ГЕОРГИЙ ВИКТОРОВИЧ АДАМОВИЧ (1892 – 1972),

КРИТИК, ПОЭТ, ЭССЕИСТ

Публикуются отрывки из его статей в газете «Последние новости» (Париж). Две из них – «Сирин» и «Перечитывая «Отчаяние» были посвящены непосредственно творчеству Набокова.

13 февраля 1930.

Сирину удается почти что литературный фокус: поддерживать напряжение, не давать ни на минуту ослабеть читательскому вниманию, несмотря на то, что говорит он чуть ли не все время о шахматах. Именно в этом его мастерство проявляется. Когда дело доходит до состязания Лужина с итальянцем Турати, читатель по-настоящему взволнован, - хотя что ему шахматы, этому читателю? Но у Сирина есть дар обобщения. Шахматы у него вырастают в нечто большее, более широкое, и лишь самого немногого, какого-то последнего штриха недостает, чтобы показалось, что он говорит о жизни.

Роман в общем удачен и интересен. Некоторая искусственность ему не вредит. Это – выдуманный, надуманный роман, но выдуманный отлично, как давно уже у нас не выдумали.

15 мая 1930.

Мало ли что бывает на свете? Бывает, что и знаменитый шахматист сходит с ума и выбрасывается из окна на мостовую. Нужна огромная творческая сила, чтобы читатель перестал быть «безучастным зрителем» этого странного и редкостного происшествия. Мне думается, что такой силы у Сирина нет. Но доказательством его таланта может служить то, что даже и в этом трудном, похожем на какую-то теорему романе отдельных удач, отдельных первоклассных страниц у него не мало. ...Последние новости.

4 июня 1931.

...если Сирину суждено «остаться» в нашей литературе и запомниться ей, — о чем сейчас можно еще только гадать и догадываться, — то это будет, вероятно, наименее русский из всех русских писателей.

11 февраля 1932.

Бесспорно, Сирии — замечательное явление в нашей новой литературе. Замечательное — и по характеру своему довольно сложное. Он соединяет в себе исключительную сло­весную одаренность с редкой способностью писать, собствен­но говоря, «ни о чем».

4 января 1934. СИРИН.

Лунатизм... Едва ли есть слово, которое точнее характе­ризовало бы Сирина. Как у лунатика, его движения безоши­бочно-ловки и находчивы, пока ими не руководит созна­ние, — и странно только то, что в стихах, где эта сторона его литературного дара могла бы, кажется, найти свое лучшее выражение, он рассудочно-трезв и безмузыкален.

...Удивительно, что такой писатель возник в русской ли­тературе. Все наши традиции в нем обрываются. Между тем, это все-таки большой и подлинный художник, значит, такой, который «из ничего» появиться не мог... Не повлияла ли на него эмиграция, т. е. жизнь «вне времени и пространства», жизнь в глубоком одиночестве, которое мы поневоле стараем­ся чем-то населить и наполнить? Не повлияли ли наши един­ственные за всю русскую историю условия, когда человек оказался предоставлен самому себе и должен был восстано­вить в сознании все у него отнятое? Не является ли вообще Сирин детищем и созданием того состояния, в котором чело­век скорей играет в жизнь, чем живет? Не знаю. Да и кто это может сейчас решить? Если бы это оказалось так, «национальная» сущность и призвание Сирина получили бы в общем ходе русской литературы неожиданное обоснование.

...Едва ли найдется у нас сейчас больше одного или двух писателей, от чтения которых оставалось бы впечатление такой органичности, такой слаженности, как у Сирина. Не­которые его страницы вызывают почти физическое удоволь­ствие, настолько все в них крепко спаяно и удачно сцепле­но..

Но у Сирина все красиво сплошь, у него читателю нечем дышать. Хорошо, конечно, если это у него выходит само собой, без всякого литературного кокетства... Но не должно бы так выходить у писателя, который способен увлечься чем-либо другим, кроме ритма фраз. Да если и этим он увле­чен, неужели внезапный перебой вдруг не способен взволно­вать пишущего и заставить его сорваться? Неужели вообще резиновую гладкость стиля предпочтет он всему? Душно, странно и холодно в прозе Сирина, — заглянем ли мы внутрь ее, полюбуемся ли на нее поверхностно, все равно.

8 ноября 1934.

Русская литература, — по известной формуле, — вышла из «Шинели»: допустим. Но Сирин-то вышел из «Носа» (прошу простить, если тут получается глупая метафора), — через «Нос» восходит к безумному холостому началу гоголев­ского творчества. Создаст ли он когда-нибудь свою «Перепис­ку с друзьями», воскликнет ли: «соотечественники, страш­но!» «стонет весь умирающий состав мой», — как знать? Но такой конец Сирина возможен, хотя сейчас он, как будто, еще не чувствует трагизма своих тем и пишет еще с каким-то слишком явным удовольствием, радуясь блеску выражений, смакуя беллетристические детали, без самозабвения и внут­реннего трепета Сирии сейчас — еще «благополучный литератор». Но сомневаюсь, чтобы это благополучие было оконча­тельным, при такой почве, при таком основании его.

...Может быть, Сирин когда-нибудь изменится, переродится... Тогда и разговор о нем будет иной. Сейчас он нахо­дится как бы в зеркальной комнате, где даль бесконечна, и где бесконечное число раз повторяется все то же лицо.

28 ноября 1935.

...Не думаю, чтобы нашлось много читателей, кому «При­глашение на казнь» понравилось бы, кому эта вещь стала бы дорога, и, признаюсь, я не без труда дошел до конца отрывка: уж слишком все причудливо, уж слишком трудно перестро­иться, так сказать, на авторский ключ, чтобы оказаться в состоянии следить за развитием действия и хоть что-нибудь в нем уловить и понять. Утомительно, жутко, дико! Но никак не скажешь — ничтожно! Нет, достаточно было бы и полстра­нички о кривых зеркалах, — кстати, необычайно для Сирина характерной, — чтобы убедиться, как вольно и свободно чув­ствует себя автор в созданном им мире, как своеобразны и логичны законы этого мира. Только вот в чем беда: это мир его, — его и больше ничей! Невозможно туда, в это пугающе- волшебное царство, полностью проникнуть, и невозможно в нем дышать! Какое нам дело до Цинцинната, с его бредом, с его видениями и воспоминаниями. Кто он, этот Цинциннат, марсианин или житель Луны? На земле мы что-то таких существ не встречали, — едва ли встретим. Между тем, лите­ратурное творчество — или поэзия, в расширенном смысле слова, — остается в памяти людей и становится им никогда дорогим почти исключительно в тех случаях, когда оно лишь усиливает их чувства, их черты, и когда творческий акт открывает нечто, сразу знакомое, будто забытое, но безоши­бочно и радостно узнаваемое, свое, человеческое: от Эсхила до Толстого это так.

5 марта 1936. ПЕРЕЧИТЫВАЯ «ОТЧАЯНИЕ»

О даровании Сирина — нет споров. Но все-таки в дарова­нии этом что-то неблагополучно. Чем внимательнее вчитыва­ешься, тем сильнее чувствуешь это.

...Люди, о которых рассказал Сирии, очерчены с необы­чайной меткостью, но, как у Гоголя, им чего-то недостает, чего-то неуловимого и важнейшего: последнего дуновения, или, может быть, проще: души. Оттого, вероятно, снимок так и отчетлив, что он сделан с мертвой, неподвижной натуры, с безупречно разрисованных и остроумнейшим образом рас­ставленных кукол, с какой-то идеальной магазинной витри­ны, но не с видения живого мира, где нет ни этого механи­ческого блеска, ни этой непрерывной игры завязок и развя­зок.

...Считать Сирина, как это иногда делается, просто «вир­туозом», техником, человеком, которому все равно что пи­сать, лишь бы писать, — глубоко неправильно: нет, у него есть тема, но тема эта такова, что никого до добра не дове­дет...

Обезжизненная жизнь, мир, населенный «роботами», общее уравнение индивидуальностей по среднему образцу, отсутствие невзгод и радостей, усовершенствованный «мура­вейник», одним словом, довольно распространенное пред­ставление о будущем... Позволительно было бы предполо­жить поэтому, что Сирин одержим предчувствием такого бытия, и заранее дает его облик, порой разрисовывая во всех подробностях, — как в «Приглашении на казнь». В таком случае, «безумный» элемент его творчества оказался бы сразу заменен началом, наоборот, разумным, способным даже на исторические прогнозы. Но гипотеза мало вероятна, потому что в творчестве Сирина можно, при желании, найти все, что угодно, кроме одного: кроме вульгарности. Между тем. Все эти «кошмарные» картины будущего, с работами, отправля­ющими всевозможные функции, с людьми под номерками, с чувствами, разделенными на реестры и с регламентацией страстей, все эти ужасы, прежде всего, нестерпимо вульгарны и плоски, будто рассчитаны на потребителей, которые, в поиска острых ощущений, ничем не брезгают!..

О чем же тогда он пишет? Боюсь, что дело гораздо хуже, чем если бы речь шла о водворении ультра-коммунистических порядков в каком-нибудь тридцать шестом или сороковом веке, и что, не произнося ее имени, Сирин все ближе и ближе подхо­дит к теме действительно ужасной: — к смерти...

Без возмущения, протеста и содрогания, как у Толстого, без декоративно-сладостных безнадежных мечтаний, как у Тургенева в «Кларе Милич», а с непонятным и невероятным ощущением «рыбы в воде»... Тема смерти была темой многих великих и величайших поэтов, но были эти поэты великими только потому, что стремились к ее преодолению, или хотя бы бились головой о стену, ища освобождения и выхода. Тут же перед нами расстилается мертвый мир, где холод и безраз­личие проникли уже так глубоко, что оживление едва ли возможно. Будто пейзаж на луне. И тот, кто нас туда пригла­шает, не только сохраняет полное спокойствие, но и расточа­ет все чары своего необыкновенного дарования, чтобы пере­ход совершился безболезненно. Конечно, «переход» надо здесь понимать фигурально, только как приобщение к духов­ному состоянию, перед лицом которого даже соломоновская суета сует покажется проявлением юношеского, кипучего энтузиазма.

10 ноября 1938.

...«Дар» окончен, и достоин, конечно, внимательного раз­бора...

Пародия — самый легкий литературный жанр, и, будем беспристрастны, Сирину его «рецензии» удались. Если все же эти страницы «Дара» как-то неловко и досадно читать, то потому, главным образом, что они не только портретны, но и автопортретньг: ясно, что Линев — это такой-то, Христофор Мортус — такой-то, но еще яснее и несомненнее, что Году­нов-Чердынцев — это сам Сирин!.. Ограниченные критики отзываются от Годунове отрицательно, прозорливые и пони­мающие — положительно: рецепт до крайности элементарен.

17 августа 1939.

...Кто такой Василий Шишков? Были ли уже где-нибудь стихи за его подписью? Не решаюсь утверждать с уверенностью, — но, кажется, имени этого видеть в печати не прихо­дилось. Во всяком случае, оно не запомнилось, а, судя по стихотворению, помещенному в «Современных Записках», запомниться должно было бы. В «Поэтах» Шишкова талан­тлива каждая строчка, каждое слово, убедителен широкий и верный эпитет, то неожиданное и сразу прельщающее повто­рение, которые никаким опытом заменить нельзя.

22 сентября 1939.

В. Сирин рассказал недавно в большом фельетоне о Васи­лии Шишкове. Рассказ исключительно интересен, и образ этого русского Рембо, сбежавшего от литературы в Африку, необычаен. Каюсь, у меня даже возникло подозрение: не сочинил ли все это Сирин, не выдумал ли он начисто и Василия Шишкова, и его стихи? Правда, стихи самого Сирина — совсем в другом роде. Но если вообще можно сочинить что-либо за иное сознание, на чужие, интуитивно-найденные темы, то для Сирина, при его даровании и изобретательности, это допустимо вдвойне. В пародиях и подделках вдохновение иногда разгуливается во всю и даже забывает об игре, как актер, вошедший в роль. А литературных прецедентов — сколько угодно. Еще совсем недавно покойный Ходасевич «выдумал» некоего Травникова, современника Жуковского и Батюшкова, составил его биографию и читал его стихи...

Признаю, что предполагать такую же причудливую мис­тификацию со стороны Сирина пока нет оснований. Было бы очень жаль, если бы беглец Шишков оказался «существом метафизическим»: было бы большой отрадой узнать другие его сочинения, и убедиться, что умолк он не окончательно.

ВЛАДИСЛАВ ФЕЛИЦИАНОВИЧ ХОДАСЕВИЧ (1886—1939)

поэт, прозаик, критик, мемуарист

«ЗАЩИТА ЛУЖИНА» («Возрождение» (Париж) от 11 ок­тября 1930 г.)

Сложные задачи его отвлеченного искусства для Лужина бесконечно легче простых задач жизненных. Он «не житель эмпирея»; жизнь без Валентинова и женитьба связаны для него с необходимостью как бы воротиться и приспособиться к условиям реального бытия. Снаружи и поначалу все как будто с грехом пополам налаживается. Поражая окружаю щих нелепостью и неуклюжестью поступков, Лужин преодо­левает обыденные, бесконечно трудные для него дела: живет, жениховствует. Но это преодоление лишь кажущееся. Лужи­ным движет автоматизм, которым нельзя подменить вопло­щение подлинное. Воплощение с каждым мигом становится все труднее, и по мере того, как шахматная задача близится к разрешению, задача жизненная все более высасывает из Лужина душевные силы. Перед самою партией с Турати «за­щита Лужина» оказывается найдена, но перед натиском ре­ального мира Лужин становится беззащитен вовсе. Он почти ничего уже не понимает. В решительный час, когда Лужин с Турати сидят уже перед доской, происходит событие, с виду простое, но с замечательной глубиной найденное Сириным: Турати не играет своего дебюта. Он не решается рисковать. Не шахматный, но житейский расчет им движет, и, таким образом, в логику шахматного мира вклиняется логика мира реального. Крошечная частица реальности, пылинка, попа­дая в лужинскую абстракцию, все в ней смещает, путает, замутняет. В этих условиях «Защита Лужина» неприменима. Лужин оказывается беззащитен перед Турати, как перед всем, что относится к действительности. Он даже не успел доиграть партию — сознание его помутилось. В конце концов его увезли в санаторий.

Герои романа напрасно думают, будто Лужин переутом­лен миром шахматным. Нет, он не вынес мира реального. Партию с Турати оставил он в проигрышном положении — потому что во время нее впервые полностью выпал из дейст­вительности, «шахматные бездны» его поглотили.

О СИРИНЕ («Возрождение» (Париж) от 13 февраля 1937 г.)

При тщательном рассмотрении Сирин оказывается по преимуществу художником формы, писательского приема, и не только в том общеизвестном и общепризнанном смысле, что формальная сторона его писаний отличается исключи­тельным разнообразием, сложностью, блеском и новизной. Но в глаза-то бросается потому, что Сирин не только не маскирует, не прячет своих приемов, как чаще всего посту­пают все и в чем Достоевский, например, достиг поразитель­ного совершенства, — но напротив: Сирин сам их выставляет наружу, как фокусник, который, поразив зрителя, тут же показывает лабораторию своих чудес. Тут, мне кажется, ключ ко всему Сирину. Его произведения населены не только действующими лицами, но и бесчисленным множеством приемов, которые, точно эльфы или гномы, снуя между персона­жами, производят огромную работу: пилят, режут, прикола­чивают, малюют, на глазах у зрителя ставя и разбирая те декорации, в которых разыгрывается пьеса. Они строят мир произведения и сами оказываются его неустранимо важными персонажами. Сирин их потому не прячет, что одна из глав­ных задач его — именно показать, как живут и работают приемы.

Есть у Сирина повесть, всецело построенная на игре само­чинных приемов. «Приглашение на казнь» есть не что иное, как цепь арабесок, узоров, образов, подчиненных не идейно­му, а лишь стилистическому единству (что, впрочем, и со­ставляет одну из «идей» произведения). В «Приглашении на казнь» нет реальной жизни, как нет и реальных персонажей, за исключением Цинцинната. Все прочее — только игра де­кораторов-эльфов, игра приемов и образов, заполняющих творческое сознание или, лучше сказать, творческий бред Цинцинната. С окончанием их игры повесть обрывается. Цинциннат не казнен и не не-казнен, потому что на протяже­нии всей повести мы видим его в воображаемом мире, где никакие реальные события невозможны. В заключительных строках двухмерный, намалеванный мир Цинцинната ру­шился, и по упавшим декорациям «Цинциннат пошел, — говорит Сирин, — среди пыли, и падших вещей, и трепетав­ших полотен, направляясь в ту сторону, где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему». Тут, конечно, представлено возвращение художника из творчества в действительность. Если угодно, в эту минуту казнь совершается, но не там и в не в том смысле, как ее ждали герой и читатель: с возвраще­нием в мир «существ, подобных ему» пресекается бытие Цинцинната-художника.

Сирину свойственна сознаваемая или, быть может, толь­ко переживаемая, но твердая уверенность, что мир творчест­ва, истинный мир художника, работою образов и приемов создан из кажущихся подобий реального мира, но в действи­тельности из совершенно иного материала, настолько иного, что переход из одного мира в другой, в каком бы направлении ни совершался, подобен смерти. Он и изображается Сириным в виде смерти. Если Цинциннат умирает, переходя из твор­ческого мира в реальный, то обратно — герой рассказа «Terra incognita» умирает в тот миг, когда наконец всецело погру­жается в мир воображения. И хотя переход совершается здесь и там в диаметрально противоположных направлениях, он одинаково изображается Сириным в виде распада декораций. Оба мира по отношению друг к другу для Сирина иллюзорны. Точно так же и торговец бабочками Пильграм, герой одноименного рассказа, умирает для своей жены, для своих покупателей, для всего мира — в этот миг, когда он наконец отправляется в Испанию — страну, не совпадающую с насто­ящей Испанией, потому что она создана его мечтой. Точно так же и Лужин умирает в тот миг, когда, выбрасываясь из окна на бледные и темные квадраты берлинского двора, он окончательно выпадает из действительности и погружается в мир шахматного своего творчества — туда, где нет уже ни жены, ни знакомых, ни квартиры, а есть только чистые, абстрактные соотношения творческих приемов.

Если «Пильграм», «Terra incognita» и «Приглашение на казнь» всецело посвящены теме соотношения миров, то «За­щита Лужина» — первая вещь, в которой Сирии стал уже во весь рост своего дарования (потому, может быть, что здесь впервые обрел основные мотив своего творчества), — то «За­щита Лужина», принадлежа к тому же циклу, в то же время содержит уже и переход к другой серии сирийских писаний, где автор ставит себе иные проблемы, неизменно, однако же, связанные с темою творчества и творческой личности. Эти проблемы носят несколько более ограниченный, можно бы сказать — профессиональный характер. В лице Лужина по­казан самый ужас такого профессионализма, показано, как постоянное пребывание в творческом мире из художника, если он — талант, а не гений, словно бы высасывает челове­ческую кровь, превращая его в автомат, не приспособленный к действительности и погибающий от соприкоснований с ней...

Жизнь художника и жизнь приема в сознании художни­ка — вот тема Сирина, в той или иной степени вскрываемая едва ли не во всех его писаниях, начиная с «Защиты Лужи­на». Однако художник (и говоря конкретней — писатель) нигде не показан им прямо, а всегда под маскою: шахматис­та, коммерсанта и т. д. Причин тому, я думаю, несколько. Из них главная заключается в том, что и тут мы имеем дело с приемом, впрочем весьма обычным. Формалисты его зовут остранением. Он заключается в показывании предмета в не­обычной обстановке, придающей ему новое положение, от­крывающей в нем новые стороны, заставляющей воспринять его непосредственнее. Но есть и другие причины. Представив своих героев прямо писателями, Сирину пришлось бы, изо­бражая их творческую работу, вставлять роман в роман или повесть в повесть, что непомерно усложнило бы сюжет и потребовало бы от читателя известных познаний в писатель­ском ремесле. То же самое, лишь с несколько иными трудностями, возникло бы, если бы Сирии их сделал живописцами, скульпторами или актерами. Он лишает их профессиональ­но-художественных признаков, но Лужин работает у него над своими шахматными проблемами, а Германн над замыслом преступления совершенно так, как художник работает над своими созданиями... Я, впрочем, думаю, я даже почти уве­рен, что Сирии, обладающий великим запасом язвительных наблюдений, когда-нибудь даст себе волю и подарит нас без­жалостным сатирическим изображением писателя. Такое изображение 6ыло бы вполне естественным моментом в раз­витии основной темы, которою он одержим.

ГЛЕБ ПЕТРОВИЧ СТРУВЕ (1898—1985)

 критик, поэт, переводчик, историк литературы

Из статьи «Об Адамовиче-критике» (Грани, апрель—сентябрь, 1957, № 34—35)

...Адамович попадает прямо пальцем в небо, — напри­мер, когда он заявляет на основании одного-двух стихотворе­ний, что к поэзии В. Набокова «без Пастернака трудно подой­ти». С таким же успехом можно было бы говорить о близости Набокова к Маяковскому на основании стихотворения «О правителях» («Вы будете (как иногда говориться) смеяться, вы будете (как ясновидцы говорят) хохотать господа...») ...Дело тут не в близости к Пастернаку или Маяковскому, а в необыкновенном даре переимчивости, которым обладает Набоков. Это одна из характернейших черт его литературной физиономии, и с этим связано его тонкое искусство пародии.

Из книги «Русская литература в изгнании»

В основе этого поразительно блестящего, чуть что не ос­лепительного таланта лежит комбинация виртуозного владе­ния словом с болезненно-острым зрительным восприятием и необыкновенно цепкой памятью, в результате чего получает­ся какое-то таинственное, почти что жуткое слияние процес­са восприятия с процессом запечатления.

...Писателя Сирин изобразил в напечатанном после того романе «Дар», где стихи Годунова-Чердынцева пародируют собственные стихи Сирина, тогда как за своей подписью он иногда в эти годы печатал стихи с таинственной пометой «Из Ф.Г.Ч.», что расшифровывается как «Из Ф.Годунова-Чер­дынцева». Вот почему в творчестве Набокова-Сирина «Дар» может занять центральное место. Правда, роман оказался не совсем тем, на что надеялся Ходасевич: герой едва ли подан в нем «безжалостно-сатирически», а с другой стороны в нем большую роль играет сатирически препарированная биогра­фия Чернышевского, которую пишет герой. И все же несрав­ненный пародийный дар Сирина, его поразительная переим­чивость нигде не сказались с такой силой. Чего стоят одни пародии на рецензии о книгах Годунова- Чердынпева!

ПЕТР МИХАЙЛОВИЧ БИЦИЛЛИ (1879—1953)

 историк, культуролог, филолог, критик

Из статьи «ВОЗРОЖДЕНИЕ АЛЛЕГОРИИ» («Современные записки». 1936. № 61).

Гениальный, но неудобочитаемый Салтыков теперь почти всеми забыт. Вот, должно быть, отчего, когда пишут о Сирине, вспоминают, как его, так сказать, предка. Гоголя, Салты­кова же — никогда. Близость Сирина к Гоголю бесспорна... Но Гоголь несравненно осторожнее, сдержаннее, «классичнее» в пользовании приемами «романтической иронии». В разработке гоголевских стилистических схем, основанных на намеренном неразличении «живого» и «мертвого», имеющих целью подчеркнуть бездушность «одушевленного», дели­мость «неделимого», индивида, Салтыков и Сирин идут даль­ше его: «Когда Иван Самойлыч явился в столовую, вся ком­пания была уж налицо. Впереди всех торчали черные как смоль усы дорогого именинника; тут же, в виде неизбежного приложения, подвернулась и сухощавая и прямая, как палка, фигурка Шарлотты Готлибовны; по сторонам стоя­ли...» и т. д. Этот отрывок из «Запутанного дела» удивитель­но похож по своему тону на описание посещения Цинцинната его родственниками. Если после «Приглашения на казнь» и «Истории одного города» перечесть Гоголя, то его «Мертвые души» начинают казаться живыми. Дело не только в том, что Ковалев приходит в отчаяние, потерявши нос, тогда как глуповские градоначальники преспокойно живут, один с орган­чиком в голове, которую он на ночь снимает с себя, другой — с фаршированной головою; или что гоголевские герои всегда сохраняют свое тождество, тогда как Родриг Иванович то и дело скидывается Родионом; главное — в словесных внуше­ниях, какими читателю передается видение мира у Гоголя, у Салтыкова и у Сирина. Гоголь не сказал бы, что градоначаль­ник стал «потирать лапками» свою голову, как сказал Сал­тыков (см. выше) и как мог бы сказать Сирии (аналогичных словосочетаний у Сирина сколько угодно). Далее, речи Гого­ля совершенно чужда та, характерная для Салтыкова и Си­рина, смесь «ученого», холодно торжественного или припод­нятого слога с «тривиальностями», которая усугубляет мерт­венную жуткость и гротескную уродливость салтыковских и сирийских образов; в его речи меньше элементов вышучивания, издевательства, пародирования, чем в речи двух послед­них.

Все до сих пор сделанные сближения относятся к области стилистики; они свидетельствуют об общности настроения, «тона», «колорита» у Салтыкова и у Сирина. Это еще вряд ли «родимые пятна». Но вот одно место из «Господ Головлевых», какое могло бы быть отнесено к этой категории. Уми­рает брат Иудушки, Павел. Мать представляет себе, как явит­ся Иудушка на похороны, как он будет притворяться, что скорбит, как примется за проверку наследства. «И как живой звенел в ее ушах... голос Иудушки, обращенный к ней: «А помните, маменька, у брата золотенькие запоночки были... хорошенькие такие, еще он их по праздникам надевал... И куда только эти запоночки девались — ума приложить не могу!» А в «Приглашении на казнь» адвокат Цинпинната, только что приговоренного к смерти, вбегает в его камеру, расстроенный, взволнованный: оказывается, он — потерял запонку! Что это? Совпадение, бессознательная реминисцен­ция? Не решаюсь сказать...

Нет необходимости утверждать, что Сирии находится под влиянием Салтыкова. Одного «родимого пятна» (запонки) еще недостаточно для этого. Совпадения в данном случае могут быть обусловлены одинаково глубоким проникновени­ем обоих авторов в сущность этой лже-жизни и ее лже-логики.

...У Сирина... нет характеров. Всякий его персонаж — everyman старинной английской мистерии: любой человек, по-своему им увиденный. Каждый из них слеп и глух, абсо­лютно «непроницаем», карикатура лейбницевской «не имею­щей окон» монады. Отношения между ними состоят из чисто механических притяжении и отталкивании. Но эти существа хотят жить, им то и дело словно вспоминаются какие-то возможности чувствовать по-человечески, иметь друг с дру­гом общение, и эти их усилия прозреть, пробудиться, неиз­бежно обреченные на провал, — самое страшное. Этой-то рит­мике изображаемой Сириным жизни — это слово должно быть взято в условном значении, за неимением другого — соответствует тон его повествования: все время кажется, что вот-вот мы услышим человеческую речь, но едва лишь зазву­чат ее нотки, как эта речь вновь соскальзывает в пародию.

Художественное совершенство служит несомненным до­казательством, что произведение выражает вполне идею, воз­никшую в сознании художника... Духовный опыт Гоголя, Салтыкова, Сирина должен расцениваться как такой, в кото­ром им открылся известный аспект не их именно личности, а человека вообще, жизни вообще. Тема человеческой «не­проницаемости» — вечная тема.

Некоторые видят в «Приглашении на казнь» своего рода утопию наизнанку вроде уэллсовской, образ будущего, окон­чательно изуродованного всяческими «достижениями» мира. Это, разумеется, ошибка. В такой утопии Цинциннат отпра­вился бы на казнь не в коляске, а в автомобиле или на аэроплане. Это утопия в буквальном смысле слова, и вместе ухрония. Это мир вообще, как Цинциннат — человек вообще, everyman. Сирин искуснейшим образом сплетает бытовые не­суразности, для того чтобы подчеркнуть это. Носители веч­ных «человеческих» качеств, тех, которые относятся к «не­человеческому» в человеческой природе, его «человеки вооб­ще», подобно героям Гоголя и Салтыкова, а также и носите­лям сверхчеловеческих качеств Достоевского, никогда и нигде, ни в какую эпоху не могут быть реальными, конкрет­ными людьми. Это воплощения «идей», аллегорические фи­гуры.

Аллегорию принято считать «ложным видом» искусства. Но тогда и «Божественную комедию» пришлось бы отнести к «псевдоискусству». Если произведение искусства оставляет целостное впечатление — это иной раз дается не без труда: приходится отрешаться от привычных требований, предъяв­ляемых к «роману», картине и т. д., — оно художественно оправдано. Таковы произведения Сирина...

Возрождение, казалось бы, давно обветшавшего и забыто­го «жанра» аллегорического искусства характерно для наше­го времени. Условие этого искусства — некоторая отрешен­ность от жизни. «Иносказание» связано с отношением к жизни как к своего рода «инобытию». Аллегорическое искус­ство процветало в эпоху кризиса Средневековья, когда старая культура отмирала, а новая еще не пробилась на свет. В наши дни возобновляются старые художественные мотивы аллего­рических повествований (мотив «странствования» души; и при чтении Сирина то и дело вспоминаются образы, излюб­ленные художниками исходящего Средневековья, апокалипсические всадники, пляшущий скелет. Тон, стиль — тот же самый, сочетание смешного и ужасного, «гротеск»...

В.СИРИН

«Приглашение на казнь». — Его же. «Соглядатай».

Париж, 1938. («Современные записки». 1939. № 68.)

Всякое искусство, как и всякая культура вообще, — ре­зультат усилия освободиться от действительности и, пользу­ясь все же эмпирической данностью как материалом, пере­работать его так, чтобы прикоснуться к иному, идеальному, миру. Но эта данность воспринимается и мыслится как реаль­ное бытие, как нечто, имеющее свой, пусть и очень скверный, смысл, и как нечто, пусть и очень скверно, но все-таки уст­роенное, а значит, тем самым, с известной точки зрения и «нормальное». Сирии показывает привычную реальность, как «целую коллекцию разных неток», т. е. абсолютно неле­пых предметов: «всякие такие бесформенные, пестрые, в дырках, в пятнах, рябые, шишковатые штуки...» (слова Це­цилии Ц. в «Пригл.»); — и сущность творчества в таком случае сводится к поискам того «непонятного и уродливого зеркала», отражаясь в котором «непонятный и уродливый предмет» превращался бы в «чудный, стройный образ». В чем эта призрачность, нереальность «нашей хваленой яви», «дурной дремоты», куда только «извне проникают, странно, дико изменяясь, звуки и образы действительного мира, теку­щего за периферией сознания» (слова Цинцинната)? В том, что Я в нем несвободно — и не может быть свободно, ибо не по своей воле рождается человек («...ошибкой попал я сюда, — не именно в темницу, — а вообще в этот страшный полосатый мир...» ib), — и если он не м-сье Пьер, для кото­рого жизнь сводится к «наслаждениям», «любовным», «гас­трономическим» и пр., он (даязательно Цинциннат, который, куда бы ни зашел, в конце концов снова и снова возвращается в свою камеру приговоренного.

Опять-таки тема «жизнь есть сон» и тема человека-узни­ка — не новы; это известные, общечеловеческие темы, и в мировой литературе они затрагивались множество раз и в разнообразнейших вариантах. Но ни у кого, насколько я знаю, эти темы не были единственными, ни кем они до сих пор еще не разрабатывались с такой последовательностью и с таким, этой последовательностью обусловленным, совершен­ством, с таким мастерством переосмысления восходящих к Гоголю, к романтикам, к Салтыкову, Свифту стилистических приемов и композиционных мотивов. Это оттого, что никто не был столь последователен в разработке идеи, лежащей в основе этой тематики. «Жизнь есть сон». Сон же, как извест­но, издавна считается родным братом Смерти. Сирии и идет в этом направлении до конца. Раз так, то жизнь и есть — смерть. Вот почему, после казни Цинцинната, не его, а «ма­ленького палача» уносит, «как личинку», на своих руках одна из трех Парок, стоявших у эшафота; Цинциннат же уходит туда, где, «судя по голосам, стояли существа, подоб­ные ему», т. е. «непроницаемые», лейбницевские монады, «лишенные окон», чистые звуки, обитатели платоновского мира идей.

Я уже имел случай высказать мнение, что искусство Сирина — искусство аллегории, «Иносказания». Почему палач в последний момент «маленький как личинка»? Потому, ве­роятно, что м-сье Пьер это то, что свойственно цинциннатовской монаде в ее земном воплощении, что вместе с нею роди­лось на свет и что теперь возвращается в землю. Цинциннат и м-сье Пьер — два аспекта «человека вообще», everyman'а английской средневековой «площадной драмы», мистерии. «М-сье-пьеровское» начало есть в каждом человеке, покуда он живет, т. е. покуда пребывает в том состоянии «дурной дремоты», смерти, которое мы считаем жизнью. Умереть для «Цинцинната» и значит — вытравить из себя «мсье Пьера», то безличное, «общечеловеческое» начало, которое потому и безыменное, как оно воплощено в другом варианте «м-сье Пьера», Хвате (Соглядатай), который так и зовет себя: «мы», или условным именем «просто — Костя». Конечно же, жизнь не только — смерть. В «Даре», в трогательном «Опо­вещении» (Согляд.) Сирин словно возражает самому себе. Но бывают у каждого человека моменты, когда его охватывает то самое чувство нереальности, бессмысленности жизни, ко­торое у Сирина служит доминантой его творчества, — удив­ление, смешанное с ужасом, перед тем, что обычно восприни­мается как нечто само собою разумеещееся, и смутное виде­ние чего-то, лежащего за всем этим, «сущего». В этом — сирийская Правда.

 

«КРУГ КРУГОВ, ИЛИ НАБОКОВСКОЕ ЗАЗЕРКАЛЬЕ». Сергей Федякин.

«Так что же собой представляет тот странный мир, про­блески которого мы ловим в разрывах невинных с виду фраз?» Вопрос, обращенный Владимиром Набоковым к авто­ру «Шинели», из которой — по известному выражению — вышла вся русская литература, описывает невероятный за­мысловатый круг, и ныне, в конце XX столетия, поворачива­ется уже и в сторону того, кто его задавал. Творчество этого писателя заставляет читателя спрашивать, и вопросы, кото­рых с каждым разом становится все больше, кружатся во­круг «странного мира» самого Набокова.

Конец «Лужина», последние его строчки. Критики давно обнаружили, что имя героя впервые появляется здесь: Лужин заперт, он хочет спастись, в дверь ломятся, — и он, не зная куда деваться, выбрасывается в окно... «Дверь выбили. «Александр Иванович, Александр Иванович!» — заревело несколько голо­сов. Но никакого Александра Ивановича не были».

Весь роман — сто с лишним страниц — герой словно «скрывается» под фамилией (почти под кличкой!) «Лужин», и лишь в конце имя его — становится «живым»: Александр Иванович.

Но ведь и начало романа не менее загадочно, нежели конец: «Больше всего его поразило то, что с понедельника он будет Лужиным».

Да, обыкновенная история: мальчика отдают в школу, где его, конечно же, будут звать не по имени (ласково, как звали дома), а — по фамилии (и он как бы сам становится взрослей, он уже начинает видеть себя немножечко «со сто­роны»). Но, вместе с тем, герой появляется на страницах романа, и ему словно бы назначают его имя: «будет Лужи­ным». Герой как бы существовал и до произведения, но он не был Лужиным, был чем-то иным — человеком? какой-то неопределенной сущностью? — Лужиным он стал лишь «шагнув» в мир набоковского произведения, «получив» пред­назначенную ему роль. (Начало второго предложения еще более усиливает это впечатление: «Его отец — настоящий Лужин, пожилой Лужин, Лужин, писавший книги, — вышел от него, улыбаясь...» Настоящий Лужин — отец героя, а сам герой — это кто-то иной, кто-то неназванный!)

Набоковские загадки... Они заставляют вчитываться, и не только в сюжетные «ходы». Писатель просто вынуждает «ощупывать» свою прозу, и «ощупывать» ее с особым при­страстием: каждый абзац, каждую фразу, каждый изгиб фразы.

«Лужина перестали замечать, с ним не говорили, и даже единственный тихоня в классе (какой бывает в каждом клас­се, как бывает непременно толстяк, силач, остряк) (обратим внимание, как и этому персонажу дается его эпизодическая, но и обязательная — та, что «в каждом классе» — роль, — С. Ф.) сторонился его, боясь разделить его презренное поло­жение. Этот же тихоня, получивший лет шесть спустя Геор­гиевский крест за опаснейшую разведку, а затем потерявший руку в пору гражданских войн, стараясь вспомнить (в двад­цатых годах сего века), каким был в школе Лужин, не мог себе его представить иначе, как со спины, то сидящего перед ним в классе, с растопыренными ушами, то уходящего в конец залы, подальше от шума, то уезжающего домой на извозчике, — руки в карманах, большой пегий ранец на спине, валит снег...»

Да ведь Набоков просто не дает нам смотреть! Мы все время видим не то, что есть, но то, что было, или то, что будет, или неожиданное пересечение этих «было» и «будет». Писатель ставит перед нами зеркала, призмы, — и свет отра­жается (отчуждается от предмета), преломляется, дробит­ся — ив наш глаз попадает уже не луч, а множество лучиков, бликов — рисунок со сложным распределением света и теней. Нам показывают Лужина «сквозь глазной хрусталик» его однокашника, который на наших глазах взрослеет, пре­вращаясь из «тихони» в отважного солдата, а маленький Лужин в ту же секунду удаляется, и виден нечетко («валит снег») и — лишь со спины. «Настоящее» становится «про­шедшим», «бывшим», а почти случайный персонаж смотрит на портрет Лужина в газете, а видит его мальчишеский заты­лок и растопыренные уши. И на протяжении всего романа мы отстранены от главного действующего лица. Между нами и героем — то вот этакие глаза однокашника, то как бы слу­чайно влетевшая в повествование оса, то — совмещение в одном абзаце (и даже одной фразе) нескольких временных «слоев», а то — книга отца главного героя о шахматном вундеркинде. Целая главка описывает мир повести. «Гамбит» — воспоминания старика Лужина о сыне. И уже между нами и Лужиным не просто «зеркало», но «зеркало», которое начинает кривиться («стилизованности воспоминания писа­тель Лужин сам не заметил» ), будто само отражается в уже следующей, более зыбкой поверхности.

Позже, в «Приглашении на казнь», Набоков, — мимохо­дом, говоря не о себе — о герое, — бросит фразу, которая могла быть сказана им и о себе: «...как должно поступить, чтобы слово оживало, чтобы оно заимствовало у своего соседа его блеск, жар, тень, само отражаясь в нем и его тоже обнов­ляя этим отражением...» Книги Набокова — сложные систе­мы зеркал, которых множество, они «вставлены» и в абзацы, и в главы, и — в отдельные фразы (где слово оживает, «за­имствуя у своего соседа его блеск, жар, тень...»). И конечно же и произведение в целом — не может уйти от какого-то особенного, большого «отражения». Тем более — «Защита Лужина». «Тем более» потому, что роман — о шахматах, в которых живет идея «зеркала»: мир действительный (белые клетки, белые фигуры) — мир теней (черные фигуры, черные клетки), бытие — небытие.

Набоков говорил, что и весь роман — это, в сущности, дотошное описание шахматной партии (и его даже можно расшифровать). Кажется, что матч с Турати — это не только середина романа, но и середина партии (где происходит ос­новная сшибка сил), и даже — середина доски. Можно пред­ставить сложную ситуацию: белый король защищался («за­щитой Лужина»), пошел в контратаку и вдруг, рискуя, совер­шая страшный, гибельный для себя ход, шагнул на половину противника («Вдруг что-то произошло вне его существа, жгу­чая боль, — ...он понял ужас шахматных бездн, в которые погружался...»).

Мы перешли на вторую половину романа, на вторую по­ловину шахматной доски, — и шагнули за зеркало, в «мир теней». Лужин, подготовивший для матча с Турати особую защиту — «защиту Лужина», — теперь воспринимает окру­жающий мир как огромную шахматную партию. Он словно провалился в это невероятное, из квадратов составленное пространство («В этом был ужас, но в этом была и единствен­ная гармония, ибо что есть в мире, кроме шахмат? Туман, неизвестность, небытие...»), и выбраться из этого мира до конца партии шахматному королю не дано.

Быть может начало: «он будет Лужиным» — значит: он будет шахматным королем. Талантливым, изумительно талан­тливым королем, который, тем не менее, обречен. Ибо — «он будет Лужиным», фигурой, тогда как сам мечтал быть живым. Он и окружен не людьми (здесь можно перечислить почти всех действующих лиц), но шахматными фигурами (вспом­ним «тихоню»-одноклассника с его очевидной «пешечной» ролью), и, вступив в Зазеркалье, он утрачивает над ними власть: изобретает «защиту» (опять «защиту Лужина»), но уже поздно, уже черные фигуры загоняют его в угол, ему уже некуда ходить, надо запереться (уйти за пешечный ряд?), но и здесь его настигает невидимая страшная сила. Из комнаты нет выхода (т. е. буквально «некуда пойти»), и ему кто-то угрожает — это ощущение шахматного короля в матовой ситуации.

«В верхней части чернела квадратная ночь с зеркальным отливом». Это последняя, «матовая» клетка, с зеркалом, за которым — опять — «Зазеркалье». Лужин спасается, он, по­резавшись, протискивается в окно. Повис на раме: отпус­тить — и спасен. Но куда он уходит из страшной шахматной бездны? «Прежде чем отпустить, он глянул вниз. Там шло какое-то торопливое подготовление: собирались, выравнива­лись отражения окон, вся бездна распадалась на бледные и темные квадраты...» Это — шахматная доска, это опять шахматная доска, — «...он увидел, какая именно вечность угодливо и неумолимо раскинулась перед ним».

Шахматный король повержен, его уберут в коробку, но в назначенный срок фигуры снова будут расставлены по все тем же неумолимым квадратам, и белый король в ту же минуту, когда мягкая, войлочная его подошва коснется клет­ки, узнает, что «он будет Лужиным». Трагедия романа не в гибели героя, а в неизбежное порочного круга, когда он из одного «фигурного» мира переходит в другой, в третий: «все будет так, исхода нет». Он хочет жить, хочет быть живым, быть «Александром Ивановичем», но это имя прозвучит опять лишь в тот момент, когда окажется: «никакого Алек­сандра Ивановича не было».

Тот круг, который наметился в «Лужине» (закончив одну человеческую комедию — начать новую), с особой силой был прочерчен Набоковым в рассказе с одноименным названием:

«Во-вторых, потому что в нем разыгралась бешеная тоска по России. В-третьих...»

Кажется, что может быть проще: заглянуть в конец, уви­деть, что последнее предложение начинается с «во-первых», и заявить, что все здесь продумано, что после конца надо опять читать начало, что рассказ и построен как «Круг». Но остается вопрос: «Зачем?»

За «во-вторых» следует сразу и «в-третьих»: «В-третьих, наконец, потому что ему было жаль своей тогдашней молодости...» Уже прозвучавшее слово «тоска» усилено этим «жаль», но пока все это читается как некоторые «сведения» о герое, мы еще не чувствуем его самого. Герою жаль моло­дости, жаль «всего связанного с нею — злости, неуклюжести, жара, — и ослепительно-зеленых утр, когда в роще можно было оглохнуть от иволог». Жалеть о своей «злости» или «неуклюжести» всегда странно, но сейчас эта «злость» и «неуклюжесть» связана с ушедшей молодостью. Тоска — лишь о невозвратном времени, а не собственно о «злости».

«Сидя в кафе и все разбавляя бледнеющую сладость струёй из сифона», герой вспоминает прошлое, — и словно воскресает его отец, деревенский учитель, «в пышном черном галстуке бантом, в чесучевом пиджаке, по-старинному высо­ко застегивающемся, зато и расходящемся высоко, — цепоч­ка поперек жилета, лицо красноватое, голова лысая, однако подернутая вроде нежной шерсти, какая бывает на вешних рогах у оленя, — множество складочек на щеках, и мягкие усы, и мясистая бородавка у носа, словно лишний раз завер­нулась толстая ноздря».

Портрет отца, по мере «проявления» этого образа в созна­нии героя, все больше приводит в недоумение: слово за сло­вом он все менее напоминает облик, об утрате которого может сожалеть герой, и все больше приближается к карикатуре, с этими «оленьими рогами», с этим действительно злым пос­ледним штрихом — «мясистая бородавка», да еще такая, «словно лишний раз завернулась толстая ноздря». Не эта ли «злость — о которой с сожалением, как о «спутнике» своей молодости, вспомнил теперь герой — не эта ли «злость» была присуща ему тогда, причем не как часто испытываемое чув­ство, но как вообще некоторое видение мира, — если и отца своего он видит злыми и насмешливыми глазами?

Все описание колеблется: чувствуется недобрый, с доса­дою взирающий на все глаз героя, который влюблен в дочку аристократа Годунова-Чердынцева, но ненавидит все «бар­ское», потому что стыдится отца с его вечной — перед бари­ном — семенящей походкой и заискивающей улыбкой. Герой не может вырваться из круга своих предвзятых настроений, и на этот круг накладываются пересекающиеся круги от капель дождя, от плеснувшей рыбы или упавшего в воду листа, — и тоже вращаясь, падает на стол, накрытый в аллее, липовый летунок.

Столь навязчивое повторение одного и того же образа рождает и более «обобщенное» чувство: вся жизнь — неиз­бежный круг. Герой — в замкнутом круге своего восприятия мира (брезгливого и мрачного). И вдруг — записка от Тани, ожидание подвоха, издевательства, оскорбления, и вместо этого — объяснение, трепет, слезы, «она уезжает...». Оказа­лось, что тот мир, который видел герой, злясь и негодуя, оказался совершенно иным, что он сам оградил себя вообра­жаемым кругом, — своей злости, своего плебейского высоко­мерия. И потом — спустя годы, когда, казалось, все забы­то — новая встреча, и снова вспыхнувшая и все столь же безнадежная любовь. «Странно: дрожали ноги. Вот какая потрясающая встреча. Перейдя через площадь, он вошел в кафе, заказал напиток, чтобы вынуть из-под себя свою же задавленную шляпу (герой уже настолько «внутри» своего переживания, что не видит своих поступков — С.Ф.). Какое ужасное беспокойство... А было ему беспокойно по несколь­ким причинам. Во-первых, потому что Таня оказалась такой же привлекательной, такой же неуязвимой, как и некогда».

Ушла злость, ненависть, напускное презрение. Герой вспомнил свою любовь, нелепо упущенную в молодости. Он не в силах ни о чем больше думать, и если мы — согласно начертанному Набоковым кругу — от «во-первых» в послед­нем предложении рассказа вернемся к «во-вторых», с кото­рого он начинается, — будем читать опять те же слова («ра­зыгралась бешеная тоска по России» и дальше), то наши чувства уже будут сдвинуты с «нейтральной» («мертвой») точки. И — это действительно чудо — все, что читалось бес­страстно, с некоторым раздражением по отношению к герою, к его «злой грусти» — вдруг окрашивается в иные тона: с волнением приходит уже и жалость, жалость к герою, жизнь которого, оказывается, прошла «по кругу», по периферии того пути, который вроде бы был ей изначально предначер­тан; своей «закомплексованностью», своей мрачностью, злос­тью, ненавистью герой отгородил от себя самое важное, что могло войти в его жизнь — и прошло мимо. Опять пробуди­лась прежняя любовь, но любимая женщина опять вне его «круга», — остался только круг воспоминаний.

Кольцевое строение рассказа — не просто «формальное чудачество». Это попытка заставить читателя, дошедшего до последней точки, еще раз вернуться к началу. И если первое чтение — лишь знакомство с прошлым героя, то второе — начинается с волнения, с любви к его так нелепо «упущен­ной» молодости, и то, что в первом чтении казалось окрашен­ным лишь иронией, при втором — все подробности (даже мясистую бородавку на лице отца) герой словно ласкает па­мятью, главенствуют два чувства: жалость и любовь. Здесь-то и просыпается ностальгия, — с этим чувством неравновесия душевного. Круг «разрывается» при втором чтении. О романе «Дар» остается сказать немногое. Он настолько сложен («круг кругов»), что о нем можно либо писать объем­ный трактат, либо произнести лишь несколько замечаний.

Почти мимоходом, сообщая читателю особенности био­графии Н.Г.Чернышевского, герой Набокова, писатель Годунов-Чердынцев, бросит: «...темы я приручил, они привыкли к моему перу; с улыбкой даю им удаляться: развиваясь, они лишь описывают круг, как бумеранг или сокол, чтобы затем снова вернуться к моей руке, и даже если иная уносится далеко, за горизонт моей страницы, я спокоен: она прилетит назад...»

Эти словесные бумеранги и соколы летают в романе во множестве, описывая иногда невероятно замысловатые круги, когда, например, часть описываемой ими дуги мы можем на­блюдать только зеркально отраженной. Так забавный, сенти­ментальный каламбур, составленный из имени хозяйки квар­тиры в первой главе (STOBOY — «с тобой»), неожиданно возвра­щается к герою в пятой, где он — в той, уже забытой и теперь заново узнаваемой комнате, — встречает без вести пропавшего отца, как бы неожиданно воплощая это «с тобой». И как тут же эта чудесная, волшебная встреча уводится в Зазеркалье, когда она оказалась только лишь сном.

В «Даре» Набоков часто и сам указывает читателю на кругообразные движения сюжета, иногда подобные легким, воздушным и замысловатым перемещением бабочек над знойной, поросшей разновысокой и разноцветной травой по­ляной. И если следить за каждым из них — может закру­житься голова от лицезрения нескончаемых взаимопересека­ющихся «дуг». Но два «круга» играют в романе особую роль: то огромное кольцо, которое смыкает последние строчки ро­мана с первыми его строчками, делая второе чтение «Дара» уже произведением не самого Набокова, а его героя; и то кольцо, в которое замкнута глава 4-я, когда, читая в конце ее две начальные строфы сонета, мы принуждены перейти к ее началу, пробежать глазами две его заключительные стро­фы, затем увидеть объяснение: «Сонет — словно преграж­дающий путь, а может быть, напротив, служащий тайной связью, которая объяснила бы все...» — и втянуться снова в начало книги о Чернышевском, почувствовать, как снова оживают (воскресают?) на наших глазах уже узнаваемые «до слез» отец Гавриил, «и с ним, уже освещенный солнцем, весьма привлекательный мальчик»... Здесь трудно не под­даться математическому «истолкованию» романа: это кольцо в кольце — не что иное, как «лист Мебиуса», воплотивший в себе и образ (уложенное на бок), и саму идею бесконечности: односторонняя поверхность, поддерживающая в зрителе ил­люзию обычного, плоского кольца с двумя сторонами, по­верхность, по которой можешь двигаться без конца, с удив­лением узнавая, что идешь ты по тому «узору», который ранее находился «в Зазеркалье», т. е. — с противоположной стороны листа. Именно в главе 4-й, «чернышевской» (куль­минация романа), находится тот волшебный завиток, — вто­рое чтение, — которое заставляет и весь роман выстроиться по образу своему и подобию.

«Так что же собой представляет тот странный мир, проблес­ки которого мы ловим в разрывах невинных с виду фраз?» — После стольких кружений не так просто подвести черту.

Как часто герой Набокова (а может быть и он сам?) пыта­ется разглядеть прошлое — и видит «газовый узор занавес­ки» или — вместо лица — затылок и еще более отдаляющий прошлое снег забвения. Все отчетливей становится писатель­ская манера Набокова: он не дает прямого видения предмета, а только — отблески его, он как бы старается разглядеть прошлое (свое «золотое» детство в той, уже исчезнувшей России), и все время на пути его чувств — «вуаль», глаз ловит лишь многочисленные отражения. В мучительном стремлении вернуть былое он напрягает зрение — и замечает только детали препятствия. В этом ощущении безвозвратнос­ти прошлого (любой «газовый узор занавески» на пути зре­ния лишь подчеркивает его недостижимость) — настоящая боль, тайная ностальгия Набокова. Он скрывает ее иронией, отказом говорить и думать об этом, сам ставит на пути к своему тоскующему «я» сложную систему зеркал. Но изба­виться от этой боли не в его силах. И каждый новый набоковский круг — это не только совершенная в своей самодоста­точности фигура, не только «футляр памяти» для светлого прошлого, но и попытка — со второго, третьего, четвертого раза — разглядеть что-то за вуалью, за зеркалом, за вообра­жаемой снеговой завесой. Каждую вещь Набокова приходится читать по меньшей мере дважды — тогда только мы откроем эту его боль, тогда только мы и сами научимся различать образы действительных предметов и людей за образами много­численных отражений, поскольку лишь круговое движение дает возможность «проломить» холодную и мертвенную поверх­ность бесстрастного зеркала.

Х У Д О Ж Е С Т В Е Н Н Ы Й
М И Р
Н А Б О К О В А

 

В ходе одной из лекций о западноевропейской лите­ратуре, которые профессор Набоков читал своим аме­риканским студентам, он временно отвлекся от непо­средственного предмета разговора для того, чтобы об­судить понятие «реальность». Он попросил студентов вообразить трех разных людей в обстановке загородно­го пейзажа. Для одного из них — горожанина-отпуск­ника, загодя изучившего карту окрестностей,— окру­жающей реальностью окажутся «какие-то деревья» (он вряд ли отличит дуб от вяза), да недавно построенная дорога, в соответствии с картой ведущая в бли­жайший городок. Другой человек, на этот раз профес­сиональный ботаник, увидит реальность иначе: ему откроется интересующая его жизнь конкретных расте­ний, каждое из которых в его сознании закреплено точным термином, а восприятие горожанина покажет­ся ему слишком смутным. Наконец, для последнего из этой троицы — выросшего в этих местах деревенского жителя — каждое деревце и тропинка, и даже тень от дерева, падающая на эту тропинку; все мельчайшие подробности пейзажа, связанные в его памяти со мно­жеством событий его собственной жизни, все разнооб­разие связей между отдельными предметами и явле­ниями — одним словом, эта до бесконечности детали­зированная картина и будет подлинной реальностью. Таким образом, трем разным людям откроются три разных мира, а общее количество потенциальных «ре­альностей» будет пропорционально количеству вос­принимающих их живых существ.

В мире Набокова нет реальности вообще, а есть множество субъективных образов реальности, зави­сящих от степени приближения к объекту восприятия и от большей или меньшей меры специализации этого восприятия. Искусство для Набокова начинается там, где память и воображение человека упорядочивает, структурирует хаотический напор внешних впечатле­ний. Настоящий писатель творит свой собственный мир, дивную галлюцинацию реальности. Таким обра­зом, художественная реальность — всегда иллюзий; искусство не может не быть условным, но услов­ность — ни в коем случае не слабость, а, напротив, сила искусства. Вот почему для Набокова недопустимо отождествление жизни и творчества. Подобное смеше­ние, согласно Набокову, приводит к художественной, а иногда и к житейской пошлости. Недопустимость прямолинейной автобиографичности в творчестве по­будила писателя намеренно избегать «сопереживательной» стилевой манеры, когда читатель настолько сживается с близким ему персонажем, что начинает чувствовать себя «на месте» этого персонажа. Приемы пародии и иронии неизменно возникают в Набоковских текстах, как только намечается признак жизнеподобия. Используются эти приемы и по отношению к близким автору персонажам, и по отношению к заве­домо несимпатичным ему действующим лицам. Однако у Набокова читатель найдет и «странную» привычку – наделять даже самых отталкивающих своих персонажей отдельными чувствами, мыслями и впечатлениями, которые когда-то вполне могли возникать у него самого. Поскольку главные свойства создаваемого Набоковым мира многослойность и многоцветность, его зрелые произведения почти не поддаются привычным тематическим определениям. Содержание его рассказов и романов может составлять неустроенный быт рус­ской эмиграции («Машенька») или отлаженная аб­сурдность порядков в вымышленном тоталитарном го­сударстве («Приглашение на казнь»); история литера­турного роста начинающего поэта и его любви («Дар») или история преступления («Отчаяние»); жизнь и смерть талантливого шахматиста («Защита Лужина») или механизмы поведения немецких буржуа («Ко­роль, дама, валет»); американская «мотельная» циви­лизация («Лолита») или преподавание литературы («Пнин»). Однако внешняя свобода в выборе разнооб­разных, в том числе непривычных для русской лите­ратуры тем соединяется у Набокова с постоянной со­средоточенностью на главном — на проблематике сложных закономерностей человеческого сознания, на многообразии субъективных версий событий челове­ческой жизни, на вопросах о возможности и границах человеческого восприятия. Такую проблематику при­нято называть гносеологической (т. е. обращенной к различным способам и способностям видения и пости­жения мира).

 В этом отношении все произведения Набокова как бы предполагают продолжение: они как бы фрагменты глобального художественного целого. Разные произве­дения связаны между собой подобно тому, как взаимо­связаны отдельные стихотворения лирического цикла или книги. Каждый рассказ или роман, являясь впол­не самостоятельным, композиционно завершенным, может быть понят и сам по себе. В то же время, взаи­модействуя в мире Набокова, они проясняют и обога­щают друг друга, придавая всему творчеству писателя свойство мета конструкции (т. е. совокупности всех произведений, обладающей качествами единого произ­ведения). Каковы же основные слагаемые этого цель­ного мира? Историки литературы выделяют три веду­щих универсальных проблемно-тематических компонента в творчестве Набокова — тему «утраченного рая» детства (а вместе с ним — расставания с роди­ной, родной культурой и языком); тему драматичес­ких отношений между иллюзией и действительностью и, наконец, тему высшей по отношению к земному существованию реальности (метафизическую тему «потусторонности»). Общим знаменателем этих трех тем можно считать метатему множественной или. многослойной реальности.

Герои набоковской прозы различаются между собой не столько по социально-бытовым и психологическим характеристикам, сколько по способности видеть мир. Для одних он предельно прозрачен и ясен: такие люди, по Набокову, чаще всего составляют большинст­во — независимо от эпохи и страны проживания. Их восприятие ограничено, как правило, ближайшим бы­товым, природным и социальным кругом; они любят материальное, надежное, не вызывающее сомнений и руководствуются «здравым смыслом». Впрочем, глав­ное в этих людях все-таки не стиль жизни и не сфера их притязаний: среди них встречаются и образован­ные интеллектуалы, и обладающие техническим мас­терством художники. Главное — в их неспособности уловить импульсы высшей по отношению к человеку реальности, осознать обидную ограниченность — нет, не жизни, а самих способностей к восприятию таинст­ва жизни. Другие человеческие существа интересны для таких людей лишь как средство реализации своих — всегда в той или иной мере безнравствен­ных — целей. Универсальное определение этого люд­ского типа в мире Набокова — пошлость. Постоянное внимание писателя к разновидностям и психологичес­ким механизмам пошлости заставляет вспомнить че­ховскую традицию, хотя самыми близкими Набокову в стилевом отношении русскими классиками являют­ся Н.В. Гоголь и Андрей Белый. Наиболее вырази­тельны в ряду набоковских «талантливых» пошля­ков — герои романов «Отчаяние» и «Лолита» Герман и Гумберт Гумберт.

Другой тип героя в прозе Набокова, внутренне близкий лирическому герою его поэзии,— человек, наделенный счастливой способностью к творчеству и одаренный моментами вдохновенных прозрений. Раз­личаясь мерой творческих способностей, эти набоковские персонажи воспринимают мир как подаренную судьбой «мерцающую радость», как неизъяснимое, но чудесное обещание неземного будущего. Они ненави­дят «мерзость генерализаций» и любуются неповтори­мыми гранями всегда уникальных в их мире частнос­тей — природного и бытового окружения, искусства, близких им людей. Они способны преодолеть эгоисти­ческую замкнутость, узнать и оценить родственную себе душу. Таковы, например, Федор из «Дара» и Цинциннат из «Приглашения на казнь».

Сложность восприятия набоковской прозы связана прежде всего с особенностями субъектной организа­ции повествования. Любой открываемый читателю фрагмент сюжета или пейзажного фона, любая кален­дарная или топографическая подробность происходя­щего, любой элемент внешности персонажа подается сквозь призму восприятия одного, а иногда несколь­ких разных персонажей. Поэтому один и тот же пред­мет будто умножается на количество участников собы­тия, каждый из которых поступает в соответствии со своей «версией» этого предмета. Приступая к чтению набоковского произведения, нужно быть готовым к удвоению, а иногда даже утроению персонажей; к вза­имоисключающим трактовкам того или иного эпизода разными его участниками. Рассказчиков набоковских произ­ведений принято называть «ненадежными»: то, что герой-рассказчик считает очевидным и в чем он пыта­ется убедить читателя, на поверку может оказаться его персональным миражом, результатом эстетичес­кой (а значит, и нравственной) близорукости.

Как же сориентироваться в набоковском художест­венном пространстве, коль скоро в нем способны за­блудиться сами провожатые-рассказчики? Одно из главных требований к читателю Набокова — внима­ние к частностям, хорошая память и развитое вообра­жение. Предметный мир набоковских произведений зачастую более важен для понимания авторской пози­ции, чем собственно сюжет. «Магический кристалл» его художественной оптики обеспечивает призмати­ческое, т. е. много преломляющее видение деталей. В поле зрения персонажа попадает и то, что ему самому кажется единственно важным, и то, по чему его глаз скользит невнимательно,— но что в авторской повест­вовательной перспективе будет решающим для судьбы персонажа и для смыслового итога книги. Конечно, столь неочевидные «знаки судьбы» (или «тематичес­кие узоры», как называл их сам Набоков) не сразу могут быть замечены даже очень внимательным чита­телем. Хотя эстетическое удовольствие читатель испы­тывает уже при первопрочтении, подлинное содержа­ние набоковского произведения откроется ему лишь при многократном перечитывании. Знакомство с сю­жетом, ясное представление о композиции персона­жей и о пространственно-временных координатах про­изведения — обязательное условие его понимания, но оно еще не обеспечивает проникновения в набоковский мир.

Дело в том, что решающим для глубокого воспри­ятия текста оказывается различение повествователь­ных перспектив (или «точек зрения») героя, рассказ­чика и собственно автора. Далеко не каждый читатель обладает столь тонкой «техникой чтения», хотя, до­стигнув этого уровня читательского восприятия, он смело может браться за самые сложные образцы миро­вой литературы XX века — ведь за его плечами те­перь один из лучших в мире читательских «универси­тетов»». Можно сказать, что Набокову принадлежит приоритет создания в отечественной культуре нового типа читателя, способного к восприятию самых тон­ких граней художественной реальности.

Само чтение Набокова — занятие рискованное, и об этом стоит постоянно помнить, погружаясь в набоковский текст (любителей простых ощущений сам автор неоднократно предупреждал о бесполезности для них его произведений). Набоков по-новому для русской ли­тературы строит отношения автора с читателем. Вот каким смелым уподоблением он поясняет эту грань творчества в «Других берегах»: «...Соревнование в шахматных задачах происходит не между белыми и черными, а между составителем и воображаемым раз­гадчиком (подобно тому как в произведениях писа­тельского искусства настоящая борьба ведется не между героями романа, а между романистом и читате­лем)...»

В набоковские тексты будто вмонтирован механизм их защиты от любой прямолинейной трактовки. Эта провоцирующая читателя защита многослойна. Пер­вая степень «защиты» — своего рода охранная сигна­лизация — авторское ироническое подтрунивание над читателем: заметил ли господин читатель раскавыченную цитату; обратил ли он внимание на анаграмму, молчаливо присутствующую в только что прочитан­ном абзаце; сумел ли он уловить биение стихотворного ритма сквозь прозаическую маску описания? Если за­интригованный читатель- «разгадыватель» упорству­ет — он столкнется с еще более сложной преградой.

Новая преграда — появление внутри текста одного или нескольких интерпретаторов этого самого текста. В некоторых набоковских романах предусмотрительно расставлены персонажи-истолкователи, предъявляю­щие читателю несколько объяснений на выбор. Худо­жественный мир Набокова содержит не только обяза­тельную инстанцию автора (в отечественном литерату­роведении используется термин «образ автора»), но и инстанции — образы критика, литературоведа, пере­водчика,— одним словом, образы-зеркала разнообраз­ных истолкователей. Да и сам автор время от времени отвлекается от повествовательных задач, чтобы с лу­кавой серьезностью прокомментировать тот или иной технический аспект создаваемого произведения, как бы демонстрирует внутреннее его устройство (такие ходы литературоведы называют «обнажением при­ема»). Все делается для того, чтобы увести читателя от верного решения или чтобы уверить его, что никакой тайны в тексте попросту нет.

Ждет читателя и еще одно испытание. Следуя при­хотливым поворотам набоковских сюжетных тропи­нок, он начинает ловить себя на ощущении «уже встречавшегося», «уже читанного ранее», чего-то хрестоматийно знакомого. Это происходит благодаря тому, что Набоков насыщает свой текст перекличками с литературной классикой: повторяет какую-нибудь хрестоматийную ситуацию, жонглирует узнаваемыми пушкинскими, гоголевскими или толстовскими дета­лями, образами, афоризмами и т. п. (такие переклич­ки принято называть литературными аллюзиями). Увлеченный этими «подсказками», читатель порой поддается соблазну увидеть в произведении Набокова всего лишь пародию или мозаику пародий на те или иные факты культуры. Как пародию на «Преступле­ние и наказание» иногда прочитывают набоковский роман «Отчаяние», как пародийный перепев «Евгения Онегина» — «Лолиту». Пародийная техника действи­тельно активно и разнообразно используется Набоковым, но вовсе не пародия составляет смысловое ядро его произведений. Пародийность и цепочки аллюзий нужны для того, чтобы в конечном счете скомпроме­тировать механистическое понимание литературного произведения как суммы приемов, как сложно заду­манной головоломки. Нельзя сказать, что поиск текста-«первоосновы» читателем неуместен: без последова­тельного преодоления этих искусных миражей чита­тельское впечатление будет беднее. Однако в конце пути читатель, если он еще не сошел с дистанции, убедится, что аналитическая изощренность и «запро­граммированность» — не столько атрибут набоковского видения, сколько качества чьего-то персонального взгляда (персонажа, рассказчика или самого читате­ля).

Разнообразные игровые элементы набоковской прозы придают ей своеобразное стилевое очарование, сходное с очарованием пиротехники, маскарада, праздничной наглядности. Но это лишь радужная обо­лочка ее смыслового ядра. Принцип многослойности и неисчерпаемой глубины реальности в эстетике Набо­кова не отменяет, а предполагает наличие «вертикаль­ного измерения» его вселенной, высшей — по отноше­нию к земной — реальности. Подлинная «тайна» На­бокова — лирическая природа его творений, и в этом отношении он прежде всего поэт. В том специфичес­ком значении, которое вернул этому слову русский «серебряный век». Поэт — значит способный чувство­вать и выражать помимо и поверх явленных в тексте значений, одаренный способностью передавать то, «чему в этом мире // Ни созвучья, ни отзвука нет» (И. Анненский).

Как же выразить лирическую эмоцию поверх слов, составляющих предметный слой прозаического текс­та? Говоря метафорически (весьма и весьма приблизи­тельно) — музыкальной текучестью формы. Исполь­зуя метонимию, т. е. подставляя вместо объяснения живой пример — так, как это делает Владимир Набо­ков. В стихотворении 1942 года «Слава» он на мгнове­ние расстается со словами, сохраняя лишь ритмичес­кий рисунок того, что хотел бы выразить: «Эта тайна та-та, та-та-та-та, та-та, // а точнее сказать я не впра­ве...» Способностью передавать эту тайну и замечате­лен набоковский художественный мир.

Предельно кратко сказанное выше охарактеризовал сам писатель в стихотворении 1939 года «Поэты»:

Сейчас переходим с порога мирского

в ту область…как хочешь, ее назови:

пустыня ли, смерть, отрешенье от слова

иль, может быть, проще: молчанье любви.

 

«Я объясню вам, как это происходило»

---

Дата добавления: 2019-11-16; просмотров: 117; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!