Из интервью Владимира Набокова

Возьмем какой-нибудь зимний день, летом гораздо боль­ше разнообразия. Я встаю между шестью и семью часами и пишу хорошо заточенным карандашом, стоя перед своей конторкой до девяти часов. После легкого завтрака мы с женой читаем почту, всегда довольно обширную, затем я бре­юсь, принимаю ванну, одеваюсь, мы гуляем по набережной Флери в Монтрё в течение часа. После ланча и короткого от­дыха я вновь принимаюсь за работу и работаю до ужина. Вот мой типичный режим.

В двадцать шесть, в тридцать лет энергия, каприз, вдох­новение заставляли меня писать до 4-х часов утра. Я редко вставал раньше полудня и работал потом весь день, лежа на диване. Ручка и горизонтальное положение уступили теперь место карандашу и вертикальной позиции. Теперь — ника­ких порывов, с этим покончено. Но как я любил слушать просыпавшихся птиц, звонкое пение дроздов, которые, каза­лось, аплодировали последним фразам только что написан­ной главы.

Я считаю, что это была бы хорошая жизнь, жизнь, в ко­торой я не был бы романистом, счастливым обитателем вави­лонской башни из слоновой кости, а был бы кем-то другим, но тоже совершенно счастливым, хотя и по-иному; я, впро­чем, уже пробовал такую жизнь — жизнь безвестного энто­молога, который проводит лето, ловя бабочек в чудесных краях, а потом всю зиму классифицирует свои открытия в музейной лаборатории. <...>

Язык моих предков — это по-прежнему единственный язык, где я себя чувствую совершенно в своей стихии. Но я ни­когда не пожалею о своем превращении в американца. Французский же язык, или, скорее, мой французский (это нечто совершенно особое) не так легко сгибается под пытками моего воображения. Его синтаксис запрещает мне некоторые вольности, которые я с легкостью могу себе позволить по от­ношению к двум другим языкам. Само собой разумеется, я обожаю русский язык, но английский превосходит его как рабочий инструмент, он превосходит его в богатстве, в богат­стве оттенков, в исступленности прозы, в фонетической точ­ности.

Целая процессия, возглавляемая английской гувернант­кой, сопровождает меня, когда я вхожу в свое прошлое. В три года я говорил по-английски лучше, чем по-русски, а с другой стороны, был период, между десятью и двадцатью годами, когда несмотря на то, что я читал невероятно много английских авторов: Уэллса, Киплинга, Шекспира,Magazine for boys, если брать только некоторые вершины, говорил я по-английски очень редко. Французский я выучил в 6 лет. Моей учительницей была Сесиль Мьётон (Мьётон — весьма распространенная фамилия в Вогезах). Она родилась в Вевере, но училась в Париже, так что она парижанка с Вогезских гор. Она оставалась в нашей семье до 1915 г. Мы нача­ли с ней с «Сида» и «Отверженных», но настоящие сокрови­ща ожидали меня в библиотеке моего отца. В двенадцать лет, уже в двенадцать лет я знал всех благословенных поэтов Франции. <...>

Еще одна деталь — как большинство Набоковых и вооб­ще как многие русские, например, Ленин, я говорил на род­ном языке с небольшим грассированием, которого нет у мос­квичей. Оно нисколько не смущало меня во французском, хотя это совсем не походило на прелестное раскатистое «р» певиц парижских кабаре, но я поспешил избавиться от него в английском, после того, как в первый раз услышал свой голос по радио. Это была трагедия. Например, я произнес I am rrrussian, как будто соловей. Я избавился от этого изъя­на, артикулируя опасную букву с незаметным подрагивани­ем. <...> Я объясню вам, как это происходило. После того как я сдал в Кэмбридже экзамен, очень легкий экзамен по русской и французской литературе — я выбрал то, что надо — и получил диплом филолога, который ничего мне не дал при попытках зарабатывать на жизнь иными способами, чем писание книг, я стал писать рассказы, романы на русском языке для эмигрантских газет и журналов в Берлине и Париже — двух центрах эмиграции.

Я жил в Берлине и Париже с двадцать второго по трид­цать девятый год.

Когда я теперь думаю о годах, проведенных в изгнании, я вижу, что я и другие русские вели жизнь странную, кото­рую, однако, нельзя назвать неприятной, жизнь в матери­альной бедности и в интеллектуальной роскоши среди та­мошних иллюзорных местных французов или немцев, с ко­торыми большинство моих соотечественников не имело никакого контакта. Но время от времени этот призрачный мир, через который мы выставляли напоказ свои раны и ра­дости, был подвержен ужасным судорогам, спазмам и пока­зывал, кто в действительности здесь бесплотный пленник, а кто — настоящий хозяин. Это происходило, когда надо было продлить какое-нибудь чертово удостоверение личнос­ти или получить — это занимало недели — визу, чтобы по­ехать из Парижа в Прагу или из Берлина в Берн. Эмигран­ты, потерявшие статус российского гражданина, получали от Лиги Наций паспорт, клочок бумаги, которая рвалась вся­кий раз, когда ее разворачивали. Власти, консулы, англий­ские или бельгийские, казалось, верили, как мало могло зна­чить государство, скажем, Советская Россия. Каждого из­гнанника из такого государства они презирали еще больше за то, что он был вне национальной администрации. Но не все из нас соглашались быть незаконными детьми или при­зраками и пробирались довольно часто из Ментоны, допус­тим, в Сан-Ремо через горы, знакомые охотникам за бабоч­ками и рассеянным поэтам.

История моей жизни, таким образом, меньше похожа на биографию, чем на библиографию. Десять романов на рус­ском языке между двадцать пятым и сороковым годами и во­семь на английском — с сорокового года по сегодняшний день. В 1940 году я покинул Европу и уехал в Америку, чтобы стать преподавателем русской литературы. Там я вдруг обнаружил свою полную, полнейшую неспособность говорить перед аудиторией. Тогда я решил написать заранее сотню лекций по русской литературе — две тысячи машино­писных страниц. Я декламировал эти лекции три раза в не­делю, раскладывая их на кафедре — так, чтобы никто не видел, что я делаю, — перед амфитеатром студентов. Благодаря этому способу я ни разу не запутался, и студенты полу­чали мои знания в чистом виде. Я читал эти лекции каждый год, добавляя новые замечания, иногда разные истории, какие-то детали. Мой метод мне казался идеальным, потому что я всегда имел свои мысли у себя перед глазами. Конеч­но, за загородкой из книг. Студенты скоро заметили, что глаза лектора поднимаются и опускаются в ритм его дыха­ния. Я подчеркиваю, что преимуществом этого метода было то, что если студент не понимал чего-нибудь, он мог полу­чить прямо из моих рук еще теплый лист.

Почему я живу в швейцарском отеле? Потому что Швей­цария очаровательна, а жизнь в отеле значительно облегчает многие вещи. Я скучаю по Америке и надеюсь туда вернуть­ся еще лет на двадцать, по крайней мере. Тихая, спокойная жизнь в университетском городке в Америке не очень сильно отличается от жизни в Монтрё, где, впрочем, русские гораз­до более шумные, чем в американской провинции. Здесь жизнь протекает быстрее. С другой стороны, поскольку я недостаточно богат, как никто не может быть достаточно бо­гатым, чтобы полностью воссоздать свое детство, то не имеет смысла задерживаться где-то надолго. Например, совершен­но невозможно найти плитку швейцарского молочного шоко­лада 1910 года, его уже не существует. Мне пришлось бы по­строить шоколадную фабрику. Я чувствую себя потерянным всегда и везде, это мое состояние, мое амплуа, моя жизнь. Я чувствую себя как дома только в воспоминаниях, очень лич­ных, которые иногда не имеют ничего общего с географичес­кой, физической, политической Россией. Критики-эмигран­ты в Париже, так же как и мои школьные учителя в Санкт-Петербурге, были правы, жалуясь на то, что я недостаточно русский. Вот так! Что касается основных тем моих книг — я пишу обо всем.

В моих лучших романах присутствует не одна, а не­сколько историй, некоторым образом переплетающихся между собой. Мне нравится, когда основная тема не только проходит через весь роман, но и порождает побочные темы. Отступление от главной темы иногда становится драмой дру­гого рассказа, или же метафоры в речи собеседников пере­кликаются, создавая таким образом новую историю. <...>

Лолита — не испорченная девочка, это несчастный ребе­нок, которого совращают, ее чувства никогда не проснутся под ласками отвратительного господина Гумберта, у которо­го она однажды спрашивает: «Мы всегда будем заниматься всякими гадостями и никогда не будем жить как нормальные люди?». Но, чтобы ответить на ваш вопрос, скажу, что успех этой книги меня не раздражает, я не Конан Дойль, ко­торый из снобизма или просто из глупости считал своим луч­шим произведением историю Африки, полагая, что она стоит гораздо выше, чем истории о Шерлоке Холмсе. <...> Лоли­та — интересна своей склонностью, как говорят журналис­ты, к проблемам абсурдной деградации. <...> Не только ис­порченность этой бедной девочки была преувеличена до гро­теска, но и ее внешний облик, ее возраст были изменены до неузнаваемости в иллюстрациях к зарубежным изданиям. Двадцатилетние девицы, настоящие дурехи, дешевые моде­ли, просто длинноногие преступницы изображали Лолиту — нимфетку — в итальянских, французских, немецких и дру­гих журналах. Обложки турецких и арабских переводов — это верх пошлости. <...> Там — девицы с пышными форма­ми, блондинки с длинными волосами, изображенные каким-то болваном, который никогда не читал мою книгу. В дейст­вительности Лолита — это двенадцатилетняя девочка, в то время как господин Гумберт — зрелый мужчина. Вот эта пропасть между его и ее возрастом и создает в их отношени­ях пустоту, головокружение, соблазн и остроту смертельной опасности. Лишь как следствие этого обстоятельства и толь­ко в воображении жалкого сатира появляется волшебное со­здание; а американская школьница так же нормальна и ба­нальна, хоть и в своем роде, как ненормален и банален несо­стоявшийся поэт Гумберт. Нимфетки нет вне маниакальных взглядов Гумберта. Нимфетка Лолита существует лишь в на­вязчивых мыслях, которые точат Гумберта. Вот вам самый важный аспект книги, который был погребен искусственно созданной популярностью. <...>

Я не знаю, почему я так люблю зеркала и миражи, но я знаю, что в десятилетнем возрасте я увлекался фокусами:

«Магия на дому» — цилиндр с двойным дном, волшебная палочка в звездах, колода карт, которые превращались в свиную голову, — все это вам доставлялось в большой ко­робке из магазина Пето на Караванной улице рядом с цир­ком Чинизелли в Петербурге. Он и сейчас находится там. К этим предметам прилагался учебник магии, объяснявший, как можно заменить или заставить исчезнуть монету в паль­цах. Я старался повторить эти трюки, стоя перед зеркалом по совету учебника: «Встань перед зеркалом». И мое блед­ное и серьезное личико, отражавшееся в зеркале, выводило меня из себя, тогда я надевал черную маску, чтобы принять подобающий вид. К сожалению, мне не удавалось быть таким же ловким, как знаменитый фокусник мистер Мер­лин, которого мы обычно приглашали на детский праздник. Я напрасно пытался повторить его фривольную и обманчивую болтовню, как рекомендовал учебник, чтобы отвлечь внима­ние зрителей от манипуляций руками. Обманчивая и фри­вольная болтовня — вот фривольное и обманчивое определе­ние моих литературных произведений.

Но мое изучение фокусов длилось недолго. Не скажу, чтобы тот случай, после которого я отказался от своей страс­ти, был трагическим, однако у него была трагическая сторо­на. Я убрал свой чудесный ящик в чулан вместе со сломан­ными игрушками и порванным серпантином. Вот этот слу­чай: на Пасху, в последний детский праздник года я позволил себе заглянуть в щелочку двери, — она является живыми жабрами мировой литературы, чтобы посмотреть на приготовления мистера Мерлина к первому номеру в нашей большой гостиной. И я увидел, как он приоткрыл ящик сек­ретера, чтобы положить туда — честно, открыто — бумаж­ный цветок. И эта откровенность, эта простота его жеста была отвратительна по сравнению с очарованием его искус­ства. Однако я знал, что скрывается под измятым фраком фокусника и на что способны люди, соприкоснувшиеся с ма­гией. Профессиональная солидарность подтолкнула меня рассказать одной из моих маленьких кузин — Маре Ж., в каком тайнике Мерлин найдет розу, которая исчезнет во время одного из его трюков. В критический момент малень­кая белокурая предательница с черными глазами показала пальцем на секретер с криком: «Мой кузен видел, как вы ее туда положили». Я был очень юн, но я различил или мне по­казалось, что различил, страшное выражение, которое иска­зило лицо Мерлина. Я рассказываю эту историю, чтобы удов­летворить того из моих проницательных критиков, который утверждает, будто в моих романах зеркало и драма недалеки друг от друга; так что я должен добавить: когда открыли ящик, на который девочка, смеясь, указала, то цветка там не было! Он лежал на стуле моей соседки! Очаровательная комбинация, достойная шахматной доски.

Меня достаточно часто спрашивают, кого я люблю и кого не люблю из ангажированных и неангажированных писате­лей нашего чудесного века. Ну, прежде всего, я не питаю ни­какого уважения к писателям, которые не замечают чудес этого столетия. Мелочей: небрежности в мужском костюме, ванных комнат, которые заменили умывальники; таких важ­ных вещей, как высшая свобода мысли, и таких, как Луна. Я помню, как дрожал от зависти и от страха, когда видел на экране телевизора первые стелющиеся шаги человека в пыли нашего спутника. И как я презирал тех, кто говорил, что не стоило тратить столько долларов на то, чтобы шагать по пыли мертвого мира. Я ненавижу ангажированных распро­странителей слухов, писателей без тайны, несчастных, кото­рые питаются эликсирами венских шарлатанов. Мне нравит­ся, когда слово — есть то единственное, что составляет ис­тинную ценность шедевра. Принцип настолько же старый, насколько верный.

 

 

Роман

«Приглашение на казнь»

Из истории создания романа. Замысел романа «Приглашение на казнь» возник у Набокова в самый разгар работы над романом «Дар» — летом 1934 года, когда он жил в Берлине (годом раньше к власти в Германии пришел Гитлер). Отложив на время еще недописанную главу о Чернышевском (будущую четвер­тую главу «Дара»), писатель необыкновенно быстро — за две недели — создает черновой вариант романа, а в сентябре — декабре дорабатывает его для журнальной публикации. Роман был впервые напечатан в париж­ском журнале русской эмиграции «Современные за­писки» в 1935—1936 годах, а отдельное издание по­явилось на свет в Париже в 1938 году. В 1959 году роман был опубликован на английском языке (перевод сделан Набоковым совместно с сыном Дмитрием). Этому изданию автор предпослал предисловие, важное для понимания произведения.

Отметая как беспочвенные суждения о возможных литературных влияниях, сказавшихся в его произве­дении, Набоков указывает на единственного творца, чье влияние готов с благодарностью признать,— на «восхитительного Пьера Делаланда». Автор «Рассуж­дения о тенях» Делаланд — вымышленный Набоко­вым писатель, цитата из которого служит эпиграфом к роману «Приглашение на казнь». Таинственный Дела­ланд был придуман в процессе работы над романом «Дар» (его труд «цитируется» в пятой главе «Дара»). Неудивительно в этой связи, что эпиграфы к двум романам отчетливо перекликаются: последнее предло­жение из эпиграфа к «Дару» - «Смерть неизбежна», в то время как эпиграф к «Приглашению на казнь» утверждает противоположное: «Как сумасшедший мнит себя Богом, так мы считаем себя смертными». Первое утверждение взято из учебника грамматики, второе принадлежит набоковскому Делаланду.

Из других произведений Набокова с «Приглашени­ем на казнь» тематически перекликается одноактная драма 1923 года «Дедушка» и первый из написанных в Америке романов — «Под знаком незаконнорожден­ных» (1947). В драме действие происходит в послере­волюционной Франции начала XIX века. В крестьян­ский дом, спасаясь от дождя, заходит незнакомец. В разговоре с хозяевами выясняется, что это аристократ, уже четверть века странствующий по миру после того, как ему чудом удалось избежать казни: в последний момент он выскользнул из-под ножа гильотины, вос­пользовавшись внезапным пожаром и паникой публи­ки. Хозяин дома упоминает о другом страннике, не­давно поселившемся в их доме,— милом и робком ста­ричке, к которому крестьянская семья относится как к дедушке. Очная встреча незнакомца с «дедушкой» резко обостряет сюжет: лицом к лицу сошлись быв­ший смертник и его палач. Пытаясь использовать новую возможность для казни, старик бросается на прохожего с топором, однако после столкновения с ним падает и умирает.

В пьесе будто повторяется проблематика лермон­товского «Фаталиста» (кстати, роман «Герой нашего времени» будет позднее переведен Владимиром и Дмитрием Набоковыми на английский язык): пути судьбы неисповедимы, и в жизни человека нет ничего неизбежного; даже, казалось бы, неотвратимая смерть бессильна перед «случаем». Но то, что выглядит неле­пой или чудесной случайностью,— проявление выс­шей по отношению к человеку воли.

Сюжет романа. События романа «Приглашение на казнь» разворачиваются в неком условном географи­ческом пространстве и в столь же условном (неопреде­ленном) будущем. Главный герой тридцатилетний Цинциннат Ц. осужден за «гносеологическую гнусность» и приговорен к смертной казни на плахе. По ходу повествования выясняется, что вина героя — в его способности чувствовать и думать по-своему (быть непрозрачным, т. е. непонятным для окружающих). Не мыслю — значит, существую,— таков регулирую­щий принцип общества, обрекающего героя на смерть. Цинциннат должен быть уничтожен, потому что он нестандартен, потому что он — индивидуальность. Не зная о сроке исполнения приговора, Цинциннат про­водит в тюрьме 19 дней.

Томительное ожидание дня казни — не единствен­ный источник сюжетного напряжения. Подобно боль­шинству других персонажей-узников в мировой лите­ратуре и фольклоре, Цинциннат ждет свидания с близкими (оно обещано администрацией тюрьмы) и конечно же не оставляет мечты о побеге, тем более что неведомый избавитель по ночам роет подземный ход, все приближаясь к камере Цинцинната. Однако ожи­дания Цинциината и сочувствующего ему читателя обмануты самым немилосердным образом. Обещанное свидание с женой поначалу откладывается: вместо жены в камеру смертника является его будущий палач Пьер (он представлен как «соузник» — товарищ Цинцинната по несчастью). Затем встреча с Марфинькой все же происходит, но явившиеся вместе с ней в тюрьму многочисленные родственники превращают сцену прощания в шутовское представление, а сама Марфинька на глазах у Цинцинната вульгарно кокет­ничает со своим новым кавалером.

Еще более грубым фарсом оборачивается мечта о побеге из тюрьмы: когда лаз прокопан, из пролома в стене в камеру Цинцинната вваливаются счастливые шутники — директор тюрьмы и Пьер, на этот раз объ­являющий герою о своей подлинной роли — исполни­теля приговора. Последние надежды ускользнуть из крепости рассеиваются, когда дочь тюремного дирек­тора Эммочка, подававшая Цинциннату намеки на свою помощь в побеге, уводит его от стен тюрьмы, но доверчивый герой оказывается не на свободе, а в ком­нате, где собрались за чаем веселящиеся тюремщики. Цинциннат для девочки — не более чем забавная го­ворящая кукла.

Почти все главы романа (всего их в произведении 20) выдержаны в едином композиционном ключе. Каждая глава повествует об одном дне из жизни заключенного. Главы начинаются с пробуждения Цин­цинната и завершаются, когда он засыпает. Эта коль­цевая композиция, подчеркивающая безысходность участи героя, нарушается лишь в финальных главах. Действие 17-й главы происходит в ночь перед запла­нированной казнью (позднее окажется, что казнь от­ложена еще на сутки), 19-я и 20-я главы посвящены первой половине последнего дня Цинцинната — дня казни. Сама сцена казни происходит в полдень.

Последние две ночи перед казнью герой почти не спит (первое предложение 18-й главы начинается так: «Прилег, не спал, только продрог, и теперь — рас­свет...»). Бессонница последних дней Цинцинната контрастирует с его сомнамбулическим состоянием первых двух недель заключения: поначалу он словно спит наяву, а его внутренняя духовная активность проявляется именно в сновидениях. В последних же главах хронологическая определенность смены дня и ночи будто намеренно размыта; механическая арифме­тика календаря словно отменяется. При общем взгля­де на течение времени в романе заметен постепенный переход от сна к пробуждению, от ночи к рассвету. Заслуживает внимания читателя и то, что тюремное заключение Цинцинната регламентируется обратным отсчетом времени: герой пытается угадать, сколько времени ему осталось прожить. Однако в последнее утро он делает для себя важный вывод о «губительном изъяне» такой «математики» (гл. 19). В последний раз мотив арифметического счета звучит непосредственно в сцене казни, завершаясь полной остановкой внут­ренних часов того мира, где происходит казнь.

Система персонажей и предметный мир рома­на. В реалистической литературе изображение челове­ка и окружающего его мира, как правило, подчинено принципу жизнеподобия: литературные персонажи и предметные детали в произведениях реалистов на­столько схожи с прообразами действительности, что о литературных героях говорят как о живых людях, а по некоторым произведениям можно изучать геогра­фию. Даже фантастические, заведомо вымышленные фрагменты реалистического произведения обставля­ются «объясняющими» мотивировками: условность художественного творчества в реализме маскируется.

Предметная реальность набоковского романа с по­зиций реализма выглядит концентрацией нелепостей, миром абсурдных нарушений логики. Уже первые страницы «Приглашения на казнь» предъявляют чи­тателю череду немотивированных странностей: смерт­ный приговор объявляется обвиняемому шепотом; в огромной тюрьме он оказывается единственным арес­тантом; тюремщик первым делом предлагает Цинциннату тур вальса. Часть этих нелепостей, впрочем, можно поначалу объяснить психологическим шоком, в котором находится только что приговоренный к смерти герой: Цинциннат испытывает обморочные со­стояния, бредит, его восприятие нарушено. Однако эта реалистическая мотивировка не подтверждается даль­нейшим ходом повествования.

Дело в том, что на всем протяжении романа драма­тически взаимодействуют два полярных типа воспри­ятия героем мира и, соответственно, две «версии» ре­альности — условно их можно назвать лирической и гротесковой. Мир, создаваемый памятью и воображе­нием героя, гармоничен и непротиворечив. Это мир подлинной любви и вдохновенных прозрений, мир — прекрасный сад. При первопрочтении могут показать­ся случайными и несущественными для понимания романа такие «садово-парковые» подробности, как «куча черешен», возникающая и тут же иссякающая на первой странице текста; «цветущие кусты» Садовой улицы; огромный желудь, сквозняком приносимый на колени Цинциннату, читающему «знаменитый роман» «Quercus» («Дуб») и т. п. Однако, если память читате­ля сумеет удержать эти детали, они постепенно вы­строятся в стройный ансамбль, ретроспективно напол­нятся лирическими значениями. Смысловая значи­мость каждого такого элемента будет возрастать по мере удаления от него: лирическое восприятие набо­ковского героя подчинено закону обратной перспекти­вы.

Лирическое воображение Цинциината создает ту «тайную среду», в которой он «вольно и весело» на­слаждается одиночеством. Однако существованию этого параллельного пространства в романе постоянно угрожает тюремная реальность, агрессивно вторгаю­щаяся в мир памяти и мечты. (Пример особенно рез­кой смены восприятия героя, перехода из «тайной среды» в гротескно очерченную явь — финал второй главы.) Важный момент этого перехода — утрата ге­роем спасительного для лирики одиночества. «...Оди­ночество в камере с глазком подобно ладье, дающей течь» — это ироническое сравнение содержится уже в первом абзаце романа.

Каковы же основные приметы тюремной яви и — шире — коммунальной реальности романа? Это преж­де всего сочетание унылого порядка с абсурдными импровизациями, тотальной предсказуемости жизни с внезапными сбоями ее механизмов. Технологическая культура антиутопического общества в романе нахо­дится в упадке: канули в прошлое воздухоплавание и книгопечатание, пришли в негодность двигатели внут­реннего сгорания, лежит в руинах древняя фабрика.

Ветхость и примитивная механистичность предмет­ного окружения в романе — внешние проявления общих процессов распада, умирания «наскоро сколо­ченного и подкрашенного мира». Другая примета омертвения жизни — предельная ритуализация чело­веческого общения и мелочная регламентация поведе­ния горожан. В воспитательных учреждениях введена многоступенчатая иерархия разрядов (Цинциннату до­верено работать с детьми предпоследнего разряда, обо­значенного 34-й буквой дореволюционного алфави­та — «фитой»). Педагоги на «галапредставлениях» имеют право носить белые шелковые чулки. На пуб­личные казни допускаются подростки, достигшие «посетительного возраста».

Казнь как спектакль — наиболее выразительная гротескная деталь романа. Но сам мотив жизни как театра, точнее как кукольного вертепа, составляет фундамент всей фантастической реальности романа. Главный герой, поначалу не оставляющий надежды найти понимание своих тревог у окружающих его пер­сонажей, постепенно прозревает. Вокруг него — лишь «мертвые души», механические подобия людей, ли­шенные человеческой индивидуальности и полностью взаимозаменимые. Они будто разыгрывают плохо от­репетированные роли, постоянно сбиваясь, путая реп­лики и мешая друг другу.

Театральный гардероб этой труппы марионеток не­велик, и в шутовской спешке представления они то и дело путают костюмы или не успевают должным обра­зом загримироваться и одеться. Часто бывает, что одна «кукла» попеременно исполняет разные роли: отсюда в романе эффект неустранимого двойничества персонажей. Пары двойников к тому же нестабильны, между элементами пар возможен взаимообмен. Так, например, сформированные в первой главе пары «тю­ремщик — директор тюрьмы» и «прокурор — адво­кат» по ходу повествования порождают новую комби­нацию — «директор — адвокат» (гротескное сходство персонажей подчеркнуто и фонетическим составом собственных имен Родион — Родриг — Роман).

Игровая, условная природа сюжетных событий под­черкнута в романе характерным подбором предметных деталей. Большая часть материальных подробностей в тексте — театральная бутафория: портреты персона­жей даются как описания масок, а пейзаж и инте­рьер — как сооружаемая на глазах у публики теат­ральная декорация. Балаганность происходящего до­стигает пика в 9-й главе — в сцене посещения Цинцинната родственниками.

Однако окружающий героя мир не сводится к набо­ру аксессуаров театральности, он, в соответствии с двойственной природой восприятия Цинцинната, дву­составен. В противовес гротесковому уподоблению со­бытий фарсовым сценам, а персонажей — механичес­ким манекенам, в романе развивается и мотив ожив­ления мира в сознании героя, одухотворения реаль­ности. Мир будто становится подлинным, преобража­ясь поэтическим воображением Цинцинната: «много­рукая» люстра плачет, «лучась, не находя пристани­ща»; по озеру «плывет лебедь рука об руку со своим отражением»; даже мусорная корзинка «шеберстит и клокочет» («должно быть, в нее свалилась мышь»). Да и в глазах своей матери, принятой им сначала за «лов­кую пародию», Цинциннат вдруг замечает «нечто настоящее, несомненное (в этом мире, где все было под сомнением), словно завернулся краешек этой ужасной жизни и сверкнула на миг подкладка» (гл. 12).

Особенно неоднозначны отношения главного героя с Марфинькой. С одной стороны, именно Марфинька — единственная спутница Цинцинната в его «упои­тельных блужданиях» по Тамариным Садам, героиня его снов и адресат создаваемых памятью лирических описаний. Вопреки очевидной лжи их совместной жизни Цинциннат доверяет ей самые заветные мысли и чувства, пытается достучаться до ее сознания, про­будить в ней живую душу. С другой стороны, именно она — самое выразительное воплощение пошлости ок­ружающего героя страшного мира. Кукольность ее об­лика и движений — постоянный мотив эпизодов с ее участием. Выразительна сцена последнего свидания, когда в день перед казнью Марфинька неожиданно является в тюрьму (гл. 19). Перед встречей с мужем она оказывает «маленькую услугу» директору тюрь­мы, а уже по ходу свидания уходит на время, чтобы подобным же образом услужить палачу мужа.

Металитературпые аспекты романа. Самое главное в Цинциннате — его способность к творчест­ву. Он единственный из персонажей романа читатель и — что особенно важно — начинающий писатель. Пробуждение сознания героя совпадает с его знаком­ством с буквами. В его читательской памяти — «Евге­ний Онегин», «Фауст», лирика Лермонтова, Тютчева, Бодлера. На­ходясь в тюремной камере, герой пишет — пытается выразить в слове то главное, что он сумел почувство­вать в жизни и что для него важнее физического существования: «Я кое-что знаю. Я кое-что знаю. Но оно так трудно выразимо!» (гл. 8).

Неудивительно, что произведение о писателе насы­щено его размышлениями о сложности творчества, о механизмах зарождения художественного образа и о пределах выразимости сокровенного чувства в слове. Роман о начинающем литераторе оказывается в значи­тельной мере романом о том, как создается сам его текст. Такие аспекты проблематики принято называть металитературными, т. е. обращенными к специфи­ке и приемам литературного творчества. Пример металитературности в русской классике — авторские ком­ментарии в «Евгении Онегине», посвященные «плану», «жанру» и сюжетным метаморфозам романа. В литературоведении существует еще один термин для обозначения этой стороны творчества — авторефлексивкый текст.

Уже первая глава «Приглашения на казнь» насы­щена авторефлексивными фрагментами, создающими рамочную конструкцию «текста в тексте». Второй абзац романа неожиданно заставляет читателя будто увидеть в зеркале текста себя самого с раскрытой кни­гой: «Итак — подбираемся к концу». На следующей странице Цинциннат на глазах читателя пытается преодолеть синтаксические затруднения, записывая свою первую дневниковую фразу. Здесь же — очень важная предметная деталь — «изумительно очинен­ный карандаш, длинный, как жизнь любого человека, кроме Цинцинната...». Длина карандаша будет про­порционально уменьшаться по ходу повествования.

Эстетические принципы героя романа (и его автора) раскрываются не только в прямых автокомментариях, но и косвенно — через оценку читаемых Цинциннатом книг. Важнейший эпизод такого рода — чтение узником романа «Quercus», иронически названного «вершиной современного мышления». Из своего рода читательской аннотации выясняется, что он представ­ляет собой шестисотлетнюю «биографию дуба» — ста­тичное мелочное описание всего происходящего во­круг: «Автор, казалось, сидит со своим аппаратом в вышних ветвях Quercus 'а — высматривая и ловя до­бычу» (гл. 11). Искусство того мира, в котором суще­ствует герой, представляет собой доведенный до абсур­да натурализм, своей верностью жизнеподобию маски­рующий отсутствие живого чувства и мысли. Повторя­емость, шаблонность такого «искусства» гротескно подчеркнута в сцене посещения Цинцинната родствен­никами: дед Марфиньки держит в руках портрет своей матери, «державшей в свою очередь какой-то портрет» (гл. 9).

Наиболее тонкое проявление «литературности» в «Приглашении на казнь» — система литературных аллюзий. Помимо явных аллюзий, очерчивающих круг литературной эрудиции героя, в романе рассыпа­ны многочисленные уподобления происходящих собы­тий кукольному драматургическому действу. Многие из них свободны от сколько-нибудь отчетливых пере­кличек с конкретными драматургическими произведе­ниями и служат созданию общей атмосферы гротеск­ной театральности. Однако часть подробностей облада­ет большей смысловой конкретностью, соотносясь с наследием русского символистского театра.

Петербуржец Набоков в юности был свидетелем на­стоящего театрального бума: зрелищные искусства в России переживали в начале века небывалый подъем. В апреле 1914 года в зале Тенишевского училища (того самого, где учился будущий автор «Приглаше­ния на казнь») актеры студии В. Э. Мейерхольда сыг­рали две лирические драмы А. Блока — «Балаганчик» и «Незнакомку». Режиссерская интерпретация пьес отличалась контрастным сочетанием натуралис­тической достоверности в актерских образах — с подчеркнутой марионеточностью, масочностью персона­жей (использовались цветные парики, приставные носы и т. д.). Тем самым достигалась смысловая многоплановость спектакля. Весьма вероятно, что Набоков был зрителем этого представления.

О наследии А. Блока а тексте романа заставляет вспомнить прежде всего одна предметная частность — плавучая библиотека на городской речке носит имя «доктора Синеокова» (Синеоков утонул как раз в том месте, где теперь располагается книгохранилище). Эта пародийная аллюзия на стихотворение «Незнакомка» (вспомните: «...очи синие бездонные // Цветут на дальнем берегу») — заставляет присмотреться к отношениям трех главных персонажей романа. В конце 12-й главы Пьер неожиданно называет Цинцинната «тезкой». В свою очередь, Марфинька в сцене последнего свидания обращается к нему: «петушок мой».

В мире манекенов-кукол Цинциннат играет роль балаганного Пьеро — тоскующего по своей неверной возлюбленной маленького лирика. Его двойник-соперник (двойничество подчеркнуто графической зеркаль­ностью первых букв их имен — «П» и «Ц») ведет себя как блоковский Арлекин: в нем бросается в глаза бой'кость, цирковая ловкость, развязная говорливость — одним словом, нагло-преуспевающее начало. Гимнас­тические кульбиты, карточные фокусы, шахматная доска, красные лосины и другие подробности одежды и поведения Пьера поддерживают эту ассоциацию. Напротив, Пинциннат-Пьеро наделен детской внешнос­тью, в отношениях с Марфинькой он зависим, инфан­тилен. В облике Марфиньки гротескно переосмыслены черты Коломбины и Незнакомки (имя раздваиваю­щейся героини блоковской «Незнакомки» — Ма­рия — фонетически напоминает имя жены Цинцинната). Блоковские отголоски различимы в сцене ночного визита Цинцинната к городским чиновникам накануне казни (гл. 17): этот эпизод рядом деталей перекли­кается с «третьим видением» «Незнакомки».

Набоков прибегает к своеобразной контаминации аллюзий: объектом скрытой литературной игры ока­зывается не отдельная пьеса Блока, но сама стилисти­ка его «Балаганчика» и «Незнакомки». Блоковский «шифр» позволяет понять упоминание героя о «смерторадостных мудрецах» в сталактитовых вертепах(гл. 18): это не столько отшельники, бежавшие в пещеры от мирской суеты (старославянское значение слова «вертеп» — пещера), сколько ждущие смерти-избавительницы мистики в первой сцене блоковского «Балаганчика».

Стоит учесть, что среди персонажей романа «Лоли­та» есть театральная деятельница Вивиан Дамор-Блок («Дамор — по сцене. Блок — по одному из первых мужей»). Помимо анаграммы имени и фамилии авто­ра романа, этот сценический псевдоним интересен указанием на лирическую драматургию поэта-симво­листа.

Использование «кукольных» аллюзий — далеко не самоцельная игра автора и не пародийное выворачивание блоковских пьес. Благодаря этой грани повество­вания становится отчетливой двойственность главного героя романа. В мире тюремной яви — он такая же кукла, как и окружающие его марионетки. Их общая участь — быть игрушками в руках неведомого режис­сера. Но есть другая, гораздо более важная ипостась Цинцинната. Он поэт и своим лирическим сознанием принадлежит иной — не марионеточной — реальнос­ти.

Языковая ткань романа. Языковая виртуозность Набокова признана не только его почитателями, но и враждебной ему частью литературной критики и чита­тельской аудитории. Более того, «набокофобы» с го­товностью подмечают приметы формального — «внешнего», «мертвенного», как они считают,—мас­терства. Мастерства, не обеспеченного, с их точки зре­ния, содержательной глубиной. Сходные упреки предъявлялись в свое время Пушкину, позднее — Фету, Чехову, поэтам «серебряного века». Каковы же основные проявления набоковского языкового мастер­ства и в чем содержательные функции его приемов?

Главная отличительная черта мира, в котором живет герой «Приглашения на казнь» — полное от­сутствие поэтического языка. Забыто искусство пись­ма, слово деградировало до простейшего средства ком­муникации. Марионеточные персонажи понимают друг друга с полуслова: эта метафора реализуется в тексте (т. е. прочитывается буквально) в тех эпизодах, когда действующие лица перестают связывать слова между собой, ограничиваясь механическим набором грамматических начальных форм.

Языковая мертвенность наличного мира в романе проявляется в тяготении к речевым штампам, стилис­тически неуместным просторечиям («нонче», «вечор» и т. п.), плоским каламбурам («смерьте до смерти» и т. п.), в синтаксических сбоях и — главное — в неспо­собности персонажей видеть и называть новое. «То, что не названо,— не существует. К сожалению, все было названо» (гл. 2). Плоский мир допускает лишь однозначность, полную предсказуемость, механичес­кую закрепленность значения за словом. Показателен страх, вызываемый у Марфиньки письмом Цинцинната: «...Все были в ужасе от твоего письма... Я — дура, но и я чутьем поняла, что каждое твое слово невоз­можно, недопустимо...» (гл. 18).

Чего же боятся в словах Цинцинната персонажи романа? Они страшатся переносного смысла, неожи­данных значений, страшатся присутствующей в его словах тайны,— одним словом, боятся поэзии. В ли­шенном поэзии механическом мире язык Цинцинна­та, как и окружающих его манекенов, скован: герой постоянно сбивается и заикается. Блестящий образец «борьбы со словом» — барабанная дробь заиканий в записи Цинцинната (начало 18-й главы): «...Это ведь не должно бы было быть, было бы быть...— о, как мне совестно, что меня занимают, держат душу за полу вот такие подробы, подрости... лезут какие-то воспомина­ния ».

Однако по мере того, как Цинциннату удается осво­бодиться от «держащих душу» пут внешнего мира и от присущего ему механического языка,— речь героя чу­десным образом преображается. Она становится лег­кой, гармоничной, метафорически насыщенной. Утон­чается цветовое и звуковое восприятие. Так, желтая краска тюремных стен преображается от освещения: «темно-гладкий, глинчатый» тон теневых участков сменяется «ярко-охряным» на перемещающемся отра­жении окна (гл. 11). Поэтическое воображение Цинцинната насыщает ритмом пейзажные описания и картины его прошлой жизни.

Иногда ритмичность прозаических фрагментов до­стигает максимума: прозаическая речь уподобляется стихотворной, регулируясь равномерным чередовани­ем ударных и безударных гласных. Вот лишь два из большого количества примеров метрической организо­ванности: «и через выгнутый мост // шел кто-то кро­хотный в красном, // и бегущая точка перед ним // была, вероятно, собака» (гл. 3); «вся гроздь замирала, взлетая; // пищала, ухая вниз» (гл. 2). Однако еще чаще ритм создается тонкой сетью образных, лекси­ческих и звуковых повторов.

Ключевую роль в ритмической композиции текста играют повторы местоименных наречий «тут» и «там». Почти все фрагменты записей Цинцинната со­держат явное или неявное противопоставление этих двух лексических единиц, приобретающих постепенно значение главных смысловых опор текста. «Не тут? Тупое «тут», подпертое и запертое четою «твердо», темная тюрьма, в которую заключен неуемно воющий ужас, держит меня и теснит» (гл. 8). В этой записи Цинцинната ощущение скованности души в тюремной реальности создается не только развернутой фоне­тической имитацией ключевого слова, но и блестя­щим обыгрыванием графической формы букв, состав­ляющих это слово. Как видим, даже форма букв ис­пользуется Набоковым для смыслового углубления произведения. Мельчайшие лингвистические едини­цы — частицы, морфемы, отдельные звуки, в обыч­ном прозаическом тексте лишенные самостоятельной значимости,— в романе получают эту самостоятель­ность, семантизируются (получают значение) и всту­пают друг с другом в комбинации, становясь единица­ми смысла.

Буквы, составляющие лексическую пару «тут — там», образуют большую часть скрытого алфавита или «шифра», при помощи которого поверх прямых значе­ний слов в романе передается содержание лирической интуиции Цинцинната. Важно, что это неведомый для посторонних (и невидимый при первопрочтении рома­на) язык. Более того, сам Цинциннат лишь чувствует, «преступно догадывается», что ему открывается некая тайна, что кто-то будто водит его рукой.

Мать Цинцинната, которую он почти не знал (мель­ком познакомился с ней уже будучи взрослым), рас­сказывает ему о «нетках» — бессмысленных и бесфор­менных вещицах, которые, преображаясь в особом зеркале, оказывались чудесными «стройными образа­ми». «Можно было — на заказ,— продолжает Цеци­лия Ц.,— даже собственный портрет, то есть вам дава­ли какую-то кошмарную кашу, а это и были вы, но ключ от вас был у зеркала» (гл. 12). Незнакомка-мать дает сыну (и читателю) важный ключ к пониманию происходящего. Слово «нет» и его звуковой перевер­тыш «тень» — порождения все той же невидимой ли­рической азбуки.

Возможно, изобретатель этого алфавита — автор «Слова о тенях», загадочный Пьер Делаланд из эпи­графа к роману. Но главное в другом: после невольной подсказки матери Цинциннат начинает понимать, что окружающий его мир — кладбище теней, своего рода Зазеркалье, искаженное до неузнаваемости подобие подлинной, высшей реальности. «Там, там — ориги­нал тех садов... там сияет то зеркало, от которого иной раз сюда перескочит зайчик»,— сетует герой в порыве лирического вдохновения, еще не отдавая себе полнос­тью отчета в собственных словах (гл. 8). Он все еще надеется спастись в этом — искаженном, неподлин­ном, подлом — мире, поддается искушению линейной логики, нагружает смыслом бессмысленное. Но к утру казни окончательно осознает «тупик тутошней жизни», понимает, что «не в ее тесных пределах надо было искать спасения» (гл. 19). Последний «писатель­ский» жест Цинцинната — перечеркивание слова «Смерть».

Оглядываясь назад, Цинциннат видит теперь все то, чего раньше не замечал: «Все сошлось,— то есть все обмануло». Вот почему в финале он перестает быть марионеткой и сам становится творцом; отвергая «приглашение на казнь», расстается с балаганной ре­альностью. Что же различает теперь Цинциннат в своих собственных записях, в лирическом беспорядке заполнивших все выданные ему бумажные листы? По­чему, попросив напоследок три минуты для последней записи, он вдруг понимает, что «в сущности, все уже дописано»? Потому что он по-новому видит свой текст. Он видит, что его слова-«калеки» не столь «темны и вялы», как он полагал, что сквозь внешнюю сумятицу слов проступает вполне отчетливая мелодия.

Буквы поверх словоразделов волшебно стягиваются в одно главное слово, обещающее неподдельное буду­щее,— слово «там». А марионеточные создания теря­ют свои маски и парики, обнажая плоскую сердцеви­ну — «тут». Перечитаем, например, сцену игры Цинцинната с Пьером в шахматы, не забывая о зеркаль­ном «шифре» прозревшего к финалу героя (гл. 13). В процессе игры Пьер отвлекает внимание партнера (и читателя) бойкими пошлыми разговорами, призывает «много не думать», упоминает о зеркалах (в предельно сниженном контексте) и беспрерывно берет свои ходы назад. Возможная мимолетная ассоциация с гоголев­ской сценой (Чичиков и Ноздрев за шашками) — до­полнительная маскировка главного в тексте. Заканчи­вается игра победой Цинцинната, однако Пьер пытает­ся выкрутиться: «Вздор, никакого мата нет. Вы... тут что-то... смошенничали, вот это стояло тут или тут, а не тут...» После этого он как бы нечаянно смешивает фигуры.

Цинциннат нарушает молчание только для того, чтобы объявить Пьеру мат (он делает это несколько раз). Речь Пьера обильно уснащена однотипными словечками «так», «так-то», «так-с». При перечиты­вании глаз невольно отмечает слова «мат» и «так»: они выделены и синтаксическими средствами («Как — мат? Почему — мат?»). Зеркальная смена направления чтения этих слов приносит «красноре­чивые» результаты: победное слово Цинцинната — слово «там», а с лица Пьера спадает маска заключен­ного, обнажая его истинную функцию — «кат», т. е. палач. Палиндромы (т. е. слова-перевертыши) вооб­ще относятся к числу любимых Набоковым приемов, но в «Приглашении на казнь» он использует их с максимальным эффектом.

Итак, языковая картина романа не безразлична к его многослойному смыслу. Напротив, именно в мель­чайших элементах художественной речи — самые тонкие ключи к пониманию его содержания. В одном из интервью Набоков как-то сказал, что художник думает «не словами, а тенями слов». Постичь глубин­ное содержание «Приглашения на казнь», не учиты­вая зеркального преломления этих теней, невозмож­но.

Интерпретация романа. В обширной мировой на­учной литературе о Набокове существуют разные тол­кования «Приглашения на казнь», однако можно с долей условности свести их к трем основным позици­ям. Некоторые литературные критики — современни­ки Набокова увидели в романе прежде всего антиуто­пию, своего рода политическую сатиру на тоталитар­ную диктатуру (фашизм, сталинизм и т. п.). В истори­ческом контексте середины 30-х годов такой взгляд вполне объясним: уже были широко известны факты преследования людей за их убеждения, уже набирал ускорение тоталитарный террор.

В таком толковании Цинциннат — «маленький че­ловек», жертва государственного механизма, а единст­венный способ спасения личности, будто бы предлагае­мый автором романа,— полное неучастие в «комму­нальной жизни», отшельничество, эстетический эскапизм (от англ. еsсаре — бегство, уход от действительности). Сторонники такой трактовки сопо­ставляют набоковский роман с замятинским «Мы» (этот роман Набоков читал во французском переводе в начале 30-х годов), с романом О. Хаксли «Прекрасный новый мир», опубликованном в 1932 году, и с напи­санной намного позднее антиутопией Дж. Оруэлла «1984». Обоих британцев Набоков ко времени созда­ния своего романа не читал, а позднее был невысокого мнения об их произведениях. Неудивительно, что он отвергал попытки увидеть в его романе политически актуальную проблематику.

Иначе был истолкован набоковский роман поэтом и критиком русского зарубежья В. Ходасевичем. Для Ходасевича принципиально важно, что главный герой романа — писатель. За исключением главного героя в романе нет реальных персонажей и реальной жизни, считает критик: «все прочее — только игра декораторов-эльфов, игра приемов и образов, заполняющих творческое сознание или, лучше сказать, творческий бред Цинцинната». Мир творчества и мир реальности параллельны друг другу и не пересекаются: «переход из одного мира в другой... подобен смерти». Поэтому в финальной сцене «Приглашения на казнь» критик видит своего рода метафору возвращения художника из творчества в действительность, пробуждения от творческого сна. Интерпретация Ходасевича позднее была развита в многочисленных англоязычных рабо­тах о Набокове. Действительно, набоковский текст дает богатые возможности для наблюдений над «жиз­нью приема» в романе, но можно ли считать его худо­жественной энциклопедией формальных ухищрений?

Третье толкование можно назвать экзистенциаль­ным: роман Набокова посвящен вечной теме противо­стояния одинокой личности тому миру, который ее окружает. Внешняя жизнь героя на самом деле всего лишь сон, а смерть — пробуждение. Пьер — не просто пародийный двойник Цинцинната, но воплощение «земного» начала «человека вообще», слитого с его духовным, идеальным началом. Пока человек живет, т. е. пребывает в дурном сне, он не может избавиться от этой своей оборотной стороны. Лишь смерть означа­ет очищение души. Набоковский роман позволяет по­чувствовать за бессмысленностью земной жизни что-то подлинное и высокое. Сквозь механический бред псев­дореальности подлинный художник различает истин­ную реальность и пытается передать эту свою интуи­цию в художественном творчестве. Традиции экзис­тенциальной интерпретации были заложены статьей критика П, Бицилли и развиты рядом литературоведов, в частности С. Давыдовым.

       В последнее время появились интерпретации, учитывающие сильные стороны «Эстетического» и экзистенциального прочтений. В таких работах богатый арсенал набоковских приемов, использованных в романе, истолкован не как «самоцельная игра» писателя, а как средство передать тончайшие смыслы.

       Как видим, смысловая многослойность набоковского романа порождает разные прочтения. Каждое из них зависит от того, какой элемент текста принимается истолкователем за смысловую доминанту, т.е. за содержательное «ядро» произведения. Можно сказать, что интерпретатор уподобляется герою романа Цинциннату, пытающемуся понять и – главное – выразить то, что он постиг в окружающей его реальности. В этом – и только в этом – смысле Набоков приглашает читателя к сотворчеству, к употребительным блужданиям по лабиринтам созданной им картины и - если получится – к читательскому прозрению.

 

 

В. Пронин.

«Владимир Набоков здесь и сегодня».

 

Роман «Приглашение на казнь» — шедевр В. Сирина. «Лоли­та» сделала имя В. В. Набокова известным во всем мире. Эти книги разделяют два десятилетия. В 1935—1936 годах «Приглашение на казнь» было опубликовано в «Современных запис­ках» — самом респектабельном журнале русской эмиграции. «Лолита» на английском увидела свет в парижском издательст­ве «Олимпия пресс», после того, как другие издатели отказались печатать рукопись в США и Англии. Авторский перевод этого романа на русский язык был опубликован только в 1967 году— так что русская «Лолита» в нынешнем году может справить свое двадцати пятилетие.

О том, что В. Сирии и Владимир Владимирович Набоков од­но и то же лицо, знают все, кто интересуется творчеством этого двуязычного писателя.

Покинув двадцатилетним вместе с семьей в апреле 1919 го­да Россию, он навсегда обосновался на других берегах. Сначала это был Кембридж, где он, зная с детских лет в совершенстве английский, изучал русскую и французскую литературу. Затем он нашел пристанище в Берлине, нелюбовь к которому, а заод­но и к немецкой культуре Набоков декларировал всю жизнь. То­му были веские причины.

В 1922 году в зале Берлинской филармонии был убит отец писателя, бывший видным деятелем кадетской партии. Влади­мир Дмитриевич заслонил собою выступавшего там с докладом лидера партии Милюкова, которому предназначалась пуля тер­рористов. Мать писателя — Елена Ивановна, урожденная Рукавишникова, после этого горестного события переселилась в Пра­гу, где жила бедно и уединенно.

В полунищете, перебиваясь уроками и переводами, жил и начинающий литератор, по выражению А. Т. Твардовского,— «отрасль знатнейшей и богатейшей в России семьи Набоковых».

Действительно, В. Набоков оставил в России несметные на­следственные богатства. Впрочем, об этом он не жалел, ясно по­нимая, как немногие изгнанники, что с прошлым покончено на­всегда.

В автобиографической книге «Другие берега» Набоков вы­сказался на этот счет со всей определенностью: «Мое давниш­нее расхождение с советской диктатурой никак не связано с имущественными вопросами. Презираю россиянина-зубра, не­навидящего коммунистов, потому что они, мол, украли у него деньжата и десятины. Моя тоска по родине лишь своеобразная гипертрофия тоски по утраченному детству».

В мемуарах с толстовской трогательностью и прустовской дотошностью ведутся поиски утраченного детства и отрочества. Стоит обратить внимание на особенность психологии автора, ко­торая определяется желанием невозможного, что им самим пре­красно осознается. Мотивом поведения всех его героев станет то же самое: неосуществимая мечта, таящаяся где-то в недрах сознания как драгоценное воспоминание.

Творческая память Набокова стремится к независимости от современности, она существует сама по себе. Не случайно его любимейшая богиня—Мнемозина, в греческой мифологии символ памяти и матерь девяти муз. Муза Набокова — верная дочь Мнемозины, все созданное им продиктовано ею, она — живая память его и усердная вдохновительница. В романе «Дар» двойник писателя Годунов-Чердынцев, восхваляя поэтической риторикой свою возлюбленную музу Зину Мерц, назовет ее ни­как иначе, а Полумнемозиной!                                  

Если попытаться представить внешний облик будущего зна­менитого писателя в отрочестве, то надо, наверное, повнима­тельнее вглядеться в картину К. Петрова-Водкина «Купание красного коня». Иконописный лик мальчика и впрямь напоми­нает набоковскне фотографии тех далеких пет.

Если попытаться проникнуть во внутренний мир Набокова-подростка, то есть хорошая подсказка в словах его однокашника по Тенишевскому училищу писателя Олега Волкова, человека совершенно иной судьбы — страшной и жестокой.

Вот что он рассказал не так давно в пространном интервью.

«Набоков на год старше меня. Он отстал по учению и попал в один класс со мной. Нам было тогда по 15—16 лет. Мы сиде­ли не за одной партой, но учились в одном классе и вместе иг­рали во дворе в футбол...

Набоков сразу обратил на себя внимание, когда попал в наш класс, потому что он был талантлив во всем. И в теннис нас всех обыгрывал, и в шахматы. За что бы он ни брался, поражал всех своей талантливостью, ну а написать какие-либо стихи или эпиграммы, тут он тоже, конечно, первенствовал. Ну, а дружбы с ним, по-моему, не заводилось ни у кого. Он был в полном смысле слова снобом. Он считал, что на свете существуют два человека, заслуживающие его внимания,— это его отец и он сам. Очень был высокомерен».*

Может быть, портрет юного Набокова продиктован его по­следующей линией жизни? Это вполне допустимо. Но вполне вероятно и другое: с ранних лет в Набокове вызревал художник талантливый, но элитарный, человек удачливый, однако крайне одинокий.

В жизни и творчестве Набокова было несколько навязчиво демонстрируемых им знаков:

 Мнемозина как антипод Леты;

 Бабочки в качестве хобби более важного, чем писательство;

 Шахматы, но не партия целиком, а головоломная задача эндшпиля;

 Крестословица— так старомодно он именовал кроссворды.

Во всем главное — эфемерность, мимолетная красота, виртуозная забава и отсутствие прагматичности. По его словам, сладостное удовольствие ему доставляли охота с сачком, диковинные композиции на шестидесяти четырех клетках, пленение слов в перекрещивающиеся ряды ячеек. Но обязательна бесполезность, игра, чистое изощренное искусство. Эти принципы он стремился внедрить в литературу.

      В эмиграции после университета перед Набоковым встала проблема выбора. Желание реализовать себя в литературе двигало им не только как осознание своего дара, но и, если угодно, это был реванш за все утраченное. Виртуозное владение словом. Обожествление русской речи предков было его инстинктом само­сохранения. Он хотел преданно служить традициям того жиз­ненного уклада, которому поклонялся с детства.

Но предстояло выбрать жанр. Он писал стихи со времени Тенишевского училища, опубликовав на собственные средства сборник еще в России. Стихотворения юного Набокова свиде­тельствовали о его поэтической культуре, но потрясений не вы­зывали. Он сочинял пьесы, которые публике не нравились. Да и смотреть их в Германии было некому. Выбор был сделан в пользу прозы, один за другим появляются его рассказы, кото­рые привлекают к нему внимание авторитетных литераторов-эмигрантов.

С самого начала ему нужно было для самоутверждения фраппировать своего читателя, наносить удары по нервам, бить по самым больным местам без жалости и стыда. Изначально для него запретных тем не существовало, и в этом уже наметился разрыв с целомудренной отечественной словесностью.

Кстати, заметим сразу, что эпатаж объединяет эти два ро­мана: «Приглашение на казнь» и «Лолита».

Фамилия Набокова впервые появилась на обложке книги ученических стихов, не принесших автору славы. Продолжая свои литературные занятия в Берлине, он еще не был уверен в успехе и потому скрыл свое родовое имя, восходящее к шестна­дцатому столетию, под псевдонимом «В. Сирин». Впрочем, псев­доним достаточно прозрачен и многозначен. Правильнее было бы поставить ударение в слове на втором слоге, потому что вымышленная фамилия автора вызывала фольклорный образ райской птицы. Птица Сирин, ведущая родословную от древне­греческих сирен, зачаровывала слушателей райским пением. Вме­сте с тем сама певчая птица была воплощением несчастной стра­дающей души. В псевдониме, таким образом, легко прочесть са­мооценку и цель творчества.

В. Сирин завораживал ностальгическим повествованием в романах «Машенька» (1926), «Король, дама, валет» (1928). «Защита Лужина» (1930), где мечты и чаяния героев-изгоев, как ни странно, обращены в прошлое. К «Машеньке» поставлен эпиграф из «Евгения Онегина»:

...Вспомпя прежних лет романы,

Воспомня прежнюю любовь...

Однако все поиски утраченного времени у героев Набокова тщетны. Они боятся воскресения прошлого. Начинающий рус­ский беллетрист Ганин мечтает увидеть исчезнувшую возлюб­ленную отроческих лет Машеньку. Стоило любимой возродиться из небытия, как Ганин спешит ретироваться, чтобы не встре­чаться с ней, дабы греза не стала прозой.

Жизнь писателя-эмигранта в действительности и в тексте ро­манов бывала обычно унылой и сумеречной, ирреальной и при­зрачной. Лишенные в 1922 году советского гражданства эмиг­ранты не могли обрести и другого подданства. Одиночество и не­прикаянность — всегдашние спутники героев набоковских рома­нов «Машенька», «Отчаяние», «Дар». Но лучшие из набоковских двойников стремятся сохранить честь и достоинство, они страшатся чьей-либо жалости и сочувствия. Писатель в этой си­туации не мог в дальнейшем просто копировать действительность. Голая правда только удвоила бы бедствия. Литература в этой ситуации призвана была стать убежищем.

В отталкивании от повседневных тягот складывалась эстети­ка В. Сирина, давшая удивительные плоды в «Приглашении на казнь» и в последующих книгах.

Стимулом творческих исканий Набокова стало преодоление реальности. Роман, новелла, стихотворение и просто критиче­ская статья становились антиподом действительности, пародией на текущую жизнь и литературу предшественников. Узоры изысканной прозы прихотливо соединялись в сюжетные линии, которые никуда не вели. Слова, поставленные рядом по принци­пу созвучия, события, мало примечательные сами по себе, но памятные по классическим созданиям русских или зарубежных писателей, с которыми Набоков амикошонствовал, вызывали у образованного человека множество ассоциаций и восторженных восклицаний, когда намек, подсказка автора помогали угадать спрятанный подтекст, обнаруживали перекличку набоковской фразы с афоризмами Тютчева, Льва Толстого или Чехова. Это была тоже своеобразная ностальгия по классике.

При чтении романов Набокова порой возникает впечатле­ние, что все мировое искусство для него всего-навсего черно­вик, на котором он создает собственный опус. Во всяком случае, чужое слово то и дело проступает сквозь узорчатую прозу На­бокова, а угадывание первоисточников — забавная, по-своему притягательная игра, которую истово предлагает автор читате­лю. Читатель волен принять условия игры или отказаться, но, проигнорировав состязание эрудитов, он — читатель — заведо­мо многое не постигнет, не узнает, ради чего писались «Защита Лужина», «Дар», «Приглашение на казнь» и в особенности на­сквозь пропитанная литературными реминисценциями «Ло­лита».

Цитатность, ассоциативность, тождество или только похо­жесть имен, лиц, ситуаций, событий необычайно расширяют пространство набоковских творений, переводят им созданное в контекст мировой культуры, а происходящее в романе здесь и сегодня обретает параметры извечного. Конкретные образы на­полняет смысл, более значительный, чем-то, что имеет непо­средственное отношение к Цинциннату Ц., Гумберту или како­му-нибудь иному набоковскому носителю экзотических имен и судеб.

Оторванный от собственно российского читателя, но не со­мневающийся в том, что желанное времечко придет и его узна­ют на родине, он пестовал того гипотетического читателя, к ко­торому обращался через сотню разделяющих верст и погранич­ных застав: «Литература — это измышление. Художественная литература есть художественная литература. Назвать рассказ правдивым рассказом — обида обоим — искусству и правде, Каждый великий писатель — это великий обманщик. Но такова же и архиобманщица Природа. Природа всегда обманывает. От простого обмана размножения до чрезвычайно изощренной ил­люзии окрасок у бабочек и птиц, также в природе изумительная система чар и уловок. Автор художественной литературы всего лишь идет на поводу у природы».

В нынешних дискуссиях о том, является ли искусство отра­жением действительности или оно самодостаточно, аргументы Набокова из самых убедительных. Он убеждает в том, что искусство, в том числе и словесное, не есть подражание или даже преображение реальности. Художественное творчество суверен­но и существует параллельно действительному миру, а роман равноправен с самой природой.

В лекциях по литературе, прочитанных им американским студентам, Набоков предупреждал: «Мы должны всегда помнить, что произведение искусства — это создание нового мира, так что первое, что мы должны сделать, это изучить этот новый мир как можно более замкнуто, приближаясь к нему, как к чему-то совершенно новому, не име­ющему явных связей с мирами нам уже известными. Когда этот новый мир уже изучен сам по себе, тогда и только тогда давай­те будем искать его связи с другими мирами, с другими отрас­лями знания».

Отстаивая автономию мира искусства, Набоков не повторял своих предшественников, он шел дальше их, отбрасывая и по­знавательную ценность искусства, и нравственную, оставляя чи­тателю художественное наслаждение, которое подарит ему гениальный обманщик, сочинитель небылиц, устроитель голово­ломных трюков.

Применительно к самому Набокову все это вполне справед­ливо. Его читают не для того, чтобы узнать про тайные злодей­ства тиранов, и не ради того, чтобы проникнуть в козни манья­ков, но с целью получить удовольствие чисто эстетическое от занимательности небылиц, от каламбуров и парадоксов, рассыпан­ных щедрой рукой по всему набоковскому тексту.

По сути, главный и единственный герой всех произведений Набокова —это собственно литература, ее возможности, ее ме­тафоричность и символика, ее способность возбуждать вообра­жение читателя, превращать его в соавтора «Приглашения на казнь» или «Лолиты». В этом смысле творчество Набокова уни­кально, потому что оно сродни музыке, живописи, но никак не традиционной нравоучительной и просвещающей литературе.

Чем мотивировано кредо Набокова — понять нетрудно. Ли­тература оставалась его почвой, его защитной средой в той ситуа­ции, в какой оказался он и тысячи других изгнанных соотечест­венников. Но Набоков не стенал, к гуманности не взывал, стои­чески приемля все, что посылала ему судьба на чужбине.

Крупнейшие писатели двадцатого века в конце первой тре­ти нашего трагического столетия делали выбор между фюре­ром и генералиссимусом. Свастику признали немногие из вели­ких, в памяти остались лишь Герхарт Гауптман, Кнут Гамсун, Эзра Паунд.

Большинство зарубежных мастеров культуры выступили против фашизма, считая сталинизм меньшим злом. При всех нюансах позиция Р. Роллана, Б. Шоу, Л. Фейхтвангера, Г. Уэллса и многих других писателей Запада сходна. Зная, о концлагерях в центре Европы, они не простирали свой взор до Воркуты и Магадана. Владимир Набоков — а он вполне имеет право занять место в высшей иерархии художников слова — избрал двойное отрицание. Он не заключил перемирие с утра­ченной родиной. А помня об отечестве, писал: «Бывают ночи: только лягу, в Россию поплывет кровать; и вот ведут меня   к оврагу, ведут к оврагу убивать».

А из нацистской Германии ему и его жене Вере Евсеевне   нужно было бежать спешно. Зинаида Шаховская в своей известной книге «В поисках Набокова» так характеризует жизненную ситуацию семьи Набоковых в ту пору: «Эти тридцатые годы бы­ли особенно тяжелы для Набокова. Жить в гитлеровской Гер­мании было невыносимо не только по материальным обстоя­тельствам, не только по общечеловеческим причинам. Вера бы­ла еврейкой. Податься было некуда».

Но не приемля ни одну из противоборствующих сил, он не снизошел до борьбы спорящих идеологий, проницательно под­мечая не полярность, а подобие. Посему в его творчестве поли­тической полемике места не было: «Я никогда не только не бо­лел политикой, но едва ли когда-либо прочел хотя одну передо­вую статью, хотя один отчет партийного заседания. Социологи­ческие задачки никогда не занимали меня, и я до сих пор не могу вообразить себя участвующим в каком-нибудь заговоре или даже просто сидящим в накуренной комнате и обсуждаю­щим с политически взволнованными, напряженно серьезными людьми, методы борьбы в свете последних событий. До блага человечества мне дела нет, и я не только не верю в правоту ка­кого-либо большинства, но вообще склонен пересмотреть вопрос, должен ли стремиться к тому, чтобы решительно все были по­лусыты и полуграмотны».

Это выдержка из рассказа «Истребление тиранов», где го­лоса персонажа и автора явственно сливаются. Если что-то в высказываниях Набокова выдает сомнения и недоумения, то эта цитата заслуживает бесспорного доверия.

Пронзительный заголовок романа — «Приглашение на казнь» — прозвучал у Набокова еще раз во фразе из рассказа «Облако, озеро, башня». Там некий русский изгнанник, которого автор окрестил незатейливо Василии Иванович, попал случайно в загородную поездку в компании с немецкими обывателями, неукоснительно выполняющими программу коллективного уве­селения. Попытка незадачливого экскурсанта отколоться от груп­пы вызвала ярость попутчиков, его жестоко избили.

«— Я буду жаловаться,—завопил Василий Иванович.— Отдайте мне мой мешок. Я вправе остаться где желаю. Да ведь это какое-то приглашение на казнь,— будто добавил он, когда его подхватили под руки».

Написанный в 1937 году в Мариенбаде рассказ «Облако, озеро, башня» — зарисовка, превращенная в злую сатиру. Же­лезная дисциплина, общность бессмысленной цели, насилие над крайним в общем строю — все это заставляет вспомнить о гит­леровских порядках, восторжествовавших в ту пору в Германии.

Рассказ ближе к реальности, нежели роман, и это помогает четче прочесть фантасмагорию Цинцинната Ц., которого присуж­дают к отсечению головы за непрозрачность. В рассказе, по су­ществу, расшифрована непрозрачность: человек, имеющий не­счастье быть подзаконным жителем тоталитарного государства, не имеет права на инакомыслие и инакочувствие, ему полагает­ся быть таким, как все. Нарушение нормы — кошмарное пре­ступление. Сколько бы ни рассуждал Набоков о безразличии к происходящему во вне его души, он чутко реагировал на пополз­новения растоптать личность. Причем в «Приглашении на казнь» жалости заслуживает не какой-нибудь мыслитель, поэт, творец, а самый обычный маленький человек, рядовой и даже заурядный.

Цинциннат Ц. приговорен к отсечению головы за то, что он непрозрачен. Эту свою особенность (у Набокова просторечно: особость) он тщательно скрывал: «Чужих луче» не пропуская, а потому, в состоянии покоя, производя диковинное впечатление одинокого темного препятствия в этом мире прозрачных друг для дружки душ, он научился все-таки притворяться сквозистым...»

Эка невидаль — осудили за непрозрачность, в годы, когда сочинялся роман, сажали и осуждали и за более нелепые про­винности. Набоков придумал своему Цинциннат.у Ц. такое от­личие от прочих, которое прочитывается как намек на скрыт­ность, сакральность, таинственность, как отсутствие ясности среди прозрачных натур.

Набоков показал, сколь опасна неясность «я», к каким гу­бительным последствиям влечет это несчастного, когда все иные сограждане живут как под рентгеном. Автор особенно эту тему не развивает. Понятно, что обреченный своим рождением бед­ный Цинциннатик, в имени которого чудится что-то цианистое или цитатное, не такой, как все, и потому процедура отсечения головы неизбежна. Для этого доносчики изрядно постарались.

В фантасмагоричном романе Набокова все несуразно и не­сообразно. Узника изо всех сил ублажает администрация казе­мата, его развлекают сюрпризами, впрочем, довольно мрачно­ватыми, дозволяют совершать променад по коридору тюремного квадрата, неотвратимо возвращающего завтрашнюю жертву в камеру. Вся обслуга в остроге отменно любезна, да вот только существует ли она на самом деле или только пригрезилась Цинциннату, измученному ожиданием казни? Набоков награждает всех этих тюремных начальников редкостными именами с не­пременным раскатистым «Р», заставляющим вспомнить Родиона Романовича Раскольникова, которому ведь тоже позволял до Поры до времени наслаждаться волей покладистый следователь Порфирий Петрович, в имени которого тоже аукнулось «р». У Набокова всегда имя — имидж.

Однако бросается в глаза сходство не столько с «Преступ­лением и наказанием» Достоевского, сколько с, «Процессом» Ф. Кафки, от чего В. Сирии брезгливо открещивался, уверяя, что не читал сочинений популярного пражанина. Вряд ли это правда, совпадения фабул поразительны. Цинциннату, как и Иозефу К., ровно тридцать лет. Сходна конструкция имен. Оба арестованных сохраняют свободу, вернее, видимость воли. Они свободны внешне, но внутренне не свободны: тюрьма внутри них! Оба героя — люди никакие: всякие, любые, совершенно безликие. Их ждет одинаковая казнь.

Разумеется, манера повествования у авторов совершенно различна. Набоков смеется, балагурит и каламбурит, устраивает карнавал, где ряженые то оживают, то превращаются в куклы, наподобие тех марионеток, которые делал Цинциннат до ареста. Но смех этот страшен. Особенно страшно становится, когда появляется м-сье Пьер. Дирекция тюрьмы жаждет, чтобы осу­жденный на казнь непременно побратался со своим палачом, чтобы между ними была достигнута полная контаминация. «Что за нелепость!» — воскликнет в недоумении здравомыслящий читатель. Возлюбить палача, который обликом и начертанием первой буквы отражение осужденного, как были идентичны про­курор и адвокат? Может ли быть что-нибудь более абсурдное и ужасное? Но в этой противоестественной ситуации просматрива­ется главная горькая мысль писателя. Врагом личности оказывается ближний, его двойник и, наконец, сам человек. Палач и жертва соединились, чтобы от времени до времени меняться мес­тами, производя рокировку.

Палач — антагонист и союзник. Это еще Достоевский раскрыл в диалогах Родиона Романовича с Порфирием Петровичем. Как обходителен, как деликатен следователь с убийцей старухи процентщицы! Сколько раз он восклицает, что-де он любит, просто обожает студента Раскольникова. А про себя заметит, что он человек поконченный. Порфирий не лжет, он видит в дерзком экспериментаторе вчерашнего себя, изжившего напо­леоновский комплекс. Он сам мог бы прежде оказаться на месте Раскольникова, да и кто знает, не станет ли с годами узник законником.

Так ли уж был неправ Набоков в своих роковых прозрениях? Разве не дает подтверждений европейская история последних десятилетий? Проиллюстрировать реальными примерами, фан­тазии Набокова вовсе не сложно. Но от соблазна стоит, по-ви­димому, отказаться, потому что замысел автора «Приглашения на казнь» заключался в другом. Он исследовал не отдельную личность, а природу человека как такового, в которой он усмат­ривал в равной мере жертвенность и насилие. Антиномию че­ловеческой натуры он обозревал иронично. Набокову в высшей степени присуще двойное зрение: видеть в страшном — смеш­ное, в комическом — трагедию. Отсюда и проистекает дивное соединение комических пассажей с горестными вздохами обре­ченного. Трагический карнавал — так, вероятно, можно охарак­теризовать атмосферу романа, в заглавии которого уже содер­жится противоречие между ожиданием и результатом. Пригла­шают-то на праздник, а никак не на казнь.

Казнен или не казнен Цинциннат Ц.—в финале об этом сказано невнятно, так что читатель вправе решать сам участь страдальца. А это, в свою очередь, вызывает споры и разночте­ния. Один из первых рецензентов романа, поэт Владислав Хо­дасевич, чрезвычайно высоко оценивший оригинальную форму романа и своеобычную стилистику повествования, так истолко­вал двусмысленность финала:

«В «Приглашении на казнь» нет реальной жизни, как нет и реальных персонажей, за исключением Цинцинната. Все про­чее— только игра декораторов-эльфов, игра приемов и образов, выполняющих творческое сознание или, лучше сказать, творче­ский бред Цинцинната. С окончанием их игры повесть обрывает­ся. Цинциннат не казнен и не-неказнен, потому что на протя­жении всей повести мы видим его в воображаемом мире, где никакие реальные события невозможны. В заключительных строках двухмерный, намалеванный мир Цинцинната рушится, и по упавшим декорациям «Цинциннат пошел,—говорит Си­рия,— среди пыли и падших вещей, направляясь в ту сторону, где. судя по голосам, стояли существа, подобные ему». Если угодно, в эту минуту казнь совершается, но не та и не в таком смысле, как ее ждали герой и читатель: с возвращением в мир «существ, подобных ему» пресекается бытие Цинцинната-художника».*

 В этом суждении особо обращает на себя внимание оценка образа Цинцинната, он по мысли поэта и есть художник, преоб­разовавший мир. Вернувшись из тюремного Эльдорадо на зем­лю, где его освобождают, лишая одновременно возможности фантазировать, Цинциннат терпит фиаско.

«Приглашение на казнь» считалось самым поэтическим соз­данием В. Сирина, а в письме к своему корреспонденту Моррису Вишопу от 6 марта 1956 года В. Набоков самую высокую оценку дал «Лолите»: «Я знаю, что на сегодняшний день «Лолита» — лучшая из написанных мною книг. Я спокоен в моей уверенно­сти, что это серьезное произведение искусства и что ни один суд не сможет доказать, что она порочна и непристойна. Все категории безусловно переходят одна в другую: в комедии нра­вов, написанной прекрасным поэтом, могут быть элементы не­пристойности, но «Лолита» — это трагедия. «Порнография» — не образ, вырванный из контекста; порнография — это отноше­ние и намерение. Трагическое и непристойное исключают друг друга».

Стоит вдуматься в слова Набокова и не спешить судить его за дерзость замысла. Отказавшие Набокову издатели совершали весьма распространенную ошибку: пороки героя они переносили на произведение в целом.

С точки зрения строгой морали Гумберт Гумберт, любящий двенадцатилетнюю падчерицу Лолиту, совершает множество без­нравственных действий. Но героев Набокова, а правильнее ска­зать героев литературных персонажей вообще, не следует судить по кодексу и подходить к ним с критериями обыденного сознания. Герои античных мифов (Эдип, Федра, Медея) совершали по­ступки более рискованные, чем современный европеец, пере­правленный Набоковым за океан. Но миф не воспринимается как непристойность, а герои мифов продолжают жить, примеряя порой одежду новых столетий, когда к далеким сюжетам обра­щаются классицисты или романтики, декаденты конца прошлого века или драматурги-интеллектуалы недавнего времени.

В. Набоков в «Лолите» предпринял попытку сочинить миф нового времени, где, по существу, есть все атрибуты мифа: судь­ба, страсть, преступление и расплата.

Пусть читателя не смущает сравнение набоковской «Лоли­ты» с мифом. Именно так была понята книга Набокова за океа­ном. Американские студенты восприняли повествование не про­сто как сексуальный казус. Им почудилось, что в сюжете есть второй план, более широкий, общекультурный, в котором уга­дывались подобия с историко-литературным процессом. «Аме­риканец в Париже» — это не только название музыкального сочинения Д. Гершвина, это типичная ситуация предвоенных лет; достаточно назвать С. Фицджеральда, Э. Хемингуэя, Г. Мил­лера, Г. Стайн.

В годы войны все изменилось. За океан устремились многие беглецы из оккупированной фашистами Европы. Американским писателем суждено было стать одному Владимиру Набокову. «Лолита» — это книга об открытии Америки европейской интел­лигенцией.

В этом смысле образ Лолиты — символ Америки, какой ее воспринял Набоков: обольстительной и раскованной, свободной и вульгарной. Отвлекаясь от подробностей и деталей, смущаю­щих своей откровенностью, следует иметь в виду, что «Лолита» — современный миф о Европе, влюбленной в Америку, и Америке, разрушающей свой романтический ореол.

Гумберту Набоков не судья и не адвокат. Он принимает его таким, каким он пришел в сей мир во власти ниспосланных свыше стремлений. Над Гумбертом тяготеет рок. Его усилия изменить своей любви оказываются тщетными и бесполезными. Женившись на Валерии или потом на Лолитиной мамаше, он сделался как все, он затаился. Но это измена самому себе, а ук­рытие не может быть прочным.

Набоков выступает здесь исследователем личности обречен­ной. Природа героя и мироустройство приводят его к конфликту неразрешимому, по-настоящему трагическому.

Гумберт логически продолжает ряд набоковских персонажей. Между ним и Ганиным, Лужиным и Цинциннатом есть родство, общность. Они исключения из правил человеческого общежи­тия. Они одержимы одной, но пламенной, всепоглощающей страстью. Они видят мир в одном ракурсе. Им не суждено обре­сти спасительную заурядность.

В «Лолите» у Набокова получает дальнейшее развитие лейт­мотив Мнемознны. Власть памяти тяготеет всюду и в английской прозе Набокова. Ему удается во многих эпизодах «Лолиты» ос­тановить мгновенье, задержать его в своем воображении и длить счастливый миг сколько душе угодно. Подчеркнем, что ведь и названа книга «Лолита, Исповедь Светлокожего Вдовца». Ис­поведь написана в тюрьме, чтобы пережить все случившееся ещё раз, получив двойную радость и новое неизбежное пораже­ние. Остановить время — такова непосильная для героя задача, с которой мастерски справился автор.

У Набокова есть стихотворение «Снимок», которое в извест­ной мере является и моментальной фотографией всего творче­ства Писателя.

На пляже, в полдень

лиловатый,

в морском, каникульном раю.

снимал купальщик

полосатый

свою счастливую семью.

И замирает мальчик голый,

и улыбается жена,

в горячий свет,

в песок веселый,

как в серебро, погружена.

И полосатым человеком

направлен в солнечный

песок,

мигнул и щелкнул

черным веком

фотографический глазок.

Запечатлела эта пленка

все, что могла она поймать:

оцепеневшего ребенка.

его сияющую мать.

и ведерцо,    

и две лопаты,

 и в стороне песчаный скат,—

и я, случайный соглядатай,

на заднем плане тоже снят.

Мир на снимке невольно вызывает в памяти схожие эпизо­ды из «Лолиты». Это первое. Но важнее и другое — то, что мо­мент, схваченный и увековеченный фотографом, длится долго, вызовет чувство ностальгии. Что казалось бесполезным, обретет ценность непреходящую. Это типичное ощущение набоковского героя от «Машеньки» и «Весны в Фиальте» до «Лолиты». В кадр каникулярного рая попадает и чужак, а это тоже по-набоковски, среди сродственных душ и тел обязательно присутствует соглядатай,— тут нейтральный, в «Лолите» — опасный коварный искуситель.

Но обратимся опять к Мнемозине. Ее власть над Гумбертом сильнее обаяния Лолиты. Сама Лолита вызвана к жизни давно минувшим, но навеки остановившимся в сознании мгновением. Сколько бы Гумберт ни ёрничал, ни изгилялся, ни превращал отроческое чувство в пародию на стихи Эдгара По «Аннабель Ли», ему не освободиться от детского воспоминания. Поэтому вспомним еще раз его признание в «Других берегах»: «Моя тоска по родине лишь гипертрофия тоски по утраченному дет­ству». Не есть ли «Лолита» — гипертрофия тоски по утрачен­ному детскому чувству? Думается, что подобное прочтение ро­мана вполне допустимо.

Помимо любовной истории, в «Лолите» два криминальных события, и в этом плане детектив усиливает занимательность, тем более что по мере угасания чувств Гумберта к Лолите, мер­кантильность которой все возрастает, интерес читателей к взаи­моотношениям персонажей, безусловно, несколько ослабевает. Хотя Набоков время от времени подбрасывает новые пикантные подробности, но поскольку страсть явно иссякла, сопереживать нечему. Автор, стремясь к массовому успеху, не мог игнориро­вать и приемы триллера.

На совести светлокожего вдовца Гумберта два преступле­ния. В смерти Шарлотты вина его была все-таки косвенной. Узнав из дневника, что жилец был лжец, а женитьба не прес­ледовала цели осчастливить свою квартирную хозяйку, экспан­сивная, сентиментальная Шарлотта, бросившись с обвинитель­ными письмами к почтовому ящику, угодила под колеса авто­мобиля. Судьба на этот раз подыграла Гумберту, самые черные мечтания осуществились. Но вот что любопытно. Смерть Шар­лотты всех оставляет равнодушными, включая и ее малолетнюю дочь Лолиту. Это говорит не столько о безжалостности набоковских персонажей, сколько о явной условности всего происходя­щего. Шарлотту необходимо было устранить для дальнейшего развития сюжета. Ее гибель — точно такое же условие игры, как убийство в каком-нибудь детективе Агаты Кристи, ибо таков обязательный компонент жанра. Этот эпизод помогает лучше усвоить природу прозы Набокова, где действующие лица игра­ют некий спектакль, трагифарс, подобный тому, что был им разыгран в «Приглашении на казнь». Мелькающие провинциаль­ные города Америки — это тоже не вполне реальная страна, а скорее декорация для художественных изысканий автора.

Второй детективный стержень сюжета—убийство Куильти — выстроен по всем канонам детектива. Множество улик намекают на грядущие преступления против Гумберта и его падчерицы. Читатель ожидает чего-то чрезвычайного, однако бдительный Гумберт до поры до времени не подозревает об опасности. Акт мести Гумберта тщательно подготовлен психологически и воспринимается как справедливее возмездие. На протяжении всей исповеди, сочиненной им в тюремной камере, Гумберт много­кратно пускается в рассуждения о том, что он не худший в ряду ему подобных. Появление Куильти сразу превращает Гумберта в преследуемую жертву, а это уже обеспечивает ему читатель­ское сочувствие.

Работая над «Лолитой», Набоков программировал успех, он заведомо стремился создать бестселлер. Скандал — лучший Способ заставить говорить о себе. Лолите всего двенадцать, потом тринадцать лет. Его уговаривали сделать ее хотя бы чуть старше. Он отказывался, резонно полагая, что повзрослевшая героиня превратила бы все происшедшее в пошлость, а роковой трагизм исчез. Ему нужна была экстраординарная ситуация, которая представлялась бы интеллигентному читателю скорее притчей, чем уголовной хроникой. «Лолита» разрушила при своем появлении устойчивые стереотипы. Сошлемся еще раз на авторитетное свидетельство Зинаиды Шаховской, признавав­шейся на страницах книги «В поисках Набокова»: «Лолиту» я прочла в первый раз в запрещенном парижском издании Жиродиаса. Была ли я скандализирована? Да, слегка. Мы еще не были приучены к такому жанру, но как прекрасны были опи­сания, как всюду сверкало набоковское мастерство! Да и было в этой истории что-то очень трагическое, искупающее то, что не правилось».

«Лолита» — послание с двойным адресом. Интригуя массо­вого читателя, она повергала в раздумья и сомнения читателя элитарного. Дальнейшая судьба произведения Набокова обычна: роман «Лолита» стал американской классикой, а теперь и рус­ской. Об этом предусмотрительно позаботился сам автор.

Появление русского эквивалента «Лолиты» продемонстри­ровало блистательное мастерство стилиста, которому в равной мере подвластны все тонкости как английского, так и русского языка. В русском переводе он сумел передать и ироническую интонацию повествователя, его склонность к курьезам, ребусам и вообще словесным играм. Но и потерь оказалось немало. На­боков свое писательство рассматривал как сохранение русской языковой культуры. Однако столь долгая разлука с родиной сказалась в том, что он свой русский язык несколько законсер­вировал, не представляя себе, что возникло много новых слов, зачастую иноязычного происхождения, которые легко обрусели, что семантика иных понятий изменилась, а привычное для него словоупотребление выглядит довольно архаичным.

Странновато как-то читать, что Лолита облачилась «в ков­бойские панталоны», давно минувшим пахнуло, когда он назвал подружек Лолиты — товарками, а кавалера поименовал фертом. Гумберт время от времени называет американскую мисс душень­кой, что свойственно разве что любителю старинных романсов, а не среднеевропейскому цинику.

«Лолита», как и все творчество Набокова, пришла к отече­ственному читателю с опозданием. Но вряд ли Набоков мог пред­полагать, какой масштабный успех поджидал его наследие. Он, мнивший себя поначалу элитарным мастером, затем заключив­ший сделку с массовым читателем, пришел, наконец, к читателю демократичному, которому он сделался широко доступен и интересен.

 

 

Зинаида Шаховская.

«Мастер молодой русской литературы Владимир Набоков-Сирин».

 

Ровно год тому назад я сидела с Иваном Буниным на тер­расе парижского кафе, и мы говорили о молодой русской ли­тературе.

Бунин высказывался очень скептически: «Молодые не знают своего ремесла», — сказал он. «А Набоков, Иван Алек­сеевич?» — спросила я не без лукавства. Бунин помолчал. «Этот-то уже принадлежит к истории русской литературы. Чудовище, но какой писатель!»

К бунинскому мнению прибавлю наугад выбранные из статей русских критиков цитаты: «Дар воплощения соединя­ется у него с безудержной стилистической фантазией» (Ада­мович). «Сирии преимущественно художник формы литера­турного приема» (Ходасевич). «Сирин самый законченный, самый большой и самый оригинальный из писателей эмигра­ции» (Струве)...

Этот тридцатисемилетний писатель порождает споры и противоречия, никто не оспаривает его громадный талант, но каждый оценивает его по-своему. Что же до самого Сирина, то он смеется над наложенными на него этикетками и, может быть, даже над своим успехом. Самое важное для него — это писание.

Читая Сирина, можно испытывать сомнения и замеша­тельство, притяжение или отвращение от того, что им написа­но, но всегда остается впечатление в присутствии чего-то чу­десного— писателя, тронутого гением, кто нам не должен да­вать отчета. Он идет своей дорогой. «Чудовище», утверждает Бунин, скажем, странный цветок, расцветший на старом стебле русской литературы, крепко связанный с ее сущностью и одновременно так резко от нее отличный, что некото­рые иностранные критики не признают Сирина за русского писа­теля.

Думают ли они, что быть русским писателем это следо­вать по стопам тех, кто шел перед нами, упрямо возобновлять старые эксперименты и игнорировать искания времени? Новая жизнь требует новых форм, и мне кажется, что именно Набокову-Сирину принадлежит честь и ответственность за новую струю в русской литературе.

Никто до него не творил в таких условиях, Сирии первый русский, ставший писателем в эмиграции, он также первый из них, произведения которого не могут быть прочтены наро­дом, для которого он пишет. Это, может быть, и объясняет тот странный мир, им созданный, выкованный, с его персонажа­ми, у которых только видимость существования. Писатель-космополит. Его космополитизм еще более примечателен по­тому, что его творчество вне географических границ... Алле­горическое человечество, страны служат только декорацией.

Искусство Набокова-Сирина свободно. Никакое сообра­жение, не относящееся к его творчеству, его не останавлива­ет. Его феноменальная стилистическая (литературная) вир­туозность, секреты ремесла, которые он нам открывает с вы­сокомерным равнодушием, — могут иногда нас раздражать. Его игра может нам казаться напрасной и опасной, но побе­дителей не судят, мы в нее втягиваемся вопреки нашим собст­венным понятиям о литературных приличиях — очарован­ные замысловатостью его почерка.

Сирин любит метафоры, но в смелом сверкании его фраз никакое слово не случайно, все дозировано, как хорошо со­ставленный коктейль. Он злоупотребляет анимизмом. Если у героев его романов не хватает души, то предметы слишком очеловечены. Шкап похож на беременную женщину, нож вон­зается в пухлое и белое тело книги... Он изменяет правилу Толс­того, который переделывал слишком удачную фразу, чтобы придать ей больше естественности, и который не мог описы­вать даму, идущую по Невскому, если такой дамы не было.

«Будем прежде всего сочинителями», написал мне когда-то Сирин, фокусник, любящий только чудеса, которые он сам творит. Творческая сила у него поразительна, воображение его льется из бурного источника, Сирии мчится по своим произ­ведениям, и они кажутся написанными одним дыханием, одним усилием, одним темпом. Все его романы неизменно хо­рошо построены, из хаотичного начала вырисовывается пове­ствование, следующее определенным правилам, дисциплини­рованное холодной логикой. Каждая вещь на своем месте и, несмотря на обилие деталей, не лишенная ясности...

Мы можем, приблизительно, конечно, сравнивать техни­ческие приемы Сирина с приемами Джойса, с лучшим Хак­сли и даже с Жироду, с которым Сирина связывает несколь­ко холодная умственность.

Если можно определить литературную технику Сирина, то внутренние тенденции его творчества многогранны и за­частую противоречивы. К каждой новой книге его надо «акк­лиматизироваться», запутывать нас — его, авторская, забава: когда он думает, что мы привыкли к его иронии и его скепси­су, он позволяет себе нежную улыбку.

В его творчестве нет ничего устойчивого, на что мы могли бы опереться. Никогда «я» его писательства не открывает «я» Сирина-человека. Холодный судья, не испытывающий любви к существам, им созданным, Набоков-Сирин отделяет их жизнь от своей.

Если мы начнем отыскивать корни, которые связывают Сирина с большими русскими писателями, то мы найдем смесь откровенности с типично русской жестокостью по отно­шению к себе самому. Сирин выбрал новый путь, чтобы сооб­щить нам, что он не обманут благополучием нашего мира и никогда им обманут не будет... Если он отбрасывает (вопрос темперамента) публичные крики Достоевского — он близок к Гоголю. Способы разные, цель одна и та же: жалость, так обнаженно выраженная Достоевским, сатирический смех Го­голя, ужас рассказов. Но стараются нас оторвать от нашего прекраснодушия, от нашего погружения в быт... Сирин вы­брал себе оружием ироническую горечь хорошего тона, пол­ное отсутствие жалости, сумасшествие, бесовскую улыбку.

Список использованной литературы.

 

1. Владимир Набоков. «Тень русской ветки. Стихотворения, проза, воспоминания». Москва. Эксмо-пресс. 2000.

2. Владимир Набоков. «Избранное. Книга для ученика и учителя». Москва. АСТ Олимп. 1998.

3. Учебное пособие для 11 класса «Русская литература ХХ века. Часть I». Москва. Издательский дом «Дрофа». 1999.

4. В.В. Набоков. Москва. Издательство «Пресса». 1994.

5. Справочник школьника «Литература».Москва. 1995.

 

* «Вопросы литературы», 1990, №3, с.69.

* Ходасевич В. литературные статьи и воспоминания. Нью-Йорк: Издательство им. Чехова, 1954. С.250.

---

Дата добавления: 2019-11-16; просмотров: 157; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!