Энциклопедический словарь юного литературоведа

Энциклопедический словарь по литературоведению. 558

 К НАШИМ ЧИТАТЕЛЯМ

Эта книга адресована школьникам. Вернее, тем из них, кто полюбил литературу, проявил интерес к статьям и книгам о писателях, об их произведениях, заинтересо­вался историей литературы. Понимание подобных работ требует не только сосредо­точенности, но и специальной подготовки, знания терминологии, которой оперируют исследователи, авторы литературоведческих статей и книг.

Чаще всего интерес к языку науки приводит любознательного читателя к поро­гу самой науки, побуждает понять ее принципы. Наша книга поможет вам в этом.

Итак, наука, которая именуется литературоведением. Занимается она изучением художественной литературы. Ее задача состоит в том, чтобы ответить на вопрос, как возникла литература, как, по каким законам она развивалась на протяжении истекших веков в разных странах, у различных народов. Осмыслению подлежат и современные процессы развития мировой литературы. При этом литературоведа интересуют как отдельные произведения, их своеобразие, их связь с традициями национальной и мировой литературы, так и примечательные особенности содер­жания и формы творческого наследия того или иного писателя в целом, его место и значение в истории национальной и мировой литературы. Конечно, все это имеет реальный смысл лишь тогда, когда речь идет о значительных явлениях литературы, живущих долго, иногда о произведениях воистину бессмертных, таких, скажем, как «Илиада» и «Одиссея» Гомера, дошедших до нас из глубокой античной древно­сти, таких, как «Дон Кихот» М. Сервантеса, драмы У. Шекспира, творения А. С. Пушкина, Л. Н. Толстого, А. П. Чехова, М. А. Шолохова и других.

Мы говорим — вершины, и говорим правильно. Это действительно вершины ог­ромных горных хребтов национальных литератур и мировой литературы. Отсюда и интерес литературоведов не только к отдельным произведениям и литературам, но и к их общностям — литературам национальным, скажем русской, французской, немецкой, китайской и др.

Откуда взялись такие понятия, как Возрождение? Они являются достижением науки. Причем не только литературоведения. Надо было выявить и обобщить харак­терные общественно-исторические, культурные особенности этой эпохи, определить, как повлияли они на развитие искусства в целом, литературы в частности, просле­дить историю ее зарождения, развития и ухода с исторической арены. Может быть, на этом примере особенно легко понять, что литературоведение кровно связано с другими гуманитарными науками, что литературоведам часто приходится решать те или иные вопросы и проблемы совместно с искусствоведами, историками, филосо­фами и, конечно, языковедами.

Общими усилиями специалистов по эстетике, искусствоведов вырабатывалось и складывалось научное понимание и таких явлений, как классицизм, романтизм, реализм. Однако тут мы из круга нсторико-литературных трудов вступаем уже в дру­гую сферу литературоведения, которую именуют теорией литературы. Этот раздел науки о литературе очень широк. Он простирается от вопросов формы литературных произведений до осмысления литературы как своеобразного явления художествен­ной культуры, шире — духовной культуры, до изучения происхождения, законов развития и общественно-исторических функций художественной литературы.

Мы без труда отличаем художественный текст от делового документа, научного описания или обыденной речи. Однако не так просто ответить на вопросы, в чем же состоит это отличие, что является спецификой художественной литературы и каковы ее разновидности. Тут множество сложных проблем, над решением которых работают ученые многих поколений. Сложность эта определяется тем, прежде всего, что худо­жественная литература предстает перед нами всегда в неповторимом своеобразии формы и содержания данного произведения. Между тем надо увидеть в нем то, что является общим для всей художественной литературы, для тех или Иных ее разно­видностей, дать им определение, установить между ними соотношение. Сложность этой задачи объясняется и тем, что литература на всем протяжении своей истории изменялась, пройдя путь от древнейшего устного народного творчества до современ­ной, чрезвычайно разветвленной, сложной системы.

В процессе многовековых изучений этих проблем постепенно складывалась систе­ма знаний, понятий и определений, которые и излагаются теперь в курсе теории литературы.

Энциклопедический словарь юного литературоведа

Теория литературы дает определение специфики художественной литературы как одного из видов искусства. Здесь рассматриваются проблемы художественности и образности. Теория литературы устанавливает членение литературы на три рода — эпос, лирика, драма. Тут же можно познакомиться с определениями художествен­ного метода, течения, стиля, которые дают возможность иной группировки рассмат­риваемых художественных явлений — объединить произведения и эпоса, и лирики, и драмы в рамках, к примеру, романтизма или реализма, уловить существенные различия произведений одного и того же рода.

Внутриродовые разновидности помогают установить понятия жанра, такие, на­пример, как роман, повесть, рассказ в эпическом роде. Вооружает нас теория литера­туры и знанием принципов построения художественных произведений, таких, к при­меру. как композиция, сюжет. Обильны сведения о необозримом многообразии форм стихосложения, их музыкальном, ритмическом строе.

Не следует, однако, обольщаться достигнутыми результатами. В ряде случаев принятые определения, даже касающиеся формы литературных произведений, все еще не схватывают и не отражают с должной точностью то, что является основным, определяющим в многообразии живых явлений искусства, не дают достаточно убедительного ответа на насущные вопросы исследователей. Нет, например, сколь­ко-нибудь отчетливого определения границы между повестью и рассказом, повестью и романом. Да и само принятое определение романа оказывается подчас недостаточ­ным при обращении к реальным романным формам. Это чувствуют не только крити­ки, но порой и сами писатели. Отсюда незатухающие споры в научной литературе вокруг существующих определений.

Не следует считать подобные дискуссии слабостью науки. Напротив, они являют­ся наглядным свидетельством стремления ученых ко все более глубокому постиже­нию тайн художественной формы и ее выразительности, законов возникновения произведений и их жизни в духовной культуре последующих поколений читателей, законов развития литературы. Нельзя при этом игнорировать достигнутые резуль­таты исследований. Их нужно хорошо знать всякому стремящемуся приобщиться к науке о литературе и внести в нее свой вклад. Однако при этом надо всегда помнить и о том, что живые явления литературы были и остаются богаче, сложнее уже найденных нами определений. Непрерывный процесс развития литературы, как и процесс все более глубокого ее постижения, является неиссякаемым источником обогащения и науки о литературе.

В существующих определениях литературоведения упоминается и литературная критика как третья его составная часть (теория литературы, история литературы, литературная критика). Критика (от греч. kritike — «суждение», «искусство раз­бираться, судить о чем-нибудь») понимается как разбор, истолкование, осмысление текущей литературы с позиций современности. Если историк литературы говорит о литературных явлениях прошлого с учетом всех материалов и знаний, которыми чаще всего не располагали еще современники данного произведения, то критик судит о таких явлениях сразу после их публикации. Так обычно определяется различие и соотношение критических и историко-литературных работ. К этому следует добавить: подразумевается, что и историк литературы, и критик должны хорошо знать и умело использовать достижения теории литературы и эстетики.

Следует, однако, признать, что полного единства взглядов на соотношение литера­туроведения и критики пока нет. Наряду с включением критики в науку о литера­туре как ее составной части существует и такое мнение, что критика — явление особое, параллельно существующее. Отсюда нередко встречающаяся в печати формула: «Литературоведение и критика». Отсюда же стремление сблизить литера­турную критику с литературой, рассматривать ее как один из жанров художествен­ной литературы.

Мысль о суверенности критики подкрепляется на первый взгляд и экскурсом в историю. Считается, что литературоведение как наука сложилось к середине прош­лого века, что же касается критики, то она столь же почтенного возраста, как и лите­ратура. Уже в античные времена проявляется интерес к искусству прошлого, соз­даются его описания, проводится канонизация текстов. Так появляются ростки бу­дущей теории и истории литературы и таких вспомогательных ее дисциплин, как текстология, библиография и др. В процессе смены литературных направлений н ме-

К нашим ччтателям

тодов, в ходе связанных с этими процессами дискуссий критика и эстетика, формули­руя свое отношение к прошлой литературе, выявляли и характерные особенности со­держания и формы, принципиальные установки идущего им на смену нового искус­ства. Во всех таких дискуссиях, как и в различных творческих манифестах, легко прослеживается их кровная связь с развитием общественной мысли, идеологической борьбой иногда национального, а подчас и эпохального значения (например, период перехода от средневековья к Возрождению, процесс укрепления абсолютизма в борь­бе с феодализмом в Европе и пр.). Так, веками накапливался материал, который стал позже достоянием историков и теоретиков литературы.

Если говорить о советской литературной науке, развивающейся на основе маркси­стско-ленинской теории, то она впитала в себя все то ценное, что было сделано литературоведами прошлого. Среди этого ценного — обильный фактический мате­риал, опыт историко-литературных, источниковедческих, библиографических работ.

По коренным проблемам общественного смысла, идейной направленности писа­тельского труда советское литературоведение непосредственно продолжает и раз­вивает традиции революционно-демократической критики — В. Г. Белинского, Н. А. Добролюбова, Н. Г. Чернышевского, марксистской дореволюционной крити­ки XX в.—Г. В. Плеханова, А. В. Луначарского, В. В. Воровского, А. М. Горь­кого. Борьба В. И, Ленина за партийность литературы, за то, чтобы новое искусство служило высоким идеалам коммунистического строительства, прямо явилась раз­витием — применительно к новой исторической эпохе — идеи народности литерату­ры, которую отстаивала революционно-демократическая и марксистская критика.

В. И. Ленин учил видеть значение, величие литературы в его связи с передовыми, революционными силами действительности. В статье «Лев Толстой, как зеркало русской революции» В. И. Ленин утверждал, что «если перед нами действительно великий художник, то некоторые хотя бы из существенных сторон революции он должен был отразить в своих произведениях» (В. И. Ленин. Полн. собр. соч. Т. 17. С. 206). Подчеркивая гениальную одаренность Л. Н. Толстого, В. И. Ленин настойчи­во через все свои статьи проводит мысль о том, что мировое значение творчества Толстого связано с тем, что он сумел поставить действительно великие вопросы эпохи подготовки первой русской революции в России, что он смог это сделать, так как встал на позиции русского патриархального крестьянина, с гениальной силой вели­кого художника отразив «ломку взглядов самых широких народных масс в России».

Статья В. И. Ленина о Толстом, как и другие его работы о русской литературе, демонстрирующие связь великих произведений искусства с передовыми, демократи­ческими, революционными процессами, с демократической и социалистической идео­логией прошлого, является блестящей демонстрацией плодотворности принципа пар­тийности не только для художника, но и для литературоведа. Вскрывая в художест­венных произведеняях передовую идеологию, вдохновившую талантливых писателей прошлого, советские ученые получают возможность глубже понять их общественно-исторические истоки, их общественную функцию в духовной культуре социализма. Становится понятным, почему социалистическая культура оказывается на деле на­следницей прогрессивной художественной культуры прошлого, почяму произведе­ния великих писателей всех стран мира по праву обретают у нас свою вторую ро­дину.

Такова основная направленность современного марксистско-ленинского литера­туроведения, подтверждающая, что оно действительно развивает лучшие традиции демократической критики прошлого. В этом ее основное отличие от современной бур­жуазной науки, в которой, напротив, все отчетливее проявляется тенденция про­должать традиции антидемократической, элитарной, а то и откровенно реакционной критики. Так, в современных международных дискуссиях воскрешаются подчас и старые споры, например, об основных особенностях творческого наследия Н. В. Го­голя, его общественной направленности, художественном своеобразии. Советские ученые отстаивают и развивают в своих работах те ответы на эти вопросы, которые давались Белинским, Герценом, Чернышевским. Иные же наши зарубежные коллеги стремятся воскресить взгляды тех реакционных критиков, которые отвергали мысль о прогрессивной направленности «Ревизора», «Мертвых душ^ и других художествен­ных произведений писателя. Такая же картина вырисовывается в спорах и по множе­ству других вопросов.

Энциклопедический словарь юного литературоведа

Следует отметить, что подобные дискуссии, когда они возникают, всегда демон­стрируют правоту советских ученых. Их позиция неизменно оказывается более аргументированной. И это не случайно.

В современном буржуазном литературоведении начинают преобладать силы, стремящиеся порвать с традициями не только передовой критики прошлого, но и ака­демической науки, которая при всех ее слабостях все же заботилась и продолжает заботиться об обоснованности своих суждений, об опоре на соответствующий материал, на добытые в результате научных изысканий факты. По сути дела при та­ком подходе отпадает необходимость и в самих научных знаниях. Что же касается советских ученых, то они, продолжая самым широким фронтом вести научные изыс­кания, часто используют достижения побочных научных дисциплин. Вот почему в спорах с учеными Запада на их стороне не только убежденность в своей правоте, но и факты. Кроме того — все время совершенствующиеся навыки объективного научного анализа художественных произведений.

Еще одна характерная особенность ряда течений в современной буржуазной науке — трактовка художественной литературы как результата формального твор­чества, игнорирование при анализе произведений их содержания, того несомнен­ного факта, что любая форма содержательна, в каждом произведении она опреде­лена содержанием, являясь художественным средством его выражения. В ^Застоль­ном слове о Пушкине» А. Н. Островский писал: «Первая заслуга великого поэта в том, что через него умнеет все, что может поумнеть! Кроме наслаждения, кроме форм для выражения мыслей и чувств поэт дает и самые формулы мыслей и чувств (...) Отчего с таким нетерпением ждется каждое новое произведение от вели­кого поэта? Оттого, что всякому хочется возвышенно мыслить и чувствовать вместе с ним; всякий ждет, что вот он скажет мне что-то прекрасное, новое, чего нет у меня, чего недостает мне». Итак, «форма для выражения мыслей и чувств». Такая форма и является предметом изучения советских ученых, она помогает им все глубже про­никать в тайну тех путей к сердцу и уму читателей, которые использует художник. Только при таком понимании формы можно глубоко раскрыть содержание произ­ведения, то «прекрасное, новое», что стремится сообщить нам писатель. Между тем все это и отбрасывается неоформалистическими течениями, подменяется представ­лением, будто задача художника — самоценное творение формы, а произведение интересно соотношением этих форм, своей формальной структурой.

Если в первом случае делается попытка переосмыслить литературное наследие, вытравить из него душу живую, дать ложное его истолкование и тем самым дегума-низировать его, то во втором случае та же задача осуществляется путем игнорирова­ния этой живой души искусства.

Так литературная наука оказывается в центре современной идеологической борь­бы. В этих условиях оказывается, что именно страна социализма становится наследницей великого искусства всех времен и народов.

Не все из того, что вы узнаете, с чем познакомитесь в этой книге,есть на сегодня истина в последней инстанции. Литературоведение — живая, развивающаяся наука со своим вечным н одновременно меняющимся миром. Вспомним, дорогие друзья, слова Михаила Сергеевича Горбачева на XXVII съезде КПСС: «Атмосфера твор­чества, которую партия утверждает во всех областях жизни, особенно плодотворна для общественных наук. Мы надеемся, что она будет активно использована наши­ми экономистами и философами, юристами и социологами, историками и литерату­роведами для смелой, инициативной постановки новых проблем, для их творческой теоретической разработки». Так что юных литературоведов ждет труд не только увлекательный, но и благородный. Настоящая книга обращена к самым широким кругам, к тем людям, которые не только любят литературу, но и стремятся лучше, глубже ее постигнуть.

Член-корреспондент АН СССР rt—^ f"^ д Г.П.БЕРДНИКОВ ^. ^^J^^V^^^L

ОТ РЕДАКЦИОННОЙ КОЛЛЕГИИ

Перед вами книга, цель которой — помочь читателям освоиться в том сложном, разнообразном и интересном мире, который называется художественной литерату­рой.

Умеете ли вы читать? Спешить с утвердительным ответом на этот вопрос не стоит. Конечно, прочесть книгу может любой из вас. Но прочесть по-настоящему — это значит проникнуть в художественную глубину произведений, уловить множество оттенков мысли и чувства автора. Лучшие произведения русской, советской и миро­вой литературы обладают одним общим свойством — неисчерпаемостью их смысла, художественного содержания. Сколько бы мы ни перечитывали «Евгения Онегина» А. С. Пушкина или «Войну и мир» Л. Н. Толстого, ^Гамлета» У. Шекспира или «Фауста» И. В. Гёте, <Жизнь Клима Самгина» М. Горького, «Тихий Дон» М. Д. Шолохова, «Хорошо!» В. В. Маяковского или «Василия Теркина» А. Т. Твар­довского, мы всякий раз находим новое для себя. Умению находить это новое, все глубже и глубже проникая в суть художественных произведений, умению читать по-настоящему можно и нужно учиться всю жизнь.

Практическую помощь в овладении искусством чтения вам могут оказать сведения об основах литературоведения. Словарь знакомит с важнейшими вопросами теории и истории литературы, излагая их в кратком и по возможности простои виде. Авторы словаря стремились сделать его полезным не только для тех, кто мечтает стать филологом или литературоведом, но и для всех юных читателей. Ведь худо­жественная литература в наше время входит в жизнь каждого человека, независимо от его профессии.

Эта книга познакомит вас с общими законами, по которым строится художествен­ное произведение, живет и развивается литература, как в ней отражается жизнь. Вы узнаете о том, какими образными, композиционными и стилистическими сред­ствами выражают прозаики, поэты и драматурги свои идеи, донося их до умов и сер­дец миллионов читателей.

Поклоннику поэзии полезно владеть основами стиховедческой «грамоты»: знать о системах стихосложения и его главных размерах, о типах рифм, о строфике. Все это в необходимой мере присутствует в словаре.

Словарь включает также статьи о важнейших периодах развития отечественной и зарубежной литератур: «Античная литература», «Древнерусская литература», «Советская многонациональная литература», «Литература социалистических стран» и др. Их авторы не стремились перечислить всех писателей, назвать все интересные произведения. Задача здесь другая: обозначить главные особенности литературных эпох, дать читателю своеобразный «ключ» к их единому пониманию. Словарь рассчи­тан на творческий подход читателей, на то, что почерпнутые отсюда знания они будут применять в самостоятельной работе над самыми разными литературными произ­ведениями. Включены в словарь и практические советы юному читателю.

Как пользоваться словарем? Названия статей в нем расположены по алфавиту. Рядом с ними вы найдете еще и рассказы о крупнейших исследователях литера­туры — от Ломоносова до ученых советского времени. В тексте вы встретите термины, выделенные особым шрифтом — курсивом. Это значит, что им посвящены специальные статьи. Алфавитный указатель в конце словаря содержит не только названия статей (они набраны полужирным шрифтом), но и другие термины, встречающиеся в словаре. В конце словаря приводится список книг о художествен­ной литературе и литературоведении, изданий, в которых читатель может найти до­полнительный материал о писателях и их произведениях.

Словарь иллюстрирован циклом литографий художника Ю. И. Селиверстова, воссоздающим основные этапы мирового литературного развития. Здесь широко использованы произведения изобразительного искусства, архитектуры и скульптуры (в частности, памятники писателям и литературным героям, воздвигнутые в разных странах), фрагменты книжной графики.

экспериментами в области формы, хотя по содержанию их творчество носит чаще всего реакционный характер. Ясно, что они имеют мало общего с теми художниками, которые стояли у истоков авангардизма.

АВАНГАРДИЗМ

Авангардизм (от франц. avant-garde — пере­довой отряд) — условный термин, обозначаю­щий так называемые левые течения в искусст­ве и литературе, возникшие (главным образом на Западе) во втором десятилетии XX в. и проявившиеся преимущественно в поэзии и драматургии. Авангардизм отразил стихий­ный бунт поэтов против современного им бур­жуазного уклада. Ясной политической про­граммы у представителей авангардизма не было. Они бунтовали против «сытых», про­тив контрастов города, против несправедли­вой войны, развязанной империалистами в 1914 г. Они считали устаревшими привычные формы литературы и искусства, в том числе и строгие нормы стихосложения (даже син­таксиса), выступали против реализма, кото­рый казался им недостаточным для выра­жения их бунтарских настроений. Каждому читателю может дать представление об одной из разновидностей авангардизма поэзия ран­него В. В. Маяковского (футуризм). В теат­ре последователи авангардизма отказыва­лись от внешнего правдоподобия в оформле­нии спектакля, режиссеры стремились как можно больше подчеркнуть условность дей­ствия, заменяя реалистические декорации абстрактными конструкциями (Вс. Э. Мейер­хольд, Е. Б. Вахтангов, А. Я. Таиров, театр Б. Брехта). Позднее эта условность получи­ла широкое распространение и в реалистиче­ском театре.

В ряде литератур авангардизм выступает как ранний этап революционного искусства. Среди будущих поэтов социалистического реализма кроме В. В. Маяковского можно назвать многих, начавших свой путь в русле авангардизма (немецкий поэт И. Р. Бехер, французский поэт П. Элюар, турецкий поэт Н. Хикмет и др.). Позднее, в 20—30-е гг., все эти поэты и прозаики перешли на позиции реа­лизма.

Неоднозначность термина «авангардизм», однако, состоит в том, что в наше время не­которые буржуазные художники и поэты причисляют себя к «авангарду» только пото­му. что они отвергают реализм и стремятся поразить воображение читателя разными

АКМЕИЗМ

В 1912 г. среди множества стихов, опубли­кованных в петербургских журналах, чита­тель не мог не задержать внимания на таких, например, строчках:

Я душу обрету иную, Все! что дразнило, уловя. Благословлю я золотую Дорогу к солнцу от червя. (Н. С. Гумилев)

И часы с кукушкой ночи рады, Все слышней их четкий разговор. В щелочку смотрю я' конокрады Зажигают под холмом костер. (А. А. Ахматова)

Но я люблю на дюнах казино, Широкий вид в туманное окно И тонкий луч на скатерти измятой. (О. Э. Мандельштам)

Эти трое поэтов, а также С. М. Городец­кий, М. А. Зенкевич, В. И. Нарбут в том же году назвали себя акмеистами (от греч. акте — высшая степень). Приятие земного мира в его зримой конкретности, острый взгляд на подробности бытия, живое и непо­средственное ощущение природы, культуры, мироздания и вещного мира, мысль о равно­правии всего сущего — вот что объединяло в ту пору всех шестерых. Почти все они прошли ранее выучку у мастеров символиз­ма, но в какой-то момент решили отвергнуть свойственные символистам устремленность к «мирам иным» и пренебрежение к земной, предметной реальности.

Изменилось и отношение к слову: акмеисты утверждали, что поэтическое слово имеет твердо очерченные границы. И. Ф. Аннен-ский, поэт и критик, говорил о поэтах, при­шедших на смену символизму: «Все это не столько лирики, как артисты поэтического слова. Они его гранят и обрамляют». Акме­исты подчеркнули границы поэтического тек­ста — это сказалось и в лаконичности стихо­вого повествования, и в четкости лирической фабулы, и в остроте завершения стихотвор­ной пьесы: знаменитые ^шпильки», «пуанты», «выпады» у Ахматовой и Мандельштама.

Поэзия акмеизма отличалась повышенной склонностью к культурным ассоциациям,

12

Энциклопедический словарь юного литературоведа

А. А. Ахматова. Портрет рабо­ты К. Петрова-Водкина.

ницы акмеизма и в нем возобладали реали­стическое начало, патриотические мотивы. Находки акмеистов в области художествен­ной формы использовались некоторыми на­шими поэтами в последние десятилетия.

она вступала в перекличку с минувшими ли­тературными эпохами. «Тоска по мировой культуре» — так определил впоследствии акмеизм О. Э. Мандельштам. Мотивы и на­строения «экзотического романа» и тради­ция лермонтовского «железного стиха» у Н. С. Гумилева: образы древнерусской пись­менности, Данте и психологического рома­на XIX в. у Ахматовой: идеи натурфилосо­фии у Зенкевича; античность у Мандельшта­ма; мир Н. В. Гоголя, Г. С. Сковороды у Нар-бута — вот далеко не полный перечень затро­нутых акмеистами культурных слоев. При этом каждый из акмеистов обладал творче­ским своеобразием. Если в поэзии Н. С. Гу­милева звучал порой гимн «сильной лично­сти», а в произведениях М. А. Кузьми­на преобладало характерное для акмеизма эстетство, то творчество А. А. Ахматовой раз­вивалось прогрессивно, переросло узкие гра-

АЛЛЕГОРИЯ

Как художественный прием, аллегория (от греч. allegoria — иносказание) — од­но из сильнейших средств воздействия на сознание и воображение зрителя или чита­теля. Она относится к группе метафориче­ских тропов (см. Тропы и фигуры), когда одно явление изображается и характеризу­ется через другое.

Сила аллегории в том, что она способна на долгие века олицетворять понятия чело­вечества о справедливости, добре, зле, раз­личных нравственных качествах. Богиня Фе-мида, которую греческие и римские скуль­пторы изображали с завязанными глазами и весами в руке, навсегда осталась олице­творением правосудия. Змея и чаша — алле­гория врачевания, медицины. Библейское

13

Аллегория

Иллюстрация В. Воловича к «Песне о Соколе» М. Горького.

изречение: «Перекуем мечи на орала» — ал­легорический призыв к миру, к окончанию войн. Как троп аллегория используется в баснях, притчах. Аллегория наиболее харак­терна для средневекового искусства, ис­кусства Возрождения, барокко, классициз­ма.

В реалистической литературе аллегориче­ский, иносказательный характер имеют мно­гие произведения: сказки, басни ч даже рома­ны. Так, «Остров пингвинов» А. Франса — философско-аллегорический роман, в котором писатель прослеживает основные этапы раз­вития буржуазной цивилизации. Персонажи романа — пингвины — олицетворение чело­веческого неразумия. Глупость, лицемерие, религиозные предрассудки являются их по­стоянными спутниками. В главе о размеже­вании полей Франс осуждает установление частной собственности, во имя которой че-

«ЛИТЕРАТУРА — ОЧЕНЬ ТРУДНОЕ, ДАЖЕ

МУЧИТЕЛЬНО ТРУДНОЕ ДЕЛО...»

Слова в заглавии принадлежат А. М. Горькому. Взяты они из письма к В. Я. Зазубрину. Развивая эту мысль, Алексей Максимович пишет: «...кто не чувствует крайней сложно­сти писательского труда, тот не на­пишет хорошей книги. Недовольство собою, своей работой — обычная награда человека, одержимого страстью работы над словом и обра­зом. «Самгин» — вещь, которую необ­ходимо переделать с начала до кон­ца».

Великие писатели единодушны в таком отношении к своему труду.

*Хуже мучений нельзя придумать на том свете, как заставлять человека писать, выражая с величайшим на­пряжением всю сложность и глубину мыслей». Это из опыта Л. Н. Толстого.

«Талант — вещь совсем не легкая, это не просто мастерство. В корне своем — это потребность, это крити­ческое представление об идеале, это неудовлетворенность, которая только через муку родит и совершенствует свое мастерство. И для самых вели­ких, и для самых взыскательных талант их — страшнейший бич». Таков выношенный вывод Т. Манна. «...Недовольство, — считает А. П. Че­хов, — составляет одно из коренных свойств всякого настоящего таланта».

«Для развития таланта, — поды­тоживает опыт многих лет литератур­ного труда А. И. Герцен, — необходим упорный, выдержанный, труд. Ни та­ланта, ни любви к искусству не доста­точно, чтобы сделаться художником, один труд в соединении с ними может что-нибудь сделать. Без работы можно быть дилетантом, аматёром — худож-

ником никогда. (...) Привычка к рабо­те — дело нравственной гигиены. Для работы надо жертвовать многим, без сомнения. Но ведь истинной любви вообще нет без жертвы, и там, где любовь к чему б то ни было истинна, там жертва легка. К тому же искус­ство не так, как боги, которым тоже люди не умеют поклоняться иначе, как жертвоприношениями, — оно требует мало, а дает очень много».

Подобные мысли высказывает И. А. Гончаров: «Техника, т. е. мастерство, явятся у таланта, но их надо вызвать борьбой с препятствиями и трудом: это легко не дается».

Трудность литературного труда под­линного творца, однако, не ужасает, а радует.

«...Покамест писать трудно — все еще хорошо, более того, особенно трудно бывает как раз перед взятием новой высоты. Это я знаю отчасти и по собственному опыту», — пишет А. Т. Твардовский.

Разбирая архив А. С. Пушкина, В. А. Жуковский не может не поде­литься неизгладимо сильным впечат­лением от рукописей поэта: «С каким трудом писал он свои легкие, летучие стихи! Нет строки, которая бы не была несколько раз перемарана. Но в этом-то и заключается тайна прелести творения».

14

Энциклопедический словарь юного литературоведа

ловечество вело бесчисленные войны. Алле­горическая образность лежит в основе «Вой­ны с саламандрами» К. Чапека, одного из первых антифашистских романов в зарубеж­ной литературе.

Свое идейно-художественное значение аллегория сохраняет и в советской литерату­ре. Это особенно показательно для сатири­ческих жанров. Так, в названии пьесы Мая­ковского «Клоп» аллегорически обобщен тип обывателя, мещанина, объективно являюще­гося паразитом социалистического общества. Главный отрицательный персонаж пьесы Маяковского «Баня» — главначпупс Побе-доносиков — аллегория бюрократизма и ком-чванства, самая фамилия которого вызывает у читателя ассоциации с одной из самых страшных фигур русской истории — главой Святейшего Синода мракобесом и реакционе­ром Победоносцевым. Она представлена в комически уменьшенном и приниженном ви­де («победный носик») — воплощение за­знайства и спеси на пустом месте. Здесь аллегория смыкается с аллюзией.

АЛЛЮЗИЯ

Часто можно услышать или прочесть, что, например, в басне И. А. Крылова «Волк на псарне» под Волком подразумевается Напо­леон. На иллюстрации Г. И. Нарбута Волк даже изображен с наполеоновской треугол­кой. а ловчему приданы черты сходства с Ку­тузовым. Однако если бы смысл басни к это­му и сводился, перед нами была бы простая

Иллюстрация Г. Нарбута к басне И. А. Крылова и Вол и на псарне».

Иллюстрация Г, Нярбута к бас­не И. А. Крылова «Стрекоза и Муравей».

аллегория. Тогда, не зная о Наполеоне, мы просто не смогли бы прочесть эту басню. Но «Волк на псарне», как и всякая басня, име­ет обобщенно-нравственный смысл и лишь намекает на события Отечественной войны 1812 г. Такой намек называется аллюзией (от лат. allusio — шутка, намек).

В первой главе романа «Евгений Онегин» А. С. Пушкин намекает на свою ссылку, мас­кируя это бытовым тоном так, как будто ве­дется разговор о здоровье: «Но вреден север для меня». Эта аллюзия однопланова: речь идет о ссылке, и только о ней. Чаще, однако, аллюзия соединяет два разных смысла. Когда в «Борисе Годунове» царь говорит: «Противен мне род Пушкиных мятежный,»— это от­носится и к событиям «смутного времени», и к судьбе самого поэта, к событиям XIX в.

Аллюзии часто носят политический харак­тер, когда при помощи намека указывает­ся на то, что по цензурным условиям нельзя высказать прямо. Порою они складываются в целый язык (см. Эзоповский язык). Однако к этому роль аллюзии как литературного приема не сводится. При помощи тонких на­меков ведется литературная полемика, иног­да же таким способом маскируются обстоя­тельства личной жизни автора. Так, соглас­но гипотезе Ю. Н. Тынянова, в ряде стихов Пушкина «зашифрована» его «утаенная любовь» к Е. А. Карамзиной. Адрес Татья­ны в седьмой главе «Евгения Онегина» («У Харитонья в переулке») содержит авто­биографическую аллюзию — это адрес само­го Пушкина в годы детства.

Иногда аллюзии пронизывают весь текст произведения. Например, в романе В. А. Каве­рина «Скандалист, или Вечера на Васильев-ском острове» почти все вымышленные пер­сонажи сопоставимы с реальными людьми — литераторами и филологами 1920-х гг. Боль-

Антитеза

Иллюстрация И. Репина к роману А. С. Пушкина «Ев­гений Онегин».

шую роль играют аллюзии в исторических романах и драмах, когда изображаемая исто­рическая ситуация соотносится с ситуацией современной. Это особенно характерно для освоения античных сюжетов драматурга­ми классицизма.

Аллюзии нередко присутствуют в произве­дениях на исторические темы. Так, трагедия классицизма, черпавшая сюжеты из антич­ности («Сид» П. Корнеля, «Федра» Ж- Раси-на и др.), всегда была сориентирована на то, что зритель воспримет эти сюжеты как совре­менные. Эта особенность во многом характер­на и дляязарубежной драмы XX в. (истори­ческие пьесы Б. Шоу и др.)

Аллюзии на литературные произведения относятся к области реминисценции. Однако аллюзия может быть одновременно и литера­турной, и политической. В стихотворении М. Ю. Лермонтова «Умирающий гладиатор» при описании толпы зрителей появляются слова «надменный временщик». Они повто­ряют начало сатиры К. Ф. Рылеева «К вре­менщику», т. е. представляют собой аллюзию литературную. В то же время цитата из сти­хов казненного декабриста — это, несомнен­но, и политический намек.

чо Пансы в романе «Дон Кихот» М. Серван-теса, шута и главных героев У. Шекспира, Ольги и Татьяны в «Евгении Онегине» А. С. Пушкина, Ужа и Сокола в «Песне о Со­коле» М. Горького, Макара Нагульнова и деда Щукаря в «Поднятой целине» М. А. Шо-лохова.

Возникновение антитезы восходит к тем начальным стадиям развития культуры, ког­да первичное восприятие мира как хаотиче­ского царства случайностей сменялось опре­деленным упорядочением представлений, основанным на принципе двойственности: море — суша, небо — земля, свет — тьма, правый — левый, север — юг, чет — нечет. Мифы многих народов мира повествуют о первотворцах Вселенной -- соперниках-близ­нецах, причем один из братьев создает все светлое, доброе, полезное, другой — все тем­ное, злое, враждебное человеку.

Различные понятия или персонажи оказы­ваются в зависимости от признака, по кото­рому они сопоставлены. Герою волшебной сказки противостоят, с одной стороны, вра­ги вроде Змея Горыныча или Кощея Бес­смертного (антитеза герой — противник), с другой — его родные братья (антитеза ге­рой — мнимый герой). Одно и то же проти­вопоставление имеет различный смысл в раз­ных контекстах. Один смысл имеет проти­вопоставление «белый — черный» в серб­ской песне: «У пахаря руки черные, а каравай белый», где он близок к русской пословице: «Горька работа, да сладок хлеб», и другой — в начале поэмы А. А. Блока «Двенадцать»,

«Мир хижинам, война двор­цам». Художник М. Шагал.

АНТИТЕЗА

Антитеза (от греч. antithesis — противопо­ложение) — сопоставление контрастных или противоположных образов.

В более широком смысле под антитезой по­нимают любое сопоставление противополож­ных понятий, ситуаций или любых других элементов в литературном произведении. Та­ковы противопоставления Дон Кихота и Сан-

1 6 Энциклопедический словарь юного литературоведа

«Черный вечер. / Белый снег».

Наконец, третий смысл выражен в стихо­творении В. В. Маяковского «Блек энд уайт» (запись русскими буквами англоязычного выражения «Черное и белое» или «Черный и белый»): «Белую работу / делает белый, / черную работу — / черный». За противопо­ставлением двух цветов у В. В. Маяковского стоит расовый н одновременно классовый ан­тагонизм, характеризующий внутреннее не­благополучие внешне процветающей Аме­рики.

Обычно антитезные понятия выражаются противоположными по смыслу словами — антонимами. Таковы заглавия-антитезы «Мо­царт и Сальери» (А. С. Пушкин), «Волки и овцы» (А. Н. Островский), «Отцы и дети» (И. С. Тургенев), «Война и мир» (Л. Н. Тол­стой), «Преступление и наказание» (Ф. М. Достоевский), «Толстый и тонкий» (А. П. Чехов), «Живые и мертвые» (К. М. Си­монов), «Коварство и любовь» (И. Фр. Шил­лер) , «Красное и черное» (Стендаль), «Принц и нищий» (М. Твен), прямо или косвенно указывающие на конфликты, лежащие в осно­ве этих произведений.

Естественно, что в сказках и баснях — жанрах, где характеристики персонажей чет­ки и определенны, нередко антитезные за­главия — антонимы: «Правда и кривда», «Мужик и барин» (сказки), «Волк и ягненок», «Листы и корни» (басни И. А. Крылова). На антитезе часто строятся пословицы (см. Пословицы и поговорки), например: «Труд кормит, а лень портит». Как сильное сред­ство эмоционального воздействия антитеза используется в ораторском искусстве, в ло­зунгах и призывах: «Мир хижинам, война дворцам!» (лозунг Великой французской ре­волюции 1789—1794 гг.).

Бывает, что члены противопоставления во второй части следуют в обратном порядке (по сравнению с первой), как бы накрест, в виде буквы х (в греческом алфавите — бук­ва хи, откуда и название этой фигуры — хиазм (см. Повтор). Сократу приписывают афоризм, в котором хиазм сочетается с пов­тором: «Есть, чтобы жить, а не жить, чтобы есть».

Антитеза может распространяться на це­лый диалог, который, в свою очередь, может развернуться в самостоятельное произведе­ние. Таков жанр прений (споров). Это и со­зданные тысячелетия назад шумерские спо­ры: «лето и зима» или «серебро и медь» (вспомним пушкинское «Золото и булат»), и известное многим народам «Прение живота (жизни) и смерти», неоднократно привле-

кавшее внимание живописцев, драматургов и поэтов, вплоть до М. Горького («Девушка и смерть») и А. Т. Твардовского (глава «Смерть и воин» в поэме «Василий Теркин»).

А. П. Чехов об одном из своих героев (Ла-евский в повести «Дуэль») сказал, что о «плохой хороший человек». Герой романа Ю. В. Трифонова «Время и место» Антипов считает себя «счастливым неудачником». В этом случае перед нами особый вид анти­тезы — оксюморон, или оксиморон (в пере­воде с греч. — «остроумно-глупое»), соеди­нение контрастных величин, создающих .но­вое понятие. «Люблю я пышное природы увяданье» (А. С. Пушкин); «Но красоты их безобразной я скоро таинство постиг» (М. Ю. Лермонтов). И если заглавие бас­ни И. А. Крылова построено на противо­поставлении двух персонажей — «Лев и Мышь», то Ф. М. Достоевский, давая имя своему герою, прибегает к оксюморонному сочетанию Лев Мышкин (роман «Идиот»). Оксюморон подчас выносится в заглавия произведений: «Живой труп» (Л. Н. Тол­стой), «Цыганка-монахиня» (Ф. Г. Лорка), «Барышня-крестьянка» (А. С. Пушкин), «Мертвые души» (Н. В. Гоголь).

Особо следует отметить так называемую мнимую антитезу. Так, у Н. В. Гоголя в «По­вести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» противопостав­ление Ивана Ивановича его соседу Ивану Никифоровичу, столь категорическое по ви димости, при ближайшем рассмотрении ока зывается несостоятельным, мнимым. Прие» этот, представляющий одну из разновидно стей пародии, восходит к фольклору: «У Ере мы мошна пуста, а у Фомы ничего», «Ерем; в чужом, а Фома не в своем», «Вот Ерем^ схоронили, а Фому погребли».

Таким образом, антитеза, серьезная и па родийная, встречается в прозе и в стихах в мифе и в сказке, в жанрах больших и ма лых.

АНТИЧНАЯ ЛИТЕРАТУРА

Слово «античный» (по-латински — antiquus означает «древний». Но не всякую древнкп литературу принято называть антично» Этим словом обозначается литература Дре1 ней Греции и Древнего Рима (прибл1 зительно с IX в. дон. э. до V в. н.э.). Причин для такого выделения одна, но важная: Гр< ция и Рим— прямые предки нашей со( ственной культуры. Наши представления месте человека в мире, о месте литератур

 

в обществе, о делении литературы на эпос, лирику и драму, о стиле с его метафорами и метонимиями, о стихе с его ямбами я хо­реями, даже о языке с его склонениями и спряжениями — все они в конечном счете восходят к тем представлениям, которые сло­жились в Древней Греции, ею были переда­ны Древнему Риму, а потом из латинского Рима разошлись по Западной Европе, а из греческого Константинополя — по Юго-Во­сточной Европе и по Руси.

Легко понять, что при такой культурной традиции все сочинения греческих и римских классиков не только внимательно читались и изучались в Европе на протяжении двух тысяч лет, но и казались идеалом художе­ственного совершенства и служили образ­цом для подражаний, особенно в эпохи Возрождения и классицизма. Это относится почти ко всем литературным жанрам: к од­ним—в большей степени, к другим — в меньшей.

Во главе всех жанров стояла героическая поэма. Здесь образцом были самые ранние произведения греческой литературы: «Или­ада» — о событиях легендарной Троянской войны и «Одиссея» -" о трудном возвраще­нии на родину одного из ее героев. Автором их считался древнегреческий поэт Гомер, сло­живший эти эпопеи, опираясь на вековой опыт безымянных народных певцов, певших на пи­рах небольшие песни-сказания вроде наших былин, английских баллад или испанских ро­мансов. В подражание Гомеру лучший рим­ский поэт Вергилий написал «Энеиду» — поэ­му о том, как троянец Эней с товарищами при-

Рим«кий поэт Квинт Гораций Флакк. до к. ».

плыл н Италию, где потомкам его суждено бы­ло выстроить Рим. Его младший современник Овидий создал целую мифологическую энцик­лопедию в стихах под названием «Метамор­фозы» («Превращения») ; а другой римлянин, Лукан, взялся даже написать поэму не о ми­фическом, а о недавнем историческом прош­лом — «Фарсалию» — о войне Юлия Цезаря с последними римскими республиканцами.

Кроме героической была поэма дидакти­ческая, поучительная. Образцом здесь был современник Гомера Гесиод (VIII—VII вв. до н. э.), автор поэмы «Труды и дни» — о том, как должен трудиться и жить честный крестьянин. В Риме поэму такого же содер­жания написал Вергилий под заглавием <Ге-оргики» («Земледельческие стихи») ; а другой поэт, Лукреций, последователь философа-материалиста Эпикура, даже изобразил в

22

Энциклопедический словарь юного литературоведа

Римский поэт Пубпий Овидий Назон. 1 в. до и. э.

поэме «О природе вещей» все устройство ми­роздания, человека и общества.

После поэмы самым уважаемым жанром была трагедия (конечно, тоже в стихах), Она тоже изображала эпизоды из греческих мифов. «Прометей», «Геракл», «Царь Эдии», «Семеро против Фив», «Федра», «Ифигения в Авлиде», «Агамемнон», «Электра» — вот типичные заглавия трагедий. Античная дра­ма была непохожа на нынешнюю: театр был под открытым небом, ряды сидений шли полукругом один над другим, в середине на круглой площадке перед сценой стоял хор и своими песнями комментировал действие. Трагедия представляла собой чередование монологов и диалогов действующих лиц с пес­нями хора. Классиками греческой трагедии были три великих афинянина Эсхил, Софокл и Еврипид, их подражателем в Риме был Се-нека (известный также и как философ).

Комедия в античности различалась «ста­рая» и «новая». «Старая» напоминала совре­менное эстрадное представление на злобу дня: шутовские сценки, нанизанные на какой-нибудь фантастический сюжет, а между ни­ми — песни хора, откликающиеся на самые живые политические темы. Мастером такой комедии был Аристофан, младший совре­менник великих трагиков. «Новая» комедия была уже без хора и разыгрывала сюжеты не политические, а бытовые, например: влюб­ленный юноша хочет жениться на девушке с улицы, а денег у него для этого нет, хитрый

раб добывает для него денег у строгого, но глупого старика-отца, тот в ярости, но тут оказывается, что девушка на самом деле — дочь благородных родителей — и все конча­ется хорошо. Мастером такой комедии в Гре­ции был Менандр, а в Риме — его подражате­ли Плавт и Теренций.

Античная лирика запомнилась потомкам тремя понятиями: «ода анакреонтическая» — о вине и любви, «ода горацианская» — о мудрой жизни и здравой умеренности и «ода пиндарическая» — во славу богов и героев. Анакреонт писал просто и весело, Пиндар — величаво и высокопарно, а римлянин Гора­ций — сдержанно, красиво и точно. Все это были стихи для пения, слово «ода» значи­ло просто «песня». Стихи для декламации назывались «элегия»: это были стихи-описа­ния и стихи-размышления, чаще всего о люб­ви и смерти, классиками любовной элегии были римские поэты Тибулл, Проперций и уже упоминавшийся Овидий. Очень короткая элегия — всего несколько афористических строк — называлась «эпиграмма» (что зна­чит «надпись»); лишь сравнительно поздно под пером язвительного Марциала этот жанр стал преимущественно юмористическим и са­тирическим.

Было еще два поэтических жанра, в наши дни уже не употребительных. Во-первых, это сатира — нравоописательное стихотворение с патетическим обличением современных пороков: она расцвела в римскую эпоху, классиком ее был поэт Ювенал. Во-вторых, это идиллия, или эклога, — описание или сценка из жизни влюбленных пастухов и пас­тушек; их начал писать грек Феокрит, а про­славил уже знакомый нам римлянин Верги-лнй в третьем своем знаменитом произведе­нии — «Буколики» («Пастушеские стихи»).

При таком обилии поэзии античная литера­тура была неожиданно бедна той прозой, к которой так привыкли мы, — романами и рассказами на вымышленные сюжеты. Они существовали, но не пользовались ува­жением, это было «чтиво» для простых чита­телей, и до нас их дошло очень мало. Луч­шие из них — греческий роман «Дафнис и Хлоя» Лонга, напоминающий идиллию в про­зе, и римские романы «Сатирикон» Петро-ния и «Метаморфозы» («Золотой осел») Апу­лея, близкие к сатире в прозе.

Когда греки и римляне обращались к про­зе, они искали в ней не вымысла. Если их интересовали занимательные события, они чи­тали сочинения историков. Художественно написанные, они напоминали то пространный эпос, то напряженную драму (в Греции таким «эпиком» был Геродот, а «трагиком» — Фу-

23

Античная литература

кидид, в Риме — певец старины Тит Ливии и «бич тиранов» Тацит). Если читателей ин­тересовала поучительность, к их услугам были сочинения философов. Правда, вели­чайшие из древних философов и в подража­ние им позднейшие философы стали излагать свои поучения в виде диалогов (таков Пла­тон, знаменитый «силою слов») или даже в виде диатрибы — разговора с самим собой или отсутствующим собеседником (так писал уже упоминавшийся Сенека). Иногда инте­ресы историков и философов скрещивались: так, грек Плутарх написал увлекательную серию биографий великих людей прошлого, которые могли служить читателям нравствен-

ным уроком. Наконец, если читателей привле­кала в прозе красота слога, они брались за сочинения ораторов: греческие речи Де­мосфена и латинские Цицерона ценились не­сколько веков спустя за силу и яркость, про­должали читаться много веков после полити­ческих событий, их вызвавших; а в эпоху поздней античности по греческим городам во множестве ходили ораторы, развлекавшие публику серьезными и забавными речами на любые темы.

За тысячу лет древней истории сменилось несколько культурных эпох. У самого ее на­чала, на рубеже фольклора и литературы (IX—VIII вв. до и. э.), стоят эпики Гомер и Гесиод. В архаической Греции, в век Со­лона (VII—VI вв. до н. э.), расцветает лирика: Анакреонт и немного позднее Пин-дар. В классической Греции, в век Перикла (V в. до н. э.), творят афинские драматур­ги Эсхил, Софокл, Еврипид, Аристофан, а также историки Геродот и Фукидид. В IV в. до н. э. поэзию начинает вытеснять проза — красноречие Демосфена и философия Пла­тона. После Александра Македонского (IV— III вв. до н. э.) расцветает жанр эпиграммы, а Феокрит пишет свои идиллии. В III—1 вв. до н. э. Рим завоевывает Средиземноморье и осваивает сперва греческую комедию для широкой публики (Плавт и Теренций), потом эпос для образованных ценителей (Лукре-ций) и красноречие для политической борьбы (Цицерон). Рубеж 1 в. до н. э. и 1 в. н. э„ век Августа, — это «золотой век римской поэзии», время эпика Вергилия, лирика Горация, элегиков Тибулла и Пропорция, многогранно­го Овидия и историка Ливия. Наконец, время

ОЛИМПИАДА ПО ЛИТЕРАТУРЕ

Олимпиада по литературе — это кон­курс на лучшую письменную рабо­ту. Победители школьной олимпиады приглашаются для участия в район­ной, а занявшие первое место в рай­оне становятся участниками город­ской.

Участвовать в олимпиаде могут ученики VII—Х классов. Каждая воз­растная группа получает несколько видов отдельных заданий. Это может быть рецензирование литературного произведения, текст которого прочи­тывается участникам или раздается им: сочинение на литературную тему, в том числе сравнение двух произ­ведений или подробный анализ одно­го; работа о нашем любимом писате­ле; рассказ или очерк на свободную тему, когда предложено ее название, а сюжет, материал, форма выбира­ются самостоятельно (например: «Мы отвечаем за все» или «Долг дружбы»).

Участник олимпиады может выбрать любой вид работы.

Сочинения проверяются и оцени­ваются специально назначенной ко­миссией. Победителям районных и го­родских олимпиад выдаются дипло­мы 1, II и III степени. Награждение проходит в торжественной обстанов­ке на собрании участников, предста­вителей школ, комсомольских органи­заций, районных и городских отделов народного образования.

Олимпиады по литературе для школьников проводят и высшие учеб­ные заведения, например филологи­ческий факультет Московского госу­дарственного университета им. М. В. Ломоносова.

Для каждого участника олимпиада является хорошей проверкой зна­ний и литературных навыков, а также прекрасной тренировкой в умении писать сочинения.

24 Энциклопедический словарь юного литературоведа

римской ИМперИИ (1—II ВВ. Н. Э.) Дает НОВа- Миниатюра нз «Манесскои Слепой по»т Рейн*<ар фон

д „ е руиопнсн» XIV в Цветер диктует яфориамы. торский эпос Лукана, трагедии и диатрибы

Сенеки, сатиру Ювенала, сатирические эпи­граммы Марциала, сатирические романы Пет-рония и Апулея, негодующую историю Та-цита, биографии Плутарха и насмешливые диалоги Лукиана.

Время античной литературы закончилось. Но жизнь античной литературы продолжа­лась. Темы и сюжеты, герои и ситуации, образы и мотивы, жанры и стихотворные формы, рожденные эпохой античности, про­должали занимать воображение писателей и читателей разных времен и народов. Особенно широко обращались к античной ли­тературе как источнику собственного худо­жественного творчества писатели эпохи Воз­рождения, классицизма, романтизма. В рус­ской литературе идеи и образы античности активно использовали Г. Р. Державин, В. А. Жуковский, А. С. Пушкин. К. Н. Ба­тюшков, М. Ю. Лермонтов, Н. В. Гоголь, Ф. И. Тютчев, А. А. Фет, Вяч. И. Иванов, М. А. Волошин и другие; в советской поэзии отзвуки античной литературы мы встречаем в произведениях В. Я. Брюсова, А. А. Ахмато­вой, О. Э. Мандельштама, М. И. Цветаевой, В. А. Луговского. Б. Л. Пастернака, Н. А. За­болоцкого, Аре. А. Тарковского и многих Других.

АФОРИЗМ

Афоризм (от греч. aphorismos — краткое изречение) — мысль, выраженная в предель­но сжатой и стилистически совершенной фор­ме. Очень часто афоризм представляет собой поучительный вывод, широко обобщающий смысл явлений. Таково множество формул мудрости, созданных народом и широко ис­пользуемых писателями в литературных про­изведениях. Например, в названиях пьес А. Н. Островского: «Свои собаки дерутся. чужая не приставай», «За чем пойдешь, то и найдешь», «На всякого мудреца довольно простаты», «Старый друг лучше новых двух» и др. Афоризм может выражать оценку явле­ний автором, его идейную позицию: «Ложь — религия рабов и хозяев... Правда — бог сво­бодного человека!». «Человек! Это — велико­лепно! Это звучит... гордо» — А. М. Горький, «Поэтом можешь ты не быть, но граждани­ном быть обязан» — Н. А. Некрасов. Секрет привлекательности и особой силы воздейст­вия афоризма заключен в соччтании глубины и значимости мысли с краткостью и отто­ченностью ее словесного воплощения.

Афоризм, возникший в конкретном контекс­те литературного произведения, может пре­вратиться затем в совершенно независимое изречение и употребляться как точное и яр­кое выражение мысли. Предельно ясные по форме и неотразимо убедительные афориз­мы из басен И. А. Крылова и комедии «Горе от ума» А. С. Грибоедова вошли как не­отделимая и естественная составная часть в разговорную речь («Худые песни Соловью в когтях у Кошки», «Услужливый дурак опас­нее врага», «Счастливые часов не наблю­дают» и др.). Подобное произошло и со мно­гими афоризмами М. Е. Салтыкова-Щедрина из «Сказок» и других произведений.

Тяготение к афористичности выражения характерно для произведений, философски насыщенных, решающих важные проблемы жизни. Афоризмы часто встречаются у А. С. Пушкина, А. П. Чехова, Л. Н. Толсто­го, Н. Г. Чернышевского, М. Горького, Б. Шоу, А. Франса. Из советских писателей к афористичности тяготели М. А. Булгаков, Ю. К. Олеша, А. П. Платонов, М. М. Зо­щенко, М. А. Шолохов, И. Ильф и Е. Петров.

БАРОККО

Барокко — стиль в искусстве и литературе, утвердившийся в Италии в конце XVI— первой половине XVII в., в Испании в XVII в„ в России в середине XVII — первой половине XVIII в.

Этот термин употреблялся в XVIII в. для отрицательной характеристики литератур­ных произведений, отличавшихся сложностью формы и трудностью для понимания. Проис­хождение термина точно не установлено. Су­ществуют три предположения, согласно ко­торым слово «барокко» восходит 1) к порту­гальскому выражению «perola barroca» — «жемчужина неправильной формы». 2) к ла­тинскому термину «baroco», употреблявше­муся в логике и обозначавшему один из видов умозаключения, отличавшийся особой слож­ностью; 3) к французскому жаргонному сло­вечку художественных мастерских — «baro-guer», что значит «растворять, смягчать кон­тур».

Литература барокко отказывается от прин­ципа подражания действительности, она не воспроизводит ее, а пересоздает по опреде­ленным законам. Для ее представителей ха­рактерен интерес к усложненной художест­венной форме. В культуре барокко весь мир воспринима-

ется как произведение искусства. В литерату­ре барокко были чрезвычайно распростране­ны метафоры «мир-книга» и «мир-театр». Представители барокко считали, что реаль­ный мир — иллюзия (не случайно драма П. Кальдерона названа «Жизнь есть сон»), а его предметы — символы и аллегории, тре­бующие истолкования.

Содержание барокко было различным в разных странах. В России, например, не по­лучило распространения характерное для за­падноевропейского барокко трагическое ви­дение мира. Однако можно выявить общие мотивы для всей литературы барокко.

Отношение к миру как к книге многознач­ных символов, содержание которых непере­водимо до конца на язык логики, обусловило основные принципы эстетики барокко.

Литература барокко широко использует символы и аллегории. В эпоху барокко созда­вались книги-эмблемы — аллегорические ри­сунки, скрытый смысл которых раскрывался в сопутствующих им изречениях и стихотво­рениях. Так, сердце, плывущее по волнам. обозначало человеческую душу в житейском море, изображение лампы с надписью: «Если наливать масло» символизировало необходи­мость наград за верную службу и т. д. Эти аллегорические образы часто употреблялись и в литературе барокко. Поэты барокко уде­ляли большое внимание графической форме стиха, создавали «фигурные» стихотворения, строки которых образовывали рисунок серд­ца, звезды.

Образы строились по принципу связи меж­ду несколькими, часто очень различными предметами, обычно на основе метафоры. Контрастно сочетались в одном и том же

Охотл на львов. Художник П. Рубене.

26

Энциклопедический словарь юного литературоведа

Луис дв Гонгора, Лирика. Су­перобложка Ю. Кониова.

Луис-де Шнгара. . .. ' . лирика'

произведении непосредственное описание со­бытий и их аллегорическое изображение.

Писатели провозгласили оригинальность произведения его важнейшим достоинством, а необходимыми чертами — трудность для восприятия и возможность различных истол­кований. Испанский философ Б. Грасиан пи­сал: «Чем труднее познается истина, тем приятнее ее постичь». Художники барокко вы­соко ценили остроумие, которое заключалось в парадоксальных суждениях, в выражении мыслей необычным образом, в сопоставле­нии противоположных предметов, в построе­нии произведений по принципу контраста, в интересе к графической форме стиха. Пара­доксальные суждения — неотъемлемый ком-

понент лирики барокко. Вот пример такого парадоксального суждения из сонета испан­ского поэта Л. де Гонгоры:

Во имя жизни — не спеши

родиться. Спеша родиться — умереть

спеши. (Пер. А. М. Рынчина)

Самыми известными писателями стиля барокко были: в Испании — Л. де Гонгора и П. Кальдерон, в Италии — Т. Тассо и Дж. Ма­рине, в Германии — X. Я. Гриммельсхаузен, в России — Симеон Полоцкий. Некоторые ис­следователи отмечают влияние стиля барок­ко на творчество У. Шекспира, Дж. Мильтона, М. В. Ломоносова, Г. Р. Державина.

' БАСНЯ

Басня — один из древнейших жанров сло­весного искусства. Наряду с мифом она была одной из первых форм художественного мыш-

'" ления. С ее помощью человек, едва почувст­вовавший себя человеком, искал ответа на вопрос: как вести себя в этом огромном слож­ном мире?

Басня отличается краткостью и всегда но­сит нравоучительный характер, что роднит ее с притчей. В начале или чаще в конце произ­ведения сформулирован вывод, основная поучительная мысль — мораль. Басня всегда носит аллегорический (см. Аллегория), ино­сказательный характер; в качестве персона­жей в ней выступают животные, растения, птицы, рыбы, вещи. Олицетворение — худо­жественное средство, чаще всего используе­мое баснописцами в своем творчестве. Сре­ди басенных персонажей часто встречаются и люди («Демьянова уха» у И. А. Крылова, охотник, кожевник, мясник у Эзопа, скупец у Г. Э. Лессинга, мельник и его сын у Ж. Ла-фонтена), но их образы выступают лишь в качестве символов тех или иных человеческих свойств. В басне обычно отсутствуют мета­форы, ее язык прост, безыскусен, близок к разговорному: слова и выражения даются в их прямом, непосредственном значении, что

i способствует ясности и точности смысла.

Особое место в становлении и развитии жанра принадлежит Древней Греции. Ученые считают, что первая басня, дошедшая до нас, принадлежит Гесиоду (VIII—VII в. до н. э.)— это притча о соловье и ястребе, обращенная к жестоким и несправедливым правителям. Но по преданиям основоположником басни считают легендарного Эзопа, жившего, как предполагают, в VI в. до н.э. В то время басня существовала лишь как вид устного творчества, лишь позднее, около II в. до н. э., были записаны басни Эзопа, составившие

^ большой сборник, предназначенный для учеб­ных целей в риторических (см. Риторика) школах. Тексты басен снабжены подробными комментариями, которые представляют собой первую попытку создания теории басни в ли­тературе. Вот первое определение басни: ^Басня есть вымышленный рассказ, являю-щий образ истины». В комментариях дается и определение морали басни: «Это сен­тенция, прибавляемая к басне и разъясняю­щая содержащийся в ней полезный смысл». Комментаторы не забывают и о стилисти­ке жанра: «Слог должен быть простым и лишь слегка возвышаться над обиходной речью».

Традиции Эзопа были продолжены в твор- ^ честве других античных авторов: к басенному f жанру обращались Гораций в поэзии, Плу-тарх в философских трактатах. В 1 в. н.э. римский поэт Федр переложил басни Эзопа в стихотворную форму и издал их отдельными сборниками. Так родился жанр латинской стихотворной басни. В XVII в. древний жанр был возвеличен французским писателем Ж. де Лафонтеном, отдавшим дань почтения своим предшественникам и сказавшим в нем новое слово:

Эллада — мать искусств, за это

ей хвала. Из греческих земель и басня

к нам пришла. От басни многие кормились,

но едва ли

Они до колоска всю ниву

обобрали.

Доныне вымысел — свободная

страна. Не вся захвачена поэтами

она.

Захватывая новые области «свободной страны», Лафонтен в отличие от античных авторов, которым сюжет был необходим лишь в качестве иллюстрации к нравоучительной сентенции, пишет развернутые, полные жиз­ни, действий, диалогов остроумные стихотвор­ные повествования. Лафонтен в баснях опи­рается на народную мудрость, стремится пе­редать взгляд простого человека.

В эпоху Просвещения с ее ярко выражен­ной гражданственностью басня стала одним из излюбленных жанров. «Ни на одном виде стихотворений я не сосредоточивал своего внимания больше, чем на басне. Мне нрави­лось пребывать на этой общей меже поэзии и морали», — писал в предисловии к своим басням Лессинг, крупнейший немецкий дра­матург, теоретик искусства, поэт второй по­ловины XVIII в. Басня под пером Лессинга служила средством борьбы с. чуждыми ему социальными и литературными тенденция­ми, человеческими пороками.

Русская литература обратилась к басне в XVIII в. Разделив своим учением «о трех штилях» литературу на три стилистические группы, М. В. Ломоносов отнес басню к тем жанрам, которые пишутся третьим, «низ­ким» штилем, где употребляются «простона­родные низкие слова». Жанр басни утвердил в русской поэзии А. П. Сумароков, смело вво­дивший в свои произведения народные вы­ражения, пословицы. «Склад басни должен быть шутлив», — писал Сумароков, обра­щаясь к сюжетам русских народных анекдо­тов. Для Сумарокова характерна резкость сатирических красок, страстность обличения ненавистных ему пороков. Видя вокруг себя

 

проворовавшихся чиновников, невежествен­ных дворян, бессовестных торгашей, поэт яростно обличает их («Сатир и гнусные лю­ди», «Лисица и Статуя», «Болван»). Назида­тельные басни писали И. И. Хемницер, И. И. Дмитриев.

Высшего своего расцвета басня достигла в творчестве И. А. Крылова. П. А. Вяземский в «Приписке к статье «Известие о жизни и стихотворениях Ивана Ивановича Дмит­риева» дал глубокое и точное сравнение двух крупнейших баснописцев: «Дмитриев и Кры­лов два живописца, два первостатейные мастера двух различных школ... Дмитриев пишет басни свои; Крылов их рассказывает». Басни Крылова глубоко национальны по форме и содержанию. Их персонажи не но­сят условно-аллегорического характера, а становятся типичными для российской дейст­вительности. Сюжет крыловской 'басни обле­кается в форму короткой сценки, передаю­щей живость, многообразие живой разго­ворной речи. Говоря об особенностях басен Крылова, В. Г. Белинский заметил, что его произведения «не просто басни: это повесть, комедия, юмористический очерк, злая сатира, словом, что хотите, только не просто басня». Творчество Крылова-баснописца — важней­ший шаг русской литературы по пути станов­ления реализма и народности. Басни Кры­лова охватывают широчайший круг тем, про­диктованных самой жизнью России, совре­менной автору. На реформы в управленческом аппарате он откликается знаменитым «Квар­тетом», на усиление аракчеевщины — басней «Рыбья пляска». В басне «Воспитание Льва» современники увидели намек на самого царя Александра 1. Особое место в творчестве Кры­лова занимают басни, написанные во ^ремя

Отечественной войны 1812 г.: «Кот и Повар», «Волк на псарне», «Обоз», «Ворона и Кури­ца». В них воплотились патриотический дух народа, мысли и чувства самого автора в час грозных испытаний. Воплощая нравственные идеалы благородства, трудолюбия, бескорыс­тия, справедливости, Крылов едко высмеивает лень, тщеславие, трусость, глупость. Но Кры­лов не только моралист. Его басни — злая сатира на сильных мира сего. «У сильного всегда бессильный виноват...» — горько кон­статирует баснописец в «Волке и Ягненке», раскрывая безнравственную, бесчеловечную сущность деспотизма, произвола, самодурст­ва. В языковых средствах, образах Крылов идет от фольклора, но при этом благодаря своей афористической точности, меткости, простоте многие строки его басен органично вошли в разговорную русскую речь, стали по­словицами и поговорками, зажили своей от­дельной жизнью в национальном языке: «А Васька слушает да ест», «А вы, друзья, как ни садитесь, все в музыканты не годитесь», «А Ларчик просто открывался», «Слона-то я и не приметил».

Достигнув столь блестящего расцвета в творчестве Крылова, басня более чем на сто­летие почти исчезла из русской литературы. Сатирики 1860-х гг. предпринимали попытки к возрождению басни, но серьезных успехом в этом жанре не достигли. В советское врем^ басня представлена в творчестве Демьян<. Бедного, обратившегося к политической, аги тационной басне, особенно актуально звучав шей в годы гражданской войны. В наши дни басенные традиции продолжают С. В. Михал­ков, С. И. Олейник. В творчестве этих и дру­гих поэтов бичуются отклонения от мораль­ных норм нашего общества, а также затра-

31

Белый стих

гиваются международные вопросы. Объекты сатиры в современной басне — подхалимы, стяжатели, бюрократы, взяточники, поджи­гатели войны, колонизаторы. В творчестве современных баснописцев видно следование традициям русской классической басни.

БЕЛЫЙ СТИХ

Термин этот возник из-за ошибки в переводе английского слова «blank» на французский язык. Французы прочитали это слово, озна­чающее «стереть», «уничтожить» (рифму), как blanch, т. е. «белить». Из французской поэтики термин перешел в русскую. Иногда понятие «белый стих» означает любой стих без рифмы, включая свободный стих (вер-либр). Некоторые теоретики литературы пред­лагают исключить из белых стихов античные метрические стихи {гекзаметр, алкееву, или алкманову, строфу), а также фольклорные нерифмованные стихи и к белым стихам от­носить лишь те, которые возникли после вве­дения рифмы в обиход европейской поэзии как некое противопоставление рифмованно­му стиху.

Наиболее обоснованным можно считать определение белого стиха как стиха метри­чески организованного, но без рифмы. Сюда следует включить и стихи, созданные антич­ными поэтами, и фольклорные произведения независимо от времени их возникновения.

В русском фольклоре издревле существуют жанры метрически организованного безриф-менного стиха — былины, исторические пес­ни, плачи. Рифмы, встречающиеся в этих жан­рах, относятся к случайным.

В русской литературной традиции белый стих рассматривается уже в «пиитиках» (поэтиках) XVII в., но в период силлабичес­кой метрики (см. Стихосложение) он доволь­но редок. А. Дм. Кантемир в XVIII в. пользует­ся белым стихом при переводе античных ав­торов. Один из создателей русского силлабо-тонического стиха — В. К. Тредиаковский --пропагандирует белый стих.

В русской поэзии XVIII в., однако, белый стих довольно редок и используется главным образом для перевода безрифменных стихов с других языков. В. А. Жуковский и Н. И. Гне-дич канонизировали русский гекзаметр в переводах «Одиссеи» и «Илиады». А. С. Пуш­кин утвердил пятистопный ямб без рифмы как стих драматургии («Маленькие траге­дии», «Борис Годунов»).

Традиция пушкинского пятистопного ямба, скорее всего заимствованная русской поэзией у У. Шекспира, продолжается и в наши дни. А. А. Дельвиг и А. В. Кольцов пользова­лись белым стихом при воссоздании русских фольклорных интонаций.

Уж не вырваться из клеточки Певчей птичке конопляночке. Знать, н вам не видеть более Прежней воли с прежней радостью. (А. А. Дельвиг)

Соловьем залетным Юность пролетела, Волной в непогоду Радость прошумела.

За рекой, на горе, Лес зеленый шумит, Под горой, за рекой, Хуторочек стоит...

Ах, степь ты, степь зеленая, Вы, пташечки певучче, Разнежили вы девицу, Отбили хлеб у мельника!

(А. В. Кольцов)

Дактилические окончания стиха появляют­ся в литературе как предвестие дактилической рифмы (см. Рифма). С первой трети XIX в. белый стих прочно утверждается в русской поэзии. Им написана знаменитая поэма Н. А. Некрасова «Кому на Руси жить хо­рошо».

В начале XX в. белым стихом пользовались символисты (А. А. Блок, Вяч. И. Иванов). Из наиболее значительных переводов этого вре мени можно назвать трагедии Еврипида (пер. И. Ф. Анненского), «Песнь о Гайавате» Г. У. Лонгфелло (пер. И. А. Бунина).

Белым стихом написаны некоторые крупные произведения советской поэзии: поэмы Э. Г. Багрицкого, «Середина века» В. А. Лу-говс кого.

32

БЫЛИНЫ

Былины, один из жанров русского фолькло­ра. По определению фольклориста Ф. М. Се­ливанова, это «эпические произведения эпохи раннего феодализма с установкой на истори­ческую достоверность, воспевающие богаты­рей, монументальные образы которых являют­ся воплощением лучших качеств народа, и их героические подвиги, которыми разрешаются конфликты общенародного значения». Песни о героических подвигах богатырей в народе называли то былинами, то старинами: изображаемое воспринималось как быль, как правдивое повествование о том, что дей­ствительно происходило, но происходило когда-то прежде, в старину. И потому на протяжении столетий в Кнево-Печерской лавре выставляли кости («мощи») Ильи Муромца; в муромских лесах показывали «скоки» его коня; разбросанные в ростов­ских краях курганы выдавали за могилы вра­гов, побитых Алешей Поповичем, а инозем­цу Олеарию, когда он в 1636 г. плыл по Оке из Рязани, указали на Добрынин островок. Самым невероятным былинным эпизодам сказители (исполнители былин) находили простое объяснение: «В старину-де люди были вовсе не такие, как теперь». Деяния многих былинных героев приурочены к Киевской Руси времен княжения Владими­ра: «кульминационный пункт» (К. Маркс) древнерусской истории угадан в былинах благодаря народному историческому чутью безошибочно. Эту приуроченность, однако, не следует отождествлять с конкретно-исто­рическим изображением эпохи. Впрочем,

вопрос об историзме былин и сегодня один из самых спорных в фольклористике.

История становления и активного разви­тия былинного жанра, охватывающая поло­вину тысячелетия (а с предысторией еще больше: примерно с IX по XVI в.), доку­ментально не зафиксирована: первые из­вестные нам (и весьма несовершенные) запи­си относятся к XVII в., когда новые былинные сюжеты уже не создавались. Свой историче­ский опыт и свой исторический идеал народ не мог воплотить в художественном произве­дении, минуя текущие события и актуальные жизненные обстоятельства. Все это, пре­ломляясь сквозь призму народно-поэтиче­ской традиции (мифы, обряды, «славы», предания), создавало новую, художествен­ную действительность, живущую по своим эпическим законам.

Былины об Илье Муромце, Добрыне Ни­китиче, Алеше Поповиче относятся к киев­скому циклу; былины о Садко и Василии Буслаеве, бунтаре и вольнодумце, — к нов­городскому. Насчет былины о чудесном па­харе Микуле Селяниновиче ученые спорят: она тяготеет и к Киеву, и к Новгороду. Видимо, это не случайно: и а воинских киев­ских, и в социально-бытовых новгородских былинах высшая цель, во имя которой живут герои, — вольный труд на мирной земле.

Богатырь олицетворяет свойства, черты, интересы, возможности целого народа, его идеалы. Наделенный чувством собственного достоинства, богатырь отстаивает честь своей родины.

Герои былин живут в едином художествен­ном времени и пространстве (см. Время и пространство), их характеры как бы взаимно дополняют друг друга. Так, рядом с отли-

Былины

чающимся «вежеством» Добрыней — не только воином, но и дипломатом, и музы­кантом — дерзкий и ловкий (смелый) Алеша Попович, который «напуском» силен. Особое место занимает Илья Муромец, у которого нет никаких других забот и интересов, кро­ме защиты родной земли. Его старшинство обнаруживается, в частности, и в том, что обычный при имени других богатырей эпи­тет «молодой» к Илье Муромцу не применяет­ся. Словом, у каждого богатыря свой облик, свои поступки, свое место в кругу былинных персонажей. Вместе с тем, как ни целостен былинный мир, русский героический эпос не сложился в единое последовательное по­вествование. Каждая былина отличается оп­ределенной самостоятельностью и завершен­ностью. Едва ли не в каждой былине герою приходится заново решать главный вопрос, совершать главный поступок, от которого за­висит судьба его города, всего государства. Отсюда н та гиперболизация, с которой изображаются и сами богатыри, и их против­ники — Змей Тугарин (то ли отголосок имени половецкого хана Тугоркана, то ли производ­ное от «туга» — «горе», «беда», т. е. угне­татель, насильник), Идолище поганое. Соло­вей-разбойник.

Создав величественные образы защитни­ков родины, былина на многие века вперед как бы задавала масштаб гражданственного поведения: народ, по словам Н. А. Добролю­бова, стал «применять прежние события к современному течению дел». В периоды общественного застоя рассказы о деяниях богатырей звучали как укор, а в эпохи героических свершений — как мера подви­га. Эту традицию подхватила литература.

— Да, были люди в наше время, Не то, что нынешнее племя: Богатыри — не вы! —

с укором обращается к современникам ста­рый воин в стихотворении М. Ю. Лермонто­ва «Бородино». Гоголевская птица-тройка, символизирующая Русь, приобретает былин­ные очертания: «...не молния ли это, сброшен­ная с неба? (...) Эх, кони, кони, что за кони!» (А в былине:

Так не молвия (молния) тут по чисту полю промолвила —

Проехал-то Добрыня на добром коне.) Герой поэмы-эпопеи Н. А. Некрасова «Ко­му на Руси жить хорошо» Савелий — бога­тырь святорусский восклицает с гордостью:

Ты думаешь, Матренушка, Мужик — не богатырь? И жизнь его не ратная, И смерть ему не писана В бою — а богатырь!

История активного бытования былин восстанавливается по косвенным свидетель- дц ствам. Былины то распространялись по всей^Д Киевской Руси, то отступали вместе с на­селением с разоренного кочевниками степ­ного юга к Новгороду, чтобы затем с новго­родскими и другими русскими поселенцами дойти до Белого моря, продвинуться в Си­бирь, осесть на Дону, Нижней Волге, Тереке, где их, по казачьей традиции, не сказывали, как в других местах, а пели хором. Особенно яростные гонения на скоморохов (середина XVII в.), которые в свой репертуар включали и былины, и веселые пародии на былинное повествование («Агафонушка», например), тоже отразились на судьбе былин.

На примере публикации и изучения бы­лин можно проследить историю русской фольклористики. Толчком к изучению рус­ского героического эпоса послужило издание в начале XIX в. сборника «Древние рос­сийские стихотворения», составленного еще в XVIII в. Киршей (сибирский вариант имени Кирилл) Даниловым. В течение полувека это было единственное полноцен­ное издание былин, его высоко ценили А. С. Пушкин, М. Ю. Лермонтов, Н. В. Го­голь, о нем писал В. Г. Белинский. Новый этап изучения начался с открытия ссыльного студента П. Н. Рыбникова, обнаружившего в начале 60-х гг. прошлого века существова­ние в Прионежье живой былинной традиции и ее талантливых носителей, среди которых особенно замечателен Т. Г. Рябинин. Усилия отдельных ученых, самоотверженных соби­рателей-одиночек (А. Ф. Гильфердинг, А. В. Марков, А. Д. Григорьева, Н. Э. Ончу-ков) в советское время были продолжены не только учеными-энтузиастами, но и целы­ми научными коллективами. После выхода сборников, подготовленных Б. н Ю. Соколо­выми. А. М. Астаховой и другими фолькло­ристами, число изданных былин составило две с половиной тысячи (около 100 различ­ных сюжетов).

ВОЗРОЖДЕНИЕ

Ученый-историк, если его спросят, к какой эпохе в жизни большинства европейских стран относится временной отрезок с середи­ны XIV по начало XVII в., не колеблясь. ответит — к средним векам. Он судит по тому, что еще и экономика, и политика, и вся сложная социальная структура находятся во власти феодальных отношений. Однако на тот же самый вопрос искусствовед или литера­туровед ответят иначе: для них указанный хронологический промежуток — уже новое время, эпоха Возрождения.

Средневековый мир еще мало изменился в начале новой эпохи, но в этот мир проникла мечта о человеческом величии, о том, что

Иллюстрация к поэме Ф. Пет-рарки «Триумфы».

прекрасный человек сумеет создать достой­ное себя общество. Каким быть этому об­ществу, оставалось неясным, ибо само вре­мя было переходным, о чем и писал Ф. Эн­гельс: «Это был величайший прогрессивный переворот из всех пережитых до того вре­мени человечеством, эпоха, которая нужда­лась в титанах и которая породила титанов по мысли, страсти и характеру, по много­сторонности и учености. Люди, основавшие современное господство буржуазии, были всем чем угодно, но только не людьми бур­жуазно ограниченными. Наоборот, они бы­ли более или менее овеяны характерным для того времени духом смелых искателей при­ключений» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 20. С. 346).

Духовная общность деятелей, титанов Воз­рождения — явление исторически небывалое, невозможное с точки зрения средневекового сознания, с его строгостью иерархических, в том числе сословных, представлений. Слу' житель церкви и деятельный горожанин, аристократ и зависящий от его покровитель­ства художник или литератор — столь раз­ношерстной по своему составу была среда этих первых в истории Европы интеллиген­тов. Их сблизила любовь к знаниям и вера в безграничность духовных способностей че­ловека, его разума. Магистральной мыслью времени стало убеждение в достоинстве че­ловека, по имени которого и получила свое название философия Возрождения — гума­низм (от лат. homo — человек), а ее при­верженцы стали называться гуманистами.

Если для средневековой теологии (иначе богословия) только бог был единственным предметом, достойным высокой мысли, то те­перь его место занимает человек, наделен­ный всеми его достоинствами. И душа, и те­ло, и поступки — все в нем признается пре­красным или стремящимся к красоте, за об­разец которой берется искусство и филосо­фия античности, как бы заново открытая, возрожденная. Отсюда и название эпохи — Возрождение (русская калька франц. Ренес­санс), впервые встречающееся в 1550 г. в «Жизнеописаниях» художников, составлен­ных итальянцем Дж. Вазари. Новое прочте­ние или даже обнаружение ранее неизвест­ных античных рукописей само по себе.не мог­ло изменить облик мира. Возрождение антич­ности явилось лишь следствием появления человека, способного оценить все то, к чему средневековье оставалось глухо.

Самой церкви не удается противостоять духу перемен. Наступает эпоха Реформации, поводом для которой стал смелый вызов, бро­шенный М. Лютером в 1517 г. католическо-

35

Возрождение

Иллюстрация Г. Доре к рома­ну ф. Раблв пГвргантюв и Пантагрюэль».

му Риму, погрязшему в роскоши, лжи и лице­мерии. Реформаторы требовали религии, до­ходящей до сердца и разума, говорящей в каждой стране на своем национальном языке, а не на латыни. Последовавшие за этим пере­воды Библии явились важным фактором в

изображение соответствовало взгляду, спе­шившему с земного обратиться на небесное — мир располагался в сознании как бы по вер­тикали: от адских глубин греха до райского ^И блаженства на небе. Теперь же человек на- ^^ пряженно всматривается в действительность, его окружающую, переставшую казаться лишь знаком каких-то высших, потусторон­них ценностей, но обретшую красочность и глубину.

Возрождение далеко не одновременно на­ступает в различных европейских странах. Первоначально — в Италии в средине XIV в. Именно Италия оказалась наиболее подго­товленной в силу своих связей с античностью, с Древним Римом, от которого получила в на­следство города, хотя и пришедшие в упадок, остатки системы образования, многочислен­ные рукописи. К тому же теперь она вновь стала центром связей, торговых и культурных, между Европой и Востоком. Последний же, заключительный расцвет Возрождение пере­живает на рубеже XVI—XVII вв. в Испании и в Англии.

Вдохновленная не только великим прошлым 1 европейской культуры, но и мечтой и ее вели­ким будущим, это была эпоха, пронизанная утопическими идеями. Само слово «утопия» появляется как название одного из важней­ших гуманистических памятников — книги Т. Мора (1516), идеи, сходные с которой или даже прямо ею вдохновленные, можно встре­тить не только у соотечественника Т. Мора У. Шекспира (1564—1616), но и у француза Ф. Рабле (1494—1553), у испанца Серван-

Иллюстрация А- Гончарова и стихам Ф. Внйона.

становлении национальных культур, ибо, как сказано Ф. Энгельсом: «Лютер вычистил авгиевы конюшни не только церкви, но и не­мецкого языка...» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 20. С. 346—347).

Кругозор человека обретает перспективу. Не случайно в живописи она стала открыти­ем именно этой эпохи. Прежнее плоскостное

Энциклопедический словарь юного литературоведа

Отдых паломников и битв Фортуны и Бедности, Ху­дожник Ж. Фуке.

теса (1547—1616), у итальянца Т. Кампанел-лы (1568—1639) и у многих других.

Неверным была бы представлять, что Воз­рождение обратилось к античности через го­лову средневековья, ничего от него не вос­приняв. Сами гуманисты, например первый из них — Ф. Петрарка (1304—1374), Дж. Пи-ко делла Мирандола (1463—1494), осмысля­ли свою деятельность как синтез мировой мысли, не исключая из него наследия христи­анской культуры. Христианство, перенесшее центр на духовные ценности, приучило видеть во внутреннем мире человека большую глуби­ну, чем та, которую знала античность и кото­рую теперь предстояло наполнить истинно гуманистическим содержанием. Человек по­стигал себя, открывая в себе способность и потребность любить. Уже средневековая ры­царская поэзия избирает объектом любви и поклонения не бога, а человека — женщину, предопределив основную тему ренессансной лирики с ее культом любви и дружбы, неиз­менным от стихотворных книг Данте и Пет-рарки до сборников сонетов Ронсара и Шекс­пира.

Очень мощным в эпоху Возрождения было наследие народной культуры, теорию кото­рой создал известный русский литературовед М. М. Бахтин, показавший, как, вопреки цер­ковной догме, народное сознание не пере­ставало жить язычески радостным ощуще­нием земного бытия. Народный смех в разно­образной по жанрам сатирической литера­туре имел двойственную (амбивалентную) природу, ибо он не только обличал пороки, но перед лицом ложного ума церковной фило­софии утверждал ценность самой жизни, пра­во человека наслаждаться ею.

Этот смех звучит в книге Дж. Боккаччо «Декамерон» (1350—1353), открывающей бо­гатую новеллистическую традицию: жанр с его склонностью к острой интриге, изобра­жающий разнообразные приключения, давал возможность показать человека деятельным, находчивым, заинтересованно всматриваю­щимся в красочный мир. Новеллистика Воз­рождения стала своеобразной литературной лабораторией, в которой заново проверялась в процессе пересказывания вся предшествую­щая литература.

39

Воспитательная роль литературы

Особенно богатым было наследие народной культуры в так называемом Северном Воз­рождении, связанном с Голландией, со мно­жеством раздробленных немецких государств. Здесь, на севере Европы, мощным и успеш­ным было реформационное движение народ­ных низов против католического Рима, а как следствие этого — взлет городской сатириче­ской литературы. С нею связана и местная гуманистическая традиция, включающая крупнейшего мыслителя и писателя эпохи Эразма Роттердамского, в чьей «Похвале Глу­пости» (1509) явственно звучит народный смех, уничтожающий церковную схоластику и прославляющий радости жизни.

По мере того как стихают раскаты этого смеха, эпоха Возрождения близится к концу. Вот почему и в творчестве У. Шекспира зна­менателен переход от комедии 90-х гг. XVI в. к периоду «великих трагедий» (1601— 1607).

Если ведущими жанрами раннего Воз­рождения были авантюрная новелла и испол­ненная восторга перед открывшейся красо­той мира лирическая поэзия, то Высокое и Позднее Возрождение выдвигают на первый план трагедию и роман. Героем романов Раб-ле «Гаргантюа и Пантагрюэль» и Серванте-са «Дон Кихот» был человек действующий, представленный с небывалой речевой раско­ванностью, познающий действительность и вступающий с ней в неразрешимый конфликт. Если Рабле, опираясь на традицию народных книг, вывел героев, вобравших в себя всю безмерную силу и жизненность природы, то Дон Кихот — классический случай раз­лада человека с не понимающим его ми­ром.

На исходе Возрождения осознается тра­гедия индивидуализма. Она может пред­стать в виде гамлетовского философского ра­зочарования в возможности разумно дейст­вовать и в одиночку исправить свое время. Она может обернуться трагикомическими подвигами Дон Кихота, прекрасного в своей преданности гуманистическому идеалу, но смешного в своем непонимании его несбыточ­ности, когда сама действительность не гото­ва этому идеалу соответствовать.

Разочарованием завершается эпоха, но разочарованием, не затронувшим самой сущ­ности высоких ренессансных открытий. Они сохраняются, передаются всей последующей культуре, приобретая в ней значение вечных идей, вечных образов. Вечных, ибо и сегодня мы верим в их непреходящую гуманистиче­скую ценность, с ними мы постоянно продол­жаем соотносить наши суждения о мире и человеке.

---

Дата добавления: 2020-01-07; просмотров: 204; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!