Кризис эйдетического сознания.
РОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ
ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
ИНСТИТУТ ФИЛОЛОГИИ И ИСТОРИИ
ИСТОРИКО-ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ
Кафедра теоретической и исторической поэтики
ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЖИВОПИСИ И ЛИТЕРАТУРЫ
В ЭПОХУ ЭЙДЕТИЧЕСКОЙ ПОЭТИКИ
И ПОЭТИКИ МОДАЛЬНОСТИ
В ЕВРОПЕЙСКОЙ КУЛЬТУРЕ
Проект по исторической поэтике
Исаевой Марии
Курс, 164 группа.
Москва – 2018
Оглавление:
Введение. О живописи в литературных терминах……………..……3
Часть первая. Эйдетическая поэтика
Авторитетное и Боговдохновенное…………………………………….4
Генезис аллегории и символа………………………………………..…6
Каноны двух искусств…………………………………………………..8
Кризис эйдетического сознания.……………………………………...11
Часть вторая. Поэтика модальности
Концепция «невыразимого» в начале новой эпохи………………...13
Новый принцип построения образа………………………….……….14
Возвращение к архаике пером и кистью……………………………..16
«Монтаж» в литературе и коллаж в иллюстрации…………….……18
Заключение…………………………………………………….………20
Список литературы………………………………………...……..……21
Приложения………………………………………………….…………22
Введение
О живописи в литературных терминах
В современной науке давно принята практика заимствования терминов по принципу схожести описываемых явлений или же просто образуя их от одного корня. Первым способом воспользовался М.М. Бахтин, применив «вокально-концертную» – как назвал её Вольф Шмид – метафору «полифонического романа» к литературному наследию Достоевского, вторым – Жан-Франсуа Лиотар, чьё понимание «метанарратива» резко разнится с его пониманием в нарратологии. Такая практика часто путает «непосвященного» собеседника, заставляя его краснеть и судорожно искать в Интернете подсказки, помогающие понять смысл сказанного ему.
|
|
|
Однако слова «жанр», «сюжет» и «символ» в применении к живописи у большинства этих напуганных интеллектуальным разговором людей не вызовут приступа паники, как не смутят филолога понятия «образа», «монтажа» и «горизонтали/вертикали» применительно к художественному тексту. И в то время как последние – достаточно недавние заимствования литературоведения (а потому и не проникшие ещё в массовое сознание в этом своём качестве), жанр, сюжет и символ (сюда стоит добавить ещё и аллегорию, столь же древнюю, но менее известную) уже давно и прочно обосновались среди понятий изобразительных искусств. Как и почему это произошло?
И как строилось взаимодействие этих двух искусств – живописи и литературы – на протяжении веков? Какие трудности возникали при переводе с одного художественного языка на другой? И как особенности мышления в эпохи эйдетической поэтики и поэтики модальности, отразившиеся на литературе, функционировали в изобразительном искусстве?
|
|
|
Попробуем объяснить основные тенденции этого взаимодействия, рассматривая его со времени достаточно уже «чистого» эйдетического сознания Средних веков и до наших дней.
Часть первая.
Эйдетическая поэтика
Авторитетное и Боговдохновенное
В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог.
Иоанн 1:1
Этим положением открывается одно из четырёх канонических Евангелий. Слово, появляясь в мире и не будучи лишь теоретической конструкцией, а, наоборот, неотделимое от того, что оно значит, появляется одновременно с самим Богом, и потому равняется ему, и посредством его Бог творит сущее. Так и работает эйдетическое мышление: идея (например, о существовании Бога) невозможна без некоей мысленной визуализации (например, Бога как седого старца/солнца/света и проч.). Неудивительно, что в первом веке нашей эры, когда человеческое сознание только вступало на путь различения означающего и означаемого, у автора родилась подобная формулировка. Однако она довольно точно описывает интересующую нас сферу и в последующие столетия.
|
|
|
Во второй главе Книги Бытия (хронологически более ранней, чем Евангелие от Иоанна) перед нами «наглядно» раскрывается принцип миропонимания человека эпохи эйдетической поэтики:
19 Господь Бог образовал из земли всех животных полевых и всех птиц небесных, и привел [их] к человеку, чтобы видеть, как он назовет их, и чтобы, как наречет человек всякую душу живую, так и было имя ей.
20 И нарек человек имена всем скотам и птицам небесным и всем зверям полевым; но для человека не нашлось помощника, подобного ему.
Действительно, при кажущейся свободе обращения Адама со словами мы понимаем: власть над ними дана ему Богом, сотворившим его и позволившим дать имя «каждой живой душе». Такое буквальное понимание процесса, записанное в самой вечном бестселлере христианского мира, отразило тот порядок взаимодействия богоданного Слова с миром людей, который мы наблюдаем во всю эпоху главенства эйдетического мышления. Понимание специфики слова как авторитетного и готового (потому что его уже однажды сказал Бог, но сказал в форме, которую необходимо адаптировать для человеческого понимания) помогло сохранить за библейскими текстами право на абсолютную истинность и стать тем источником, в котором и художники в свою очередь будут искать опору, создавая канон изображения легендарных событий.
|
|
|
Авторитет Священного Писания и следующих традиции текстов отцов Церкви так велик, что средневековый художник беспрекословно визуализирует написанное, и это иногда приводит к казусам. Так, из-за неверного перевода с древнееврейского на латынь текста Ветхого Завета Иеронимом Стридонским (342–419/420 гг.), использовавшего конструкцию «Моисей не знал, что лицо его стало рогато» вместо принятого сейчас варианта:
Когда сходил Моисей с горы Синая, и две скрижали откровения были в руке у Моисея при сошествии его с горы, то Моисей не знал, что лице его стало сиять лучами оттого, что Бог говорил с ним.
Исх.34:29.
(ошибку объясняют утерей изначального смысла древнееврейского глагола), Моисея в христианской иконографии вплоть до 16-го века изображали с рогами1 (причём с ними же изображали и Дьявола со всем его окружением, ничуть не смущаясь этим противоречием). Традиция, начавшаяся только через 600 лет после смерти Иеронима, основывалась не только на его тексте, но и на изображениях предыдущих художников, что наглядно демонстрирует нам принцип формирования живописного канона, берущего свое начало из литературного источника.
Практически единственной сферой, в которой художник мог проявить себя, не заботясь об авторитете предшественников, были маргиналии2 – рисунки, занимавшие поля книг и представлявшие собой сборище всевозможных гротескных монстров, нелепых историй и пародий на основной текст рукописи.
В это время литература и икона/иллюстрация неотделимы друг от друга, как неотделимы идея и образ в сознании человека: туманные места текста раскрываются вспомогательным визуальным рядом, а иллюстрация обретает смысл только благодаря подкрепляющему её тексту – без него изображённый сюжет часто не поддаётся воспроизведению. И если нам сложно сейчас представить, чтобы иллюстрация была необходимой для понимания текста, то в обратную сторону этот принцип нам очевиден: настроенные на взаимодействие с текстом изображения без него теряют всякий смысл, и уже современный человек придумывает новый текст, пытаясь, хоть и в шутку, но объяснить изображённое действо3.
Поэтому в богословских трактатах и списках Библии иллюстрации занимали порой целые развороты, представляя собой некий «комикс» для средневекового читателя. Постепенно количество иллюстраций сокращалось, и иконографу приходилось теперь умещать в одной иллюстрации (фреске/иконе) целую историю: разумеется, некоторые детали оставались за кадром, а вместо других вводились предметы или персонажи, заменяющие их – возможно, так и появилась иконописная аллегория, а затем и символ.
Генезис аллегории и символа.
Конечно, пытаясь проследить истоки аллегории и символа, исследователь ступает на зыбкую почву, и, вероятнее всего, так и не получит однозначного ответа. Первые из них появились либо из синкретических представлений, основанных на сущностном тождестве, логику образования которого нам никогда не восстановить в полной мере (так, например, останется загадкой ассоциирование слёз крокодила с запоздалым раскаянием – ведь крокодилы, как нам известно, не плачут), либо из живой жизненной потребности. К последнему варианту относится возникновение рыбы как символа учения Иисуса Христа. Разберем этот пример.
Краткое и ёмкое изложение основы убеждений первых христиан: «Иисус Христос, Божий Сын, Спаситель» – на древнегреческий переводится как Ἰησοῦς Χριστός, Θεοῦ Υἱός, Σωτήρ, и из первых букв этой фразы можно составить акроним: Ίχθύς4, что переводится как «рыба». Поэтому неудивительно, что примитивное изображение рыбы как двух сходящихся дуг было выбрано первыми христианами, гонимыми и вынужденными скрывать свою веру, в качестве способа опознавать своих братьев по вере: одним из собеседников рисовалась одна дуга-половина рыбы, а второй, если знал, что это, подрисовывал вторую. О широком употреблении данного символа свидетельствует упоминание о нём у Тертуллиана в начале III века. Позже, когда средневековые богословы пытались объяснить происхождение связи рыба-Иисус, не имея тех исторических источников, которые есть у нас, они связали её с профессией некоторых из учеников Христа, которым он предложил из «ловцов рыб» сделаться «ловцами человеков», а также с евангельской аллегорией Царства Небесного как невода:
Еще подобно Царство Небесное неводу, закинутому в море и захватившему рыб всякого рода,
Который, когда наполнился, вытащили на берег и, сев, хорошее собрали в сосуды, а худое выбросили вон.
Матфей 13: 47-48
Толкование образов библейского текста неизбежно привело к усложнению стоящей за ними идеи, её разделению на целый спектр значений, часто противоречащих друг другу. И так как такое осмысление уже не может происходить «на автомате» слепой веры авторитету, то и взаимоотношения литературы и изображения становятся всё теснее, и где есть текст-идея, рядом непременно найдётся и изображение-образ.
Так происходит с аллегорическим сюжетом «Плясок смерти», или Макабра5. Зародившись в конце XIV века как серия рифмованных метафорических девизов, служивших подписями к рисункам и живописным полотнам и делающих упор на бренность человеческого бытия, сюжет был замечен Церковью и введен в круг мистерий. Здесь он обрёл свою танцевальную специфику, и, перекинувшись на фреску, предстал в том виде, в котором он известен нам сейчас: персонифицированная Смерть ведёт к могиле пляшущих представителей всех слоёв общества – знать, духовенство, купцов, крестьян, мужчин, женщин, детей. Так, обогащаясь за счёт художественных языков разных видов искусства, макабр в середине XV века вернулся в изобразительное искусство, обретя узнаваемость и сформировав свой канон.
Каноны двух искусств
Однако подобное взаимодействие было невозможно вне единого стержня, и этим стержнем являлось христианское учение, своим авторитетом довлеющее над всеми сферами жизни средневекового человека.
В «мирском» же искусстве, где централизаторская рука Церкви не бралась за создание некоей традиции, живописной или литературной, этой традиции и не существовало до XII-XIV веков. Жанровая номенклатура в литературе Средневековья была донельзя расплывчатой, и если текст писался «в стол», то он не только лежал на индивидуальной совести написавшего и только от него и зависел «выбор жанра» творения, но и не попадал в руки потенциального продолжателя по крайней мере пару веков. С другой стороны, если текст бытовал устно, то из него рождался не жанр, а, скорее, система мотивов и готовых образов, кочующих из песни в песню и записывающихся изредка и в разных вариациях.
Только в XII веке, когда песни вагантов и миннезингеров стали всё чаще переноситься на бумагу, а на основе устного эпоса родился рыцарский роман, были сделаны первые шаги к созданию канона в каждом из этих жанров. Хотя по-настоящему оформившимся его можно считать лишь в отношении рыцарского романа и фаблио, обязанных этому своей популярностью.
Живопись же почти не существует вне Церкви до прихода Ренессанса, когда резкий «прорыв» в искусстве перенесения реальности на холст даёт художникам возможность для создания своей независимой традиции, в которой решающее слово будет уже не за авторитетом Церкви, а за мастерством кисти художника. Теперь, помимо церковных фресок и картин на библейский сюжет, большая доля картин приходится на изображение человеческой действительности: рисуются портреты, гравюры из жизни простых людей, изучается анатомия.
Эта новая волна творческой деятельности связана с изменением человеческого мышления, ведь именно в ту эпоху зарождается классический гуманизм, переносящий фокус исследования и изображения с незыблемых и вечных истин на человека и познание его. Это ещё не отрицание авторитета, но уже понимание рефлексии как необходимого инструмента взаимодействия человека с миром. Простое принятие правил и продолжение традиции «по накатанной колее» становится невозможным. Готовое и чужое, слово, как и живописный образ, начинает трансформироваться с каждым новым произведением, переделывается и украшается, отшлифовывается, чтобы из алмаза получился бриллиант.
В XIV-XV веках живопись значительно опережает литературу по уровню художественной свободы и, временно завоевав сцену, гордится своим успехом. Так, Леонардо да Винчи в своём трактате о «Споре живописца с поэтом, музыкантом и скульптором» объявляет изображённый образ более достоверным, чем образ, описанный поэтом, ставит живопись на вершину иерархической пирамиды искусств. Конечно, критерии его сравнения некорректны, ведь два искусства изначально говорят на разных языках и предназначены для разного отображения идеи/образа, к чему привлечет внимание Готхольд Лессинг в своём трактате «Лаокоон, или о границах живописи и поэзии», однако временное первенство и в действительности имело место быть.
Но даже в эту «благодатную» для изобразительного искусства пору за живописцем неустанно следит Большой Брат – Церковь, запрещающая по своему усмотрению «неугодные» фрески и полотна. И если отбраковать неугодный богословский трактат достаточно легко, указав на очевидные противоречия религиозной доктрине, то живопись, освоившая к тому времени все тонкости символического образа, часто заставляет цензора запрещать полотна «на всякий случай»: так и сам Леонардо, гордящийся мнимым первенством живописи, был вынужден покориться авторитету Церкви и, через неё, Слова Божьего. Ему пришлось написать копию своей «Мадонны в гроте»6, потому что первая версия показалась богословам несогласующейся или даже противоречащей библейскому тексту.
Однако и эта «запретительная политика» постепенно ослабевает: Церковь руководствуется теперь уже правилом «что не запрещено, то разрешено», и если ваш chef-d'œuvre не противоречит напрямую Священному Писанию, то судьба Пьера Абеляра вам не грозит.
Так, родившаяся на основе традиции загробных видений «Божественная комедия» Данте открывает для нас совершенно новый уровень детализации загробного мира, сводит в единое целое и по-новому осмысляет весь массив христианских и языческих о нём представлений, добавляя много нового материала, принадлежащего исключительно поэтическому гению писателя. И, став вершиной литературной традиции жанра, обогащает систему идей/образов как для поэтов, так и для живописцев. Поэма вдохновила Сандро Боттичелли на изображение адской воронки7, буквально визуализирующей поэтический вымысел. Однако свойственные ей подробные описания мучений грешников повлияли и менее явно на последующую живописную традицию, став частью эсхатологических верований и найдя выход в Апокалиптических триптихах Иеронима Босха, изображающего каждую микро-сцену своих «Воза сена»8 и «Страшного суда»9 как маленькие сценки мучений в Инферно. Принцип изображения Ада у Данте схож с принципом взаимодействия зрителя с триптихами Босха: сначала мы видим всю многообразную картину целиком, а потом последовательно изучаем каждый её элемент в отдельности.
Но в то же время среди гротескных звероподобных монстров и впадающих во все возможные грехи людей вписан лишь недавно замеченный исследователями мотив бренности сущего, изначальной обреченности нашего мира и отсутствия того высшего Божьего замысла, который заставит в конце времен всех хором воскликнуть «Прав ты, Господи, ибо открылись пути твои!», как хотел того Иван Карамазов.
Кризис эйдетического сознания.
Приход протестантизма и изобретение печатного станка стали первыми шагами на пути разрушения авторитета Церкви. Перестав быть достоянием избранных, печатная литература и гравюра, её иллюстрирующая, стали средством просвещения и пропаганды, запустили процесс свержения древних авторитетов и традиций. Конечно, перелом в общественном сознании не произошёл за день, однако Реформация дала толчок к развитию индивидуального и субъективного. За два века вместе с авторитетом Церкви как карточный домик развалилась и вся система полагания на традицию. Человек встал лицом к лицу с миром, в котором ничто не предрешено заранее, в котором нет готовых ответов, миром суетным, переменчивым, и не имеющим единого созидающего принципа. «Непостоянство постоянным стало» – этой фразой Джона Донна можно охарактеризовать восприятие человеком эпохи барокко окружающего мира.
Это – время максимальной самостоятельности литературы и живописи перед новой волной их сближения в эпоху поэтики модальности. Однако темы неуверенности в завтрашнем дне и в мире вокруг, бренности и тщетности бытия оказываются общими для обоих искусств.
В живописи возникает жанр аллегорического натюрморта, получающий название «Ванитас» (от стиха из Экклезиаста «Vanitas vanitatum et omnia vanitas», т.е. «Суета сует, всё суета»). Центром композиции здесь непременно является человеческий череп, а сама картина должна напоминать зрителю о быстротечности жизни, тщетности удовольствий и неизбежности смерти10. Этот жанр оставался популярным вплоть до XIX века, когда нашёл своё воплощение ещё и в скульптуре11.
Осмысление бренности жизни, наоборот, как мотивации к действию даёт нам в своих стихах Лиус де Гонгора-и-Арготе:
Пока руно волос твоих течет,
Как золото в лучистой филиграни,
И не светлей хрусталь в изломе грани,
Чем нежной шеи лебединый взлет,
Пока соцветье губ твоих цветет
Благоуханнее гвоздики ранней
И тщетно снежной лилии старанье
Затмить чела чистейший снег и лед,
Спеши изведать наслажденье в силе,
Сокрытой в коже, в локоне, в устах,
Пока букет твоих гвоздик и лилий
Не только сам бесславно не зачах,
Но годы и тебя не обратили
В золу и в землю, в пепел, дым и прах.
(Пер. С. Гончаренко)
Классицизм сделает попытку удержать разваливающийся по кусочкам мир, однако процесс будет продолжаться и через него, разрушая старые связи и иерархии. И вот, во второй половине XVIII века на сцену выходит новый порождающий принцип – принцип художественной модальности, постулирующий принципиальную непознаваемость мира, несводимость категории образа ни к идее, его породившей, ни к предмету, его воплощающему, и выдвигающий субъективное и сомневающееся «я» на первый план.
Часть вторая.
Поэтика модальности
Дата добавления: 2021-04-05; просмотров: 333; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!