ИТОГОВЫЕ ОЦЕНОЧНЫЕ ЗАДАНИЯ ДЛЯ ПРОВЕРКИ
ЛИТЕРАТУРА
(название учебной дисциплины)
Для групп ____0903ПК, 0904 ПК, 0912 ЛОГ, 0913ЛОГ
Преподаватель: __Пересторонина М.Г.
(ФИО)
БЛОК I
ТЕМА: «ПОЭЗИЯ НАЧАЛА ХХ ВЕКА»
КРАТКИЙ КУРС ЛЕКЦИИ
РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА РУБЕЖА XIX–ХХ ВЕКОВ:
ОСНОВНЫЕ ЗАКОНОМЕРНОСТИ И ТЕНДЕНЦИИ
Задание 1. Прочитайте слова и словосочетания, посмотрите значение незнакомых слов в словаре.
безвременье
драматизм
зарубежье
интеллигенция
монархизм
новаторство
репрессия
провидение
цензура
эмигрант
эпигонство
безысходное одиночество
бесцельное существование
буржуазная реформа
душевная энергия
инертное состояние
кардинальная перестройка
кризисная эпоха
нетленные ценности
подлинное бытие
пролетарская революция
стихийный протест
Задание 2. Прочитайте слова, постарайтесь понять их значение с помощью синонимов и антонимов.
апологет = защитник
дисгармония ≠ гармония
катаклизм = катастрофа
мрачный ≠ светлый
обыденный = повседневный
постижение = изучение
предельно = максимально
предтеча = предшественник
провинция ≠ столица
радикально = решительно
Ренессанс = Возрождение
тем паче = тем более
Литература начала XX века
Истоки и характер литературных исканий. Русская литература конца XIX – начала XX в. сложилась в неполные три десятилетия (1890–1910-е годы), но пришла к удивительно ярким, самостоятельным по значению достижениям. Они определились очень быстро, несмотря на одновременность с творчеством ряда великих классиков. В этот период Л.Н. Толстой завершил роман «Воскресение», создал драму «Живой труп» и повесть «Хаджи-Мурат». На рубеже веков вышли в свет едва ли не самые замечательные произведения А.П. Чехова: «Дом с мезонином», «Ионыч», «Человек в футляре», «Дама с собачкой», «Невеста», «Архиерей» и другие и пьесы «Чайка», «Дядя Ваня» «Три сестры», «Вишневый сад». <…> В результате октябрьских событий 1917 г. жизнь и культура России претерпели трагический катаклизм. Интеллигенция в большинстве своём не приняла революцию и вольно или невольно уехала за границу. Изучение творчества эмигрантов надолго оказалось под строжайшим запретом. Первую попытку принципиально осмыслить художественное новаторство рубежа веков предприняли деятели Русского зарубежья. Н.А. Оцуп ввёл в 1933 г. (парижский журнал «Числа») многие понятия и термины, широко признанные в наше время. Эпоху Пушкина, Достоевского, Толстого (т. е. XIX столетие) он уподобил завоеваниям Данте, Петрарки, Боккаччо и назвал отечественным «золотым веком». Последовавшие за ним, «как бы стиснутые в три десятилетия явления, занявшие, например, во Франции весь девятнадцатый и начало двадцатого века», именовал «серебряным веком». Оцуп установил сходство и различие двух пластов поэтической культуры. Они были сближены «чувством особенной, трагической ответственности за общую судьбу». Но смелые провидения «золотого века» сменились в период «всё и всех поглотившей революции» «сознательным анализом», сделавшим творчество «более – в человеческий рост», «ближе к автору».<…> Россия начала ХХ в. пережила три революции (1905–1907 гг., Февральскую и Октябрьскую 1917 г.) и предшествующие им войны – русско-японскую (1904–1905), первую мировую (1914–1918). В бурное и грозное время противоборствовали три политические позиции: сторонников монархизма, защитников буржуазных реформ, идеологов пролетарской революции. Возникли неоднородные программы кардинальной перестройки страны. Одна – «сверху», средствами «самых исключительных законов», приводящих «к такому социальному перевороту, к такому перемещению всех ценностей <...>, какого ещё не видела история» (П.А. Столыпин). Другая – «снизу», путём «ожесточённой, кипучей войны классов, которая называется революцией» (В.И. Ленин). Русскому искусству всегда были чужды идеи любого насилия, как и буржуазного практицизма. Не принимались они и теперь. Л.Н. Толстой в 1905 г. предчувствовал, что мир «стоит на пороге огромного преобразования». Изменению «форм общественной жизни» он предпослал, однако, духовное самоусовершенствование личности. Стремление к творческому преображению мира. Ощущение всеобщей катастрофичности и мечта о возрождении человека предельно обострились у младших современников Л.Н. Толстого. Спасение усматривалось не «сверху» и тем паче не «снизу», а «изнутри» – в нравственном преображении. Но в кризисную эпоху значительно ослабела вера в возможную гармонию. Вот почему «сознательному анализу» (Н. Оцуп) заново подвергались вечные проблемы: смысла жизни и духовности людей, культуры и стихии, искусства и творчества... Классические традиции развивались в новых условиях разрушительных процессов. «Высшие вопросы», по мысли И.А. Бунина, «о сущности бытия, о назначении человека на Земле» приобрели редкий драматизм. Писатель осознавал свою «роль в людской безграничной толпе». Позже он пояснил эту точку зрения: «Мы знаем дворян Тургенева и Толстого. Но нам нельзя судить о русском дворянстве в массе, так как и Тургенев, и Толстой изображают верхний слой, редкие оазисы культуры». Утрата «оазисов» (с ними – крупной личности героя) означала необходимость «погружения» в однообразное существование той или иной общности «серединных» (Л.Н. Андреев) людей. Потому созрело желание найти некую потаённую силу противодействия их инертному состоянию. Напряжённым вниманием к обыденному течению дней и способностью уловить в его глубинах светлое начало обладали художники Серебряного века. И. Анненский очень точно определил истоки такого поиска. «Старым мастерам», считал он, было присуще чувство «гармонии между элементарной человеческой душой и природой». А в своей современности выделил противоположное: «Здесь, напротив, мелькает «я», которое хотело бы стать целым миром, расшириться, разлиться в нем, «я» – замученное сознанием своего безысходного одиночества, неизбежного конца и бесцельного существования...» В столь разреженной, холодной атмосфере Анненский тем не менее усмотрел тягу к «творящему духу», добывающему «красоты мыслью и страданием». Так и было в литературе рубежа веков. Её создатели мучительно переживали стихию измельчения, расточения жизни. Б. Зайцева угнетала загадка земного существования: оно «в своём безмерном ходе не знает ни границ, ни времени, ни любви, ни даже, как казалось иногда, и вообще какого-нибудь смысла» (рассказ «Аграфена»). Близость всеобщей гибели («Господин из Сан-Франциско»), ужас и от скудного «мира бывания», и от вселенной, которую мы не постигаем», донёс И.А. Бунин. Л.Н. Андреев изобразил устрашающую, роковую фигуру: неумолимый «Некто в сером» ненадолго зажигает свечу «Жизни человека» (название пьесы) и гасит её, равнодушный к страданиям и прозрениям. Самые мрачные картины просветлял, однако, «творящий дух». Тот же Андреев писал: «...для меня воображение всегда было выше сущего, и самую сильную любовь я испытал во сне...», поскольку реальная красота – «моменты, далеко разбросанные в пространстве и времени». Путь к подлинному бытию лежал через самоуглубление художника. Произведения Бунина пронизаны, по его признанию, «тайным безумием» – «неразрешающимся чувством несказанной загадочности прелести» земного царства. А болезненно ощущавший «Погибшую силу» (название рассказа) А.И. Куприн открыл душевную энергию, которая возносила «в бесконечную высь человеческую личность». В сокровенных сферах индивидуального мировосприятия росла вера в нетленные ценности жизни. Творческое преображение действительности ещё более зримо проступало в поэзии начала века. И. Анненский пришел к верному наблюдению: «Границы между реальным и фантастическим для поэта не только утоньшились. но местами стали вовсе прозрачными. Истина и желания нередко сливают для него свои цвета». В раздумьях многих талантливых художников эпохи находим сходные мысли. А. Блок услышал в «безвременье» начала века «дикий вопль души одинокой, на миг повисшей над бесплодьями русских болот». Заметил, однако, и жажду «огня для своей чуть тлеющей души». Поэт воспел «Я, в котором, преломляясь, преображается» реальность. Такой дар Блок почувствовал в стихах Ф. Сологуба, К. Бальмонта и др. Ф. Сологуб писал: «Искусство наших дней» «стремится преобразить мир усилием творческой воли...». Новейшая поэзия поистине была рождена этим побуждением. Литературные искания сторонников революционного движения. В начале XX в. возникло и совершенно иное направление литературы. Оно было связано с конкретными задачами социальной борьбы. Такую позицию отстаивала группа «пролетарских поэтов». Среди них были интеллигенты, рабочие и вчерашние крестьяне. Внимание авторов революционных песен, пропагандистских стихов было обращено к тяжёлому положению трудящихся масс, их стихийному протесту и организованному движению. <...> Произведения такой идейной ориентации содержали немало реальных фактов, верных наблюдений, экспрессивно передавали некоторые общественные настроения. Однако скольконибудь значительных художественных достижений здесь не было. Главенствовало притяжение к политическим конфликтам, социальной сущности человека, а развитие личности подменялось идеологической подготовкой к участию в классовых боях. Трудно не согласиться с самокритичным признанием Евг. Тарасова: «Мы не поэты – мы предтечи...» Путь к искусству лежал через постижение многоплановых отношений людей, духовной атмосферы времени. И там, где конкретные явления как-то увязывались с этими проблемами, рождалось живое слово, яркий образ. Это начало было свойственно целому ряду произведений, созданных революционно настроенными писателями: рассказам «Пески» (получил высшую оценку Л. Толстого), «Чибис», роману «Город в степи» А. Серафимовича, повестям А. Чапыгина. К. Тренева, В. Шишкова и др. Показательно, однако, что интересные страницы произведений были посвящены острым нравственным ситуациям, далеким от пролетарской борьбы. А сама борьба отражалась весьма схематично. Дух времени неизмеримо глубже проявлялся при воплощении субъективно-авторских мироощущений. Об этом очень хорошо сказал М. Волошин: «История человечества... предстанет нам в совершенно ином и несравненно более точном виде, когда мы подойдём к ней изнутри, разберём письмена той или иной книги, которую мы называем своей душой, сознаём жизнь миллиардов людей, смутно рокотавшую в нас...» Для художников начала века преодоление всеобщего разобщения и дисгармонии восходило к духовному возрождению человека и человечества.
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Серебряный век
Выражение «Серебряный век» восходит к античной традиции (деление истории человечества на золотой, серебряный, медный и железный века в поэме древнегреческого поэта Гесиода «Труды и дни», а также в поэме римского поэта Овидия «Метаморфозы»). В России из этой четырехступенчатой формулы с начала XIX в. в широкое употребление вошло выражение «Золотой век» <…>. В конце XIX – начале XX в. формула «Серебряный век» в статьях В.С. Соловьева («Импрессионизм мысли» 1897 г.) и В.В. Розанова («Ив. С. Тургенев. К 20-летию его смерти» 1903 г.) была впервые в русской критике применена к тем, кто пришёл в литературу после пушкинского «Золотого века» в 1840–1880 гг. и в своей эстетической программе следовал его традициям (А.А. Фет, Ф.И. Тютчев, Я.П. Полонский и др.). <…> В эмиграции одним из первых использовал эту формулу в применении к эпохе рубежа веков поэт и критик Н.А. Оцуп в статье «Серебряный век» (1933 г.; расширенный вариант – «”Серебряный век” русской поэзии», 1961 г.), вслед за ним – критик Вл. Вейдле (статья «Три России», 1937 г.) и художественный критик, бывший редактор журнала «Аполлон» С.К. Маковский, выпустивший в 1962 г. мемуары «На Парнасе Серебряного века». С этого времени формула становится общеупотребительной в западном литературоведении, а с середины 1980-х гг. – в российской науке и критике. Нижняя граница периода в научной и критической литературе колеблется от 1881 г. (убийство Александра II, смерть Достоевского <…>) до 1892 г., когда вышел из печати сборник Д.С. Мережковского «Символы» и состоялась его лекция «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы», в которой впервые было заявлено о появлении литературного движения, противопоставленного господствующей реалистической школе. Мережковский назвал три главных элемента зарождающегося движения: «мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности». В том же году дебютировал М. Горький, имя которого было для читателясовременника знаком перемен, начавшихся в классической литературе, её поворотом к неоромантическому направлению. Верхняя граница колеблется между 1913–1922 гг. Среди рубежных событий, завершивших эпоху, называются начало Первой мировой войны, Февральская и Октябрьская революции, похоронившие весь традиционный культурный и общественно-политический, социальный уклад русской жизни. Важнейшим поворотным событием стало закрытие частных издательств и запрещение небольшевистских периодических изданий в 1918 г. Теперь выход писателя к читателю был предельно затруднён: всякая свобода творчества оказывалась под вопросом, писателя подталкивали к идеологическому приспособленчеству. Так, под нажимом новой цензуры радикально менялась вся культурная ситуация в стране. Рубежными событиями были смерти А.А. Блока и Н.С. Гумилева в 1921 г. Вспоминая о похоронах Блока, современники были единодушны – хоронят не писателя, а уходящую эпоху: «…Наверное, не было в этой толпе человека, который бы не подумал – хоть на одно мгновение – о том, что умер не только Блок, что умер город этот, что кончается его особая власть над людьми и над историей целого народа, кончается период, завершается круг российских судеб, останавливается эпоха, чтобы повернуть и помчаться к иным срокам. Всё, что было после (ещё несколько лет), было только продолжением этого августа: отъезд Белого и Ремизова за границу, отъезд Горького, массовая высылка интеллигенции летом 1922 г., начало плановых репрессий, уничтожение двух поколений – я говорю о двухсотлетнем периоде русской литературы; я не говорю, что она кончилась, – кончилась эпоха» (Н.Н. Берберова). Упоминаемая высылка писателей, философов, учёных, нелояльных советской власти, за границу на так называемом «философском пароходе» – цвет русской философии и науки оказался за пределами страны. Ясно, что интеллектуальная ситуация в России тоже коренным образом менялась. <…> И в российских, и в эмигрантских статьях формула «Серебряный век» имела оценочный характер. В 1920–1930-х гг. он противопоставлялся «Золотому веку» как эпоха, несущая несомненные черты эпигонства, вторичности, и в то же время утончённости. Особый акцент делался на преемственности двух эпох, в противоположность нигилистическому разрыву традиций, провозглашённому молодой советской литературой. В более поздних работах (С.К. Маковский, Е.Г. Эткинд, Ж. Нива и позднейшие исследователи этой эпохи в России и на Западе) формула «Серебряный век» употреблялась как синоним формулы Н.А. Бердяева «русский культурный Ренессанс». Подчёркивалось, что эпоха рубежа веков в России – время небывалого культурного подъёма. Как писал русский философ Ф.А. Степун в статье «Памяти Андрея Белого»: «За несколько лет ... облик русской культуры подвергся значительнейшим изменениям. Под влиянием религиозно-философской мысли и нового искусства символистов сознание рядового русского интеллигента, воспитанного на доморощенных классиках общественнопублицистической мысли, быстро раздвинулось, как вглубь, так и вширь. <…> От достижения к достижению, пролагая всё новые пути, подымался на недосягаемые высоты русский театр. Через все сферы этого культурного подъёма, свидетельствуя о духовном здоровье России, отчётливо пролегали две линии интересов и симпатий – национальная и сверхнациональная. <…> Собирались изумительнейшие, мирового значения, коллекции новейшей французской живописи <…>. Провинция тянулась за столицами. По всей России читались публичные лекции и всюду, даже и в отдалённейших городах, собирались живые и внимательные аудитории, которые не всегда встретишь и на Западе». Но даже апологеты этой эпохи делают примечательные оговорки, отмечая и несомненные признаки надвигающейся катастрофы, тоже заложенные в самой атмосфере этой эпохи. Вот что предчувствовал Н.А. Бердяев: «Изначально в этот русский ренессанс вошли элементы упадочности. Иногда казалось, что дышат воздухом теплицы, не было притока свежего воздуха. Культурный ренессанс явился у нас в предреволюционную эпоху и сопровождался острым чувством приближающейся гибели старой России».
ВОПРОСЫ САМОКОНТРОЛЯ
1. В чём своеобразие русской литературы конца XIX – начала XX в.?
2. Как политические события начала ХХ в. повлияли на русскую культуру?
3. Какие темы, мотивы, настроения характерны для литературы рубежа веков?
4. Перечислите имена писателей и поэтов, творивших на рубеже веков.
5. Чему были посвящены произведения «пролетарских поэтов»?
6. В чём смысл определения «Серебряный век»?
7. Каковы хронологические границы Серебряного века?
8. С чем был связан культурный подъём рубежа веков?
ПРАКТИЧЕСКОЕ ЗАДАНИЕ:
АНАЛИЗ ФРАГМЕНТОВ ТЕКСТА СТАТЬЯ Н. ОЦУПА «”СЕРЕБРЯНЫЙ ВЕК” РУССКОЙ ПОЭЗИИ»
№ 1. Прочитайте текст. Дайте характеристику «золотого века» русской литературы.
Пишущий эти строки предложил это название для характеристики модернистической русской литературы. Поль Валери назвал русскую литературу XIX века одним из трёх величайших чудес человеческой культуры. Для него явление Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Достоевского, Толстого, Тютчева, Тургенева, Некрасова и других гениальных поэтов и писателей, живших в России на протяжении сравнительно короткого отрезка времени, так же поразительно, как эпоха великих трагиков в Греции или как расцвет гениев живописи в эпоху итальянского Ренессанса. Что составляло особенность русского «золотого века»? Во-первых, широта и грандиозность поставленных перед собой задач. Во-вторых, высокое трагическое напряжение поэзии и прозы, их пророческое усилие. В-третьих, неподражаемое совершенство формы. Первая и третья из этих особенностей с предельной ясностью выражены Пушкиным. Универсальность его гения, раскрытая в знаменитой речи Достоевского, сделала из него своего рода символ русского национального идеала. Тот факт, что и в Советской России не могут не признать его величайшим даже среди самых великих русских писателей чрезвычайно утешителен, потому что Пушкин – истинный поэт свободы. Почти не задевая тем политических, предоставляя другим быть «певцами гражданской скорби», он вместе с тем огненно, без единой фальшивой ноты учит любить человека, призывает к милосердию, пробуждает в сердцах «чувства добрые». Формальное совершенство всех его созданий таково, что, как это ни парадоксально на первый взгляд, именно оно мешает распространению их на Западе: в самом деле, почти нельзя мечтать о переводе на другие языки его лирики, где равновесие всех частей, благозвучность, живописность, энергическая ясность и простота чудесно соединены в одно неразложимое целое. Неслучайно Гоголь, Достоевский, и в наши дни Блок и другие ставили Пушкина выше всех других русских художников слова. Простой неграмотный русский человек, помнящий наизусть не одно стихотворение Пушкина, любит его с не меньшей силой, чем искушённые интеллигенты. О Петре Великом Пушкин сказал, что он «прорубил окно в Европу». То, что сделал царь для русского государства, поэт сделал для русской литературы. Вторую особенность «золотого века»: трагическое, пророческое напряжение поэзии и прозы – ещё сильнее, чем сам Пушкин, выражают его прямые наследники: Лермонтов, Тютчев, Толстой, Достоевский. <…> Пожалуй, даже преломление их в психологии выдающихся писателей Запада освещает их по-новому и для самих русских...
Комментарий:
- модернистический – здесь: модернистской русской литературы, т.е. литературы модернизма;
- Поль Валери – французский поэт, эссеист, философ (1871–1945);
- трагик – автор трагедий;
- пророческий – содержащий в себе предсказание, предвидение, предвещающий что-либо;
- гений – высшая степень творческой одаренности, талантливости;
- скорбь – глубокая печаль, горесть;
- искушённый – опытный, хорошо разбирающийся в чём-либо.
Вопросы и задания
1. Что, по мнению Н. Оцупа, составляет особенность русского «золотого века»?
2. Перечислите поэтов и писателей русского «золотого века».
№ 2. Прочитайте текст и назовите представителей «серебряного века».
Когда же на смену веку золотому пришел серебряный? Сохранил ли он сокровища своего предшественника? Без боязни сделать грубую ошибку можно назвать демаркационной линией между двумя веками восьмидесятые годы прошлого столетия. Конечно, последние вещи стареющего Толстого и почти всё написанное Чеховым принадлежат ещё к лучшему из созданного в самом расцвете «века золотого». Но вокруг них обмеление явно. Оно просто катастрофично в годы восьмидесятые. Художественные требования резко понижаются. <…> Нашумевшая статья Мережковского «О причинах упадка русской литературы» указывает на пример французских символистов. Отпор русского общества почти единодушен. Но оно разбужено от спячки. Сам Толстой выступает с суровой отповедью новых поэтов. Декадентство и в самом деле перешло все пределы морали, вкуса и здравого смысла. Самообожание, нарциссизм, поверхностное ницшеанство доводят самого диктатора тогдашнего модернизма, Брюсова, до открытого некрофильства. Вячеслав Иванов собирал у себя «в башне» цвет тогдашних молодых философов и поэтов. <…> Перебывали у Вячеслава Иванова и все тогда ещё молодые поэты, ставшие впоследствии всероссийскими знаменитостями: Блок, Андрей Белый, Гумилев, Ахматова и многие другие. Другой центр Петербурга в начале века – салон Мережковских. Автор знаменитой трилогии «Христос и Антихрист», переведённой на большинство европейских языков, Мережковский приобрёл популярность благодаря этим блестящим и построенным по слишком предвзятой схеме романам. <…> Некоторые эссе Мережковского, посвящённые великим писателям прошлого века, остались как пример замечательной интуитивной критики. Жена Мережковского, Зинаида Гиппиус, острый и своеобразный поэт и критик, помогала мужу руководить «религиозно-философскими собраниями», созданными с явно неосуществимой целью: объединить церковь и интеллигенцию. Символизм и акмеизм, два центральных течения новой русской поэзии, явились прямым развитием и выражением великого кризиса русской культуры накануне революции. В короткой статье нет возможности показать всю значительность этих течений, выдвинувших много первоклассных писателей. Запоздавшая в своём развитии Россия силой целого ряда исторических причин была вынуждена в короткий срок осуществить то, что в Европе делалось в течение нескольких столетий. Неподражаемый подъём «золотого века» отчасти этим и объясним. Но и то, что мы назвали «веком серебряным», по силе и энергии, а также по обилию удивительных созданий, почти не имеет аналогии на Западе: это как бы стиснутые в три десятилетия явления, занявшие, например, во Франции весь девятнадцатый и начало двадцатого века.
Комментарий:
- демаркационная линия – здесь: разграничительная линия;
- спячка – состояние душевного оцепенения, бездеятельность, пассивность;
- отповедь – строгое и неодобрительное возражение, осуждение, выговор;
- декадентство – общее название направлений в литературе и искусстве конца XIX – начала XX в., отличающихся настроениями безнадёжности, неприятия жизни, индивидуализмом;
- нарциссизм – самовлюблённость, самолюбование;
- некрофильство – тяга к смерти, стремление к умерщвлению других;
- трилогия – три литературных или музыкальных произведения одного автора, объединённые общей идеей и преемственностью сюжета;
- предвзятый – сложившийся заранее, до ознакомления с кем-либо или чем-либо, без учёта действительных фактов; пристрастный;
- эссе – очерк, трактующий литературные, философские, социальные и другие проблемы не в систематическом научном виде, а в свободной форме.
Вопросы и задания 1. Когда, по мнению Н. Оцупа, начинается «серебряный век»? 2. Охарактеризуйте новые течения в русской поэзии.
№ 3. Прочитайте текст и скажите, какое настроение является определяющим для «века серебряного».
Французский символизм с его приблизительностью и певучей затуманенностью, выдающей его германское происхождение, лишь в начале декадентства находит аналогию в поэзии русской. После трагическинапряжённых колебаний, выраженных лучше всего в поэзии Блока и Гумилева <…>, серебряный век русской литературы окончательно определяется углублённым проникновением в судьбы национальные. Нельзя ни на миг упускать из виду того, что оба века величайшего духовного и художественного подъёма проходят в России под знаком катастрофы. Даже в мирные эпохи чувство коллективной вины отличает русский народ: все виноваты за всех и не только перед царём или народом, но и прежде всего перед Богом. Конечно, далеко не все писатели на эту народную веру откликаются: и атеизм, и рационализм очень сильны в русской интеллигенции. Но в той или иной форме чувство особенной, трагической ответственности за общую судьбу поражает у всех сколько-нибудь значительных русских писателей. Не говоря уже о таких явно пророчески настроенных великанах, как Толстой или Достоевский, писатели, сравнительно далёкие от религиозных проблем, переживают муку сомнений и обвиняют сами себя или пытаются оправдаться. <…> На долю писателей и поэтов начала двадцатого века выпала роль, о которой с ужасом и надежной мечтали великие предшественники: участие в самой революции, уже не скрытой, а вырвавшейся из подполья и всё и всех поглотившей. Зинаида Гиппиус рассказывает, что в начале революции Александр Блок, очень взволнованный и озабоченный, спросил её: – Как бы теперь лучше послужить ему? – Кому? – Русскому народу. Как для большинства лучших русских писателей «века золотого», и для Блока, первого из поэтов «века серебряного», поэт и его народ – одно. Народ – стихия, поэт – её совесть. <…>
Комментарий:
- певучий – мелодично-протяжный, похожий на пение;
напевный;
- аналогия – сходство в каком-либо отношении между предметами, явлениями, понятиями и т.п.;
- атеизм – система взглядов и убеждений, отрицающая существование Бога, отвергающая религиозные верования и обряды;
безбожие; - рационализм – рассудочность в поступках; рассудочное восприятие действительности;
отношение к жизни, основанное на разуме, логике;
- подполье – нелегальная деятельность, глубокая конспирация.
Вопросы и задания 1. Какое чувство характерно практически для всех русских писателей и поэтов? 2. Какая роль выпала на долю писателей и поэтов начала двадцатого века? 3. Как вы понимаете выражение «народ – стихия, поэт – её совесть»?
№ 4. Прочитайте текст. Обратите внимание на рассуждения Н. Оцупа о национализме.
В серебряном веке русской поэзии есть несколько главных особенностей, отличающих его от века золотого. Меняется русская действительность. Меняется состав, так сказать, классовый, социальный русских писателей. Меняется сам писатель как человек. К худшему или к лучшему все эти изменения? В русской действительности перестаёт быть тайным тайное: при ярком беспощадном свете событий резче, чем когда-нибудь, виден разрыв в сознании двух Россий. Это не столько Россия красная и белая, сколько Россия духовная и Россия телесная. То, что гитлеровцы называли «Блу-Бо» (Blut und Boden – кровь и почва), вовсе не презренная категория ценностей: своё, национальное органически историческое крепче всех интернациональных теорий. Но одно дело национализм Пушкина, насквозь пронизанный свободой и признающий во многом превосходство чужих народов, другое – национализм несвободный, с претензиями подчинить себе чужие культуры. Русская эмиграция не есть явление сегодняшнего дня. <…> сомнения, которыми мучится сейчас ответственный писатель в изгнании: он чувствует себя изменником своей стране и помнит, что не может и не должен принять несвободы и неправды, даже если они проповедуются его же соотечественниками. Этот трагизм приводит к обострению гибельной судьбы русских поэтов. Уже в прошлом веке число поэтов-самоубийц совершенно катастрофично. Вскоре после своей знаменитой речи, которая прозвучала как суд Блока над самим собой и над благословляемой им в «Двенадцати» революцией, поэт буквально сгорел. Он умер всего лишь 41 года от роду. Гумилёв был расстрелян. Так в один месяц погибли два больших поэта. За ними последовали другие. Промелькнул в Европе отчаянный, сорвавшийся, неудержимо летящий в пропасть Есенин. Вернувшись в Россию, он повесился, предварительно перерезав себе жилы. Несколько лет жила в эмиграции Цветаева, вторая после Ахматовой поэтесса. Она тоже повесилась в Москве. Застрелился Маяковский, признанный и ласкаемый советской властью. <…> Гибнет в России Мандельштам, большой, своеобразный поэт. Остановимся пока на этих именах. <…>
Комментарий:
- национализм – проявление чувства национального превосходства, идей национального антагонизма, национальной замкнутости;
- эмиграция – вынужденное или добровольное переселение из своего отечества в другую страну по экономическим, политическим или религиозным причинам;
- трагизм – ужас, безысходность;
- жила – кровеносный сосуд, а также сухожилие.
Вопросы и задания 1. Назовите отличия серебряного века русской поэзии от золотого. 2. Какие мысли характерны для писателей-эмигрантов? 3. Как вы думаете, почему судьба многих поэтов «серебряного века» закончилась трагической гибелью?
ИТОГОВЫЕ ОЦЕНОЧНЫЕ ЗАДАНИЯ ДЛЯ ПРОВЕРКИ
Написать краткое эссе (300-500 слов) на одну из следующих тем:
1. Охарактеризуйте основные тенденции развития русской литературы рубежа XIX–XX вв.
2. Как октябрьские события 1917 г. повлияли на жизнь и культуру России?
3. В чём поэты и писатели находили идеал в кризисную эпоху?
4. Как вы думаете, с чем связан культурный подъём в России на рубеже XIX–XX вв.?
РЕКОМЕНДОВАННАЯ ЛИТЕРАТУРА:
В.А. Крутецкая, Русская литература в таблицах и схемах. 9-11 классах. СПб., 2010 – с. 216-254
БЛОК II
ТЕМА: «ЛИТЕРАТУРА 30-х – НАЧАЛА 40-х гг.»
КРАТКИЙ КУРС ЛЕКЦИИ
Начало второго этапа в развитии русской литературы ХХ в. было окрашено новыми социально-политическими реалиями. Казалось, общество убедилось в стабильности советской власти, а его беднейшие слои – в преимуществах казарменного социализма. Пришло осознание бесповоротности исторического развития. Большевикам ставилось в заслугу то, что они сумели удержать власть, спасти страну от распада, от анархии, хотя в последней они сами были повинны больше, чем слабое Временное правительство. Даже далекий от иллюзий М. Пришвин говорил: «Новая страна уже родилась и растет» (предугадать реальность 1991 г. было невозможно). Строились заводы, фабрики, хотя индустриализация ложилась тяжким бременем на крестьянство (искусственный голод 1933 г.). Но рывок был сделан, миллионы людей обретали работу и кров, пусть барачный, но это уже было способом существования, питающим надежды на лучшее будущее. Впечатляли и достижения в области образования. Грамотность поднялась до 89%, тогда как на рубеже ХIХ–ХХ вв. неграмотными были три четверти населения страны. В школах теперь училось в 4 раза больше детей, чем перед революцией. По сравнению с 1913 г. в 7 раз выросло число высших учебных зав е дений. К середине 1930- х гг. в СССР было 832 вуза, где обучались 542 тысячи студентов. До 1940 г. продолжали работать созданные ещѐ после революции рабфаки – учебные заведения для подготовки в вуз рабочей молодѐжи, не имевшей среднего образования. В национальных республиках были открыты филиалы Академии наук СССР. Но 1930–1940- е гг. –
это и время жесточайшего террора, догнавшего и перегнавшего по своим масштабам красный террор времен Гражданской войны. 1929 год, названный Сталиным годом великого перелома, потому что «середняк пошел в колхоз», стал на самом деле началом великой трагедии раскулачивания и массовых выселений семей не только кулаков, но и середняков на Север и в Сибирь. Этот процесс сопровождался зачистками крестьянских закромов: строительство тяжелой индустрии требовало больших капиталовложений, и ради этого хлеб продавался за границу, что обрекало селян на голодную смерть (страшные картины «искусственного» голода гораздо позже запечатлены в романе украинского писателя В. Барки «Желтый князь», в рассказе В. Тендрякова «Хлеб для собаки», исследовании английского историка Роберта Конквеста «Жатва скорби. Советская коллективизация и террор голодом» (1986), фрагменты из которого публиковались в России в период перестройки).
Трагическая судьба крестьянства, отстранение рабочего класса от основных рычагов управления государством, формирование партийной бюрократии, обретающей признаки нового господствующего класса – вот факторы, сделавшие ненужными и опасными для новой власти данные объективного анализа классовых отношений в стране, и это послужило причиной разгрома в том же роковом 1929 г. научной школы литературоведасоциолога В.Ф. Переверзева. Ортодоксальный марксист В.Ф. Переверзев и его школа не вписывались в мифы о классовой структуре советского общества.
Перерождение власти заметили и наиболее чуткие партийцы «первого призыва». В 1930 г. был арестован, но вскоре отпущен Мартемьян Рютин (1890–1937), который не прекратил своей борьбы со сталинщиной. Им был написан капитальный теоретический труд «Сталин и кризис пролетарской диктатуры», так и сгинувший на Лубянке вместе с его автором. Его попытка образовать «Союз марксистов- ленинцев» (1932), который объединил бы все антисталинские силы, не удалась. Вскоре после очевидно спровоцированного убийства Кирова в 1934 г. начался «большой террор» (так было названо и исследование Р. Конквеста, завершенное еще в 1968 г. и пришедшее в Россию после перестройки»548). Это была так называемая «ежовщина» по фамилии главы Наркомата внутренних дел (НКВД) Н. Ежова. Лицемерное его наказание (расстрел) и передача его поста Берии не изменили политики террора. Процветало доносительство и несовместимые с достоинством человека «покаяния», разрушались нравственные основы семьи. На страницах печати появлялись письма, подобные следующему, написанному, очевидно, под диктовку женою расстрелянного троцкиста: «Я, ослепленная ложным чувством семейной верности и семейного долга, страхом за детей, длительное время не информировала органы НКВД о вражеской деятельности моего бывшего мужа. (…) Теперь, когда мой бывший муж расстрелян по справедливому приговору советского суда, я обещаю сделать все, чтобы мои дети не вспоминали об изменнике нашей социалистической Родины, к несчастью оказавшемся их отцом. Я надеюсь, что мне удастся полностью вытравить память о нем и воспитаю их настоящими верными детьми нашего народа, нашего великого и любимого вождя товарища Сталина…»549. Подобные факты становились достоянием официозных писателей, приветствующих нарушения нравственных постулатов. Как уже отмечено, нетерпимость к любой оппозиции (нередко выдуманной), к любому инакомыслию, превратилась во всеобщий «нравственный» закон, когда даже жертвы репрессий, считая собственный арест просто ошибкой, могли воспринимать происходящее с ними с убежденностью в правоте карателей. Оправдание и искренняя массовая поддержка расправ со стороны и арестантов, и подавляющей части «свободного» населения – социально- психологическая загадка, которая волнует не только современных отечественных историков и публицистов, но и зарубежных деятелей культуры (роман Артура Кѐстлера «Слепящая тьма» был опубликован еще в 1940 г.). Писатели не проходили мимо формирующегося культа личности Сталина. Отдельные аллюзии на Сталина угадывались в первой редакции новеллы «Ленин и часовой» Михаила Зощенко, где шла речь о грубости «человека с усами», в его же рассказе- пародии на выступление Сталина перед партактивом тбилисских железнодорожников «Какие у меня были профессии» (1933). В последнем видят иносказательный комментарий к феерическому взлету Сталина550. Демарш против Сталина находят в повести Бруно Ясенского «Нос» (1936), не только подчеркнувшей близость гитлеровского и сталинского режимов, но содержащей намек на известные сталинские замечания по поводу школьных учебников по истории. Традиция Бориса Пильняка, создавшего еще в середине 1920- х гг. образ «горбящегося человека» («Повесть непогашенной луны»), таким образом, продолжалась, однако критические голоса были заглушены восхвалениями в адрес «вождя народов». В самом начале 1930-х гг. на литературных тусовках еще звучали экспромты, басни Н. Эрдмана и В. Масса, было написано сатирическое стихотворение О. Мандельштама «Мы живем, под собою не чуя страны…», но их авторы вскоре подверглись политическим репрессиям. Роман, в котором была обстоятельно показана социальнополитическая жизнь страны, появился в литературе русского зарубежья. Это было написанное по- французски Виктором Сержем (Кибальчичем) «Дело Тулаева» – произведение, русское по духу, наполненное реалиями жизни Советской России, ибо выросший в семье русских эмигрантов, писатель вернулся в Россию в 1918 г. Он подвергался репрессиям в 1927 г. и 1932 г. по обвинениям в троцкизме, и только благодаря вмешательству Ромэна Роллана и других деятелей европейской культуры он, ссыльный, смог в середине 1930- х покинуть Россию. В романе убедительно показано, что отказ героя, чиновника- экономиста Ромашкина, от затеянного им же убийства Сталина, правомерен: убийство не дало бы никакого результата, ибо нельзя убить систему. Не случайно расстрел (из того же пистолета, но другим героем) крупного функционера Тулаева стал поводом для витка новых репрессий. К тому же, если бы не отчаянный поступок Кости (соседа Ромашкина по квартире), Тулаева все равно бы убрало НКВД. Хотя роман В. Сержа чем-то исторически неточен (это миф о революции, якобы загубленной «термидором»), он прекрасно воссоздает быт и психологию эпохи, образы тех, кто идеологически противостоял режиму, будь то «прозревший» член ЦК Кондратьев или старый революционер Кирилл Рублев, понимающий, что все они «обречены на расстрел» и видящий в этом свою высокую миссию. Старая интеллигенция как могла сопротивлялась идеологическому прессингу. Иванов- Разумник, арестованный не в первый и не в последний раз и сосланный в 1933 г., записывал о своих настроениях в 1930 г.: «Останьтесь же сами собой. Не будем ни Личардами верными, бегущими у стремени хозяина, ни Дон Кихотами, воюющими с ветряными мельницами. Политическая борьба с коммунизмом бессмысленна и вредна, но ликующая осанна –
позорна и постыдна…» Боясь, что целое поколение молодежи будет отравлено социально-политическим «ядом», он особенно боролся с полуправдой, которая «хуже лжи». «Индустриализация», – писал он, – лицевая сторона медали; «коллективизация» и миллионы ее жертв – сторона оборотная. Ты ничего не смеешь сказать о последней? Молчи же и о первой: бывают эпохи, когда писатель обязан не быть публицистом»551. Заметим, что и индустриализация имела свою оборотную сторону: лишения народа в условиях, когда все средства направлялись на развитие тяжелой промышленности, бесплатный рабский труд заключенных. Но поток публицистики, символом которой стало название специализированного горьковского журнала «Наши достижения» (1929–1936), не ослабевал, тиражируя иллюзии и заблуждения по поводу строительства в СССР новой жизни. «Соблазн большевизма» переживает немало известных писателей и критиков, в том числе и вернувшихся в Россию из эмиграции, например князь Святополк- Мирский. Этот «соблазн» расшатывал нравственные устои общества, что немедленно сказывалось на литературе. «Мораль? У меня нет времени, чтобы задуматься над этим словом. Я строю социализм», - рассуждал герой романа В. Каверина «Художник неизвестен» (1931), прагматизм которого оказался превыше этических ценностей. Укрепление авторитарного режима Сталина, воздействуя на социальную и духовную жизнь общества, вело к смене форм литературной жизни. С конца 1920- х годов она развивается под личным контролем «вождя народов», о чем свидетельствуют регулярно направляемые ему личные письма писателей, особенно тех, кто был причастен к бюрократической писательской «надстройке»552. Это было время жесточайшей цензуры и травли инакомыслящих на государственном уровне, эзоповых речей и писательских покаяний, откровенной политической конъюнктуры и массовых писательских репрессий. При этом в вину часто вменялись и сами литературные произведения, они представлялись как свидетельство политических ошибок и преступлений. В сталинских застенках погибли П. Васильев, Н. Клюев, С. Клычков, И. Ба бель, О. Мандельштам, Б. Пильняк, Б. Корнилов, В. Киршон, И. Катаев и многие- многие другие. Трагичной была судьба Марины Цветаевой, вернувшейся в СССР в 1939 г. и доведенной до самоубийства. Даниил Андреев (сын Леонида Андреева) начал писать роман «Странники ночи» еще в 1937 г., лишь мечтая о конце тирании и классовой борьбы. Но ставший достоянием НКВД в 1947 г. роман тут же был уничтожен и повлек за собой обвинение в… покушении на Сталина и приговор сроком в 25 лет. В тюрьмах, в ссылках томились Я. Смеляков, Н. Заболоцкий и многие, многие другие. Политический лозунг об усилении классовой борьбы в стране по мере ее продвижения к социализму преломлялся в литературной политике партии. «Как не прекращается у нас классовая борьба вообще, так точно она не прекращается и на литературном фронте», – говорилось в Резолюции ЦК РКПб от 1925 г. Теперь этот лозунг стал непосредственным руководством к действию. На рубеже 1920–1930- х гг. в истории русской литературы ХХ в. намечается другая эпоха, другой отсчет литературного времени и эстетических ценностей. Если ранее ещѐ допускались различные течения, литературные группировки, теперь же под течением понимали политические и обычно неправильно определяемые взгляды писателя. Так, для певца классовой ненависти Л. Авербаха рассказ Андрея Платонова «Усомнившийся Макар» – «идеологическое отражение сопротивляющейся мелкобуржуазной стихии». Именно так писал он в рецензии на рассказ, опубликованный в ноябрьской книге «Октября» в 1929 г. «Новобуржуазное» содержание находили в романе Бориса Пильняка «Волга впадает в Каспийское море» (1930), в поэзии Павла Васильева. Классово враждебной называли поэму Н. Заболоцкого «Торжество земледелия». Нелепость подобных утверждений, в которых даже объект изображения ставился в вину автору, легко могла быть опровергнута, но «выданные» писателям ярлыки становились истиной в последней инстанции. И, конечно же, абсолютно «неблагонадежной» в глазах властей предержащих была репутация у так называемых «новокрестьянских писателей», Сергея Клычкова, Николая Клюева, Петра Орешина, о которых уже шла речь выше. Все они были репрессированы. Атмосферу тех лет хорошо передают «говорящие» названия пьес Александра Афиногенова: «Страх», «Ложь» – и особенно писательские дневники, только недавно пришедшие к российскому читателю, – К. Ч уковского, Л. Гинзбург. Последняя в записи за 1930 г. запечатлела следующую картину: «Еще недавно вы встречали человека, который радостно сообщал: а меня, знаете, напечатали! Прошедшей зимой все мы встречали людей унылых или расстроенных, которые тихим голосом говорили: Подумайте, моих- таки две статьи напечатали. Так первая еще ничего, пожалуй, пройдет незамеченной. А вот на вторую непременно обратят внимание»553. Яркую иллюстрацию к сказанному дает современный биограф М. Пришвина, писатель Алексей Варламов, характеризуя тот же 1930- й г., когда, по его словам, власти вторглись на территорию литературы и фактически захватили ее: «Этого нападения не было ни в революцию, ни в гражданскую войну, ни в двадцатые годы, когда [Пришвину] можно было смело дерзить наркому Семашко, писать полные достоинства письма Троцкому, говорить в лицо Каменеву о бандитизме властей на местах и не бояться за последствия, но теперь все в одночасье переменилось, и писателя охватила едва ли не паника». И далее цитируется М. Пришвин: «…Они узнали какой-то секрет, раскрывающий им тайный замысел всякого художника. Теперь больше не укрыться. Раньше не смели, но пятилетка им помогла, осмелились – и перешли черту. Теперь храм искусства подорван пироксилиновыми шашками, и это больше не храм, а груда камней. Но мы, художники, как птицы, вьемся на том месте, где был крест, и все пытаемся сесть…» К. Федин 6 января 1931 г. с горечью писал сестре, что киноинсценировка его романа «Города и годы» «настолько далека от романа, что кроме названия в ней ничего от меня не осталось. Тенденциозность фильма доведена до той крайности, которая почти исключает художественность… Композиция разваливается из-за перегруженности эпизодами, введенными исключительно для того, чтобы «спасти» идеологию, в ущерб требованиям логики, сюжета…» Эта тема насилия бюрократического аппарата над творческой индивидуальностью станет постоянной для дневников Федина, писателя, казалось бы, благополучной судьбы. Сопоставляя складывающуюся ситуацию с недавним прошлым, Федин уже в начале 1940- х гг. писал: «Литературе… придается сейчас совсем иное назначение, нежели в 20- х годах, когда еще жива была романтика и искусство еще не было совершенной служанкой пропаганды». И перед этим: «Выжжена вера в необходимость литературы, в ее самоназначение. Она должна быть служанкой и только. И она служит. (…) От меня ждут только того, что требуется нынче от писателя вообще: я обязан повторять общие места общим языком. Статьи «правят», коверкают». Поэтому большая работа над романом писателю кажется чемто вызывающим, а еще чаще ненужным. В таких условиях вполне объяснимым становится снижение художественного уровня произведений даже больших талантов, в том числе романа самого Федина «Необыкновенное лето» (1948), посвященного Гражданской войне. От сравнительнолиберальной к откровенно тоталитарной – таков был путь культурной политики советского государства. 1929 г. называли «черным» годом и в истории советской литературы: началась ликвидация литературных групп и проработочные кампании против Булгакова, Замятина, Пильняка. Четкой границей между относительно свободной и уже несвободной литературой стал апрель 1932 года, когда вышло Постановление ЦК ВКП(б): литературные группы, в том числе и РАПП, ликвидировались, было объявлено о создании единого (и подконтрольного ЦК партии) Союза советских писателей. Многие писатели, в том числе и Горький, не без оснований считали, что дух групповщины, насаждаемой РАПП, травившей писателей-попутчиков, мешает нормальному развитию литературы. Не осознавая истинных причин падения всесильной группы (о них мы уже говорили в главе второй), принимая его за торжество справедливости, они считали создание единого творческого союза благом. Однако, в отличие от многих, особенно писателей- попутчиков, натерпевшихся от рапповской дубинки, Горький самого постановления не одобрял и никогда на него не ссылался, видя в его редакции грубое административное вмешательство в дела литературы: «Ликвидировать – жестокое слово», – считал он. Поэтому он выражал сочувствие оказавшемуся вдруг в опале Авербаху и неприязненно относился к Фадееву, активно претворяющему решения партии в жизнь. Истинные причины ликвидации литературных групп, в том числе и всесильной РАПП, понимали и некоторые другие писатели. Известна, например, относящаяся к 1932 г. эпиграмма Н. Эрдмана:
По манию восточного сатрапа Н
е радуйся, презренный раб,
Не стало РАППа.
Ведь жив сатрап.
Еще более трезво сложившуюся ситуацию оценивала эмигрантская критика, называя наступившие времена эпохой литературного террора, когда любое с лово есть повод для самых неожиданных обвинений. «Общая неуверенность в завтрашнем дне и общая судьба постигли равно и попутчиков, и пролетариев, – писал В. Ходасевич в 1931 г. – Все одинаково оказались под подозрением». Необратимость опускающегося «железного занавеса» и окончательного раскола между двумя ветвями русской литературы – советской и русского зарубежья – стала очевидна и той, и другой стороне. «Литература русская рассечена надвое. Обоим половинам больно, и обе страдают, только здешняя иногда не хочет стонать – из гордости (может быть ложной). А тамошней и стонать не велено. И бахвалиться им друг перед другом нечем», – развивал далее свою мысль В. Ходасевич. В его рассуждениях намечается неожиданный поворот: поскольку советская литература влачит существование подневольное, то эмиграция считает себя не вправе относиться к ней с той же враждебностью, с какой она относится к советской власти. Мысль о неделимости русской литературы (несмотря на принципиальное различие: «Мы пишем свободно, они нет») начинает звучать в выступлениях известного исторического романиста Марка Алданова. Он подчеркивал, что русская литература неделима. Но свобода эмигрантской литературы, особенно для молодежи, также оказалась мнимой: сказывалась та же зависимость от издательских возможностей и групповых пристрастий. В 1934 г. пражанин Василий Федоров в статье «Бесшумный расстрел» о молодой эмигрантской литературе писал: «…У нас в эмиграции нет свободной литературы, точно так же, как нет ее в Советской России. Мы закрепощены так же, как там, с одной стороны, зависимостью от того или иного эмигрантского издания (здесь политика переплетается с протекционизмом), с другой стороны, мы связаны с «социальным заказом» доминирующей в эмиграции критики.., причем в Советской России этот заказ уж хоть тем удобен, что раз и навсегда «установлен» на Карла Маркса, а у нас он меняется каждый год, иногда каждый месяц». Культурно - политическая платформа советской власти в 1930–1940- е гг. основывалась на административно- политических предписаниях, запретах и политической цензуре – Главлите. Они шли рука об руку с нарастающим политическим террором. Только за послецензурные вставки в книгу «Диалектика мифа» (1930) известный философ и литературовед А. Лосев был арестован и отбыл немалый срок и в тюрьме (17 месяцев) и на БеломороБалтийском канале. Поиски рецидивов враждебной буржуазной идеологии стали для литературной критики задачей номер один. Писателям не давалось права на сомнения в тех или иных действиях правительства, на собственное видение происходящего, а главное, благодаря централизованной структуре писательской организации, в отношении «провинившихся» следовали оргвыводы. Их отлучали от писательской трибуны, обрекали на вынужденное молчание, воздействовали на психику, вырабатывая комплекс «самоцензуры», исполнительности, заставляя художника обязательно искать поддержки властей предержащих. Цензура, конечно, была и в царской России, и в первое десятилетие советской власти, но в 1930- е гг. цензоры не ограничивались запретами, а еще и выступали в роли «наставников» писателей, указывая, как надо писать. Цензура фактически сливается с директивными органами Союза писателей, непосредственно воздействуя на концепцию произведений и даже на выбор художественных решений. Главлит получил абсолютную свободу действий, которая определялась Правилами от 21 июля 1936 г., ими предусматривались многократные проверки издаваемого текста, запрет на обозначение точками снятого материала. Отсутствие в этот период иных издательств, кроме государственных, ставило писателя в абсолютную зависимость от диктата идеологии, вынуждая его в лучшем случае идти на разумный компромисс ради спасения книги в целом, а в худшем – на создание фактически другого произведения. На Всесоюзном совещании критиков в 1934 г. партийный функционер от литературы П. Юдин откровенно признавался: «Проследите путь целого ряда произведений до того, как они попадут в руки читателей: первоначальная редакция, последующий контроль Главлита, опять редакция, последующая редакция и т.п. С какими идеями входит ряд писателей в журналы и издательства, какая работа с ними ведется…» (РГАЛИ). Цензура вмешивалась и в переиздания произведений классиков XIX в. – Пушкина, Лермонтова, Чехова560. Сам факт их переиздания (даже с многочисленными купюрами) воспринимался как ущемление советской тематики. Та же участь запретов, искажений постигла мемуары, о чем свидетельствуют гонения на книгу К. Федина «Горький среди нас». В начале 1944 г., проходя со второй частью книги по новому кругу, автор записывал в дневнике: «…Хождение по мукам… не обещают быть короче, чем пройденные первой частью в 1941 г., когда общее число изменений достигло до полусотни». Но этот мрачный прогноз Федина не оправдался: публикация второй части книги в журнале «Новый мир» была просто-напросто… запрещена. Правда, отдельным изданием книга вышла, но «в ничтожном количестве экземпляров», только лишь для «проработки» автора. Мировоззренческому и стилевому плюрализму в рассматриваемый период был положен конец; проводимые дискуссии имели в подтексте заранее сформулированные выводы и были ориентированы на полное искоренение инакомыслящих. То, что можно определить как культуру «несоветскую» и то, что не отвечало канонам социалистического реализма, в этот период жестоко изгонялось с авансцены литературного развития: у Булгакова не могло быть никаких надежд на публикацию романа «Мастер и Маргарита», были запрещены произведения Платонова, «Метель» Л. Леонова. Сходила на нет сатира; фактически была уничтожен автор «странной прозы» Н. Добычин, трагичной оказалась судьба обэриутов. В начале десятилетия на литературных тусовках еще звучали экспромты, басни Н. Эрдмана и В. Масса, но их авторы вскоре также подверглись политическим репрессиям. Таким образом, в 1930- е гг., как определяет М. Чудакова, насильственно сузился спектр возможностей литературы и резко замедлилась литературная динамика: «Литература предвоенного десятилетия с каждым месяцем, а вскоре в буквальном смысле с каждым днем, с каждой новой газетной статьей все сильнее зависела от диктата внешних обстоятельств». Понят ие «социальный заказ» из ходовой метафоры, свидетельствующей, что писатель востребован революционной действительностью, постепенно превратилось в строго регламентированную систему его «воспитания». Тот, кто хотел печататься, должен был (воспользуемся отчасти характеристикой того же автора) сделать четкий выбор позиции: выступать только на стороне советской власти против ее врагов; интеллектуальную рефлексию над судьбой страны и человека сменила идея жертвенности во имя будущего; образ положительного героя трактовался не как свободная личность, а как «винтик» государственной машины, строящей социализм. К этому надо добавить непременность борьбы с «религиозными пережитками». Как позже остроумно заметил А. Твардовский, с религией боролись с тем ожесточением, «будто мы не атеисты, а предались сатане». Необходимо было выбирать только угодные властям темы: критика прошлого и прославление современности. (В годы Великой Отечественной войны приоритетность темы защиты Родины, естественно, была необходима, но та кампания, которая развернулась вокруг повести Зощенко «Перед восходом солнца», с темой войны не связанной, была беспрецедентна). Символом огосударствления литературного процесса и организации коллективного творчества стала крупноформатная книга «Беломоро- Балтийский канал имени Сталина» (1934) при участии ведущих советских писателей, которую впоследствии автор «Архипелага ГУЛАГ» назовет «позорной» (но которая тем не менее вызывает научный интерес как «эталонный текст» той литературной эпохи). Как не вспомнить здесь суждение М. Рютина, уделявшего большое внимание и состоянию художественной литературы: «…В современную эпоху всеобщей фальсификации не только товаров, но и фактов, идей, принципов и самой действительности необходимо более чем когда-либо, строго отличать истинный реализм от реализма ложного, фальшивого». Жесточайший террор 1930-1940- х гг. и культ личности Сталина оказали большое влияние на литературу. Было трудно отличить фальшь, откровенную конъюнктуру от слепого повиновения воле вождя, от кажущегося сейчас нелепым, но искреннего стремления к его сакрализации. Еще в предвоенные годы образу Сталина отдали дань большие поэты, вынужденно (Ахматова) или желая звучать в унисон с массами, которые, как тогда порой казалось, действительно боготворили Сталина (О. Мандельштам, Д. Кедрин). В конце 1940 - х гг. поток стихов - славословий захлестнул страну: «Песня о Сталине», «Песня о вожде», «Вождю народов», «Его портрет», «Читая Сталина», «Слово к товарищу Сталину» – таковы «говорящие» названия стихотворений А. Суркова, Д. Кедрина, И. Сельвинского, М. Исаковского, Я. Смелякова и многих других. В практику издательской деятельности в центре и на местах вошли сборники типа: «Слава великому Сталину» (Тула, 1951) и др. Что же в таком случае позволяло русской литературе держать высоко планку художественно-эстетического уровня? В этот период продолжали творить крупные писатели, сформировавшиеся еще в 20-е годы – М. Булгаков, А. Платонов, Л. Леонов, М. Шолохов, А. Толстой, А. Фадеев – и даже ранее – А. Ахматова, Б. Пастернак, М. Пришвин и многие другие. Но некоторые из них, попадая под жесткий идеологический прессинг, изменяли своим уже сложившимся творческим принципам, меняли достоинство писателя на ангажированность, приносящую блага жизни. Яркий пример – А. Толстой, автор написанного за рубежом правдивого и высокохудожественного романа «Сестры», пишет одиозную повесть «Хлеб», положившую начало мифу о Сталине как о выдающемся военачальнике времен Гражданской войны, и явно облегчает «хождение по мукам» русской интеллигенции в финале одноименного романа. М. Горький, до 1928 г. живший вдали от родины – в Италии, воспринимал лишь показатели (подчас фальсифицированные) «строительства социализма» и стал публицистом новой власти. В наши дни появилось много книг, раскрывающих двусмысленное положение Горького в последние годы его жизни, когда он фактически стал узником Сталина, и сочувственных (Л. Спиридонова, Н. Примочкина, В. Баранов и др.), и откровенно нигилистических. Однако подчеркнем, что специального очерка о Сталине, которого от него ждали, Горький так и не написал. Успехи писателей в «должном» направлении щедро оплачивались, что развращало людей, толкая их на путь приспособленчества (об этом хорошо написал в своих дневниках Ю. Олеша) или просто «разумных компромиссов» с властью, от которых не отказывались в той или иной мере ни А. Белый, ни М. Пришвин, ни М. Булгаков. Изменения творческой атмосферы пагубно сказались на творческой судьбе и некоторых писате лей, вступивших в литературу в 1920- е гг. (в стихотворении «ТБЦ» из цикла «Победители» (1932) Э. Багрицкий выступил с одиозным, с точки зрения постперестроечной морали, заявлением: «Но если он скажет: «Солги» – солги. Но если он скажет: «Убей» – убей» (это из воображаемого диалога поэта с Дзержинским, и Багрицкий слова своего героя явно разделяет). Писатели проявляли полную готовность исполнять любые требования века, даже противоречащие идеалам праведности, и это особенно заметно на судьбе дебютантов («подлесок» литературы, по выражению М. Чудаковой, был вытоптан). Даже учитывая, что именно это поколение понесло в годы войны невосполнимую утрату потенциальных художественных талантов, единственность по большому счету состоявшейся творческой судьбы А. Твардовского свидетельствует о трагизме ситуации как в литературе, так и в обществе в целом. Прозвучавшая в докладе Первому съезду СП мысль Горького о победе социалистической идеологии (основного слагаемого социалистического реализма), о том, что писатели признали социализм единственной идеей творчества, в определенной степени соответствовала истине. Давление господствующей идеологии, мощная пропаганда, твердившая об успехах новостроек (их цену понимали далеко не все), восторги зарубежных гостей, опять - таки широко пропагандируемые советской печатью, делали свое дело. Даже М. Шолохов, знавший всю подноготную коллективизации, тем не менее как автор «Поднятой целины» верил в возможность ее проведения «полюдски». Большинство же не знало, а то и не хотело знать реального положения вещей и устремлялась к «третьей действительности», выдавая желаемое за сущее, множа уже довольно посредственные плоды социалистического реализма. В условиях тоталитарного режима возникало какое-то раздвоение личности, когда человек одновременно видя и позитивное, и страшное в окружающей жизни, разводил эти впечатления, разделял их какой-то непреодолимой стеной. Крупнейший ученый В. Вернадский в мае 1944 г. записывал в своем дневнике: «Вчера чувствовал унижение жить в такой стране, где возможно отрицание свободы мысли. Я подумал… надо ехать в США», – и тут же отметил «огромные достижения в СССР – рост экономического и культурного подъема, успех в развитии науки, вовлечение всех народов многонационального государства в строительство нового общества»565. У многих писателей той поры также, особенно в годы Великой Отечественной войны, наблюдается раздвоенность оценок «текущего момента» в публицистике и личных потаенных дневниках. Вот характерная выдержка из блокадного дневника О. Берггольц: «А почтенное НКВД «проверяет» мое заявление относительно папы! Еще бы! Ведь я могу налгать, я могу «не знать всего» о собственном отце, – они одни все знают и никому не верят из нас! О, мерзейшая сволочь! Ненавижу! Воюю за то, чтобы стереть с лица земли их мерзкий, антинародный переродившийся институт. Воюю за свободу русского слова, – во сколько раз больше и лучше наработали бы мы при полном доверии к нам! Воюю за народную советскую власть, за народоправие, а не за почтительное народодействие. Воюю за то, чтоб чистый советский человек жил спокойно, не боясь ссылки и тюрьмы. Воюю за свободное и независимое искусство…» Вспоминая далее трагические факты блокадной жизни, Берггольц чувствует всю ложность своего «успеха». «Я почему- то не могу радоваться ему, – вернее, радуюсь, и вдруг обожжет стыдом, тайным, бездонным, холодным. И я сбиваюсь, мне отвратительно становится все, что я пишу…»566 Так, осознание трагизма личности и народа в целом накладывало отпечаток и на восприятие собственного «признанного» творчества. Но опубликованное часто было не конъюнктурой, а искренним утверждением превосходства советского общества над фашистским. Хотя опубликованные ныне дневниковые записи О. Берггольц, А. Довженко и др. говорят о неприятии тоталитарного официоза, они искренне были советскими людьми, и об этом забывать нельзя. Именно поэтому советская литература в лучших своих проявлениях обладала большой силой воздействия.
Судьба социалистического реализма. Возвращение к мимезису Новый этап литературного развития означал победу концепции искусства как орудия манипулирования сознанием масс. Она была четко сформулирована Луначарским в речи «Искусство как вид человеческого поведения» (М., 1930). Истоки этой концепции можно увидеть и в дооктябрьском наследии критика, но лишь в 1930 г. она возводится в ранг государственной политики: «…Мы, марксисты, после того, как… завоевали власть и организовали совершенно новый тип культурного государства… устанавливаем сейчас высшую форму воздействия организованного человеческого сознания на социальную стихию». Называя науку о поведении человека антропогогикой, Луначарский подчеркнул, что большевиков искусство интересует «прежде всего как антропогогическая сила, как совокупность приемов, которые могут влиять совершенно определенным образом на человеческое поведение». Уподобляя искусство магическому заклинанию, проводя прямую аналогию между искусством и религией, Луначарский разъясняет, как господствующий класс может и помимо церкви воздействовать на сознание людей, создавая для этого «интеллигентский аппарат советских художников». И еще не раз известный критик будет обращаться к «приемам художественно-агитационного воздействия» на массу читателей в определенном, то есть необходимом партии и государству, направлении567. Не приходится говорить, что результатом такой политики стала мифологизация разума, его заполненность гигантскими образами, которые, по Луначарскому, являются персонификацией коллективных сил. Конкретно- историческое время, как говорится, размывалось, превращалось в мифологическое. Мифологемы «победители», «свет», «весна» вводили читателя в мир уже устоявшихся ценностей, в мир, застывающий, как монумент, и исключающий возможность живого поиска. К концу 1930- х гг. сложился особый стиль советской культуры, который имел немало общего с культурой других госу дарств – с тоталитарным режимом – Германии, Италии. Этот стиль формировался политическими потребностями, и теперь был демонстративно оптимистичен и монументален (талантливым символом такого стиля является известная скульптура Мухиной «Рабочий и колхозница»). Искусство становилось средством политики, средством политической агитации и пропаганды; для него были обязательны внешние реалистические формы – формы самой жизни. Наблюдалось возвращение к мимезису. Если начало века – время утверждения модернизма – в России прошло под знаком отрицания мимезиса, то в эстетической системе социалистического реализма 1930– 40 -х гг. он вновь утверждается как единственная основа творчества. Писатели столкнулись с необходимостью художественного воплощения жизни только в формах самой жизни, так как идейная нетерпимость ока зывала влияние и на выбор художественных средств, хотя в теории, особенно в дискуссиях, предшествующих Первому съезду ССП, была дана классификация «основных приемов» внутри социалистического реализма. А.В. Луначарский выделял реалистическую линию и линию стилизующих приемов карикатуры, гиперболы, деформации, но основная масса произведений 1930–1940- х гг. отличалась однотипностью, единообразием, несовместимым с творческой индивидуальностью. Записанное в «Уставе Союза советских писателей СССР» положение: «Социалистический реализм обеспечивает художественному творчеству исключительную возможность проявления творческой инициативы, выбора разнообразных форм, стилей и жанров» – оставалось лишь словами, дежурной фразой, так как перечисленные в ней особенности творчества никогда не были подлинными критериями в оценке литературного творчества. «Упор» делался, говоря словами адептов социалистического реализма, на «содержание», то есть на идейно- политическую платформу писателя. В свете дискуссии о формализме художественные поиски, напротив, становились опасными для судьбы писателя, и положение последнего оказывалось безальтернативным. Художественное произведение теперь ценится лишь за полноту отражения в нем фактов действительности, причем только положительных, отвечающих «мечтам о будущем». Тезис Маркса «Бытие определяет сознание» понимался буквально: в художественной литературе видели лишь отражение успехов социальной сферы, и альтернатива такому положению вещей не допускалась. Хотя в «Уставе Союза советских писателей» социалистический реализм определялся лишь как основной (а не единственный) метод, на практике творческий плюрализм оборачивался обвинениями писателей в несоциалистической идеологии, что влекло за собой соответствующие «оргвыводы». Обязательной для писателя стала поэтика, доступная рабоче-крестьянскому читателю, он должен был идти только в готовом языковом русле и в целом следовать тексту- образцу, канону, эталону социалистического реализма, какими были объявлены «Мать» Горького, «Цемент» Гладкова. Так сложилась монистическая (по определению М. Голубкова) концепция литературного развития. На пленумах Оргкомитета, и особенно на Первом съезде советских писателей (в речи Жданова) декларировалось, что составной частью соцреализма является революционная романтика, подчеркивалась соотнесенность социалистического реализма с романтизмом. Это соответствовало прошлому опыту тех лет, начиная с «Матери» А. Горького, романтизирующей революцию, произведений А. Серафимовича. Однако романтизм, как справедливо заметил Синявский, «попахивает своеволием», субъективизмом, ему присуща ирония. Для советского же искусства все более характерной становилась категория долженствования, поэтому, как образно говорил критик, «горячий романтический исток мало- помалу иссяк, река искусства покрылась льдом классицизма, и как искусство более рациональное, телеологическое, он вытеснил романтизм»568. Печать классицизма Синявский видел и на положительном герое, и в строгой иерархии прочих образов, и в ходульной патетике, полностью исключающей иронию. «По своему герою, содержанию, духу социалистический реализм гораздо ближе к русскому XVIII веку, чем к ХI Х...» И здесь идет речь не о чертах классицистического (классического) стиля, привлекавших, как мы помним модернистов, а именно об идеологическом содержании, ориентированном на государственную целесообразность искусства, на утверждении (опять же процитируем Синявского) «искусства не сущего, а нормы, выданной за сущее». Сам по себе этот тезис, его реализация в художественном произведении за пределы художественности такие произведения не выводят, но и не вызывают к нему особого интереса у культурного читателя ХХ в. Изображая действительность в ее революционном развитии, понимаемом как апологетика революции, литературный социалистический реализм стал интенсивно нарабатывать каноны художественности, в основе которой лежала новая мифология и оппозиции прошлое/настоящее, свой/враг. Они сказывались и в композиции произведения, и в типизации образов. Уже в «Чапаеве» (1924) Д. Фурманова наметились особые отношения командира и комиссара - коммуниста, обретающие сакральный по отношению к партии смысл. Теперь же этот образ композиционно становится обязательным компонентом, «столпом» художественного мира. Авторская позиция начинает вытесняться обязательной для всех партийной точкой зрения. В концепции положительного героя, как она складывалась в 1930–1940-е гг., стал преобладать нормативизм, навязанный властными структурами. И если соцреализм 1900–1920-х гг. идеализировал только будущее, то теперь он идеализирует настоящее. Сама по себе устремленность писателя соцреализма «к звездам» – к идеальному образцу, который отыскивается в реальности, – не порок, она могла бы нормально восприниматься в ряду альтернативных принципов изображения человека, но превращенная в непререкаемую догму, она стала тормозом искусства. Социалистический реализм превратился в художественно необоснованный нормативизм. В нормативном образе воссоздавался господствующий в обществе психотип, стереотипы его поведения. Ведь определение каждого художественного метода одновременно фиксирует и соответствующее ему умонастроение (хотя последнее существует и за хронологическими рамками литературного явления). Сами по себе типичные для советской литературы характеры стали достаточно репрезентативным отражением эпохи тоталитаризма569. Но беда заключается в том, что в большинстве своем авторы соцреалистических произведений не были способны отрефлексировать абсурдность изображаемой ими реальности, да этого и не предполагала официальная доктрина соцреализма. Монистическая концепция литературного развития соответствовала тоталитарности политического режима570. Социалистический реализм вскоре был объявлен «высшим этапом в художественном развитии человечества». Став, говоря словами Ленина, колесиком и винтиком административной системы, соцреализм сделался неприкасаемым, догмой, ярлыком, обеспечивающим существование или «несуществование» в литературном процессе. Произведения «традиционного» реализма, если они не содержали видимых отступлений от принятой идеологии, подверстывались к соцреализму. Победа нового творческого метода, объявленного новым этапом в художественном развитии человечества, по большому счету оказалась пирровой. Срок его творческой жизнеспособности фактически завершился рамками 1930–1940-х гг. Уже не было условий для полнокровного развития социалистической литературы в необходимых связях и взаимодействиях с другими идейно- художественными течениями. Выше мы говорили, что первые, ставшие классическими, произведения социалистического реализма Фадеева, Горького, Гладкова, Серафимовича, Маяковского к агитационной сверхзадаче не сводились и несли в себе художественную достоверность образов, возможность разных интерпретаций, что обеспечило им прочное место в истории русской литературы и даже в современном читательском восприятии. В 1930- е гг . на базе уже имевшегося художественного опыта были созданы яркие романы «Соть», «Скутаревский», «Дорога на Океан» Леонова, «Поднятая целина» Шолохова, талантливая трилогия «Хождение по мукам» Алексея Толстого и его же «Петр Первый», интереснейший роман В. Шишкова «Угрюм- река», первая редакция «Молодой гвардии» А. Фадеева. Заметим, однако, в эту пору, когда метод получил официальное признание и всячески пропагандировался, круг имен писателей, составивших классику социалистического реализма в 1930- е гг., расширился незначительно, хотя следует выделить «Как закалялась сталь» Н. Островского, «Страну Муравию» А. Твардовского, драматургию В. Вишневского и Н. Погодина. Такой, казалось бы, парадокс можно объяснить отсутствием доступных обществу художественных альтернатив. Конечно, их устранение нельзя назвать абсолютным. Мы уже говорили, что вершинные произведения русской прозы, начатые в 1920-е гг. и завершенные в 1930- е гг., – «Жизнь Клима Самгина» М. Горького, «Тихий Дон» М. Шолохова, прозу М. Пришвина, К. Паустовского – невозможно уложить в рамки социалистического реализма, но официозная критика во все времена либо стремилась представить их, прежде всего Горького и Шолохова, именно в этом качестве, либо подвергала такой критике, которая исключала воздействие писателей на литературный процесс. Кроме идеологического прессинга, заставлявшего художника придавать особое значение достижениям «казарменного социализма» и в их свете оценивать историю прошлого, художественным поискам не способствовала и читательская аудитория: она становилась массовой; элитарность модернистской литературы была ей абсолютно чужда. Это заметил А. Топоров, еще в 1920- е гг. начавший исследования читательских вкусов и предпочтений крестьянства – за что и поплатился годами ссылки. Первый т ом книги А. Топорова «Крестьяне о писателях» был издан в 1930 г., но уже в следующем году автор был отстранен от своей деятельности, а второй и третий тома пропали во время войны. Топоров убеждался, что читать крестьянам Блока все равно, что безвинно распинать его. Это касалось и прозы. Хотя в 1930- е гг. были завершены такие шедевры, как «Жизнь Клима Самгина» Горького, «Тихий Дон» Шолохова, в силу сложности своего эпического и философского содержания они, особенно «Самгин», массовым читателем освоены не были, а самой популярной книгой стала «Как закалялась сталь» Островского, талантливо написанная именно с позиций массового читателя. Этот период дал разительные примеры воздействия читателя на литературный процесс. Как пишет М. Голубков, появился новый читатель, который не только навязывает художнику новые вкусы, но и делегирует в литературу своего писателя. Писатели же, чьи творческие принципы оформились в дореволюционный период, вынуждены, подчиняясь новым условиям, менять свое творческое поведение571. Из обычного аспекта творческой жизни эта проблема превратилась едва ли не в главную линию развития литературы и практики издательской деятельности. Требование простоты, естественности, доступности, отражения жизни только в формах самой жизни стало смыслом творческих усилий многих художников слова, ранее тяготевших к романтической или условной форме. Трудности преодоления старой формы, старых творческих навыков переживал Валентин Катаев, и этот кризис разрешился созданием классического по простоте и ясности произведения «Белеет парус одинокий». Аналогичный путь от книги «Мастера и подмастерья» к роману «Два капитана» прошел Вениамин Каверин. Эти, фактически адресованные подросткам и юношеству, два романа стали произведениями массовой литературы в самом лучшем смысле этого слова. Другой признанный романтик – Вс. Иванов – также стал ориентироваться на запросы массового читателя, общение с которым осознал как «самую лучшую и драгоценную писательскую школу». Он не стремится к завершению и публикации своих экспериментальных по форме произведений, а вышел к читателю с романом о герое Гражданской войны – «Пархоменко», быстро завоевавшим широкую популярность. Порой вопрос о читателе становился поистине драматическим, о чем свидетельствует сохранившееся в РГАЛИ признание Ю. Олеши: «Теперь, когда прошло двенадцать лет революции, я, советский писатель, спрашиваю себя: что сделано мной для пролетариата? Ничего не сделано. Мои вещи непонятны пролетарскому читателю, неинтересны и, вероятно, совершенно не нужны. Большинство из нас, писателей- интеллигентов, продолжает писать в манере, которую могут воспринимать только культурные, уже давно привыкшие к чтению и пониманию читатели... Писатель должен реконструировать свое умение так, чтобы вещи его были абсолютно доступны всем... Сейчас я попытаюсь создать произведение, которое будет рассчитано на понимание самого среднего читателя». Эти планы также рождали тревогу и сомнение в собственных силах: «Не знаю, удастся ли...» Такое, говоря современным языком, стрессовое состояние не могло не вести к творческому кризису. Те же, кто по собственному выбору оставался в рамках элитарности, например поэт Арсений Тарковский, прозябали в неизвестности не могли оказать влияния, пусть даже экспериментальными опытами, на литературный процесс. Официальная культура в 1930- е гг. приобретала ярко выраженный интернациональный характер. Символом единения народов Советского Союза и пролетариев всего мира выступала столица СССР Москва. В этот период, по определению Сталина, складывалась культура, социалистическая по содержанию, национальная по форме. Впоследствии такая формулировка была уточнена (содержание тоже национально), а ныне опровергнута вовсе (содержание и форма едины). Но в 1930- е гг. идея единой социалистической куль туры, блещущей яркими национальными красками, вдохновляла писателей, композиторов, художников разных национальных республик (хотя многие из них – Тициан Табидзе, Егише Чаренц и др. – в годы набиравшего обороты террора поплатились жизнью за свою искреннюю веру в революцию). Широко издавались книги на языках народов СССР. Знание русской литературы и культуры поднимало народы, некоторые из которых только что выходили из родового строя на гораздо более высокую ступень, приобщало их к мировой цивилизации. В 1930- е гг. проводились торжества, посвящѐнные не только «Слову о полку Игореве», юбилею Пушкина, но и калмыцкому «Джангару», армянскому «Давиду Сасунскому», юбилею Руставели. Они собирали лучшие силы многонациональной советской интеллигенции. Конечно, на этих форумах лежал отпечаток идеологического диктата, общечеловече ское звучание классики подчинялось задачам классовой борьбы, доходя подчас до фарса. (Так было в дни юбилея Пушкина). Но установка на многонациональность культуры и советской литературы так или иначе реализована была. В этом большую роль сыграли русские писатели, выступавшие как переводчики, редакторы, организаторы литературной жизни в национальных окраинах, особенно в период подготовки к Первому съезду советских писателей и позже – принимая участие в работе национальных комиссий ССП 572. При всем воздействии официальных установок это была великая миссия русской литературы, о значении которой нельзя забыть и сегодня573. Завершая общую характеристику литературной эпохи 1930–1940- х гг., надо отметить, что после войны писателей, ждавших ослабления жесткого тоталитарного правления (ведь народ кровью доказал свою верность советскому строю), постигло разочарование. Постановления ЦК ВКПБ 1946– 1948 гг., и прежде всего о журналах «Звезда» и «Ленинград» (1946), и «сопроводительный» доклад А.А. Жданова, выходивший за все мыслимые рамки литературного этикета, повергли художественную интеллигенцию в состояние апатии, что открыло дорогу конъюнктурщикам и приспособленцам.
Дата добавления: 2020-11-27; просмотров: 222; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!