Техника и сущность. Процесс сочинения. Музыкальные формы
- В семидесятые годы язык многих композиторов заметно упростился. Причем у тебя он упростился и со знаком плюс,и со знаком минус. Он упростился в том,что ты стал обращаться к шлягерным моделям. И в том,что ты обращаешься к “плюсовым” по своему значению ностальгическим цитатам,к монограммам. Это было и раньше,но в семидесятые годы стало как бы более классическим по оформлению,более доступным для восприятия. Речь стала более расчлененной. Как бы ты сам объяснил упрощение,которое произошло,в частности и в твоей музыке в семидесятые годы? Ведь раньше ты совсем другую музыку писал.
А.Ш. Ну,как сказать... Уже во Второй скрипичной сонате в 1968 году были некоторые нестерильные,банальные элементы. В Первой скрипичной сонате 1963 года это тоже есть. Другое дело,что в шестидесятые годы,особенно с 1963 по 1968 год,я занимался собственным “ликбезом”. Я изучал очень много сочинений Штокхаузена,Булеза,Пуссера,пытался понять их технику,пытался “присвоить” технику,то есть все это перенять,научиться и адекватным образом мыслить. Это диктовало и определенную эстетику,которую я некоторое время принимал и пытался себя в нее втиснуть. И от этого именно и испытывал ощущение неудобства и шизофрении. Потому что мало того,что я был вынужден продавать свое тело в кино - и пытался себя “отмыть” этой “серьезной” работой: я чувствовал,что и в этом всем была для меня ясная ложь. Ложь - в пуристской эстетике тогдашнего музыкального авангарда.
|
|
|
А потом благодаря алеаторике и коллажам появилось нечто иное. А у Кейджа - и раньше было,Кейджа в пуризме не обвинишь.
Но все-таки гипноз рациональной техники был тогда сильнейшим. Это было мне необходимо и нужно тогда: как-то дисциплинировать свою работу. В 1962 году я закончил оперу,Слава Богу,не поставленную. Я
давно исключил ее изо всех своих списков. Это Одиннадцатая заповедь,опера про Клода Изерли,про летчика,участвовавшего в первой атомной бомбежке,который потом рехнулся,мучился невозможным образом. Этакая демагогически-конъюнктурная фантазия. Это было мне предложено в 1961 году Георгием Ансимовым по рекомендации,между прочим,почему-то Шостаковича (он знал уже тогда Нагасаки). Шостаковичу предлагали этот сюжет,естественно,он не взялся за него и порекомендовал меня. И там я делал многое,чего я потом не делал,а теперь опять стал делать: стилистические сопоставления,многослойные коллажные постройки. Позднее я с удивлением обнаружил все это как существующее в реальном музыкальном обиходе. Использование додекафонной техники в качестве негативной музыки - главный порок этого сочинения. Там была попытка разделить позитивное и негативное по материальному признаку. Сиропное,тональное,немножко орфовское - было позитивным. А вот бомба и все,что с ней связано,- додекафонным. Сам музыкальный материал был очень неплох. И вместе с тем это была откровенная эклектика,смешение стилей,но именно этим сейчас она мне и интересна,как абсолютно неудачный,но все же полезный для меня опыт.
|
|
|
- Но ставиться это не будет?
А.Ш. Ни в коем случае! Слава Богу,и партитуры нет,это невозможно поставить. Есть только клавир.
Постепенно произошло какое-то взаимодействие того,что я в прикладной музыке писал,с тем,что я писал для себя. Взаимодействие не как механическое смешение,а какое-то концепционное сближение,что-ли. Я понял,что я отвечаю за все что пишу. Нельзя рассматривать что-то только как прикладное,ко мне не относящееся,а я - вот здесь,чистенький,в этих серийных сочинениях. Мне казалось,что это для меня неприемлемо,да и сама по себе позиция такого “пуризма” казалась мне чужой. Наверное,моя природа такая,что я не могу добиться чистоты,наверное,не могу. Поэтому мне и нужно было смешение того и другого. Я знал,конечно,о приемах соединения разных стилей,я знал об опере Анри Пуссера Ваш Фауст. Не музыка (когда я услышал ее,она не произвела на меня сильного впечатления),но сама идея оперы,ее концепция - идея путешествия по временам,идея стилистических гибридов - вот это показалось мне интересным. Я в тот момент и музыки Айвза-то как следует не знал. Солдат Б. А. Циммермана не знал. Я знал только эту и д е ю Пуссера.
|
|
|
И в 1968 году я решил,что можно сопоставлять стили в шокирующем контрасте, - в первый раз я это сделал \во Второй скрипичной сонате. И почувствовал какое-то освобождение. И в это же время я стал думать о Первой симфонии,которой занимался четыре года,пока в 1972 году ее не закончил,где эти стилевые сопоставления,быть может,в максимальной степени проведены. И таким образом,то,что для меня было всегда естественным,но сидело внутри,оно вышло в мои сочинения. А упрощение наступило не потому,что я стал пользоваться более простой техникой,
я и до сих пор иногда пользуюсь и серийной техникой,и интонационно это может быть эпизодически не менее сложно,чем тогда. Ощущение упрощения наступило оттого,что это перестало быть иероглифическим языком,языком с зашифрованным смыслом. Вся эта серийная музыка у многих авторов мне кажется все-таки своего рода обманом. Ну,например, Структуры Булеза. Что это - загадка без разгадки? Что это - искусственный язык,дистиллированный музыкальный язык,подчиненный строжайшей рациональной регламентации,но как бы совсем внесемантический (а музыка все-таки свою семантику имеет,хотя и не сюжетную)? То ли это язык,где "семантика вся случайная и осколочная. Как будто человек управляет силами,которые ему не подчиняются. Ну,скажем,как ученик чародея,как человек,который использует магические формулы,не владея силами,которые приходят по этим заклинаниям. Не в состоянии с ними справиться. Я увидел в этом очень большую опасность для себя и решил,что лучше потеряю в престиже,в “современности”,в чем угодно,но не буду дальше писать эту музыку. И в дальнейшем я пытался - если и ставил себе точные задачи,пользовался вычисленными ритмами или сериями,- все-таки их музыкально интонировать про себя. Я все-таки писал музыку,которую слышу,а не ту,которая по серийным законам вырисовывалась и вычислялась на бумаге.
|
|
|
- Но музыка стала проще не только по своей внутренней структуре,но даже и просто по фактуре. Ведь и для исполнителей твоя музыка семидесятых годов легче,чем более ранняя?
А.Ш. Ну,как сказать...
- Диалог для виолончели и ансамбля,к примеру,в чем-то сложнее, наверное,чем Виолончельная соната?
А.Ш. Не могу сказать,не знаю. Не уверен,что она проще.
Там разного типа трудности. Ну вот все эти так называемые иррациональные метры и ритмы,дуоли к квинтолям,что есть в Диалоге, - все это я тогда писал по точному ритмическому ощущению,я помню,я не вычислял их. Кстати,Диалог -.одно из тех сочинений,где мало вычислений. Там была идея неповторяемости и ритмической импровизационности,и кроме того,все сделано из трех нот,микромртива “до-ре-до диез”. Но все-таки эти ритмы мне сейчас,на расстоянии,кажутся несоответствующими какой-то коренной природе человека и жизни,поскольку в основе жизни все-таки заложена некая периодичность,хотя эта периодичность и меняющаяся,связанная асcиммeтpиeй,c пpoтивoдeйcтвиeм каких-то нарушающих эту периодичность факторов. Однако догматическое избегание периодичности в серийной мyзыке мнe кажeтcя caмым бoльшим злом. Я вообще убежден,что наибольшие просчеты и ложные догмы сериализма - даже не в звуковысотной стороне,а в ритмике. И,кстати,чем замечателен Штокхаузен,что он это одним из первых понял и вернулся к хотя и усложненной,но все же периодичности.
- Значит,в своем смысле Мессиан был не прав,когда разработал
сериальную звуковысотно-ритмическую систему?
А.Ш. Этого я не скажу,он нашел новый прием,технически очень интересный,но он же не абсолютизировал это,он не сделал это догмой. Он был прав для себя. А те,кто сделал из этого догму,были неправы. И Веберн был для себя прав,когда он придумал строжайшую технику контроля не только над звуковысотной стороной,но и над ритмикой - ведь у него есть тончайшие вещи,которые вне серийной техники лежат. Например,замечательные унисоны - перекрестки вариантов серий. У него масса унисонов. Эти унисоны - они как бы являются какими-то тональными центрами...
- Насколько я понимаю,упрощение языка было вызвано и анализом какой-то другой музыки? Я как-то брал у тебя партитуру Потопа Стравинского,проанализированную тобой. И заметил,что этот анализ сделан с точки зрения того,где можно найти какие-то опорные пункты тональности,какие-то унисоны,удвоения. Видимо,ты искал их...
А.Ш. Это я всегда искал и в тот период,когда писал серийную музыку. Кстати,в 1966 году написанный Скрипичный концерт - он и серийный,с элементами алеаторики,и вместе с тем,там центральный тон соль. Искал я это всегда. Например в фортепианных Вариациях Веберна - опора на тритон ля-ми бемоль. И очень важно звуковысотное положение интервала - оно,как правило,у Веберна стабильно. И отсюда идея штокхаузеновского сочинения Kreuzspiel - одного из ярких в раннем его творчестве.
- Но все же это упрощение,которое ты испытал в своей музыке,-есть ли оно,по-твоему,всеобщий для европейской музыки процесс,одна из примет времени,или каждый “упрощается” по-своему и изолированно,независимо от других и от идеи времени?
А.Ш. Трудно очень,находясь внутри этого котла,знать,что это такое извне,и каковы действительно его причины. Наверное,наверняка есть какие-то объективные причины. Ну почему разные композиторы,совершенно по-разному,но все же изменились? Кагель изменился. Кейдж. Булез мало изменился,но в Ритуале тоже есть этот тональный центр. Все почему-то повернулось в эту сторону. Лигети изменился. Лигети,который настолько был изощрен и рационалистичен,что отверг всякую очевидную формулу,поскольку очевидная формула давала ему мало рационалистического контроля. А ему нужен был подлинный рационалистический контроль,связанный с формулой недогматической,неочевидной. Я слышал только отрывок из Трио для скрипки, валторны и фортепиано,там встречаются трезвучия с совершенно неожиданной мотивировкой. Абсолютно неожиданной. И они не как трезвучия звучат,наверное. А что это такое,я не знаю. Валя Сильвестров показывал на Молодежном клубе у Фрида старое,но очень хорошее додекафонное сочинение,и потом - Тихие песни. Когда его спросили,почему же он отказался от этой техники,он ответил,что не отказался,и процитировал Библию: “Дух живет,где хочет”. Жил там,и ушел. А почему - мы не знаем. Он там больше не живет. Сейчас многое из музыки того времени кажется мёртвым. Я даже не могу слушать Группы
Эскизы А. Шнитке
Эскизы А. Шнитке
Штокхаузена. Сочинение,которое мне казалось тогда живым,динамическим,просто взрывчатым. Оно мне кажется сейчас анемичным,одномерным. Конечно,я его слушаю в записи,а не в реальной стереофонии трех оркестров,но и тогда я его в живом виде не слышал.
- В другой раз Сильвестров,когда ему сказали,что авангард,дескать,изжил себя,ответил,что напрасно враги авангарда празднуют победу: бывает утро и вечер,и сейчас,быть может,именно вечер,но за ним может наступить утро.
А.Ш. Но это не противоречит тому,что он там сказал.
- А в прикладной твоей музыке произошли какие-то изменения,связанные с такой эволюцией языка?
А.Ш. Ну,в какой-то степени...
- Прикладная музыка всегда была значительно проще?
А.Ш. Не всегда. В 1963 году,когда я попал в кино,в первом фильме я особенно не разгулялся,а следующий - оказался детективом,четырехсерийным,и там все время надо было изобретать что-нибудь особенное. И поэтому я там испробовал довольно много из “польской техники. Кластеры,алеаторика,полиритмия,остинато - все было очень примитивно,но это заменило мне,может быть,пару неудачных сочинений.
- Мне кажется,что сам процесс работы в кино вызывает у тебя неприязнь?
А.Ш. Да,я себя сам загнал в какую-то клетку. Наверное,если свежий человек сейчас придет в кино и получит сценарий,он предложит более свежее решение. Потому что он не скован привычным внутренним стереотипом. Поэтому мне надо было из кино бежать,что я и сделал.
- Раньше ты говорил,что некоторые сочинения,возникают как.бы в свободном парении,сами собой,а другие,наоборот,после тщательной подготовительной работы.
А.Ш. Да,есть два типа сочинения,я нахожусь то в одном,то в другом. Последние годы я стал меньше опираться в работе на рассчитанное и точно сделанное,и больше - на как бы непроизвольное,вроде бы расчетам не поддающееся. Из последних “рассчитанных” сочинений могу назвать Четвертую симфонию и Третье concerto grosso. Там очень много рассчитанного - но не в смысле техники подобной двенадцатитоновой. В частности,в Третьем concertogrosso - монтаж огромного количества цитат,потому что я опять поставил перед собой задачу не трансформировать цитаты,а представить их друг перед другом в чистом виде.
- Работаешь ли ты последовательно над новым сочинением или сначала возникают,скажем,конец,середина,некие общие очертания в целом?
А.Ш. Работа идет последовательно,хотя это не означает,что она идет разумно и правильно. От ощущения формы в целом могут появляться эпизоды,достаточно дaлекие - мoжeт быть,не paзгaдaнный мною пока материал,а может быть,как нечто,выстраивающееся в свою череду.
- Откуда берется материал сочинения?
А.Ш. Он как бы есть и его как бы нет.
- Материал возникает как нечто,существующее вне тебя?
А.Ш. Все возникает как бы в голове. У меня был случай с фильмом Восхождение Ларисы Шепитько. Там в сцене казни возникает иллюзия многомерного пространства от наложения звучания оркестрового эхо. И это можно было сразу услышать! Вот пример того,как искусственно созданное кажется всегда существовавшим. Когда что-то сделано,чем дальше ты от этого отходишь,тем больше начинает казаться,что так оно и было с самого начала. В самом процессе работы есть что-то необъяснимое!
- Как ты относишься к каким-то внемузыкальным идеям в процессе работы?
А.Ш. Конечно,вещи типа сюжета могут приблизить к тому,что надо. Но не гарантируют этого приближения. У меня есть ощущение,что некоторые идеи мне были как бы подарены - они не от меня. Такое ощущение у мен” время от времени появляется. Например,финал Первого виолончельного концерта. Или Sanfitus в Реквиеме - эта часть мне приснилась. И присни-
Дата добавления: 2015-12-16; просмотров: 20; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!