КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

I . Синкретизм древнейшей поэзии и начала дифференциации поэтических родов

Попытка построить генетическое определение поэзии с точки зрения ее содержания и стиля на эволюции языка-мифа будет по необходимости не полна, если не сосчитается с одним из наиболее существенных элементов определяемого: ритмическим. Его историческое объяснение в синкретизме первобытной поэзии: я разумею под ним сочетание ритмованных, орхестических движений с песней-музыкой и элементами слова.

В древнейшем сочетании руководящая роль выпадала на долю ритма, последовательно нормировавшего мелодию и развивавшийся при ней поэтический текст. Роль последнего вначале следует предположить самою скромною: то были восклицания, выражение эмоций, несколько незначащих, несодержательных слов, носителей такта и мелодии. Из этой ячейки содержательный текст развился в медленном ходе истории; так и в первобытном слове эмоциональный элемент голоса и движения (жеста) поддерживал содержательный, неадекватно выражавший впечатление объекта; более полное его выражение получится с развитием предложения.

Таков характер древнейшей песни-игры, отвечавшей потребности дать выход, облегчение, выражение накопившейся физической и психической энергии путем ритмически упорядоченных звуков и движений. Хоровая песня за утомительною работой нормирует своим темпом очередное напряжение мускулов; с виду бесцельная игра отвечает бессознательному позыву упражнить и упорядочить мускульную или мозговую силу. <…>

К признакам синкретической поэзии принадлежит и преобладающий способ ее исполнения: она пелась и еще поется и играется многими, хором; следы этого хоризма остались в стиле и приемах позднейшей, народной и художественной песни.

Если бы у нас не было свидетельств о древности хорового начала, мы должны были бы предположить его теоретически: как язык, так и первобытная поэзия сложилась в бессознательном сотрудничестве массы, при содействии многих. Вызванная, в составе древнего синкретизма, требованиями психофизического катарсиса, она дала формы обряду и культу, ответив требованиям катарсиса религиозного. Переход к художественным его целям, к обособлению поэзии как искусства совершался постепенно. <…>

Преобладание ритмическо-мелодического начала в составе древнего синкретизма, уделяя тексту лишь служебную роль, указывает на такую стадию развития языка, когда он еще не владел всеми своими средствами, и эмоциональный элемент в нем был сильнее содержательного, требующего для своего выражения развитого сколько-нибудь синтаксиса, что предполагает, в свою очередь, большую сложность духовных и материальных интересов. Когда эта эволюция совершится, восклицание и незначущая фраза, повторяющаяся без разбора и понимания, как опора напева, обратятся в нечто более цельное, в действительный текст, эмбрион поэтического; новые синкретические формы вырастут из среды старых, некоторое время уживаясь с ними либо их устраняя. Содержание станет разнообразнее в соответствии с дифференциацией бытовых отношений, а когда у народа явится и раздельная память прошлого, создастся и поэтическое предание, чередуясь с старой импровизацией; песня станет переходить из рода в род, от одной народности к другой, не только как мелодия, но как сам по себе интересующий текст.

Развитие началось, вероятно, на почве хорового начала. В составе хора запевала обыкновенно зачинал, вел песню, на которую хор отвечал, вторя его словам. При появлении связного текста роль запевалы-корифея должна была усилиться, участие хора сократиться; он не мог более повторять всей песни, как прежде повторял фразу, а подхватывал какой-нибудь стих, подпевал, восклицал; на его долю выпало то, что мы называем теперь <припевом>, песня в руках главного певца. Это требовало некоторого умения, выработки, личного дара; импровизация уступала место практике, которую мы уже можем назвать художественною; она начинает создавать предание. <…>

Движения пляски не безразличны, а содержательны по отношению к целому, выражают орхестически его сюжет. Такие пляски отбываются часто без сопровождающего их текста; они могли сохраниться из той далекой поры хоризма, когда ритмическое начало брало верх над остальными, и далее развиться до пантомимы.

Рядом с одним хором нередко выступают два, содействующих друг другу, перепевающихся. <...> Из этого хорового чередования вышло амебейное пение отдельных певцов, до сих пор держащееся в европейском народно-песенном обиходе. <…>

Поводы к проявлению хорической поэзии, связанной с действом, даны были условиями быта, очередными и случайными: война и охота, моления и пора полового спроса, похороны и поминки и т. п.; главная форма проявления в обрядовом акте.

Подражательный элемент действа стоит в тесной связи с желаниями и надеждами первобытного человека и его верой, что символическое воспроизведение желаемого влияет на его осуществление. <…> Живут охотой, готовятся к войне, — и пляшут охотничий, военный танец, мимически воспроизводя то, что совершится наяву, с идеями удачи и уверенности в успехе <…> Построение наших заговоров освещает значение мимической, обрядовой игры: при заговоре есть магическое действо, в самой формуле — элемент моления о том, чтобы желаемое совершилось, и эпическая часть, в которой говорится, что это желаемое когда-то совершилось по высшей воле; пусть будет так и теперь. Эта эпическая часть является таким же восполнением действа, символического волхвовакия, как в хорической песне текст, развившийся постепенно на помощь ее мимическому моменту. <…>

Календарный обряд обнял спросы быта, и занятия, и надежды, овладел и хорическою песней — игрой. Когда простейшее анимистическое миросозерцание вышло к более определенным представлениям божества и образам мифа, обряд принял более устойчивые формы культа, и это развитие отразилось на прочности хорового действа: явились религиозные игры, в которых элемент моления и жертвы поддерживался символическою мимикой, значение которой мы знаем. <…> Ряжение зверями, маски и соответствующие игры пришлись в уровень с тотемистическими верованиями: действующие лица австралийской или африканской религиозной драмы могли в самом деле представляться богами, типически осуществлявшими то, о чем их молили; драма была заговором в лицах. И в то же время развитие мифа должно было отразиться на характере поэтического текста, выделявшегося из первоначального хорового синкретизма, где он играл служебную роль: обособлялись внутри и вне хорового состава песни с содержанием древних поверий, песни о родовых преданиях, которые мимируют, на которые ссылаются как на исторические памяти. <…>

Вне календаря остались такие песни, как похоронные, переходившие, впрочем, в виде поминальных, и в годичную обрядовую очередь..<...>

Вне обряда остались гимнастические игры, маршевые песни, наконец, хоровые и амебейные песни за работой, с текстом развитым или эмоционального характера, часто набором непонятных слов, лишь бы он отвечал очередным повторениям ударов и движений. <…>

Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М.: Высшая

школа, 1989. С. 155-164 (с сокращениями,

обозначенными <…>).

3. СИСТЕМА КУЛЬТУРЫ (общая характеристика).

ЛИТЕРАТУРА В СИСТЕМЕ КУЛЬТУРЫ

Существует великое множество разнообразных философских систем, объясняющих мироустройство и общие проблемы существования как вселенной вообще, так и земного бытия. Отнюдь не претендуя на создание теории собственной и даже на подведение итогов философских споров, попробуем представить себе, руководствуясь в первую очередь здравым смыслом, какова структура окружающего нас мира (ограничиваясь пределами Земли) и, следовательно, что подлежит изучению тех, кто связал себя с наукой, пусть даже он только-только вступил на этот путь в качестве студента.

Основным принципом разделения для нас станет происхождение того, что мы имеем возможность наблюдать в окружающей нас реальности. И с этой точки зрения мы должны будем все реалии разделить на те, что явились независимо от человека, и те, что порождены им. При этом первая сфера уже традиционно называется природой, а вторая – культурой.

Была ли природа порождена Богом или чем-то иным – оставим этот вопрос без рассмотрения, поскольку он для нас в данном случае значения не имеет. Как бы ни была порождена природа, она реально существует и живет по законам, данным не человеком. Эти законы изучаются науками, именуемыми естественными: физикой, химией, науками о Земле, биологией и пр. К ним же относятся и науки, изучающие человека как биологическое существо.

Культура же состоит из того, что является продуктом человеческой деятельности, созданным на протяжении всего исторического периода, на котором мы эту деятельность можем зафиксировать. От самых ранних следов существования человеческого разума до последних достижений цивилизации простирается эта область, претерпевшая и постоянно претерпевающая неисчислимое множество изменений.

Даже и природа испытывает воздействие человека, и чем более могущественным он становится, чем больше возможностей приобретает, тем это воздействие сильнее, так что его приходится ограничивать, чтобы не нанести природе непоправимого ущерба – непоправимого как для нее самой, так и для человека. Сфера взаимодействия природы и культуры чрезвычайно велика, но ее мы оставим в стороне, поскольку она является предметом рассмотрения особых отраслей науки (так называемых технических наук).

Но и сфера культуры также далеко не едина. И прежде всего это относится к ее существованию в виде реальных предметов (культура материальная) и в обличии невещественном (культура духовная). Конечно, такое разделение может показаться не слишком корректным, поскольку духовная культура также воплощается, обретает внешность, фиксируется. И точнее было бы сказать, что духовная культура обладает важнейшим свойством – в ней всегда есть нечто, не полностью реализуемое в материальной форме и к ней не сводимое. С одной стороны, любой предмет (ну, скажем, автомобиль) является продуктом духовной культуры: первоначально идея колеса, идея двигателя, внешний облик машины представлялись людям разных эпох вне конкретного воплощения. Но их овеществление идею исчерпывало, она прекращала свое существование в первоначальном качестве (но, вполне возможно, приобретала качество иное – например, как предмет исторического изучения). Явления же духовной культуры, даже будучи воплощены в некую форму (скажем, записаны или зафиксированы на других носителях) только ею не исчерпываются и чувствуют себя относительно свободными от этой внешней формы. Читателю принципиально все равно, в каком виде получить текст, если он один и тот же: переписанным от руки, перепечатанным на пишущей машинке, воспроизведенным на экране монитора, распечатанным на компьютерном принтере, опубликованным в журнале или в книге. Значительно важнее внешней формы ее глубинное содержание, которое во внешнюю форму вмещается лишь отчасти (хотя и без нее существовать не может). Эта особенность духовной культуры хорошо уловлена в стилистически неверном, но имеющем смысл обычном словоупотреблении: «Читаю Достоевского», «Был на выставке Шагала», «Люблю Тарковского». Конечно, мы читаем романы Достоевского, смотрим картины Шагала и фильмы Тарковского, но стремимся понять то, что они сообщают нам неким духовным посланием, не сводимым к тексту «Бесов» или только что увиденного «Зеркала». Мало того, существуют такие явления духовной культуры, которые уже давно не имеют сколько-нибудь адекватной внешней формы, но в сознании явно существуют. Скажем, не осталось в живых никого из тех, кто видел в 1906 году «Незнакомку» Блока, поставленную В.Э. Мейерхольдом на сцене театра В.Ф. Коммиссаржевской; кто видел В. Нижинского в дягилевских балетах; почти никого из тех, кто слышал Ф.И. Шаляпина в годы его расцвета – и тем не менее все эти явления составляют гордость русской культуры. Какой – материальной или духовной? Если бы речь шла о материальной, то очевидно, что с прекращением спектакля или завершением исполнительской карьеры такое явление пропадало бы. Если оно продолжает существовать, то, значит, оно сильнее своей материальной природы и относится к сфере духовной.

Отметим, что существовала и отчасти до сих пор существует традиция именования духовной культуры культурой просто, без определения, а материальной дается имя «цивилизация». В начале ХХ века в России это было общепризнанное разграничение.

В свою очередь, и духовная культура (материальной мы заниматься не будем) делится на несколько больших групп, из которых для нас принципиально важно отметить науку, религию и искусство. Именно с этими группами теснее всего связана литература и наш курс.

Сама по себе литература входит в группу «искусство», хотя в обычной практике мы часто слышим словосочетание «литература и искусство» и, скажем, искусствоведческие научно-исследовательские институты литературой не занимаются. Дело здесь, скорее всего, в том, что на протяжении долгого времени русская (да и не только русская) культура была не только логоцентричной, о чем говорилось во Введении, но и литературоцентричной. Литературоцентричность перестала быть очевидной, а традиция осталась. Но вопреки ей мы все-таки будем полагать, что литература должна быть рассматриваема в одном ряду с другими искусствами – театром, музыкой, кинематографом, изобразительным искусством и пр., и потому значительная часть наших рассуждений будет относиться не только к литературе, но и к любому искусству вообще.

Но достаточно тесно литература связана с рядом наук и с религией. Из первых наибольшее воздействие на нее оказывают философия, филология и история, то есть науки, изучающие те сферы, в которые литература вторгается или с которыми граничит. Так, поскольку литература оказывается внутри общего исторического движения всего человечества, она не может быть отгорожена от нее непроходимой стеной. Даже остросовременные произведения через несколько лет отодвигаются в прошлое и нуждаются в установлении того исторического контекста, в котором они создавались. Роман П. Павленко «Счастье» или кинофильм «Кубанские казаки», воспринимаемые из начала XXI века, могут показаться явлениями сталинского «большого стиля», великого социалистического искусства – но только до тех пор, пока не перестанут существовать люди, помнящие, какую функцию эти произведения играли в своей современности, – утопии, утешающей наивного читателя и зрителя, но вызывающей боль и злость у того, кто осознавал, как за ее покровом пытаются скрыть непросветленные страдания миллионов жителей СССР.

Философия помогает литературе своими попытками рационализированного осмысления мира, помогает понять, что все в жизни имеет некий смысл (даже если философская система и утверждает бессмысленность жизни, она тем самым осмысляет ее), что существуют структуры мышления, позволяющие рассказанные писателем истории рассмотреть как значимые для всего мира события. При этом довольно безразлично, идет ли речь о какой-либо универсальной и общепризнанной в данном обществе концепции (скажем, воззрения Маркса-Ленина-Сталина в СССР), или о далеко не разделяемых всеми концепциях какого-либо философа или группы философов (например, Ф. Ницше, А. Бергсона или философов-экзистенциалистов), или о результирующей историко-философских штудий, на что так часто претендуют современные литераторы. Любой из этих вариантов заставляет писателя выйти за границы чисто художественных интересов, обратившись к опыту осмысления своего бытия в мире, произведенному мыслителями. Вместе с тем вряд ли можно согласиться с тем, что в литературе высшей ценностью обладают те писатели и произведения, в которых впрямую говорится об этом смысле. Слишком часто литература, претендующая на «философичность», оказывается сухой и безжизненной, теряет ту многозначность, которая составляет существеннейшую особенность литературы. Как бы ни были близки литература и философия, это все-таки разные сферы человеческого осуществления, равно важные, но разные.

Филология объясняет литературе ее самое. Практически у каждого писателя есть какие-либо размышления о природе своего творчества и творчества других авторов. Трактаты Ломоносова, разнообразные материалы Пушкина, «Что такое искусство» Льва Толстого, напряженная филологическая деятельность многих писателей начала ХХ века (скажем, чисто филологическое открытие Андреем Белым до сих пор наиболее авторитетного в стиховедении различия между понятиями метр и ритм) – это лишь отдельные примеры самоосмысления литературы в прямом или отраженном (через анализ опыта других писателей) виде. Но и имея все это в виду, надо понимать, что филологическое совершенство вовсе не является гарантией умения написать роман или поэму. Знание того, как работают другие, и умение это объяснить слишком часто входят в противоречие с непосредственностью, спонтанностью ощущения мира, которое придает произведению живое обаяние.

Особый случай представляет собой религия. Как кажется, ее взаимодействие с литературой в основных чертах можно описать следующим образом.

Во-первых, художник может быть таким проповедником религиозного взгляда на мир, который может быть одобрен любыми церковными инстанциями. История, в том числе и история современности, показывает, что церковь обладает собственными предпочтениями, которые не склонна доверять писателю (живописцу, театральному деятелю и пр.). Едва ли не наиболее ярким примером такого рода в русской литературе является роман М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита», касающийся событий священной истории. Очень многим искренно верующим людям он представляется кощунственным, и подобный взгляд они готовы защищать печатно. Не имея права с ними спорить, просто констатируем, что общепризнанное литературное качество и уверенность в «противорелигиозности» могут сочетаться.

Более универсальна вторая возможность: религия формирует систему мышления и взглядов значительной группы людей, принадлежащих к данной конфессии, в том числе и писателя, и система ценностей, отразившаяся в произведении, совпадает с общими положениями той или иной конфессии или даже группы конфессий. Так, при всех разногласиях между православной, католической и протестантскими церквями существует некоторое общее (скорее всего, даже не формулируемое в официальных документах) представление о сущности христианства, которое не мешает читателю, придерживающемуся принципов традиционного православия, живо воспринимать творчество Данте или У. Фолкнера. Тем более это очевидно, когда речь заходит о художественном творчестве твердого в православии Ф.М. Достоевского, отлученного, напомним, от православной церкви Льва Толстого, обратившегося в конце концов в католичество Вяч. Иванова, или религиозно индифферентного И.Ф. Анненского. Как бы все они ни относились к православию, общие принципы христианства, впитанные с детства, позволяют каждому из них выражать общие для всех верующих (или даже не верующих, но воспитанных в принципах христианской культуры) представления о сущности мира.

Третья возможность – обращение к религии как к арсеналу кристаллизованных образов, ставших общекультурным достоянием человечества. Проще всего увидеть это на примере религий, уже не существующих как реальные, действующие образования. Исида и Осирис, Венера и Зевс уже давно не являются фигурами поклонения, однако их изображения, описания, называние имен характерно для любой культуры современного мира. Лишенные своих религиозных функций, они тем не менее являются знаками определенного типа культуры, с религией связанного.

Наконец, религия является одним из наиболее плодотворных источников архетипов (о которых см. далее). Даже само происхождение слова «религия» (от лат. religio, связь) свидетельствует, что она является осуществлением некоторых общих представлений о мире, свойственных людям, внутри нее находящимся. Соответственно, важнейшие религиозные понятия приобретают универсальный характер, становятся носителями общей для множества людей памяти, иногда даже вне зависимости от того, каков характер их веры. Стало быть, они могут использоваться как понятия, более значимые, чем соответствующие им словесные комплексы, они принимают на себя функции, словами не всегда изъяснимые.

Таким образом, литература в нашем понимании – явление духовной культуры, обладающее собственными принципами и границами, но в то же время связанное с другими сферами этой культуры (прежде всего наукой и религий) и входящее в состав искусства в широком смысле этого слова.

4. ЛИТЕРАТУРА КАК ИСКУССТВО СЛОВА. МЕСТО

ЛИТЕРАТУРЫ В РЯДУ ДРУГИХ ИСКУССТВ

Выше мы уже неоднократно говорили, и еще будем говорить о том, что понятие литературы теснейшим образом связано с понятием слова. Мы делали это почти автоматически, не задумываясь. А задумавшись, мы должны будем согласиться с А.А. Реформатским: «...дать определение слова действительно очень трудно» (Реформатский А.А. Введение в языковедение. М., 1996. С. 62). Если так считает лингвист, то литературоведу, имеющему дело с самыми разнообразными представлениями о слове как у ученых, так и у писателей, должно быть еще труднее. Едва ли не самым широким и в то же время загадочным будет уже приведенное во Введении евангельское понимание слова, повторенное в таком же или несколько преображенном виде многими литераторами. Но аналитическое рассмотрение, не раз предпринимавшееся и филологами, и философами, и психологами показывает почти безграничные возможности понимания слова как категории.

Мы обратимся к тому истолкованию, которое дал общим особенностям слова П.А. Флоренский, священник и ученый-энциклопедист. В не до конца написанной (но до конца продуманной) работе «У водоразделов мысли» он писал:

«Речи, чтобы быть общезначимой, необходимо опираться на некоторые первичные элементы, себе тождественные при всех взаимоотношениях и потому представляющиеся атомами речи. <...> Но чтобы быть от меня исходящей, речи необходимо подчиняться малейшим тонкостям моей мысли, моей личности, и при том вот в этот, настоящий раз. <...> Противоречивость требований предъявляемых речи, может быть удовлетворена только в том случае, когда самое слово в своем строении содержат равносильную той, функциональной, противоречивость структурную: твердости и текучести <...> Действительно, лингвистика давно различала в слове его внешнюю форму от формы внутренней <...> Внешняя форма есть тот неизменный, общеобязательный, твердый состав, которым держится все слово; ее можно уподобить телу организма. <...> Напротив, внутреннюю форму слова естественно сравнить с душою этого тела <...> Если о внешней форме можно, хотя бы и приблизительно точно, говорить как о навеки неизменной, то внутреннюю форму правильно понимать как постоянно рождающуюся, как явление самой жизни духа.

Индивидуальная внешняя форма была бы нелепостью, подрывающей самое строение языка. <...> Напротив, внутренняя форма должна быть индивидуальной; ее духовная значимость – именно в ее приспособленности к наличному случаю пользования словом. Неиндивидуальная внутренняя форма была бы нелепостью. Если нельзя говорить языком своим, а не народа, то нельзя также говорить от народа, а не от себя: свое мы высказываем общим языком.

Флоренский П.А. Том 2. У водоразделов мысли. М., 1990. С.

232—234.

Здесь, конечно, говорится не только о лингвистических проблемах, но и о философии языка, философии слова вообще. Недаром за разделом «Строение слова», фрагмент которого мы процитировали, Флоренский помещает раздел «Магичность слова». Для наших целей, однако, довольно будет и того, что мы уже прочитали. Слово есть нечто, данное нам извне (языком, на котором мы говорим), и в то же время порожденное нашим собственным сознанием. Слово одновременно и материально (оно видимо взгляду, будучи написано или напечатано, доступно слуху, если произнесено) и нематериально, поскольку даже элементарным примером доказывается невозможность прямой связи слова и предмета: в разных языках один и тот же предмет будет называться по-разному, с разными лексическими, фонетическими, грамматическими особенностями, как «книга» по-русски, «das Buch» по-немецки и «le livre» по-французски. Слово одновременно и переходит от одной исторической эпохи к другой, не меняя ни фонетического облика, ни семантики, и меняет свое значение очень резко (всего 50 лет назад название повести Л. Лагина «Голубой человек» не вызывало никаких эротических ассоциаций). В слове живет и современный смысл, и его этимология (А.А. Потебня приводил в пример слово «окно», сквозь которое мы слышим «око»).

Эта антиномичность слова, в равной степени присутствующая в любом национальном языке, в наибольшей степени реализуется в литературе, сознательно пользующейся различными возможностями слова, и далеко не всегда чистая лингвистика может с нею справиться. Возьмем кратчайший пример из поэзии Федора Сологуба (цитируем с сокращениями):

В тени косматой ели

Над шумною рекой

Качает черт качели

Мохнатою рукой.

.................................

Держусь, томлюсь, качаюсь,

Вперед, назад,

Хватаюсь и мотаюсь,

И отвести стараюсь

От черта томный взгляд.

..................................

Я знаю, черт не бросит

Стремительной доски,

Пока меня не скосит

Грозящий взмах руки,

Пока не перетрется,

Крутяся, конопля,

Пока не подвернется

Ко мне моя земля.

Взлечу я выше ели,

И лбом о землю трах.

Качай же, черт, качели,

Всё выше, выше... ах!

В этом стихотворении последнее слово с точки зрения лингвистики представляет не более как междометие, неизменяемое слово, состоящее всего лишь из двух звуков, существующее вне синтаксической структуры предложения (поскольку оно само составляет целое предложение), произносимое с некоторой эмфазой, т.е. интонационным выделением. Больше вряд ли можно о нем сказать, используя лингвистические характеристики слова.

Но с точки зрения литературоведения мы должны будем отметить, что слово это, несмотря на свою краткость, теснейшим образом связано со всем стихотворением. Даже с лингвистической, фонетической точки зрения оно любопытно в контексте стиха: оно фонетически завершает строчку, где первые два ударных гласных – [ы], то есть гласные среднего ряда верхнего подъема, а последний – [а], т.е. среднего ряда, но нижнего подъема. Получается своего рода изобразительность, иконичность звука – с высоты он резко падает вниз (что подчеркнуто еще и орфографически – отточием, обозначающим паузу). Однако для лингвиста эти особенности значения не имеют, так как выходят за границы собственно слова. Также к фонетике имеет отношение и не процитированная нами строфа: «Снует с протяжным скрипом / Шатучая доска, / И черт хохочет с хрипом, / Хватаясь за бока», так как в ней «ах» своим звучанием откликается прежде всего слову «хохочет», где «ах» слышится вполне отчетливо, но и другим словам со сравнительно редким звуком [х]. А насыщенность этой строфы звуком [т] заставляет нас словно бы предчувствовать рифмующееся с «ах» также почти междометное слово. И еще раз мы почувствуем будущее «ах» в слове «взмах» и в его зловещем контексте «Пока меня не скосит / Грозящий взмах руки». Тем самым строки и слова начинаются соединяться уже только звучанием, но и смыслом.

И если мы обратимся к смыслу, то увидим, что за двумя буквами (или звуками, тут уже принципиальной разницы нет) кроется почти бесконечное количество ассоциаций. «Ах» -- это и вскрик от восторга перед высотой, и предостережение от ее опасности, и замирание сердца от предощущение смерти. Постепенно «ах» начинает для внимательного читателя концентрировать в себе вообще всю человеческую жизнь, отданную во власть злой демонической силе, не отступающей ни перед чем.

В литературном произведении самое элементарное и лингвистически неинтересное междометие начинает обретать неожиданно безграничный смысловой потенциал. Слово расширяет свои границы, втягивая в новые, языковедением не предусмотренные пределы все новые и новые признаки.

Но литература заслуживает рассмотрения и на фоне других видов искусства, ибо в сопоставлении с ними отчетливее видны как ее общие свойства, так и словесная природа литературы.

Существуют различные классификации искусств, основанные на разных принципах деления. Если принять во внимание материал искусства, то можно вспомнить классификацию, восходящую еще к Гегелю: архитектура, скульптура, живопись, музыка и поэзия как синоним литературы; к ним можно также добавить также танец и пантомиму (основанные на телесной пластике). К ним прибавляются искусства синтетические: театр, кинематограф, вокальная музыка, опера, архитектура с использованием скульптуры и живописи (в Москве, например, здание Большого театра с увенчивающей его скульптурой и почти напротив – здание гостиницы «Метрополь», украшенное декоративным панно работы М.А. Врубеля), танец под музыку, балет (где есть еще и декорации) и т.д.

Классификация искусств на изобразительные (т.е. воспроизводящие единичные явления в их неповторимости) и выразительные (или экспрессивные), где индивидуальное уступает место предельно обобщенному, лишенному предметности, объединяет живопись и скульптуру (кроме «нефигуративных»), театр и большинство произведений кинематографа в противовес музыке, архитектуре, танцу, абстрактной живописи.

Довольно существенно разделение искусств на временные и пространственные. В первых мы проживаем явление искусства в его временнóм развертывании от начала к концу (музыка, театр, кинематограф, танец), а во вторых не привязаны ко времени, но зато связаны пространством: рассматривать картину можно минуты или долгие часы, но только в определенном месте и в определенных рамках, за пределами которых начинается уже пространство внеизобразительное; то же самое относится к скульптуре и архитектуре. По этой классификации литература будет искусством временным, хотя и с некоторыми очевидными особенностями: мы можем прервать однонаправленное течение времени, вернувшись в чтении назад, можем сделать значительный перерыв, можем ограничиться определенным эпизодом.

Однако более значимым, как нам кажется, является выделение специфики литературы на фоне каждого из других из видов искусства.

Для сравнительно ранних стадий осмысления этой проблемы было характерно превознесение какого-либо искусства над всеми другими. В Хрестоматии можно прочитать фрагмент из трактата Ж.-Б. Дюбо «Критические размышления о поэзии и живописи», где провозглашается: «Я полагаю, что власть Живописи над людьми более сильна, чем власть Поэзии», а рядом с этим – отрывок из знаменитой статьи В.Г. Белинского «Разделение поэзии на роды и виды», где говорится: «Поэзия (т.е. литература – Н.Б.) есть высший род искусства». В современном сознании «высший род искусства» часто видится в кинематографе, обладающем способностью воздействовать на своего зрителя словесно, музыкально, визуально, не ограниченном ни пространством, ни временем. Так ли это?

Пожалуй, с этого примера лучше всего начать сопоставление литературы с другими видами искусства. Оговоримся только, что мы имеем в виду настоящий кинематограф, т.е. фильмы, демонстрируемые в кинотеатрах на больших экранах, а не версии для домашних видеомагнитофонов или других, более совершенных носителей.

Действительно, в современном кинематографе перед нами синтез искусства словесного, пластического, музыкального, живописного. Мы в подробностях видим внешний облик людей и предметов, городские и сельские пейзажи, -- одним словом, все то, что изображает живопись, и не случайно кинорежиссеры так внимательно относятся к изобразительной стороне кадра. Мы следим за действиями актеров, своей пластикой завораживающими нас. В подавляющем большинстве фильмов мы слышим музыку, то ли закадровую, возникающую «из ниоткуда», то ли изображаемую, как в финале фильма А. Германа «Мой друг Иван Лапшин» или в «Репетиции оркестра» Ф. Феллини. Мы слышим слова действующих лиц, да еще обогащенные тембром голоса и интонацией, и воспринимаем их с той смысловой наполненностью, с какой, возможно, никогда не смогли бы воспринять, прочитав в книге. Все это относится к сфере безусловных преимуществ кинематографа перед литературой. Но есть в литературе и то, что кинематографу недоступно.

Например, авторская речь составляет важнейшую особенность литературы, а для кинематографа она потеряна. Даже в тех случаях, когда нечто подобное происходит, оно воспринимается как откровенная условность («информации к размышлению» в телефильме «Семнадцать мгновений весны»), а не органическая часть текста. Временные и пространственные переходы в литературе очень часто персонифицированы («он вспомнил» и т.п.), тогда как в кино они заменяются монтажом, эту персонифицированность ослабляющими или вообще уничтожающим. Как бы ни было велико время, отпущенное на кинопроизведение, в него не могут вместиться все события сколько-нибудь обширного произведения, потому необходимые для логики литературы сюжетные линии в кино очень часто опускаются. Перечисление подобных элементов можно было бы легко продолжить, но скажем лишь об одном, в значительной степени решающем: как бы дотошен ни был кинематограф в передаче описаний, существующих в литературе, он не в состоянии передать некоторой неопределенности, органически им присущих. У каждого из читателей «Войны и мира» свой облик князя Андрея, на экране же он может быть передан только единственным образом – внешностью конкретного артиста (В. Тихонова, как в фильме С. Бондарчука). И здесь дело не только в том, что перед нами артист, которого мы уже видели в других ролях (вспомните известные анекдоты про Штирлица, танцующего на балу с Наташей Ростовой), но и в том, что свободе воображения зрителя поставлен предел, он не может уйти от заданного режиссером и актером образа.

В известной степени то же касается и остальных черт изобразительного ряда: первый бал Наташи и различные сражения, заседание масонской ложи и дуб Андрея Болконского мы видим по-своему, в зависимости от воображения, опыта, начитанности, даже если оставить в стороне моменты привходящие (состояние в момент чтения, внимательность, уровень понимания текста и т.п.). В кино же нам дается ощущение гораздо более наглядное, но несравненно более однозначное.

То же самое, только с еще большими ограничениями, связанными с постановочными условностями (невозможность частой перемены декораций, отсутствие крупного плана, ограниченность в пространстве и т.п.) должно быть отнесено к театру. Правда, в нем есть одна значительная возможность, которой лишены и литература и кинематограф: в театре перед нами реальные действующие люди (хотя действующие изображая, а не непосредственно переживая события) и реальные предметы (хотя их реальность также временами фиктивна: театральная шпага чаще всего бывает бутафорской). Но тем более сильное впечатление производят на зрителя настоящие топоры, вбиваемые в настоящие деревянные плахи в спектакле «Пугачов» московского театра на Таганке.

Не претендуя на исчерпание всех возможных сопоставлений литературы с другими видами искусства, скажем еще лишь об одном – литература и изобразительное искусство. Уже упоминавшийся нами Белинский справедливо отметил, что «живописи доступен весь мир человека – даже внутренний мир его духа; но и живопись ограничивается схватыванием одного момента явления» (Хрестоматия. С. 105). Добавим к этому, что мир человеческого духа воспроизводится в живописи через косвенные признаки, только через изображение их проявления во внешнем.

Но есть и еще одна особенность, близкая к тому, что мы говорили о кинематографе. В свое время выразительно написал о ней Ю.Н. Тынянов: «Конкретность произведения словесного искусства не соответствует его конкретности в плане живописи. Вернее, специфическая конкретность поэзии прямо противоположна живописной конкретности: чем живее, ощутимее поэтическое слово, тем менее оно переводимо на язык живописи. Конкретность поэтического слова не в зрительном образе <...> она — в своеобразном процессе изменения значения слова, которое делает его живым и новым. Основной прием конкретизации слова — сравнение, метафора — бессмыслен для живописи» (Тынянов Ю.Н. Поэтика, история литературы, кино. М., 1977. С. 311). Любая, самая тонкая графическая или живописная аналогия литературному произведению берет лишь часть его, причем в подавляющем большинстве случаев – часть не главную.

Таким образом, специфика литературы впрямую и более всего зависит от его природы как искусства словесного. Собственно говоря, в литературном произведении перед нами – только слова, складывающиеся в предложения и более существенные единства. Кроме этого в них ничего материального нет, да и эта материальность находится на грани развоплощенности. Но в этом же, в развоплощенности, обретающей воплощение непосредственно в сознании читателя, таится и поразительная сила литературы, заставляющей человека переживать события, которых на самом деле не было, как реальные.

Х Р Е С Т О М А Т И Я

Ж.-Б. Д ю б о

КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ

(1719)

Я полагаю, что власть Живописи над людьми более сильна, чем власть Поэзии; мнение мое основывается на двух доводах. Первый из них состоит в том, что Живопись воздействует на наше зрение. Второй заключается в том, что Живопись не пользуется, как Поэзия, искусственными знаками, а употребляет только естественные. Свои подражания Живопись осуществляет именно при помощи естественных знаков. <…>

Зрение обладает большей властью над душой, чем остальные чувства. Зрение является тем чувством, которому душа доверяет больше всего в силу прирожденного инстинкта, постоянно подкрепляемого опытом. Именно к зрению душа прибегает в тех случаях, когда свидетельства остальных чувств не кажутся ей достоверными. Различные шумы и звуки не производят на нас такого впечатления, как видимые предметы. Например, крики раненого человека, в том случае, если мы его не видим, не так волнуют нас, как взволновал бы вид его кровоточащей раны. Образно выражаясь, можно сказать, что наши глаза расположены ближе к сердцу, чем уши. <...>

Г.Э. Л е с с и н г

Дата добавления: 2019-09-13; просмотров: 502; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

12 3 Следующая ⇒

Мы поможем в написании ваших работ!