РАЗДЕЛЕНИЕ ПОЭЗИИ НА РОДЫ И ВИДЫ

                                                     (1841)

Поэзия есть высший род искусства. Всякое другое искусство более или менее стеснено и ограничено в своей творческой деятельности тем материалом, посредством которого оно проявляется. Произведения архитектуры поражают нас или гармониею своих частей, образующих собою грациозное целое, или громадностию и грандиозностию своих форм, восторгая с собою дух наш к небу, в котором исчезают их остроконечные шпили. Но этим и ограничиваются средства их обаяния на душу. Это еще только переход от условного символизма к абсолютному искусству; это еще не искусство в полном значении, а только стремление, первый шаг к искусству; это еще не мысль, воплотившаяся в художественную форму, но художественная форма, только намекающая на мысль. Сфера скульптуры шире, средства ее богаче, чем у зодчества: она уже выражает красоту форм человеческого тела, оттенки мысли в лице человеческом; но она схватывает только один момент мысли лица, одно положение тела (attitude). Притом же сфера творческой деятельности скульптуры не простирается на всего человека, а ограничивается только внешними формами его тела, изображает только мужество, величие и силу в мужчине, красоту и грацию в женщине. Живописи доступен весь человек — даже внутренний мир его духа; но и живопись ограничивается схвачиванием одного момента явления. Музыка — по преимуществу выразительница внутреннего мира души; но выражаемые ею идеи неотделимы от звуков, а звуки, много говоря душе, ничего не выговаривают ясно и определенно уму.

Поэзия выражается в свободном человеческом слове, которое есть и звук, и картина, и определенное, ясно выговоренное представление. Посему поэзия заключает в себе все элементы других искусств, как бы пользуется вдруг и нераздельно всеми средствами, которые даны порознь каждому из прочих искусств. Поэзия представляет собою всю целость искусства…

 

                      5. ПРЕДМЕТ И ЗАДАЧИ ТЕОРИИ ЛИТЕРАТУРЫ

 

В согласии со сказанным выше определяется и место занимаемое тем предметом, который мы изучаем.

Как любая наука, теория литературы расположена в сфере духовной культуры. В области самой науки она относится к филологии. В уже упоминавшейся выше статье «Похвальное слово филологии» С.С. Аверинцев давал предмету своей статьи не формальное, а глубоко содержательное определение: «Слово “филология” состоит из двух греческих корней. ”Филейн” означает ”любить”. ”Логос” означает ”слово”, но также и “смысл”: смысл, данный в слове и неотделимый от конкретности слова. Филология занимается “смыслом” – смыслом человеческого слова и человеческой мысли, смыслом культуры, – но не нагим смыслом, как это делает философия, а смыслом, живущим внутри слова и одушевляющим слово. Филология есть искусство понимать сказанное и написанное. Поэтому в область ее непосредственных занятий входят язык и литература. Но в более широком смысле человек “говорит”, “высказывается”, “окликает” своих товарищей по человечеству каждым своим поступком и жестом. И в этом аспекте – как существо, создающее и использующее “говорящие” символы, – берет человека филология. Таков подход филологии к бытию, ее специальный, присущий ей подступ к проблеме человеческого. Она не должна смешивать себя с философией; ее дело – кропотливая, деловитая работа над словом, над текстом. Слово и текст должны быть для настоящей филологии существенней, чем самая блистательная “концепция”» (Юность. 1969. № 1. С. 102--103).

Исконно филология была единой, но постепенно, развиваясь и эволюционируя, разделилась на две более специализированные науки – языкознание (или лингвистику) и литературоведение. Мы придерживаемся традиционной точки зрения, согласно которой филология является тем общим, которое вмещает частные – лингвистику и литературоведение. Но есть и иные точки зрения. В классическом (и очень хорошем!) учебнике читаем: «До сих пор в научной номенклатуре существует цикл филологических наук <...> Эта традиционная несовместимость все более и более становится очевидной. <...> каждый литературовед должен быть в какой-то мере лингвистом, но лингвист не обязан быть литературоведом» (Реформатский А.А. Введение в языковедение. М., 1996. С. 55—56). Увы, существующая практика показывает, что лингвист, не обладающий элементарными навыками литературоведа, сталкиваясь с тем, что относится к сфере художественного мышления, впадает в элементарные ошибки. Да и общее движение лингвистики, насколько мы можем судить, все более серьезное внимание уделяет лингвистике текста, семантике и прагматике, что самым непосредственным и естественным образом требует знаний из области литературоведения.

Но в любом случае нет сомнения, что литературовед не может сколько-нибудь плодотворно работать без учета лингвистических данных, в чем будет легко убедиться и читателю нашего пособия.

В то же время более или менее очевидно, что литературоведение должно учитывать данные других наук об искусстве (театроведения, музыковедения, киноведения, истории и теории изобразительного искусства и т.д.). Связано это с тем, что в искусстве есть не только принципы построения каждого частного искусства, но и некие общие принципы. Их не всегда бывает легко сформулировать, но специфика литературы не может быть понята без соотнесения ее с другими искусствами; очевидна, скажем, необходимость театроведения для понимания драмы, то есть литературного рода; все более сильное влияние на построение литературных произведений оказывает кинематограф, -- и так далее.

Конечно, и другие гуманитарные науки имеют существенное значение для литературоведения, но их воздействие чаще всего ограничивается некоторыми специфическими областями. Помимо уже упоминавшихся выше философии и истории (важных не только для литературы, но и для литературоведения), немалое значение для понимания литературы имеет, скажем, психология. Это относится и к проблеме природы творчества, и к проблеме восприятия, и к проблеме интерпретации. Для изучения литературного процесса важна социология. Существует ряд весьма значимых трудов, где литература изучается с точки зрения семиотики. И этот ряд можно продолжить, однако мы склонны полагать, что литература имеет собственную специфику, в изучении которой другие науки могут быть надежными (или не очень надежными) помощниками, но все же изучаться она должна особенными собственными методами.

Литературоведение делится на три основные части, которые обычно именуются ИСТОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ, ТЕОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ и ВСПОМОГАТЕЛЬНЫЕ ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКИЕ ДИСЦИПЛИНЫ. В рамках нашего курса мы также выделяем еще один разряд знания о литературе, тесно с литературоведением связанный, но не полностью в него входящий. Это ЛИТЕРАТУРНАЯ КРИТИКА (подробнее см. в разделе «Литературоведение и литературная критика»). Подобным же образом с литературоведением смежна и ФОЛЬКЛОРИСТИКА, изучение которой не случайно входит в программу филологических факультетов. Однако, к сожалению, студенты-журналисты систематически ею не занимаются.

Студенты-первокурсники лучше всего знакомы с первым членом этой триады – историей литературы. Даже на школьном уровне учащиеся получают первоначальные сведения о том, когда появляются произведения, как связаны они с историей страны и всего человечества, как литература развивается, какие изменения проходит она в этом развитии, что меняется с калейдоскопической быстротой, а что, наоборот, очень консервативно – и так далее. Поскольку объем материала, накопленного историей литературы с древнейших времен до нашей современности, неисчислим, то и область истории литературы беспредельна.

Однако изучение истории литературы невозможно без вспомогательных литературоведческих дисциплин. Они, прикрываясь скромным названием, тем не менее создают фундамент, на котором строится все остальное здание литературоведения. Прежде всего относится это к текстологии, науке, изучающей природу того материала (текста), с которым далее будут работать историки и теоретики литературы. Текстологи прослеживают, насколько это можно сделать, эволюцию текста произведения от первоначального замысла до окончательного варианта, устанавливают сам этот вариант, очищая текст от посторонних наслоений (описок и опечаток, других дефектов рукописного и печатного текста, редакторского и цензурного вмешательства и мн. др.), следят за точностью новейших изданий. Достаточно сказать, что «Медный всадник» А.С. Пушкина и «Мастер и Маргарита» М.А. Булгакова печатаются не в том виде, который им хотели придать авторы, поскольку работа не была окончательно завершена, а в соответствии с разысканиями текстологов, потративших немало труда, чтобы сделать текст максимально приближенным к той авторской воле, которая, безусловно, существовала, но в силу каких-то причин не смогла осуществиться. С текстологией тесно контактирует источниковедение, занимающееся поиском и анализом самих рукописей и публикаций, которые потом будет использовать в своей работе текстолог. А в свою очередь источниковедение базируется на данных библиографии и архивоведения. Посторонним наблюдателям часть кажется, что эти дисциплины или вовсе не заслуживают внимания или ими можно пренебречь. На самом деле, если мы примем за истину представление о том, что в художественном произведении не бывает случайного, то и малейшее изменение текста должно быть воспринято как чрезвычайно существенное, и найденная библиографом неучтенная публикация текста стихотворения Блока (или обнаружение ранее не попадавшей в поле зрения рукописи в архиве), когда источниковедом она внесена в поле зрения текстологов и они на основании этого вносят исправление (или исправления) в текст давно уже известного стихотворения, -- это настоящее событие для литературоведения.

Теория литературы базируется на данных вспомогательных литературоведческих дисциплин, на фактах истории литературы, но далеко не исчерпывается их сопоставлением и обозрением. В уже использованном нами ранее учебнике польского литературоведа Е. Фарино читаем:

 

...теория искусства либо литературы – это сформулированные представления как о самом художественном произведении, так и о историческом художественном процессе. Основа же этих представлений – наблюдения над конкретным художественным материалом. А вот самый общий круг вопросов, на которые пытается ответить теория искусства (и литературы): как существует художественное произведение и какова его общественная функция; каково соотношение искусства и действительности; какое место занимает искусство в ряду других средств общения (систем коммуникации); каков коммуникационный статус произведения искусства и каким образом оно становится способным хранить, преобразовывать и выдавать информацию; какими свойствами обладает художественное произведение и каким закономерностям оно подчинено; каковы общие законы развития искусства и т.п. В некоторых случаях теория литературы понимается еще шире и ставит вопросы методического и методологического характера. <...> Конечно, разные теории перечисленные вопросы формулируют по-разному и, тем более, по-разному на них отвечают: одни и те же аспекты произведений искусства получают неодинаковое истолкование, так как они интерпретируются в свете основных положений данных теорий. <...> Само собой разумеется, что в центре теории литературы стоит литературное произведение.

                                       Фарино Ежи. Введение в литературоведение. СПб., 2004.

                                       С. 61.

 

Как мы уже говорили, для нашего курса мы избрали лишь один аспект теории литературы – поэтику.

                                

 

              6. ПОНЯТИЕ О ХУДОЖЕСТВЕННОМ МИРЕ

 

1. Суть понятия

 

Это понятие пока не вошло в число общепризнанных и точно определенных. Долгие годы в России (тогда еще СССР) главенствовала так называемая «теория отражения», согласно которой искусство должно было отражать реальную жизнь в максимально подобных ей формах. При этом специфика искусства учитывалась лишь на словах, а на деле от него ожидали только одного – внешнего сходства с реальностью, какой она представлялась сознанию самого передового класса (пролетариата) и самой передовой партии (коммунистической).

В таком случае никакого особого мира, отличного от жизни, и не было нужно. А между тем самые блестящие художники настаивали на том, что жизнь и искусство – вещи разные, и приравнять их друг к другу невозможно. Точно и выразительно эту точку зрения сформулировал В.Ф. Ходасевич:

 

Произведение искусства есть преображение мира, попытка пересоздать его, выявив скрытую сущность его явлений такою, какова она открывается художнику. В этой работе художник пользуется образами, заимствованными из обычной нашей реальности, но подчиняет их новым, своим задачам, сохраняя лишь нужное и отбрасывая ненужное, располагая явления в новом порядке и показывая их под новым углом зрения.

                                    Статья без названия в книге: Юшкевич Семен.

                                    Посмертные произведения. Париж, 1927. С. 50.

 

Б.Л. Пастернак в стихотворении «Август» сказал об этом еще короче и выразительнее: «И образ мира, в слове явленный, / И творчество, и чудотворство».

Но и в прозе, и в поэзии подчеркнуты те черты художественного мира, которые способны сделать его основной категорией для понимания искусства:

1) Он теснейшим образом связан с реальным, повседневным миром, окружающим человека;

2) Он не равен этому реальному миру, а предстает лишь его отображением, очень часто отличаясь очень значительно;

3) Он создается в процессе творчества, и создается всякий раз по-новому, в зависимости от задач, перед художником стоящих, и в каком-то смысле художник становится аналогичен Творцу, демиургу, порождающему вселенную.

Отличия художественного мира от реального нагляднее всего видны в искусстве ХХ века, -- например, в кубистической живописи, где предмет или человек оказываются увидены с различных точек зрения, и возникшие в результате проекции совмещаются в порядке, определяемом не иллюзией подобия, а представлением художника о сущности изображаемого, и потому одновременно могут быть видны фас и профиль, поверхность и внутренность. В литературе отдельность художественного мира наиболее явна в фантастических произведениях, когда с обыкновенными предметами происходят невозможные в реальной жизни события и наоборот – вполне обыденные действия совершаются при помощи выдуманных предметов, каких-нибудь бластеров или нуль-транспортировки.

Но и в произведениях, кажущихся нам ничем не отличающимися от жизни, на самом деле всегда существует «чудовищно уплотненная реальность», о которой в свое время писал О.Э. Мандельштам (Сочинений: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 142). Сами не отдавая себе отчета, мы проживаем с героем книги или спектакля за несколько часов или дней целую жизнь. Мало того, читая, скажем, последнее стихотворение Державина, мы погружаемся, почти того не замечая, в мир вневременных сущностей:

             Река времен в своем стремленьи

             Уносит все дела людей

             И топит в пропасти забвенья

             Народы, царства и царей.

             А если что и остается

             Чрез звуки лиры и трубы,

             То вечности жерлом пожрется

             И общей не уйдет судьбы.

Всего-навсего восемь строк дают картину всей человеческой истории; всем знакомые предметы (река, пропасть, лира, труба) оказываются не сами собой, а чем-то иным; абстрактные понятия (время, забвение, вечность, судьба) овеществляются, становятся наглядными; единичное (человек) становится множеством (народы и царства) и наоборот, -- и все это не выглядит искусственным. Таков художественный мир.

Художественный мир произведения, «если его понимать не метафорически, а терминологически — как некое объясняющее вселенную законченное описание со своими внутренними законами, в число своих основных компонентов включает: а) предметы, расселенные в художественном пространстве-времени и тем превращенные в художественные предметы; б) героев, действующих в пространственном предметном мире и обладающих миром внутренним; в) событийность, которая присуща как совокупности предметов, так и сообществу героев» (Чудаков А.П. Слово — вещь — мир. От Пушкина до Толстого. Очерки поэтики русских классиков. С. ). Можно дать описание даже еще более краткое: «Художественный мир писателя <...> есть система всех образов и мотивов, присутствующих в данном тексте. <...> Потенциальным образом является каждое существительное (с определяющим его прилагательным), а потенциальным мотивом – каждый глагол (с определяющими его наречиями)...» (Гаспаров М.Л. Избранные труды. М., 1997. Т. II. О стихах. С. 417).

Но в практическом применении такое понимание художественного мира будет очень трудным, оно годится скорее для ученых. Читателю, открывающему книгу и постепенно погружающемуся в писательский мир, важно помнить, что он имеет дело с фантазией художника, рисующего героев, их действия (а, следовательно, и взаимодействие), окружающие их предметы так, чтобы у читателя возникала иллюзия, что это он сам «переломил пайку надвое. Одну половину за пазуху сунул, под телогрейку, а там у него карманчик белый специально пришит (на фабрике телогрейки для зэков шьют без карманов). Другую половину, сэкономленную за завтраком, думал и съесть тут же, да наспех еда не еда, пройдет даром, без сытости» (А. Солженицын. Один день Ивана Денисовича); что это он видит, как «в белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой, ранним утром четырнадцатого числа весеннего месяца нисана в крытую колоннаду между двумя крыльями дворца Ирода Великого вышел прокуратор Иудеи Понтий Пилат» (М. Булгаков. Мастер и Маргарита), что это именно он «у себя в постели превратился в страшное насекомое. Лежа на панцирно-твердой спине, он видел, стоило ему приподнять голову, свой коричневый, выпуклый, разделенный дугообразными чешуйками живот, на верхушке которого еле держалось готовое вот-вот окончательно сползти одеяло» (Ф. Кафка. Превращение).

Для обычного читателя этого достаточно. Он получает наслаждение, переселяясь в мир, сотворенный художником, и, проходя сквозь него вместе с героями, так же не задумывается над его строением, как не думает в своей повседневности, как устроен мир реальный.

Не то – для читателя квалифицированного, желающего дать самому себе отчет, куда он попал вместе с автором и героями, желающего понять, по каким законам художественный мир построен. Он должен истолковать поведение персонажей (а не тех людей, которых знает в жизни и соотносит с героями книги), понять их характеры (а не придумать свои), вникнуть в устройство пространства и времени, описанного в книге (а не обвинить автора в хронологических и географических неувязках), вслушаться в язык (а не заклеймить говорящих на сленге или диалекте), и т.д. Именно здесь, в попытках постижения авторского художественного мира, проявляется то, о чем писал В.Ф. Ходасевич: «Творческий акт заключается прежде всего в видении (с ударением на и) художника. Произведение есть объективация этого видения. Идея произведения возникает на пересечении реального мира с увиденным, преображенным. В том, как видится мир художнику, заключается философствование художника. <...> Не пережив форму вместе с художником, нельзя пережить произведение, нельзя его понять» (Собрание сочинений: В 4 т. Т. 2. С. 272).

Здесь сливаются две стороны творчества, которые тот же Ходасевич в другой статье определил так: «В художественном творчестве есть момент ремесла, хладного и обдуманного делания. Но природа творчества экстатична. По природе искусство религиозно, ибо оно, не будучи молитвой, подобно молитве, есть выраженное отношение к миру и Богу» (Там же. С. 389). В качестве комментария следует сказать, что художник в жизни совсем не обязан быть приверженцем какой-то реальной религии: речь идет о высших, потаенных ценностях, в которые он верит и которые могут быть не связаны с религиозным сознанием.

Вслед за художником и аналитик художественного мира должен воспринимать текст в этих двух качествах: как порождение творческой энергии и вместе с тем – как выделанное с мастерским умением изделие.

 

 

              2. Художественный мир и текст. Признаки текста

 

Не случайно здесь было произнесено слово «текст». Без него невозможно обойтись, поскольку первым условием создания художественного мира является его воплощенность в тексте.

Само по себе понятие текста чрезвычайно многогранно, и с 1970 года, когда Ю.М. Лотман писал, что его «определение <...> затруднительно» (Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970. С. 65), мало что изменилось. В разных науках текст понимается по-разному, и не так уж редко эти разные определения друг другу противоречат.

В науке о знаках (семиотике) текст – любой продукт человеческой деятельности, несущий в себе заложенную его создателем информацию. При такой трактовке текстом (или фрагментом текста, способным восприниматься как текст низшего порядка) становится почти все что угодно, относящееся к человеку не как к физическому телу, а как к субъекту и объекту культуры.

Поясним примером. Только что родившийся младенец, живущий исключительно инстинктами, представляет собой почти идеальный пример не-текста: он обладает физическими и биологическими характеристиками (размерами, цветом кожи, глаз и волос, движениями, обменом веществ и пр.), но еще не стал порождать сколько-нибудь осмысленных действий. Но для родителей тот же самый младенец, без сомнения, несет чрезвычайно значимую информацию, т.е. приобретает свойства текста: он воспринимается как желанный или нежеланный и потому формируется общее отношение к нему; генетические характеристики осмысляются как связь с расой, нацией и родом; инстинктивные движения трактуются как имеющие смысл и пр. Даже если он умирает, не перейдя границ младенчества, для родных и общества его судьба остается значимой: смерть отмечается в документах (запись в книге гражданского состояния, свидетельство о смерти), тело становится частью похоронного обряда, на могиле появляется надгробный камень, сочиняется эпитафия, о нем вспоминают и рассказывают другим людям, пишут в воспоминаниях и анкетах. А человек, достигший сознательного возраста, даже и тело свое может делать текстом, добиваясь особого рода развития, как в культуризме или спорте, делая полем для более или менее осознанного искусства -- от боевой раскраски индейцев до раскраски косметикой или от «улучшения» природы, вроде чрезвычайно маленьких ступней у китаянок прошлого до современных татуировок и протыкания тела в разных местах. Даже болезнь может быть осмыслена как несущая информацию (вспомним описания чахотки или сумасшествия), -- но вместе с тем очевидно, что болезнь сама по себе, как порождение свойств тела и окружающих обстоятельств текстом не становится.

Почему? Для ответа на такой вопрос следует вспомнить, что именно понимают ученые-семиотики под этим словом.

 

«В основу понятия текста, видимо, удобно будет положить следующие определения.

1. Выраженность. Текст зафиксирован в определенных знаках и в этом смысле противостоит внетекстовым структурам. <...>

2. Отграниченность. Тексту присуща отграниченность. В этом отношении текст противостоит, с одной стороны, всем материально воплощенным знакам, не входящим к его состав <...> С другой стороны, он противостоит всем структурам с невыделенным признаком границы <...>

3. Структурность. Текст не представляет собой простую последовательность знаков в промежутке между двумя внешними границами. Тексту присуща внутренняя организация, превращающая его на синтагматическом уровне в структурное целое» (Лотман Ю.М. Цит. соч. С. 67-69).

 

Позволим себе прокомментировать это описание. Вот типичный и очень простой текст – светофор на дороге, тремя огоньками регулирующий движение. Если он не будет выражен (т.е. не будет работать), водитель и пешеходы не будут воспринимать его как текст, а будут ездить и ходить по правилам нерегулируемого движения. Если он не будет отграничен (т.е. воспринят именно как регулятор на дороге, а не как, скажем, три огонька на новогодней елке), он также не будет восприниматься как текст, а станет чистым украшением. Наконец, если он не будет структурирован (т.е. каждый сигнал не будет иметь точного смысла), текст разрушится, можно будет ехать на любой сигнал.

То же самое относится и к интересующим нас текстам художественным. Попробуем это проверить.

Выраженность. Предположим, что сочиненный А. Ахматовой «Реквием», который, как известно, в сталинские времена грозил заключением или даже смертью и потому поэтессой не записывался, так и не получил возможности быть зафиксированным (на бумаге, в магнитофонной или фонографической записи, в компьютере – если бы они тогда существовали, или каким-то иным способом), то со смертью самой поэтессы и тех немногих людей, которые заучивали стихи наизусть, текст был бы безвозвратно утрачен. Не выраженный – не существует.

Отметим, что выраженность может быть не только воплощенной в материальных знаках, но и, так сказать, «нулевой». «Белый квадрат» художника Казимира Малевича, «4.33» композитора Джона Кейджа, «Поэма конца» поэта Василиска Гнедова состоят из белого холста, не тронутого краской, из четырех минут и тридцати трех секунд, которые пианист сидит перед инструментом, не притрагиваясь к клавишам, из пустой страницы. Это эксперименты, суть которых состоит в том, чтобы наиболее явственно выявить границы, в которых может существовать понятие выраженности текста.

Отграниченность. Существуют многочисленные рассказы, как впервые попавшие в кино наивные зрители (ковбои или революционные матросы) выражают свою реакцию на происходящее тем, что стреляют в злодеев на экране. Этим очень явственно обозначается понятие границы художественного текста, которая разделяет мир реальный, где выстрелом можно убить, и мир художественный, где пуля делает дырку в экране, а не в голове злодея. И наоборот – ужасавший зрителей прибывающий поезд в ленте братьев Люмьер никого в зрительном зале не может задавить, но кинематографическая Анна Каренина гибнет под колесами нематериального состава.

Рампа в театре, рама в картинной галерее, гаснущий свет и освещенный экран в кинотеатре, взмах дирижерской палочки или первая нота пианиста, -- вот наиболее наглядные примеры художественной границы. А наименее наглядные? Они, по извечному парадоксу искусства, состоят из преодоления границы, резче всего подчеркивающем ее присутствие. Актеры, преодолевающие рампу, спускаясь в зал; «Фонтан» художника Марселя Дюшана, представляющий собой стандартный писсуар из общественной уборной, и множество других произведений искусства «ready made»; провожающие зрителей из кинозала звуки нацистских маршей в финале фильма Стенли Крамера «Нюрнбергский процесс» -- все это делает границу явной, заметной и особенно ощутимой.

А что является границей в литературном тексте? Ответить на этот вопрос гораздо труднее, поскольку она гораздо более размыта. Мы постепенно входим в текст, на его протяжении, особенно если речь идет о большом, объемном произведении, прерываемся, и даже закрыв книгу еще находимся под впечатлением неповторимых словесных построений автора. Именно такая размытость очень часто заставляет читателей воспринимать героев как реальных людей, а события в их жизни – как реальные. Но размытость на самом деле вовсе не обозначает отсутствия. Граница в литературе важна так же, как и в других видах искусства.

Структурность. Именно в ней ярче всего проявляется особенная природа художественных текстов. Для подлинного художника мир всегда предстает не бесформенным хаосом, а устроенным космосом, даже если он берется описывать мир как хаос. Но логика этого внутреннего устроения, осознание закономерности всего, присутствующего в произведении, понимание его целей – чрезвычайно сложны и даются далеко не каждому. Вскоре после появления в печати «Анны Карениной» и отзыва критика Н.Н. Страхова о ней Л.Н. Толстой писал Страхову:

 

«Если же бы я хотел сказать словами все то, что имел в виду выразить романом, то я должен был бы написать роман тот самый, кот[орый] я написал, сначала. <...> Во всем, почти во всем, что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собою, для выражения себя, но каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна из того сцепления, в котором она находится. Само же сцепление составлено не мыслью (я думаю), а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления непосредственно словами никак нельзя; а можно только посредственно – словами описывая образы, действия, положения» (Письмо от 23 апреля 1876 г. // Толстой Л.Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. Т. 62. С. 268).

 

Эти бесконечные сцепления, а вдобавок еще и бесконечно разнообразные особенности их словесного выражения в сложном соподчинении и взаиморасположении определяют структуру текста, которая может зависеть и от умения художника, и от понимания читателя, и от тонкости анализа исследователя.

 

 

                        3. Градации художественного мира

 

А где мы можем обнаружить художественный мир? И какие тексты считать носителями художественного мира?

Конечно, далеко не все тексты могут быть признаны художественными, хотя отдельные элементы искусства могут быть обнаружены во многих из них. Скажем, священные тексты разных религий и предметы почитания в них могут быть восприняты не только в этом качестве, но и как великие художественные произведения (Библия и Коран, икона и храм). О. Мандельштам имел основания рассматривать научные по предназначению тексты старых натуралистов -- Ламарка, Линнея, Палласа, Дарвина -- с точки зрения их художественности. Философские произведения Ф. Ницше или Вл. Соловьева нередко приобретают внешность литературного произведения. Мы, однако, постараемся заниматься только искусством в рамках искусства.

Но даже и в нем следует иметь в виду, что понятие художественного мира может быть по-разному оценено разными людьми, и однозначно говорить о каких-то явлениях как о его носителях или о том, что в них нет и намека на художественный мир, -- далеко не всегда можно с полной уверенностью. Поэт Игорь Северянин поначалу был воспринят как создатель особого мира, обладающего несомненной ценностью, потом был обличен в пошлости и мелкости, а через какое-то время снова стал восприниматься как вполне действенное явление литературы. Всерьез обсуждавшиеся и входившие в различные программы произведения социалистических реалистов давным-давно забыты, а обвинявшиеся в отсутствии даже намеков на истинный художественный мир или искажении его законов «Доктор Живаго» Б.Л. Пастернака, «Жизнь и судьба» В.С. Гроссмана, «Москва – Петушки» Вен. Ерофеева доказали свою художественную состоятельность.

Еще одна проблема, о которой следует подумать, -- каковы минимальный и максимальный пределы того текста, где может проявляться художественный мир. Лингвисты склонны понимать текст как отграниченный элемент языка (в пределе – слово). Для литературоведов этого, как кажется, мало. Имеет смысл считать, что минимальной единицей художественного текста является одно произведение, как бы мало или велико оно ни было. Одностишия «Покойся, милый прах, до радостного утра» (Н.М. Карамзин) или «О, закрой свои бледные ноги» (В.Я. Брюсов) уже могут быть восприняты как несущие в себе основные признаки художественного мира, пускай и в очень свернутой, максимально сконцентрированной форме. В то же время любая глава из «Войны и мира» или романа Дж. Джойса «Улисс» будут лишь частями общего замысла, смысл которого коренится в его полноте, а не во фрагментах. Исключения тут лишь подчеркивают тенденцию. Так, «Стихотворения Юрия Живаго» являются и поэтическим циклом, способным восприниматься самостоятельно, и частью общей структуры романа Б.Л. Пастернака, почему и печатаются как в сборниках стихов, так и в составе романа.

Совершенно очевидно, что реальным является понятие художественного мира какой-либо выделенной самим автором (гораздо реже – исследователями) группы произведений, наделенной особыми законами, проявляющимися преимущественно в ней. «Вечера на хуторе близ Диканьки» и «Петербургские повести» Гоголя, «Стихи о Прекрасной Даме» и «Снежная маска» Блока, «Донские рассказы» М. Шолохова, так называемый «Каменноостровский цикл» (автором не выделенный, но так обозначенный исследователями) А.С. Пушкина состоят из рассказов, повестей, стихотворений, обладающих собственным смыслом, но существует и некий добавочный смысл, получаемый от того, что мы воспринимаем их как единство, а не порознь.

Следующая ступень обобщения – все художественное творчество писателя, которое может быть воспринято как единый текст, разделенный на фрагменты, – отдельные произведения. В литературоведении такое понятие употребляется едва ли не чаще всего: художественные миры Пушкина, Достоевского, Андрея Платонова существуют в сознании читателей и исследователей как нечто цельное. В каждом отдельном случае необходимо решить, включаются ли в это понятие переводы, поскольку у разных авторов отношение к ним разное: у Пушкина и Жуковского они несомненно входят в состав собственного мира, у Цветаевой и Пастернака – нет, а у Ахматовой или Гумилева – входят частично.

С известной степенью допущения как единый мир представимо творчество не только художественное, но и научное (пушкинские «История Петра» и «История Пугачевского бунта», стиховедческие статьи Андрея Белого, «Греческая религия страдающего бога» и «Дионис и прадионисийство» Вяч. Иванова), «политическое» (от записки Пушкина «О народном воспитании», поданной императору и политических трактатов Тютчева до разного рода доносительских бумаг Ф.В. Булгарина), критическое (едва ли не все русские писатели более или менее активно писали о литературе, а многие еще и об изобразительном искусстве, театре, музыке, кинематографе), публицистическое (как «Дневник писателя» Ф.М. Достоевского или творчество В.В. Розанова).

Вероятно, можно считать художественным миром и все, что написано автором в словесных рамках, за исключением стандартизованных бумаг, вроде официальных писем, анкет и т.п., хозяйственных документов и прочего в том же роде. Не случайно в составах полных собраний сочинений многих писателей публикуются их дневники, письма, записные книжки, пометы на книгах (маргиналии), дарственные надписи (инскрипты), ответы на анкеты, даже записи чужих текстов, подобно записанным Пушкиным народным песням или им же переписанного текста примечания В.А. Жуковского к стихотворению «Лалла-Рук». Конечно, надо иметь в виду, что здесь художественный мир нуждается в некотором дополнительном изъяснении, поскольку возникает в значительной степени непроизвольно: в частном письме человек далеко не всегда думает о выразительности и рассчитывает не на читателя вообще, а на конкретного адресата; в дневнике, а тем более в записной книжке, пытается прежде всего напомнить самому себе о каких-то событиях – и т.д.

В некоторых случаях для уяснения закономерностей внутреннего мира автора бывает необходимо привлечь его опыты в других родах искусств, как рисунки Пушкина и других писателей или «Грибоедовский вальс» (а для историков музыки – текст «Предварительного действа» А.Н. Скрябина). Поэтический мир Владимира Высоцкого трудно понять, не зная, каким актером он был. Здесь же, вероятно, надо упомянуть, что существуют стихи, с трудом воспринимаемые в отрыве от мелодии и ритма (тот же Высоцкий, Б. Окуджава, А. Башлачев). А. Хвостенко был поэтом, музыкантом, скульптором – и в его художественном мире все эти элементы должны быть учтены.

В некоторые исторические периоды частью художественного мира может становиться сама жизнь писателя, построенная по им самим выработанным законам. Уже общим местом стало говорить о символистском жизнетворчестве, о судьбе Артюра Рембо, ушедшего из поэзии в африканские приключения, о диссидентстве как основании для творчества (скажем, повести Ю. Даниэля и стихи В. Делоне без жизненной «подсветки» вряд ли вообще могут образовать особый художественный мир). Но в каждом отдельном случае это должно решаться особо.

Наконец, можно, хотя почти всегда и с некоторыми допущениями, говорить о художественном мире литературной группы или направления. Иенские и гейдельбергские романтики, русская «натуральная школа», сюрреалисты или обэриуты могут быть рассмотрены как содружества людей, общими усилиями порождающими особый мир. Но все же чем больше мы пытаемся найти общих черт в их творчестве, тем яснее становится, что Д. Хармс, А. Введенский, Н. Заболоцкий, К. Вагинов или А. Бретон, Л. Арагон, Ф. Супо, П. Элюар – слишком сильные творческие индивидуальности, чтобы их можно было объединять под одним знаком, хотя, конечно, следует учитывать и разделяемые всеми некоторые принципы творчества.

 

 

                                 ИТОГИ ГЛАВЫ

 

1. В основание всего нашего курса ложится понятие художественного мира.

2. Художественный мир всегда отличен от мира реального и не должен с ним смешиваться, а изучение его не должно сводиться к прямой проекции на реальность.

3. Художественный мир существует только в тексте, однако далеко не все тексты создают художественный мир.

4. Структура художественного мира чрезвычайно сложна, но хотя бы основные принципы ее устройства можно не только интуитивно воспринять, но и перевести на другой язык (в нашем случае – на научный).

 

                     ОТСТУПЛЕНИЕ О ДВУХ ТЕРМИНАХ

 

Художественный мир – понятие, предусматривающее уникальность. И в подавляющем числе случаев авторы стремятся отделить свое творение от того, что создано предшественниками и современниками, сделать его непохожим на другие. Таков закон искусства, отличающий его от многих других явлений культуры. Произведение архитектуры отличается от строений массового производства своей отдельностью, непохожестью на них. Икона в православной церкви или резная скульптура в католической почитаются вне зависимости от их художественного совершенства, но воспринятые как произведения искусства они ценятся по уникальности художественного видения (в рамках канона), а не по каким-либо иным качествам.

Однако уникальность – явление не вечное. Много лет тому назад впервые в рамках литературоведения об этом написал Виктор Шкловский.

 

«Если мы станем разбираться в общих законах восприятия, то увидим, что, становясь привычными, действия делаются автоматическими. Так уходят, например, в среду бессознательно-автоматического все наши навыки; если кто вспомнит ощущение, которое он имел, держа в первый раз перо в руках или говоря в первый раз на чужом языке, и сравнит это ощущение в тем, которое он испытывает, проделывая это в десятитысячный раз, то согласится с нами. <...> “Я обтирал пыль в комнате и, обойдя кругом, подошел к дивану и не мог вспомнить, обтирал ли я его или нет. Так как движения эти привычны и бессознательны, я не мог и чувствовал, что это уже невозможно вспомнить. <...> Если бы кто сознательный видел, то можно бы восстановить. Если же никто не видел или видел, но бессознательно; если целая сложная жизнь многих людей проходит бессознательно, то эта жизнь как бы не была” (запись из дневника Льва Толстого 1 марта 1897 года, Никольское).

Так пропадает, в ничто вменяясь, жизнь. Автоматизация съедает вещи, платье, мебель, жену и страх войны. <...>

И вот для того, чтобы вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи, для того, чтобы сделать камень каменным, существует то, что называется искусством. Целью искусства является дать ощущение вещи как вИдение, а не как узнавание; приемом искусства является прием “остранения” вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен; искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве не важно».

                             Шкловский Виктор. Гамбургский счет. М., 1990. С. 62—63.

 

Со многим в той цитате невозможно не согласиться. Действительно, со временем мы начинаем воспринимать самое замечательное произведение искусства, постоянно находящееся перед глазами, как нечто обыденное, а то и надоевшее. Спеша на лекции, студент МГУ если и бросает взгляд на Кремль, то лишь для того, чтобы увидеть часы и удостовериться, что не опаздывает, а в старом здании университета, справедливо относимом к выдающимся архитектурным памятникам, ведет себя так же, как в заурядной новостройке. Они для него автоматизировались и перестали восприниматься как что-то уникальное. В литературе этому вполне соответствует, скажем, ситуация, когда творчество поэтов «пушкинской плеяды», «школы гармонической точности», «золотого века» русской литературы к началу 1830-х годов начинает восприниматься под углом зрения, сформулированным в эпиграмме безвестного автора:

             Они, как пол лощеный, гладки,

             На мысли не споткнешься в них.

Однако важно помнить еще одно утверждение Шкловского, сделанное далее: «Вывод вещи из автоматизма восприятия совершается в искусстве разными способами» (Там же. С. 64). Для постижения этих способов и их истолкования существует искусствоведение вообще и литературоведение в частности. Там, где обычный, невнимательный взгляд привычно скользит мимо предмета, там взгляд профессионала отметит совершенство пропорций, оригинальность отдельных элементов, смысловую наполненность автоматизировавшегося. Мы будем опираться как на очевидную деавтоматизацию (или «остранение»), чувствуемое любым читателем, так и на то, что воспринимается как новое только при восстановлении исторического аспекта.

 

 

                       7. ПОНЯТИЕ ОБ ИНТЕРПРЕТАЦИИ

 

Само слово интерпретация восходит к латинскому interpretatio (истолкование, объяснение), в свою очередь производному от латинского же глагола interpretor (толкую, перевожу). И в некоторых европейских языках такой смысл еще ясен: например, по-французски interprête – переводчик. И в русской терминологии под интерпретацией понимают истолкование смысла произведения путем его перевода на другой язык, язык в широком смысле этого слова. *

 

* Отметим, что в популярном учебнике В.Е. Хализева нашему понятию интерпретации соответствует термин «герменевтика», а интерпретация – это рационализация и оформление непосредственного восприятия.

 

Интерпретировать можно, переводя с одного естественного языка на другой естественный (например, с французского – на русский). При этом переводчик не может упускать из виду, что каждый язык обладает рядом особенностей, в других языках отсутствующих. Так, местоимение «you» в английском языке может соответствовать как русскому «вы», так и «ты»; отсутствие склонений во французском языке заставляет переводчиков какими-то способами передавать склонения русского или немецкого; особый порядок слов в немецком не может быть передан таким же порядком в русском или английском – и так далее. Не стоит даже говорить, что далеко не совпадают значения слов в различных языках: английское «gun» по-русски может оказаться и ружьем, и пистолетом, и даже пушкой. Потому перевод даже очень несложного текста с одного естественного языка на другой уже не столь легок.

Можно переводить с одного художественного языка на другой художественный. Так, литературное произведение можно прочитать вслух, добавив элемент актерского мастерства; можно его инсценировать, то есть перевести на язык театра; можно экранизировать, изложив языком кино; можно превратить в вокально-музыкальное произведение; можно трансформировать в пластическое движение (балет «Анна Каренина»), можно создать перевод на язык живописи или графики. Но в любом случае перевод полностью адекватный невозможен: приобретая одно, произведение теряет другое. В свое время Ю.Н. Тынянов в статье «Иллюстрация» писал: «Самый конкретный — до иллюзий — писатель, Гоголь, менее всего поддается переводу на живопись. <...> В “Невском проспекте” Гоголь дает изображение толпы, пользуясь чисто словесными приемами: “Вы здесь встретите бакенбарды единственные, пропущенные с необыкновенным и изумительным искусством под галстух <...> усы чудные <...> тонкие талии, какие даже вам не снились никогда”. “Один показывает щегольской сюртук с лучшим бобром, другой — греческий прекрасный нос, третий несет превосходные бакенбарды, четвертая — пару хорошеньких глазок и удивительную шляпку, пятый — перстень с талисманом на щегольском мизинце, шестая — ножку в очаровательном башмачке, седьмой — галстух, возбуждающий удивление, восьмой — усы, повергающие в изумление”. Эти словесные точки — бакенбарды, усы — такие живые в слове, в переводе на план живописи дадут части тела отторгнутые от своих носителей» (Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 311--312). См. также главу «Литература как искусство слова».

Еще больше проблем возникает при попытке передать смысл литературного произведения на языке науки. Историк вполне может написать работу «Древнерусские жития святых как исторический источник» (и действительно, такая работа есть у академика А.А. Шахматова); Карл Маркс делал экономические выводы из чтения «Человеческой комедии» О. де Бальзака; социологи, культурологи, философы, психологи плодотворно используют материалы художественной литературы для своих целей. Но во всех этих случаях они берут лишь некоторые, избранные ими аспекты литературы. Задача же филологов состоит в том, чтобы, имея в виду и эти интерпретации, все же увидеть и понять способы организации словесного материала по правилам литературы, а не чего-либо ей иноприродного.

Однако вполне реален и часто возникает вопрос: а зачем вообще нужна интерпретация, раз произведение пишется для читателя, чтобы быть ему понятным? Может быть, имеет смысл довериться своему непосредственному чувству, не занимаясь ничем иным?

Во-первых, речь идет не о любом читателе, а о том, который решил посвятить себя журналистике, то есть умению выражать свои мысли внятно для других и, когда по той или иной причине возникнет в том необходимость, должен уметь хотя бы в самой элементарной форме передать свои впечатления от художественного произведения другим людям.

Во-вторых, даже у среднего читателя (а журналист должен быть читателем не средним, а квалифицированным, профессиональным) время от времени возникает внутренняя потребность отдать себе отчет в том впечатлении, которое создалось у него после знакомства с книгой, -- а это уже есть род интерпретации, пусть даже и не оформленной на бумаге.

Наконец, в-третьих, навыки интерпретации помогают интуиции, учат видеть заметное не с первого взгляда, вспоминать забытое, толковать непонятное.

 

Естественно, что задача эта требует учета самых разнообразных факторов, о которых мы будем говорить в дальнейшем. Сейчас же надо отметить несколько возможных особенностей филологической интерпретации.

В свое время К.Ф. Тарановский ввел разграничение между двумя типами интерпретации, которые он назвал «замкнутой» и «открытой». Более прост и типичен первый: «Любое поэтическое произведение можно рассматривать как изолированный художественный факт и интерпретировать его, ограничиваясь только семантикой данного текста» (Тарановский К.Ф. О поэзии и поэтике. М., 2000. С. 39). Однако он тут же оговаривается: «Такой “замкнутый” анализ отдельных стихотворений в некоторой степени ограничивает возможности иносказательных <...> значений слова, поскольку они необычны, а ключ для их дешифровки в самом стихотворении не дается» (Там же. С. 39—40).

Естественно, речь должна идти не только о поэтических, но и вообще о любых литературных произведениях. Вполне естественным кажется понять его смысл, исходя из того, что содержится в самом тексте, да и трудно ожидать от обычного читателя, что он будет хотя бы в самой малой степени знаком с литературным и культурным окружением заинтересовавшего его произведения. Но в то же время трудно представить себе и человека, приступающего к чтению любой, самой элементарной книги «с чистого листа». Пусть хотя бы в самом общем виде, но он отличает детектив от исторического романа, то есть имеет понятия о жанрах; прозу от поэзии, то есть понимает основы формального строения произведения; вспоминает когда-то уже читанное и чувствует перекличку с только что замеченным, то есть чувствует интертекстуальность.

Таким образом, «замкнутая» интерпретация является своего рода утопией, на деле всегда дополняемой выходами за пределы читаемого текста. И чем более разветвленным будет читательский опыт, то есть умение соотнести новое с ранее известным, тем более разнообразным будет и воспринимаемый смысл.

Правда, здесь необходимо сделать существенную оговорку, ввести своего рода ограничения интерпретационных методов. Сколь бы богаты и разнообразны ни были смысловые пределы текста, как бы расширенно мы их ни понимали, есть все-таки и определенные границы толкований, определяемые как самим текстом, так и внешними обстоятельствами. Классический пример такого рода – так называемый «казус Гершензона».

Замечательный историк русской культуры и литературы М.О. Гершензон среди бумаг Пушкина обнаружил фрагмент, безусловно написанный рукой поэта, где ярко и выразительно было выражено религиозное отношение к действительности. Гершензон открыл публикацией этого текста под торжественным названием «Скрижаль Пушкина» свою книгу «Мудрость Пушкина» (1919). Но едва книга вышла в свет, как сразу несколько специалистов обнаружили, что написанный рукою Пушкина текст принадлежит не ему, а В.А. Жуковскому и давно опубликован. Гершензон потом ходил по магазинам и вырезал листок со статьей изо всех экземпляров. Об этом казусе писали многократно, рассматривая его с разных точек зрения, но более всего отношения он имеет к сфере интерпретации: общее понимание творчества Пушкина с сугубо религиозной точки зрения, к которому интерпретатор склонялся, понудило его принять за пушкинский текст совсем иного автора, с иным отношением к действительности. Это означало, что сама интерпретация была неверна, акцентировавшиеся в ней черты пушкинского творчества на самом деле больше характеризовали не его мировоззрение, а мировоззрение Жуковского.

Вместе с тем стоит отметить мало кем замеченную особенность этого случая и задаться вопросом: зачем Пушкину понадобилось переписывать опубликованный текст Жуковского? Этот вопрос провоцирует иную интерпретацию, направленную уже на прояснение мыслей Пушкина, преломленных в заинтересовавших его словах старшего поэта. И хотя такая интерпретация будет неоднозначной, гораздо менее решительной, чем проделанная Гершензоном, она все же возможна.

Что же касается «открытых» интерпретаций, то они свободно втягивают и плоды интерпретаций «закрытых», и то, что можно обнаружить в непосредственном соседстве с интересующим произведением: его жанр, его традицию, тексты его современников, с которыми интересующий нас соглашается или полемизирует. Но такая открытость вовсе не уничтожает потребности в интерпретации замкнутой, в ориентировании на внутритекстовые связи.

 

 

                      ОБРАЗЕЦ ИНТЕРПРЕТАЦИИ

                                            

                                                                    М.Л. ГАСПАРОВ

 

 «ЗА ТО, ЧТО Я РУКИ ТВОИ...» -- СТИХОТВОРЕНИЕ С ОТБРОШЕННЫМ КЛЮЧОМ

 

В литературоведении и критике есть употребительное выражение: «художественныый мир» -- художественный мир такого-то произведения, автора, направления. Обычно оно имеет значение очень неопределенное и расплывчатое <...>

Тем не менее слова «художественный мир» могут быть наполнены содержанием вполне конкретным, точным и важным. Художественный мир – это тот мир, который реально изображается в литературном тексте (а не только воображается за ним и вокруг него), -- то есть список тех предметов и явлений действительности, которые упомянуты в произведении, каталог его образов. <...>

Однако такой подступ к анализу произведения хоть и заманчив простотой, объективностью и точностью, но встречается с многими непредвиденными трудностями. Дело в том, что принадлежность некоторых образов к «миру, который реально изображается в литературном тексте» оказывается сомнительной.

Возьмем три фразы: «Оленя ранили стрелой» [В. Шекспир. «Гамлет»], «Паду ли я, стрелой пронзенный» и «Швейцара мимо он стрелой». Очевидно, что «стрела» в этих высказываниях неравноправна: стрела, ранившая оленя, реально входит в художественный мир данной фразы; стрела, грозившая Ленскому, служит лишь метафорическим синонимом дуэльной пули; а стрела, с которой сравнивается Онегин, не имеет совершенно никакого отношения к миру балов и швейцаров и стоит на грани полной десемантизации. Перед нами три разных степени вхождения образа в систему художественного мира. <...>

Более сложный случаи соотношения реальных и условных образов в произведении являются нам в литературе ХХ века. Требования к читателю и толкователю здесь остаются те же <...>: сперва установить, что буквальное понимание сказанного поэтом <...> в реальной действительности невозможно и, стало быть, данный образ является не реальным, а условным, вспомогательным, а затем определить субстрат, т.е. предположить, какие реальные образы и ситуации могут стоять за этими условными. И то и другое часто бывает очень трудно.

Мы попробуем рассмотреть с этой точки зрения одно (далеко не самое сложное) стихотворение Мандельштама, ключ к интерпретации которого <...> был отброшен автором, но по счастливой случайности сохранился. Это стихотворение 1920 г. «За то, что я руки твои...»

 

              (1) За то, что я руки твои не сумел удержать,                   За то, что я предал соленые нежные губы,                   Я должен рассвета в дремучем акрополе ждать.                   Как я ненавижу пахучие, древние срубы!             (2) Ахейские мужи во тьме снаряжают коня,                  Зубчатыми пилами в стены вгрызаются крепко,                  Никак не уляжется крови сухая возня,                  И нет для тебя ни названья, ни звука, ни слепка.                 (3) Как мог я подумать, что ты возвратишься, как смел?                  Зачем преждевременно я от тебя оторвался?                  Еще не рассеялся мрак и петух не пропел,                  Еще в древесину горячий топор не врезался.              (4) Прозрачной слезой на стенах проступила смола,                   И чувствует город свои деревянные ребра,                   Но хлынула к лестницам кровь и на приступ пошла,                   И трижды приснился мужам соблазнительный образ.              (5) Где милая Троя? Где царский, где девичий дом?                  Он будет разрушен, высокий Приамов скворешник.                  И падают стрелы сухим деревянным дождем,                  И стрелы другие растут на земле, как орешник.             (6) Последней звезды безболезненно гаснет укол,                  И серою ласточкой утро в окно постучится,                  И медленный день, как в соломе проснувшийся вол,

       На стогнах, шершавых от долгого сна, шевелится.

 

Слова, указывающие направление для восстановления ситуации высказывания, -- это, конечно, «акрополь», «ахейские мужи» (которые «снаряжают коня») и «Приамова» «Троя» (которая «будет разрушена»). По ним, стало быть, воображению читателей предлагается картина исхода Троянской войны – постройка деревянного коня и взятие Трои. Это позволяет понять и смысл темной строки «И трижды приснился мужам соблазнительный образ»: <...> здесь имеется в виду эпизод, упоминаемый в «Одисее», IV, 271-289: когда деревянный конь был ввезен в город, то Елена, заподозрив неладное, трижды обошла коня, окликая заключенных в нем ахейцев голосами их жен, но те удержались и промолчали.

Однако дальше начинаются неясность.

Во-первых, кажется странным нагнетание «деревянных» образов: деревянные здесь не только конь и стрелы, но и акрополь, и стены, без упоминания о дереве не обходится ни одна строфа (только в последней вместо дерева – солома). Это не согласуется с традиционным (и в данном случае правильным) представлением об античности как о времени каменных крепостей. Но это в какой-то мере можно отвести ссылкой на навязчивое представление Мандельштама этих лет о теплой, обжитой античности всего настоящего «эллинизма» (статья «О природе слова»).

Во-вторых, странным кажется появление образов приступа, штурмовых лестниц и обстрела из луков: как известно, именно из-за хитрости с деревянным конем ахейцам не понадобился ни обстрел, ни приступ, они вошли в город через тайно открытые ворота и захватили его в уличных рукопашных схватках, как выразительно описанных во второй песне «Энеиды». Но это, может быть, можно отнести на счет сквозного образа крови, бушующей в страстном мучении.

В-третьих, странной кажется последовательность упоминаний о деревянных стройках в строфах 1-3: сперва «древние срубы», потом только что слаживаемый деревянный конь», потом «еще в древесину горячий топор не врезался», -- даже если «дремучий акрополь» и троянский конь вещи разные, все равно это создает необычное впечатление обратной временной перспективы, от более позднего к более раннему.

В-четвертых, наконец, остается неясным главное: с кем в этой картине отождествляется авторское «я», с троянцами или с ахейцами? С одной стороны, строки «Я должен рассвета в дремучем акрополе ждать» (видимо, троянском; считать слова «дремучий акрополь» перифразой ахейского деревянного коня, конечно, можно, но вряд ли такое толкование напрашивается первым) и «Где милая Троя?..» заставляют думать, что говорящий – троянец (или даже троянка). Но тогда непонятной становится мужская любовная тема: «руки твои не сумел удержать», «предал соленые нежные губы», «как мог я подумать, что ты возвратишься», «зачем преждевременно я от тебя оторвался», -- в общеизвестной мифологии мы не находим такого персонажа-троянца, которому можно было бы приписать в данной ситуации такие высказывания.

С другой стороны, если мы предположим, что говорящий – ахеец, то отождествление его напрашивается само собой: это Менелай, он упустил свою Елену, десять лет воевал, чтобы ее возвратить, но теперь, накануне решающей победы, вдруг понял, что если даже он сможет возвратить Елену, то не сможет возвратить ее любви, а тогда зачем она ему, и зачем была нужна вся сокрушительная война? (Такая психологизированная картина, разумеется, совершенно неантична, но в романтическом образе античности XIX – начала ХХ в. она вполне допустима.) Но тогда натянутыми становятся и перифраза «дремучий акрополь» в применении к деревянному коню, в котором сидит Менелай (можно ли о нем сказать: «древние срубы»?) и эмоция «Где милая Троя?..» и т.д., и особенно концовка, в которой, по-видимому, все промелькнувшие картины оказываются тяжелым вещим сном, и говорящий просыпается отнюдь не в ахейском лагере, а в городе, еще никем не взятом («на стогнах» -- «медленный день», мирный, как вол).

Наконец, для искушенных знатоков древней мифологии возможна и третья интерпретация, позволяющая-таки связать тему любовной тоски с образом троянца в Трое <...>: говорящий – не кто иной, как Парис, но тоскует он не по Юноне, но тоскует он не по Елене, а по Эноне. <...> В юности Парис был пастухом и любовником нимфы Эноны, потом оказался царевичем, бросил Энону, похитил в жены Елену, воевал за нее, был смертельно ранен Филоктетом (отравленной стрелой Гераклова лука), к нему позвали Энону, чтобы она по старой любви исцелила его волшебными травами, она отказалась, потом раскаялась, но поздно. Вполне возможно представить себе наше стихотворение в устах Париса, в чьей крови уже разливается отрава и который мучится мыслью, придет ли спасти его преданная им Энона или не придет. Однако и этому мешает просто соображение: ко времени падения Трои Парис уже давно погиб, -- стало быть, сцену с деревянным конем можно представить себе лишь в вещем бреду Париса, но бред этот кончился смертью, а концовочная строфа стихотворения говорит, по-видимому, не о смерти, а с пробуждении и успокоении.

Таким образом, при всей несомненности «троянской темы» в стихотворении буквальное ее восприятие приводит в тупики, запутывается в противоречиях. Напрашивается предположение, что троянские образ в действительности являются в стихотворении не реальными, а условными, вспомогательными, а за ними стоят <...> какие-то другие. Какие? На этот вопрос неожиданно позволяет ответить история текста.

Комментарий <...> сообщает, что стихотворение обращено к актрисе и художнице О.Н. Арбениной <...> и что имеется «авторизованный список допечатной редакции, состоящий из трех строф». <...> В совокупности эти строфы складываются в такой первоначальный текст стихотворения:

 

     (0) Когда ты уходишь и тело лишится души,
             Меня обступает мучительный воздух дремучий,
             И я задыхаюсь, как иволга в хвойной глуши,
              И мрак раздвигаю губами сухой и дремучий.

         (3) Как мог я подумать, что ты возвратишься, как смел?

  Зачем преждевременно я от тебя оторвался?
             Еще не рассеялся мрак и петух не пропел,
             Еще в древесину горячий топор не врезался.

       (6) Последней звезды безболезненно гаснет укол,
            И серою ласточкой утро в окно постучится,
            И медленный день, как в соломе проснувшийся вол,
            На стогнах, шершавых от долгого сна, шевелится.

 

Перед нами – любовное стихотворение с вполне связной последовательностью образов: женщина уходит после ночного свидания, влюбленному кажется, что она уже никогда не вернется, ночь и жар томят его, ему кажется, что он заброшен в темном лесу и ждет света, который наступит, когда взойдет день («петух пропоет») и прорубится просека («топор в древесине»); наконец после бессонной ночи настает успокаивающее утро («безболезненно гаснет укол»). <...>

По какой-то внутренней причине Мандельштам не остановился на этой (вполне законченной) стадии стихотворения, а продолжал над ним работать, усложняя условный план стихотворения новыми ассоциациями. Так явились четыре «троянских» строфы стихотворения, симметрично вдвинувшись по две между нулевой и третьей и между третьей и седьмой строфами, образовав <...> 7-строфную редакцию стихотворения.

Толчком к античным ассоциациям послужил, вероятно, образ иволги в начальной строфе. Там задыхающаяся в деревьях иволга являлась только как символ поэта, обезголосевшего в горе. Но иволга давно связывалась у Мандельштама с Грецией и Гомером (стихотворение 1914 г. «Есть иволга в лесах, и гласных долгота...», где, кстати, упоминаются и «волы на пастбище»); бессонница и любовь обернулись темой Трои и Елены еще в знаменитом стихотворении 1915 г. «Бессонница. Гомер. Тугие паруса...»; а древесина, как сказано, могла напоминать Мандельштаму теплую обжитую домашность «эллинизма» <...>. Далее, мысль о прорубаемой просеке наводила на мысль о том, на сто идет порубленные деревья; «под знаком Гомера» на этот вопрос возникал ответ: в ахейском стане – на деревянного коня и штурмовые лестницы, в осажденной Трое – на «древние срубы» Приамова «высокого скворешника». Деревянное единство того и другого подчеркивается в конце вставки самым причудливым и загадочным (кульминация сна, за которой наступает пробуждение!) образом стихотворения: ахейские стрелы сыплются в Трою, троянские вырастают им навстречу из земли (подсказано традиционной метафорой «лес копий»?). Далее, троянская тема, в свою очередь, подсказывала дальнейшую разработку любовной темы: вместо образа дыхания в губах является образ крови в жилах, которая сухо шумит, а потом «идет на приступ». <...>

Разумеется, предлагаемая реконструкция движения мысли при переходе от авторской к пространной редакции стихотворения – целиком гипотетична. Психология творчества еще не стала наукой, и здесь можно говорить лишь о предположениях более вероятных и менее вероятных.

И вот, доведя стихотворение от первоначальной редакции с ее легко обозримой любовно-лирической композицией до (предположительной!) промежуточной семистрофной с ее усложненным, но все же уследимым переплетением основной любовной и вспомогательной троянской темы, Мандельштам делает решающий шаг, отбрасывает начальную (нулевую) строфу с «ты уходишь», «иволгой» и лесом, оставляет только шесть строф, ставших окончательной редакцией стихотворения и вводящих читателя в недоумение теми трудностями интерпретации, о которых говорилось вышел. Причины их теперь ясны: вместе с начальной строфой был отброшен ключ к тематике стихотворения – указание на то, что любовная тема является основной, а троянская – вспомогательной, и поэтому не нужно ожидать от нее связности и последовательности переходов от образа к образу. Исчезновение словечка «как» («...как иволга...») оказывается для восприятия стихотворения роковым: читатель окончательного варианта неминуемо воспринимает исходную ситуацию «Я должен рассвета в дремучем акрополе ждать...» не в условном, а в реальном плане, начинает подыскивать отождествление этого «я» с лицами троянского мифа и неминуемо запутывается в противоречиях. Что это так, очевидно из простого (хотя и разрушающего стих) эксперимента: вставим в зачин окончательного варианта только одно лишнее слово: «За то, что я руки твои не сумел удержать... я <словно> должен рассвета в дремучем акрополе ждать...» и т.д. – и восприятие всего последующее стихотворения станет если не яснее, то спокойнее. <...>

Что означала эта игра с читателем? По существу – приглашение к сотворчеству: автор как бы предлагал ему на опыте воспринять стихотворение в буквальном смысле, в реальном плане, убедиться, что это ни к чему не ведет, и тогда, осознав, что перед ним не реальные образы, а условные, вспомогательные, попытаться реконструировать по ним реальный план (разумеется, лишь более или менее приблизительно) – или же признаться в своем бессилии. <...> Мандельштам тяготел к такой поэтике на всем протяжении своего творчества. <...>

 

                             Гаспаров М.Л. Избранные труды. М., 1997. Т. II. О стихах.

                             С. 187—196. Опущены фрагменты, расширяющие тему, а

                             также указания на источники. Для начинающего читателя

                             следует добавить, что в тексте Мандельштама

                             старославянское слово «стогны» означает – «площади».

 

 

                   8. ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ И ЛИТЕРАТУРНАЯ КРИТИКА

 

Эти два понятия в зависимости от той или иной традиции, могут пониматься по-разному. Они могут не различаться вообще, как в традиции, например, французской. Существующая «Международная ассоциация литературных критиков» (Association internationale de la critique littéraire), ежегодно проводящая собственные конгрессы, свободно занимается любыми проблемами литературы. В русской традиции первоначально дело обстояло примерно так же. Однако постепенно практика суждений о литературе стала разграничиваться, стала приобретать разную направленность. Отчасти это вызывалось еще и тем, что русская литература сама по себе была весьма различной: древнерусская литература и литература нового времени (приблизительно – от Ломоносова) ощущались в XIX веке как принципиально разные феномены, и первая должна была изучаться с отрешенным вниманием, подобно предмету естественнонаучного анализа, тогда как вторая – как непосредственно и живо волнующее явление, писать о котором следовало со страстью и заинтересованностью. К этому добавлялось еще и то, что литература послепетровского времени воспринималась не только как явление искусства, но и как историческое, социологическое свидетельство. Там, где возможности осмысления реальной действительности были ограничены цензурой, можно было высказывать свои довольно радикальные мнения об устройстве общества под прикрытием разговора о литературе прошлого или настоящего.

Конечно, такова лишь общая схема. Литературные критики второй половины XIX века в своих выводах и заключениях полагались не только на современное состояние литературы, но и на ее уже достаточно давнюю историю, а исследователи литературы (по аналогии с немецким Literaturwissenschaft наука о литературе получила название «литературоведение») занимались не только древней, но и новой литературой, но тенденция была именно такова, и ее не могли поколебать «Материалы для биографии Пушкина» известного критика П.В. Анненкова или посвященная Жуковскому «Поэзия чувства и сердечного воображения» выдающегося литературоведа академика Александра Н. Веселовского. Литературоведы преимущественно занимались тем, что уже отошло в область истории и не воспринималось как связанное с современностью, при этом изучали с помощью сугубо научных методов: собирали самые мелкие свидетельства в различных источниках, сопоставляли разные списки (когда речь шла о древнерусской литературе) текста или его редакции (когда речь шла о литературе новой), вычленяли отдельные элементы произведения, не боясь разрушать очарование его целостности. Литературные критики же чаще всего писали о том, что воспринималось как явление современности, при этом не только прекрасное само по себе, но еще и обладающее способностью пробуждать различные идеи, с литературой непосредственно не связанные. При этом самое серьезное внимание они обращали на внешнюю форму своих статей и книг: если литературовед воспринимался общественным сознанием как ученый, то литературный критик – как литератор, иногда не менее значительный, чем писатель.

Именно такой генезис двух соотнесенных друг с другом понятий заставляет нас опротестовать часто бытующее и очень решительное мнение, что критик – это человек, пишущий о современной литературе, тогда как литературовед занимается явлениями, отошедшими в область истории. Мы полагаем (вслед за авторами учебника «Литературно-художественная критика» В.И. Барановым, А.Г. Бочаровым и Ю.И. Суровцевым), что решающую роль в разграничении двух этих сфер деятельности является их интенция, общая направленность.

Литературоведение – область науки, тогда как литературная критика представляет собою синтез науки, искусства (литературы) и публицистики. Поясним это несколько подробнее.

Конечно, всякий литературовед имеет свою собственную шкалу ценностей и, соответственно, общего представления о развитии литературы. В зависимости от того, кто именно из писателей прошлого представляется ему более существенным, более важным для ее дальнейшего развития, он выстраивает свою историю и отчасти даже теорию литературы. С точки зрения поклонников Льва Толстого, почитателей Достоевского и любителей прозы Чехова вся история русской литературы будет поворачиваться разными гранями, в ней будут виднее разные явления. Но настоящий историк литературы (то есть литературовед) постарается учесть эту особенность своего зрения и, следовательно, объективировать собственные впечатления. Внутренне сопротивляясь манере повествования Достоевского, а в частных беседах даже и отрицая ее, такой автор, буде он возьмется за написание общего труда об истории русского романа, непременно будет вынужден написать и о романах Достоевского, причем сможет позволить себе высказать собственное частное мнение лишь как сугубо необязательное.

Литературный же критик, всецело поглощенный манерой письма Достоевского, вполне может закрыть глаза на то, что рядом с его героем существовали Толстой, Лесков, Салтыков-Щедрин и другие великие писатели, а о фигурах второго и третьего ряда может вовсе забыть. Он скорее не объективирует свои взгляды, а субъективизирует (в меру собственной индивидуальности) реальную историческую ситуацию, модернизируя ее и выбирая то, что ему в данной ситуации ближе.

Анализируя произведение, литературовед также старается принять во внимание все обстоятельства, позволяющие как можно лучше понять его смысл, причем не только в обстоятельствах нынешнего дня, но и в те годы, когда оно было создано. Литературовед учитывает степень развития литературы, известную автору традицию, моду времени, насущные проблемы эпохи и многое другое, чего критик может вовсе не учитывать. Скажем, историк литературы должен понять и показать причины популярности некоего автора, привлекшего его внимание (В. Бенедиктова в 1830-е годы, С. Надсона в 1880-е, И. Северянина в 1910-е, Э. Асадова в 1960-е), не ссылаясь на испорченный вкус читателей или безвременье, а истолковывая те потребности публики, которые умело использовали эти авторы. И наоборот, рассуждая о творчестве французского поэта Лотреамона или мало оцененного при жизни, но ставшего со временем одним из бесспорных классиков русской литературы ХХ века Андрея Платонова, литературовед так или иначе объясняет причины их популярности, сменившейся забвением, или же наоборот. Критика же эти вопросы могут совершенно не интересовать, он видит названных авторов с точки зрения интересов текущего дня и соответственно их трактует.

Как правило, литературовед обладает гораздо большим количеством материалов, которые он обязан учитывать. Разные редакции текста, воспоминания современников, опубликованные (или ставшие доступными в архиве) материалы, разнообразные мнения предшествующих ученых и критиков, различные интерпретации в других видах искусства, и многое другое – все это помогает понять произведение глубже, объемнее, масштабнее. Представьте себе повесть неизвестного современного автора – и «Капитанскую дочку». Что мы понимаем глубже и адекватнее замыслу? Конечно, повесть Пушкина. Но ведь и в случае абсолютно новой повести, впервые прочитанной в свежем номере журнала или только что отпечатанном томике, свежий, не обремененный как хорошими, так и дурными традициями взгляд дает нечто новое. К тому же важно помнить, что хороший критик не ограничивается только восторгами или обвинительными словами, он также волен использовать любые потребные ему научные методы в своей статье.

Но все же основная тенденция довольно очевидна: наука в литературно-критических суждениях хотя и присутствует, но чаще всего бывает отодвинута на второй план. Однако невозможно сказать, что научность литературоведения дает ему только преимущества; нет, синтетическая природа критики важна не менее – и прежде всего потому, что она может открыть смыслы, намеренно отодвигаемые литературоведением на задний план.

В первую очередь это относится к художественной природе критики. По самой своей сути она не имеет права быть скучной и однообразной. Критика всегда была рассчитана на достаточно широкого читателя, желающего лучше понять произведение, но вовсе не собирающегося ради этого погружаться в дебри премудрости. Конечно, хороший литературовед старается не перегружать свои анализы и разборы излишними сложностями, но очень часто сама природа науки заставляет его это делать. Философские построения М.М. Бахтина, лингвистическая терминология, присущая многим авторам «формальной школы», намеренно сухой язык так называемого «академического литературоведения», свободное использование самого широкого круга иностранных терминов в работах структуралистов и постструктуралистов и многое другое – все это решительным образом отличает язык науки от языка критики, рассчитанного на понимание «среднего читателя». Мало того, составной частью критического метода может являться (хотя и не обязательно) претензия на создание языка, близкого к языку художественной литературы. Критик может позволить себе, не вызывая никаких нареканий читателей, написать рецензию в стихах (опыты такого рода были у А. Немзера) или рецензию-пародию, статью, построенную как ироническое повествование (отличным мастером таких статей была писательница Н. Ильина) или как прозаическая миниатюра, она может быть образчиком высокой риторики или взволнованной лиричности. Литературовед таких способов построения себе не позволяет, оставаясь в рамках научного стиля речи.

В свою очередь это влечет за собой повышенную многосмысленность критических статей. Иногда их приходится толковать едва ли не с таким же усердием, как и сами произведения, которым они посвящены. Ну и, конечно, если литературовед старается отодвинуть свою личность на как можно более дальний план (не случайно в литературоведческих исследованиях авторы так часто прибегают к форме множественного числа: «мы полагаем», «нам уже приходилось замечать» и т.п.), то в критике, особенно в современной, личность автора нередко доминирует. Открыто субъективная критика – законный представитель своей области деятельности. При этом она может присутствовать в разных вариантах. Так, М. Волошин любил начинать свои статьи примерно так: «Первое впечатление от Брюсова. <...> Подумалось: “Вот лицо исступленного, изувера раскольника. Как оно подходит к этой обстановке”» (Волошин Максимилиан. Лики творчества. Л., 1988. С. 408), или о поэте Сергее Городецком: «Это было ясно при первом взгляде на его худощавую и гибкую фигуру древнего юноши, на его широкую грудную кость, на его лесное лицо...» (Там же. С. 464). Но личные впечатления от облика писателя могут быть заменены личными, ни для кого другого не обязательными впечатлениями от его творений: «Когда при мне скажут “Гейне”, то из яркого и пестрого плаща, который, умирая, оставил нам этот поэт-гладиатор, мне не вспоминаются ни его звезды, ни цветы, ни блестки, а лишь странный узор его бурой каймы и на ней следы последней арены. Я полюбил давно и навсегда не “злые песни” Шумана, не ”Лорелею” Листа, а лихорадочные ”Истории” Романцеро» (Анненский Иннокентий. Книги отражений. М., 1979. С. 153). Или их место могут занять индивидуальные ассоциации: «Книга есть кубический кусок горячей, дымящейся совести – и больше ничего. Токование – забота природы о сохранении пернатых, ее вешний звон в ушах. Книга – как глухарь на току. Она никого и ничего на слышит, оглушенная собой, себя заслушавшаяся. Без нее духовный род не имел бы продолжения. <...> Она росла, набиралась туда, видала виды, -- и вот она выросла и – такова» (Пастернак Борис. Собрание сочинений: В 5 т. М., 1994. Т. 4. С. 367). [Или иной пример: «Когда речь заходит о литературе, я вспоминаю о книге и теряю способность рассуждать. Меня надо растолкать и вывести насильно, как из обморока, из состояния физической мечты и книге, и только тогда, и очень неохотно, превозмогая легкое отвращение, я разделю чужую беседу на другую литературную тему, где речь будет идти не о книге, но о чем угодно ином, об эстраде, скажем, или о поэтах, о школах, о новом творчестве и т.д.» (Там же. С. 366)]

И дело не в том, что все эти цитаты принадлежат критикам-поэтам. Столь же легко найти аналогичные примеры и у других авторов, уже не считающихся писателями в прямом смысле этого слова. Описывая проект памятника Третьему Интернационалу работы В.Е. Татлина, Виктор Шкловский говорил так: «Это впервые железо встало на дыбы и ищет свою художественную форму. В век подъемных кранов, прекрасных, как самый мудрый марсианин, железо имело право взбеситься...» (Шкловский Виктор. Гамбургский счет. М., 1990. С. 101). Это совсем не похоже на его литературоведческие работы.

И, наконец, третье начало, органически присущее критике, -- ее публицистичность и связанность с определенными средствами массовой информации.

С давних времен (по крайней мере с 1780-х годов) русские журналы, а потом и газеты стали обретать самостоятельную позицию не только в политических взглядах, но и в воззрениях на литературу. Естественно, что они искали авторов, которые так или иначе этим воззрениям соответствовали бы. Журналы Н.И. Новикова и Н.М. Карамзина были так же непохожи друг на друга, как впоследствии пушкинский «Современник» и «Библиотека для чтения» О.И. Сенковского, «Весы» В.Я. Брюсова и «Русское богатство» Н.К. Михайловского и В.Г. Короленко, «Новый мир» А.Т. Твардовского и «Октябрь» В.А. Кочетова. Точно так же непохожи друг на друга журналы «Москва» и «Знамя», газеты «КоммерсантЪ» и «Завтра» начала XXI века. Естественно, что в отделах литературы (или, чаще, культуры) и репертуар авторов, о которых обычно пишут, различается, и оценки, как правило, бывают противоположны, и методы анализа не совпадают. Критика в таких обстоятельствах приобретает, как правило, идеологическую ангажированность, что, с одной стороны, далеко не всегда способствует повышению ее уровня, а с другой – делает интересной и насыщенной.

Впрочем, следует отметить, что постепенно литературная критика в России меняет свои функции. Все больше становится «заказных» статей, причем публикуемых не только на правах рекламы, но и среди обычных материалов; место анализа занимает информация, причем зачастую сводящаяся к пересказу сюжета и особо пикантных подробностей; в выборе тем для выступлений начинает доминировать литературная мода, причем далеко не всегда основанная на реальной популярности того или иного автора; проводятся PR-кампании, в которых принимает участие большинство средств массовой информации и т.д. Все это, вместе с уменьшающимся интересом к литературе, ограничивающим поле для самого существования литературной журналистики (включая сюда и критику), составляет особую проблему, решения которой пока нет.

 

 

---

Дата добавления: 2019-09-13; просмотров: 238; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!