Точно так же как и Брукнер -наивный, высмеиваемый при жизни - не был молодым. Бетховен, конечно, был абсолютно зрелым, изначально взрослым, - я его не вижу молодым.
- В твоей музыке очень много общих черт с Малером. Не возникало ли чувства отождествления себя с ним?
А.Ш. Нет. Я хотел, чтобы было много общего. Но для меня это настолько огромная фигура, что я не могу себе даже позволить прислониться к нему.
- Но этот композитор все-таки, наверное, ближе всего к тому, что ты делаешь?
А.Ш. Может быть, хотя есть и многое нас разделяющее, - что есть у Малера и чего почти нет у меня. Например, все эти гениальные как бы народные песни - Песни странствующего подмастерья, Волшебный рог мальчика. Я могу только плакать, что мне этого не дано.
- А как бы ты свой возраст определил? Видишь ли ты себя молодым?
А.Ш. Лучше себя не определять, - говоря о себе, тут же наносишь вред.
- У тебя есть сочинение, написанное по эскизам юношеского Фортепианного квартета Малера.
А.Ш. Да, оно для такого же состава, как и у Малера. Но тема Малера появляется в самом конце. Появляется и останавливается. И тема - точно такая же, как и у Малера, - незаконченная. Она будет проясняться на ходу.
- А Малер написал только одну часть?
А.Ш. Он написал только первую часть целиком. А от второй части - лишь несколько тактов. Но тема совершенно гениальная. Это Малер, который узнается с первого такта, а ведь написано в шестнадцать лет! И ни на что не похоже. Модуляция из соль минора в ля мажор, а потом в ля минор -настолько нестандартно! Первую часть, написанную Малером, я вообще не трогал, да она мне и меньше нравится.
- Кроме того, это сочинение в оркестровой версии стало второй частью Четвертого concerto grosso/Пятой симфонии. Ты рассматриваешь ее как медленную часть симфонии?
А.Ш. Нет, это скорее скерцо-колыбельная.
- А почему вдруг возникла идея написать сочинение с двойным названием Concerto grosso/Симфония?
А.Ш. Я все время почему-то возвращаюсь к этим двум формам. Они для меня - и нечто схематическое, но, с другой стороны - и проявление каких-то железных закономерностей. Это не каприз каждый раз, но реальные обстоятельства внутреннего мира.
- Не проявляется ли в обращении к жанру concerto grosso твое стремление всегда иметь два разных плана в музыке - как бы план индивидуальности и план (фон) толпы?
А.Ш. В каком-то смысле ты прав. Я скорее представляю себе область искусственной культуры. Когда я слушаю фонограммы, записи с концертов, я чувствую дыхание зала - этих тысяч, которые слушают. Во всей атмосфере концертного зала я вижу какой-то гигантский музей, в котором сидят десятки тысяч людей. Но это - уже не сегодняшняя реальность.
Другая сфера, которая для меня важна, - это сфера внутреннего мира. То, что говорят нервы, сознание, подсознание. Не только то, что словами описывается, но и то, что можно ассоциативно о музыке сказать или даже подумать. Таким образом, две сферы: внешняя музейная - и внутренняя.
И как чужая сфера, приходящая в музей из внешнего стандартного мира, - все эти псевдоджазы, рокообразное что-то, - я не убежден, что оно вообще живет... Оно живет, конечно, - есть замечательные концерты. Например, недавно - концерт Дейва Брубека. Но все это как бы не консервируется. Консервируется только в записи, а не в тексте. Это музыка, которая имеет преходящую, а не остающуюся реальность. Поэтому для меня академический жанр с записью нот пока на первом месте. Тот же, который “без нот” или с условными нотами, - вроде бы и сулит расширение в сферу нестабильного и неокончательного, но все же еще не может переступить эту небольшую грань. Но, даже независимо от этого, мне уже поздно идти в этот мир - и по возрасту, и по тому, чем я занимался.
- Ты к рок-музыке отрицательно относишься в принципе?
А.Ш. Нет, не просто отрицательно... Я считаю, что свое особое место у нее есть, и это нужно. Но вот было всеобщее увлечение опереттой и Иоганном Штраусом. Но это прошло: оперетта и Иоганн Штраус не исчезли, но и не затопили все остальное. Нашлось оптимальное решение. Правда, в то время не было радио и такой массовой истерики, но тоже могло казаться, что это несет в себе конец серьезным жанрам.
Потом был джазовый “накат” где-то в двадцатые годы. Всеобщее джазовое увлечение. Если играли приближающуюся к джазу музыку из Трехгрошовой оперы, то даже Клемперер за это брался. И казалось, что джаз вот-вот... Но этого не произошло. Взаимовлияние было, но суммарного увлечения не случилось.
Дата добавления: 2015-12-16; просмотров: 13; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!