Возвращение к архаике пером и кистью.

⇐ ПредыдущаяСтр 3 из 3

Поиск новых способов выражения субъективного мировосприятия заставляет писателей и художников отбросить наработанную «базу» готовых образов. В новую эпоху каждое литературное или живописное произведение – это неповторимое авторское решение по преодолению недостаточности средств одного художественного языка для воплощения внутреннего переживания. В живописи этот поиск рождает множество направлений модернизма, каждое из которых в своей основе выбирает одну из вариаций решения проблемы: импрессионизм ловит мгновенное впечатление, экспрессионизм утрирует субъективность восприятия, кубизм пытается отрешиться от субъективности и с позиции аукториального автора разом обозреть предмет со всех сторон, абстракционизм – отсутствием разгадываемых тем и силуэтов передать самую основу формирующегося образа, ещё не погребенного под слоем ассоциаций и ярлыков.

В поэзии подобное стремление возвращает писателей к синкретическому мышлению, не тронутому готовыми сюжетами и образами. Так рождается литературный неосинкретизм, заново открывающий кумуляцию и параллелизм, отказывающийся от «внешней» понятности в пользу выражения внутреннего понимания мира и изображения его таким, каким он предстаёт перед внутренним взором субъекта. Популярная в современности шутливая фраза «Я художник, я так вижу» – для эпохи поэтической модальности не шутка, а основной творческий принцип. В качестве иллюстрации к вышесказанному можно привести идущие в некотором роде сходными путями картину Эдварда Мунка «Пепел»¹⁶ и стихотворение Александра Блока «Неизбежное»:

Тихо вывела из комнат,

Затворила дверь.

Тихо. Сладко. Он не вспомнит,

Не запомнит, что теперь.

Вьюга память похоронит,

Навсегда затворит дверь.

Сладко в очи поглядела

Взором как стрела.

Слушай, ветер звезды гонит,

Слушай, пасмурные кони

Топчут звездные пределы

И кусают удила...

И под маской — так спокойно

Расцвели глаза.

Неизбежно и спокойно

Взор упал в ее глаза.

В обоих случаях вычленение фабулы будет делом непростым, и любое наше предположение будет всего лишь предположением, так как искусство здесь отходит от однозначности трактовки, предоставляя нам самим делать вывод, оставляя подсказки, иногда лишь ещё более нас запутывающие.

Стихотворение Блока, как и картина Мунка, для человека с мировоззрением Макара Девушкина, т.е. читателя/зрителя непосвященного и не готового к восприятию, могут показаться работами дикаря или ребенка, пережитками прошлого, когда «техника ещё не дошла» до приятного глазу и понятного искусства классицизма. Тем не менее, различие между «неумением» выражения последовательной мысли или изображения образа в синкретизме и в эпоху модальности отличается одной важной составляющей: авторской интенцией. Здесь нет ничего «случайного» или происходящего от недостатка мастерства у писателя или живописца, и если мы замечаем какую-то неправдоподобность и неловкость, то стоит искать за ней особую причину, а не винить во всём отсутствие таланта у творца.

Подобная «нарочитая детскость», возврат к внешне примитивному изложению, в котором зияют «дыры» «тёмных мест», используется до сих пор. Такая нео-архаика нашла своё воплощение в живописном течении примитивизма и в поэзии, например, Фёдора Сваровского.

«Монтаж» в литературе и коллаж в иллюстрации.

Появление кинематографа затронуло все виды искусства, особенно же сильно отразившись на литературе и живописи, приняв весь их прошлый опыт и переделав по-своему. Кинематографический термин «монтажа» скоро перекинулся на литературу, отчасти из-за схожей специфики построения образа автором и режиссёром (камера и писательское перо оба ведут нас вслед за собой, из деталей выстраивая общую картину), а отчасти и из-за явного своего влияния на новую литературу, создававшуюся в то время. Вячеслав Иванов отмечает, что принцип монтажа в 20 – 30 годах XX века стал одним из главных смыслообразующих приемов в искусстве и, словно лихорадка, охватил все его виды: и поэзию, и прозу, и живопись, и театр. «Монтажность» письма хорошо видна на примере повести В. Зазубрина «Щепка», специфику которой мы уже разбирали в итоговой работе по курсу теоретической поэтики:

На дворе затопали стальные ноги грузовиков. По всему каменному дому дрожь. На третьем этаже на столе у Срубова звякнули медные крышечки чернильниц. Срубов побледнел. Члены Коллегии и следователь торопливо закурили. Каждый за дымную занавесочку. А глаза в пол.

В подпале отец Василий поднял над головой нагрудный крест.

– Братья и сестры, помолимся в последний час.

Темно-зеленая ряса, живот, расплывшийся книзу, череп лысый, круглый – просвирка заплесневевшая. Стал в угол. С нар, шурша, сползали черные тени. К полу припали со стоном.

В другом углу, синея, хрипел поручик Снежпнцкий. Короткой петлей из подтяжек его душил прапорщик Скачков. Офицер торопился – боялся, не заметили бы. Повертывался к двери широкой спиной. Голову Снежницкого зажимал между колен. И тянул. Для себя у него был приготовлен острый осколок от бутылки.

А автомобили стучали на дворе. И все в трехэтажном каменном доме знали, что подали их для вывозки трупов.

В изобразительном же искусстве монтажный приём соединения непохожих фрагментов нашел своё отражение в коллаже, вариации создания которого бесконечны и, опять же, не связаны никаким каноном, оставляя автору полную свободу в его сотворении. Особую роль они играют в творчестве чешского писателя Богумила Грабала, сопровождавшего многие свои произведения коллажами, создаваемыми его другом Иржи Коларжом¹⁷. Между текстом и сопровождающей его иллюстрацией нет никакой вычленяемой связи, поэтому соположение их рождает связь внутреннюю, «сущностную», связь, присущую синкретическому мышлению.

Этот же писатель утрирует в своём позднем творчестве монтажно-коллажные приёмы, комбинируя чужие тексты со своими собственными. «Так, в произведении «Инаугурация и внутренний монолог» (1996) текст собственного сочинения Грабал сочетает с программой инаугурации президента Вацлава Гавела и отрывками из художественной литературы, а в «Публичном самоубийстве» (1989) к своему повествованию добавляет газетные новости», пишет Александр Кравчук в предисловии к русскому изданию «Слишком шумного одиночества» 2002-го года.

Подобную взаимосвязь текста и изображения мы наблюдаем ещё в конце XIX века в случае с иллюстрациями Генри Холидэя к поэме Льюиса Кэрролла «Охота на Снарка»¹⁸. Здесь иллюстрация к тексу так же абсурдна, как и сам текст, персонажи поэмы с большим трудом вычленяются из, кажется, вовсе не связанных с текстом изображений, однако их «сущностное тождество», использование одного и того же «принципа» создания образа сделало эти гравюры неотъемлемой частью поэмы, уже более века издающейся непременно с ними.

Заключение

Итак, рассмотрев принципы взаимодействия литературы и живописи в двух эпохах мышления, мы видим, как из тесной связи они приходят к иерархическому сожительству, постепенно обретают самостоятельность, чтобы в наше время вновь делать попытки к соединению в синкретическом варианте сущностного тождества, обогатившись опытом прошлых веков и отбросив устаревшие каноны. Однако значит ли это, что канона в современном искусстве более нет? Нет, не значит. Канон стал понятием более частным, характерным для одного направления и чуждым для другого, создающимся из переосмысления прошлого, варьирующимся почти до бесконечного спектра возможностей, условным и комфортным, но, всё же, не обязательным. Так, заимствованный однажды из чёрно-белой экранизации романа Виктора Гюго «Человек, который смеется» образ Гуинплена стал основой для образа Джокера в комиксах и фильмах вселенной DC, и мало кто из фанатов супергеройского эпоса знает о его прототипе. И вот, на заимствованиях из прошлого, его переделывании под себя, на изменении взгляда на окружающий мир строится современная культура, в которой образ или сюжет уже не может удержаться в каких-либо рамках, и, проникнув в общественное сознание, реализуется где, как и когда хочет без опаски осуждения и даже без обязанности реверанса в сторону первоисточника.

Список использованной литературы:

Художественная литература:

1. Мопассан Ги де. Милый друг [Текст] : роман : пер. с фр. / Ги де Мопассан ; пер. Н. Любимова. – М. : Худож. лит., 1980. – 266 с.

Научная литература:

1. Бройтман С. Н. Историческая поэтика [Текст] : хрестоматия–практикум : учебное пособие для студентов вузов, обучающихся по специальности Филология / С. Н. Бройтман. – М. : Академия, 2004. – 341 с. ; 22 см. – (Высшее профессиональное образование. Филология).

2. Зотов С. Страдающее Средневековье [Текст] : Парадоксы христианской иконографии / С. Зотов, М. Майзульс, Д. Харман. – М. ; Издательство АСТ, 2018. – 416 с. : ил. – (История и наука Рунета).

3. Косякова В. Апокалипсис Средневековья [Текст]. Иероним Босх, Иван Грозный, Конец Света / В. Косякова. – М.: Издательство АСТ, 2018. – 400 с. : ил. – (История и наука Рунета).

4. Кравчук А. Предисловие [Текст] // Слишком шумное одиночество : пер. с чешск. / Богумил Грабал. – СПб. : Амфора, 2002.

5. Лессинг Г.Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии / Г.Э. Лессинг. – М.: ГИХЛ, 1957.

6. Лотман Ю.М. Об искусстве : Структура художественного текста. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Статьи. Заметки. Выступления (1962-1993) / Ю. М. Лотман. – СПб.: Искусство–СПБ, 2005. – 702 с., [24] л.ил.: фронт.портр.

7. Морозова О.В. Босх, Брейгель, Дюрер [Текст] : гении Северного Возрождения / О.В. Морозова, Т.М. Котельникова, А.Ю. Королева. – М. : ОЛМА Медиа Групп, 2013. – 304 с. – (Подарочные издания. Сокровища живописи).

8. Самин Д.К. 100 великих художников [Текст] / Д.К. Самин. – М. : Вече, 2005. – 480 с. : ил. – (Золотая коллекция «100 великих»).

9. Символы, знаки, эмблемы [Текст] : энциклопедия / авт.–сост.: В. Э. Багдасарян, И. Б. Орлов, В. Л. Телицын ; под общ. ред. В. Л. Теплицына. – М. : Локид–Пресс, 2003. – 495 с.

10. Теория литературы [Текст] : учебное пособие : в 2 т. Т. 2. / под ред. Н. Д. Тамарченко. – 5–е изд., испр. – М. : Академия, 2014. – (Высшее профессиональное образование. Бакалавриат).

Приложения

1. Рогатый Моисей со скрижалями.