ГОДЫ УЧЕНИЯ – ГОДЫ СТРАНСТВИЙ 26 страница
Но были и другие мотивы. Ученому хотелось продемонстрировать императрице и ее окружению те чудесные возможности, которые дает наука… А в России XVIII века технические открытия могли быть востребованы лишь в двух областях – в армии и в придворном быту. Ломоносов понимал: лучшей пропаганды науки, чем мозаики, украшающие дворцы и церкви, не найти. Впрочем, идея украсить всю страну яркими и способными сохраниться на века картинами, сделанными из чудесных цветных стекол, была близка и его собственному сердцу.
Мозаика, как вид искусства, обладает несколькими специфическими особенностями. Во‑первых, она требует больших затрат и разнообразного, технически сложного, а потому коллективного труда. Во‑вторых, она гораздо лучше защищена от разрушений, чем живопись, и может без повреждений простоять многие века. Поэтому мозаичное искусство процветало в обществах с высоким уровнем монополизма, в которых есть кто‑то (обычно – государственная власть), способный вложить огромные средства в «монументальную пропаганду»; в обществах, где статус художника‑одиночки сравнительно невысок; в обществах либо очень старых, привыкших мыслить тысячелетиями, либо молодых, но очень высоко себя ценящих и нацеленных на долгое существование. Такой была Византия, таким был до известного момента Советский Союз (вспомним мозаичные украшения сталинских станций метро и домов отдыха). Была ли такой империя Петра I и его первых преемников? В некоторой степени – да.
|
|
|
Новый статус и новые занятия Ломоносова позволяли ему еще более дерзко вести себя с Шумахером. 15 марта 1753 года советник Академической канцелярии писал Тауберту: «Г. советник Ломоносов весьма несправедлив, когда на меня жалуется: не я с ним, а он со мной поступил невежливо. Если он под невежливым обхождением разумеет то, что не все делается по его воле, в нарушение права и справедливости, в таком случае я должен согласиться, что поступил очень невежливо. Его лаборатор подал в канцелярию доношение с просьбою об отпуске его в Москву, по своим делам… Канцелярия решила его отпустить. День спустя является ко мне в канцелярию г. советник Ломоносов и передает мне на словах, чтобы я выдал лаборатору на прогоны две лошади, так как он посылает его в Москву по своим мозаическим делам…» Шумахер отказал. «Не очень гордитесь, сказал Ломоносов, я сам такой же полковник, как и вы! Я возразил, что я не полковник, а советник канцелярии, где он ничем не может мне повелевать». Не зря Шумахер так возражал против производства академиков в сколько‑нибудь высокие чины, и не случайно Ломоносов так этого добивался… Письмо Шумахера любопытно заканчивается: «Г. Ломоносов может действовать против меня как он хочет, но я всегда скажу, что у него был бы хороший ум и что он стоял бы высоко по своей науке, когда бы притом оставался вежливым. Надменность, скупость и пьянство такие пороки, которые многих довели до несчастия…» Скупостью Ломоносов, кажется, никогда не отличался – скорее был склонен к противоположному пороку. Вероятно, Шумахера раздражало то, что человек, только что получивший четыре тысячи рублей из казны, не желает за счет этих денег оплачивать командировки своих сотрудников.
|
|
|
Фабрика открылась в мае 1754 года. Она состояла из деревянной лаборатории с восемью печами, предназначенными «для откалки деревянной посуды, для кругления бисеру, для делания пронизок и для тянутья материи на мозаику», собственно мозаичной мастерской (состоящей из пяти комнат), плотины с мельницей и служебных построек (слобода для фабричных людей, кузница, «дом для приезду»). Всего на фабрике работало 16 квалифицированных рабочих и 15–20 человек «для грубых работ».
За двенадцать лет ломоносовская фабрика выполнила пятнадцать работ – девять портретов (два Петра I, два Елизаветы Петровны, Петра III, его матери Анны Петровны, Екатерины II, Г. Г. Орлова и П. И. Шувалова), две иконы Богоматери, «нерукотворный Спас», «Александр Невский», «Апостол Петр» и композицию «Полтавская баталия». Ломоносовские смальты отличаются по характеру от итальянских; манера набора тоже не похожа была на принятую в Италии XVIII века: Ломоносов стремился не имитировать живопись, а, напротив, подчеркивать своеобразие мозаики как вида искусства. Сочетание крупных декоративных красочных пятен, набранных крупными смальтами, в самом деле, создает впечатление смелости и монументальности, напоминая древние шедевры Константинополя и Равенны. Но мы не знаем, входил ли этот эффект в намерения мозаичистов. Возможно, Ломоносов и его мастера просто были недостаточно искусны поначалу? Во всяком случае, современниками это воспринималось именно так. Штелин, который был постоянным сотрудником и советником Ломоносова в ходе мозаичных работ, вспоминал, как он, когда Ломоносов показывал в начале 1753 года первый портрет Петра I графу Разумовскому, «отвел графа на 10 шагов назад и сказал Ломоносову, что он никому этой вещи не должен показывать ближе – так заметны были светлые заполненные замазкой швы между кусочками смальты, они отчетливо были видны даже за шесть шагов». С годами, особенно в портретных работах, ломоносовские мозаичисты все чаще обращаются к миниатюрной технике, пользуясь не колотой, а тянутой, набранной «ленточками» смальтой. Однако мастерство Матвея Васильева и его товарищей часто обесценивалось невзыскательностью при выборе живописного оригинала. Особенно печально сказалось это в «Полтавской баталии».
|
|
|
|
|
|
В 1758 году Ломоносов выступил со смелым проектом: он предложил украсить мозаичными панно Петропавловский собор. Дело в том, что собор сильно пострадал двумя годами раньше во время грозы, обрушившей его первоначальный шпиль, и нуждался в реставрации. Ломоносов предлагал воспользоваться этим для реконструкции внутреннего убранства постройки Трезини.
Проект включал тридцать четыре огромных «картины»: нижняя изображала эпизод из жизни императора, верхняя, над ней расположенная, – параллельный сюжет из Библии.
«Начатие службы великого государя, где представить его как двенадцатилетнего младенца в солдатском простом мундире с ружьем между рядовыми солдатами: перед ним брат его, государь царь Иоанн Алексеевич и родительница государева с фамилиею и с патриархом уговаривают его, чтобы он в чертоги свои возвратился и берег бы своего здоровья; он представляет, что должность его так требует. Наверху история, как Христос Петра и прочих апостолов учит смирению. В разделении надпись: Кто хощет быть из вас болий, да будет всем слуга».
И так далее. Над «историей начинающегося флота» – Христос, ходящий по морю, «аки по суше». Связь между нижним и верхним панно не всегда столь очевидна: зачастую перед нами прихотливые ассоциации, рожденные в сознании барочного ритора и поэта.
«Зачатие и строение Санкт‑Петербурга, Кронштадта и Петергофа. Наверху – разговор Петров после преображения со Христом. В разделении: Господи, сотворим здесь три сени – Тебе, Моисею и Илие. Внизу – лапидарным стилем сень Христова, то есть помазанникова столица Санкт‑Петербург, сень морепроходца Моисея – Кранштат; сень отшельника – Илии – Петергоф».
Кроме парных панно, предлагалось выполнить меньшие по размеру мозаики аллегорического характера, изображающие Славу, Вечность, Правду и т. д. Между ними Ломоносов задумал поместить серебряные статуи тоже аллегорического характера. Но это было лишь приложение к главному – композициям из цветного стекла.
О реакции профессоров на это предложение Штелин говорит кратко: «Никто не отважился что‑либо сказать во избежание ссоры, но лишь только изобретатель вышел – поднялся общий хохот и оханье».
Проект был внесен Шуваловым в Сенат и, конечно, одобрен (с фаворитом спорить не решались, хотя идея украсить главный собор страны «стекляшками», конечно, веселила сенаторов не меньше, чем академиков). Работы начались, однако, лишь два года спустя.
Ломоносов задумал свой проект как писатель, а не как художник. В его сознании не возникало цельной визуальной картины: он мыслил сюжетно. На самом деле трудно представить себе, как выглядел бы собор, украшенный мозаиками. Но то, что в состоянии сконструировать наше воображение, оказывается подозрительно близким к явлению, которое в XX веке назовут китчем. И, к сожалению, мозаика «Полтавская баталия», которую мы видим ныне на лестнице здания Академии наук в Петербурге, не опровергает этого представления.
Эскиз был заказан Бухгольцу, «городскому живописцу» и портретисту, не имевшему опыта исторической живописи. В помощь ему были направлены ученики Рисовальной школы. Эскиз, созданный этим коллективом, был довольно халтурным. Вялая композиция, аляповатый колорит – не говоря уж о совершенно непропорциональном коне‑мутанте, на котором восседает царь. Штелин «по чести просил его (Ломоносова) не начинать мозаики с этой жалкой картины», обещая пригласить хорошего художника из Италии. Придворные живописцы‑декораторы, итальянцы Джузеппе Валериани и Стефано Торелли, оба европейские известные мастера, – не скрывали своего отношения к эскизу Бухгольца и удивлялись сумасшедшему профессору, который «хочет делать мозаику с эдакого дерьма». Но Ломоносов торопился и экономил отпущенные деньги. Он знал от Шувалова то, чего, возможно, не знали доподлинно другие: Елизавете оставалось жить считаные месяцы, а вкусы ее наследника не поддавались предсказанию.
Художники и наборщики мозаики (два мастера, два ученика и пять крестьян из Усть‑Рудицы) были переведены в Петербург, в ломоносовскую усадьбу на Мойке. Во дворе, рядом с химической лабораторией, была оборудована и мозаичная мастерская. Хозяин дома теперь часто болел, и ему трудно было постоянно ездить в Усть‑Рудицы. Там оставалась лаборатория по изготовлению смальт, которой ведал Иоганн (Иван Андреевич) Цильх, ломоносовский шурин. По свидетельству Ломоносова, Цильх «дошел в своем искусстве столь довольного совершенства, что никто в Европе лучших успехов показать не может». Сам ученый в последние три года жизни в производство стекол «головой не вступался, а производил все оный мой шурин».
К июню 1764 года огромная картина (две сажени высотой и две с половиной в длину) была, наконец, закончена. Престол давно занимала Екатерина. Вместе со всеми сенаторами она осматривала «Полтавскую баталию» в ломоносовской мастерской и вроде бы осталась довольна. Как добавляет Штелин: «Месяца за два до смерти Ломоносова я повез посмотреть эту вещь министра римского императора – князя Лобковича. Ломоносов, у которого были опухшие ноги, велел принести себя в креслах и был вне себя от радости, когда князь Лобкович его заверил, что заплатил в Риме 20 000 скудо за две мозаики, из которых каждая была в половину этой.
На обратном пути, однако, в экипаже князь сказал мне: „Да, 20 тысяч скудо я, правда, заплатил в Италии за каждую мозаику, но это были в 20 раз лучшие работы по композиции, краскам и мозаике“».
Ломоносов умер, веря, что, по крайней мере, «Полтавская баталия» займет свое место в соборе. Мозаичное дело перешло в собственность его жены. По завещанию Ломоносова, изготовлением смальт по‑прежнему ведал Цильх, технологией набора – Васильев. Но почти сразу же начались тяжелые конфликты.
Седьмого сентября 1765 года Елизавета Ломоносова пишет Крамаренкову – секретарю Р. Л. Воронцова: «Все дело в том, что данные на нашу фабрику казенные люди сговорились все вообще более не работать и меня не слушаться, как то они уже с два месяца вовсе гуляют.
По некоторым наглым и непристойным поступкам от оных людей, у коих Матвей Васильев предводителем, принуждена я была на них жалобу произвесть у его превосходительства Ивана Ивановича Бецкого, только вместо того, чтобы мне дать сатисфакцию, усмотрела я через разговоры его секретаря, что может быть на уме отнять не только мозаичную работу, но и собственную нашу фабрику…
Но все сие происходит от происков Васильева. Он по судебным местам и по всему городу, а особливо к Ивану Ивановичу и его секретарю бегает, называя себя главным мастером и главным командиром над мозаичными работами, и при том о себе сказывая, будто все рецепты к составлению разноцветных стекол знает…»
Впервые мы слышим голос Елизаветы Андреевны. В дочери пивовара, которая смолоду так скверно вела хозяйство, а под конец, по свидетельству Шлёцера, «с большим достоинством» играла роль супруги статского советника и дворянина, вдруг пробудилась властная бюргерша. Она била непослушных мозаичных мастеров по щекам, грозилась заковать их в оковы и сечь батожьем… (А может, никакая не властная бюргерша, а просто усталая, раздраженная, больная – через год ее не стало – сорокапятилетняя женщина?)
Тем не менее еще какое‑то время мозаики продолжали выпускаться. В числе работ, вышедших из мастерской уже после смерти ее основателя, – портреты М. Л. Воронцова и самого Ломоносова (не сохранился). Художественное руководство мастерской осуществлял известный в то время мастер декоративной живописи Иван Бельский.
Но Иван Иванович Бецкой, «главный директор над строениями», ведавший в 1760‑е годы культурной политикой, к мозаичному искусству относился холодно. Выделение средств на панно для Петропавловского собора было прекращено. Уже начатая вторая картина – «Взятие Азова» – осталась незаконченной. Без больших государственных заказов мозаичное дело оказалось невыгодным – да оно никогда и не было особенно прибыльным: «профессор и советник» был, судя по всему, никудышным коммерсантом. В 1768 году дочь Ломоносова и ее муж, придворный библиотекарь Алексей Алексеевич Константинов, просили Сенат о закрытии фабрики, о передаче мозаичного дела в ведение Академической канцелярии от строений и о передаче земли и крестьян Усть‑Рудицы в их, наследников Ломоносова, частную собственность. 9 декабря эта по‑своему символичная просьба была удовлетворена. Начиналась эпоха вольных и просвещенных рабовладельцев: Ломоносов трудами и талантами обеспечил своим потомкам этот статус. А еще почти двадцать лет спустя, в 1786 году, когда канцелярия от строений благополучно забыла секрет изготовления смальт, престарелый Иван Цильх выражал готовность возродить утраченное производство. Но никому это было уже не нужно. Из всех, кто занимался прежде в России мозаикой, в живых оставались лишь Цильх и Иван Бельский, тоже почти семидесятилетний старик. Матвея Васильева уже не было. В 1798 году мозаичная мастерская (после «приватизации» Усть‑Рудиц перешедшая в казну и почти тридцать лет существовавшая лишь на бумаге) была окончательно ликвидирована. Еще одно ломоносовское начинание, казалось бы, на ура воспринятое современниками, почти не пережило своего инициатора.
Стоит упомянуть, что очень недолгое время (в 1762 году, при Петре III) Михайло Васильевич был директором другой фабрики, фарфоровой, – поныне существующего фарфорового завода, с 1925 года носящего имя Ломоносова. Секрет фарфора, или «порцелина», с которым первым из европейцев столкнулся Марко Поло в Китае, был найден европейцами лишь в XVIII веке. Правда, порцелин, который производили во Франции и большинстве германских княжеств, как указывал старый соученик Ломоносова Дмитрий Виноградов, «ничто иное есть, как то же ординарное стекло, к которому к массе каких‑нибудь животных костей примешивают, отчего оно белизну получает и от горячей воды тотчас лопается, также отменной внутренней материи скорлупы или глазуры на себе не имеет: следовательно, за настоящий фарфор почитаться никак не может». Настоящий, не уступающий китайским образцам фарфор умели делать лишь в Саксонии.
В 1744 году некто Гунгер, саксонец, приехал в Россию и выдал себя за мастера, знающего секрет фарфора. Была построена казенная Порцелиновая мануфактура – но спустя четыре года, когда дошло до дела, Гунгер был разоблачен как самозванец. К тому времени Виноградов уже самостоятельно открыл секрет саксонских и китайских мастеров. Именно ломоносовскому однокашнику довелось стать отцом русского фарфора. В течение десяти лет, до смерти в 1758 году, он служил на фарфоровом заводе главным мастером. Обращались с ним при этом скверно, временами даже сажали на цепь (чтобы никому не выдал тайны). А ведь он получил такое же точно образование, как исполненный гордыни «профессор и советник», и, по крайней мере, теоретически мог претендовать на равный с ним статус!
Параллельно с Виноградовым эксперименты с целью создания фарфора ставили профессора Академии наук; в их числе, наряду с Вейтбрехтом и Гмелином, был и Ломоносов. Но его роль в истории завода, названного его именем, весьма незначительна.
7
В Германию Ломоносов был послан изучать прежде всего минералогию и металлургию. Эти специальности, само собой, занимали свое место в его научных трудах.
В 1742–1743 годах им был написан учебник «Первые основания металлургии», изданный лишь двадцать лет спустя. Среди последующих работ наиболее значительны речь «Слово о рождении металлов трясением земли» (1757) и «О слоях земных» (1763) – прибавление к «Первым основаниям…».
По мнению В. И. Вернадского, специально занимавшегося этим вопросом, идеи, изложенные Ломоносовым, были новыми и во многом опередившими научную мысль своего времени. Но ученые конца XVIII века не могли заинтересоваться этими работами из‑за старомодной вольфианской философской «упаковки».
Поводом к произнесению «Слова…» явилось ужасное землетрясение, разрушившее Лиссабон, столицу Португалии. Всего погибло тридцать тысяч человек (в самой Португалии и в Северной Африке), исчезли с лица земли бесценные памятники архитектуры, коллекция картин, включавшая великие полотна Рубенса и Тициана, богатейшая королевская библиотека. Но современников потрясли прежде всего человеческие жертвы: к таким цифрам они не привыкли. Для Вольтера, написавшего поэму на разрушение Лиссабона, гибель тысяч невинных стала главным аргументом против лейбницевской и вольфианской идеи предустановленной гармонии:
Полезно все теперь не скажете мне вы?
Что, если б Лиссабон земля не поглотила,
Ужель бы та страна ее отягощила?
Не мните ль вы, что, все сие предвидя,
Бог Соделать лучшего для сих людей не мог?[100]
В России Гедеон Криновский, тот самый, что высмеивается в «Гимне бороде», произнес проповедь, традиционно рассматривая землетрясение как Божью кару. Более утонченные русские авторы екатерининского времени, младшие современники Вольтера (В. А. Лёвшин, А. Т. Болотов), положили немало сил, чтобы оправдать в этом случае Творца и объяснить его помыслы по отношению к человеку.
Но Ломоносов, можно сказать, главный русский вольфианец, уже ответил для себя на все вопросы в «Оде, выбранной из Иова». Да, мир опасен для отдельной человеческой личности, несоразмерен и, кажется, даже враждебен ей. Но это потому, что человек еще не осознал красоты мироустройства, его потрясающей механики. «Когда ужасные дела Натуры в мыслях ни обращаю, слушатели, думать всегда принужден бываю, что нет ни единого из них толь опасного и вредного, которое бы купно пользы и услаждения не приносило. Божественным некоторым промыслом присовокуплены приятным вещам противные быть кажутся, дабы мы, рассуждая о противных, большее услаждение чувствовали в рассуждении приятных».
Вот взять хотя бы те же землетрясения – для чего они нужны? Оказывается, именно от них родятся металлы, без которых немыслима человеческая цивилизация. Картина мира, стоящая за этими рассуждениями, может быть описана примерно так: природа – гигантская фабрика. Гибель людей – результат производственной аварии, печальной, но неизбежной. В конце концов (так должен был думать Ломоносов), при строительстве Петербурга погибло больше народа… В то время как Вольтер размышляет об обреченности человека и о несправедливости Бога, автор «Слова о рождении металлов…» спокойно классифицирует «трясения земли» и показывает механизм их воздействия на минералы.
Открытием Ломоносова стали «нечувствительные землетрясения» (сдвиги земной коры). В результате таких сдвигов на поверхности земли образуются горы; местами земная кора трескается – так рождаются вулканы; земная поверхность оседает в образовавшиеся между подвижными подземными слоями пустоты – так появляются равнины; после землетрясений трещины заполняются разными продуктами, принесенными дождевой водой, – вот разгадка жильных минералов. Причиной же землетрясений Ломоносов считает «внутренний жар земли», порожденный движением корпускул (под огромным внешним давлением). Так работает огромная фабрика Господа Бога.
Дата добавления: 2021-01-21; просмотров: 115; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!