Особенности реализации подтекста в фильмах 1950-х гг.
Из фильмов более позднего времени нами был избран для анализа фильм признанного мастера психологического детектива А. Хичкока «Головокружение» (“Vertigo”, 1958).
Фильм «Головокружение» вышел в прокат в 1958 году и был встречен прессой без энтузиазма – немногословные персонажи, длинноты, повторы, странные коллизии сюжета... Однако впоследствии отношение как критиков, так и публики к этому фильму коренным образом изменилось, и сегодня он считается одним из лучших, если не лучшим, фильмом Хичкока. Отреставрированный фильм получил вторую жизнь и уже совсем другие отзывы [Busack 1996:28; Maslin 1984:15,]. Мы избрали его для анализа именно благодаря тому подтексту, который скрывается за краткими диалогами героев.
Фильм снят по мотивам романа Пьера Буало и Тома Нарсежака «D’entre les morts».
Детектив из Сан-Франциско Джон Фергюсон («Скотти») оказывается невольным виновником гибели своего напарника, который падает с крыши. Перенесенный шок вызывает у Фергюсона акрофобию, боязнь высоты.
В данном фильме одним из главных средств создания подтекста является рассредоточенный повтор. При первом предъявлении слова “acrophobia” («акрофобия») и “vertigo” («головокружение») несут только свое непосредственное значение, сообщая о болезни главного героя. Однако в дальнейшем они, а также повторяющийся с навязчивостью глагол “to fall” (падать) обогащаются новым, символическим смыслом. Скотти боится упасть (to fall), а в психологическом плане он боится влюбиться (англ. to fall in love), отдаться переживаниям и близким отношениям. Именно рассредоточенный повтор в совокупности с мастерски созданным визуальным рядом, показывающим головокружение как будто с точки зрения Скотти, является приемом актуализации данного подтекста. С каждым новым приступом головокружения (“Vertigo” является также названием фильма) Скотти все больше одержим прошлым, все сильнее отрывается от реальности в погоне за иллюзией. «Падение» становится центральным символом данного кинодискурса. Боязнь падения говорит о боязни жить настоящим, боязни влюбиться, боязни действовать.
|
|
|
Обращает на себя внимание подчеркнутый примитивизм фильма, жесточайшая экономия языковых и изобразительных средств. Подтекст актуализируется при помощи «минус приема». Так, например, в сценах слежки за Мадлен на протяжении десятков минут не говорится ни слова, при этом визуальный ряд тоже беден: зритель вынужден вновь и вновь видеть Скотти за рулем автомобиля. Мы недоумеваем: если это детектив, от которого и не ждешь вербальной экспрессивности, то где же динамизм действия или хотя бы выразительная мимика актеров? Однако это не оплошность режиссера: бесконечное молчание показывает, насколько одержим стал детектив своей подопечной. Именно молчаливая погоня за ней составляет теперь смысл его жизни.
|
|
|
Средством актуализации подтекста являются и интонационные маркеры. Рассмотрим фрагменты первого разговора Скотти с Мадлен наедине:
Oh ... You'll ... You'll want this. (« О … Вам … Вам понадобится вот это.»)
I ... I tried to dry your hair as best as I could...(« Я … Я попытался получше высушить Ваши волосы…»)
I enjoyed... talking to you. («Мне понравилось… говорить с Вами»)
Во всех приведенных примерах медленный темп речи контрастирует с обычно очень быстрой речью Скотти, обилие пауз выдает его волнение. В начале сцены Мадлен, играя роль неприступной богачки, говорит очень медленно, в основном с понижением тона на ключевых словах:
Hello. What am I doing here? What happened? The whole thing must have been so embarrassing to you. («Здравствуйте. Что я здесь делаю? Что произошло? Это все, должно быть, так неловко для Вас.»)
Однако по мере того, как пробуждается ее симпатия к детективу, она отбрасывает притворство и начинает говорить более естественно, с широким диапазоном, используя эмоциональные восходящий и нисходяще-восходящий тон:
It's lucky for me you were wandering about. I enjoyed talking to you. («Мне повезло, что Вы оказались рядом. Мне понравилось разговаривать с Вами».)
|
|
|
В данном случае именно интонационные маркеры раскрывают микроподтекст данной сцены – возникновение любви между Скотти и Мадлен, что подкрепляется в дальнейшем и лексически, а именно повтором выражения “wandering about” («бродить»), которое поочередно используют оба влюбленных, т.е. они начинают говорить одинаково. В сцене следующей встречи примечателен диалог:
Скотти : Don't you think it's a kind of a waste... for the two of us...
Мадлен: ...to wander separately?
Здесь интонационные маркеры (более медленный темп речи, паузы) сочетаются с повтором слова wander, которым Мадлен завершает мысль Скотти, и зритель раскрывает подтекст: Мадлен также влюбилась в детектива. Однако в их диалогах настойчиво звучит тема смерти, что обеспечивается повтором таких слов, как to die («умереть»), darkness («темнота»), a grave («могила»), a gravestone («надгробная плита»). Зритель прочитывает подтекст: несмотря на взаимные чувства, герои будут разлучены.
Пробудившаяся между Скотти и Мадлен привязанность не предотвращает самоубийства. Мадлен бросается вниз. Однако вскоре зритель узнает, что на самом деле это была лишь инсценировка. С колокольни упало уже мертвое тело богатой наследницы, убитой своим расчетливым мужем. Здесь используется эффект обманутого ожидания, пробуждающий рефлексию реципиента и побуждающий его искать подтекст. Всю первую половину фильма зритель, опираясь на свои фоновые знания о жанрах кино, считает, что смотрит мистический детектив. Однако именно благодаря тому, что мы узнаем правду об убийстве в середине фильма, мы понимаем, что мистика была придумана и существовала только для Скотти. Таким образом, разрушается канон данного жанра и весь фильм превращается в драму.
|
|
|
Скотти заставляет «Мадлен» вернуться на место преступления. Он устраивает девушке настоящий допрос, при этом с каждым вопросом напряжение возрастает:
You were the counterfeit, weren't you? («Ты была сообщницей, так?»)
He ' d broken her neck . Wasn't taking any chances, was he? («Он сломал ей шею. Чтобы уже наверняка, так?»)
You jumped into the Bay, didn't you? I'll bet you are a wonderful swimmer, aren't you? («Ты ведь прыгнула в залив, так? Клянусь, плаваешь-то ты превосходно, так?»
You were a very apt pupil, too, weren't you? («Ведь ты была очень способной ученицей, так?»)
I was the set up, wasn't I? («А меня вы просто подставили, так?»)
Подтекст данной сцены – полное смятение чувств Скотти, осознавшего правду, обуреваемого гневом и в припадке ярости преодолевающего свою акрофобию. Этот подтекст создан не только блестящей актерской игрой, соответствующей музыкой, особым движением кинокамеры, но и интонационным оформлением (нисходящий тон) серии идентичных разделительных вопросов, каждый из которых приближает момент истины. Повтор грамматической структуры (параллелизм), встречающийся впервые в данном кинодискурсе, наделяет весь эпизод почти поэтическим ритмом и оказывает на зрителя гипнотическое воздействие. Развязка наступает очень скоро: по воле случая «Мадлен» срывается с колокольни и разбивается насмерть.
Одним из приемов создания макроподтекста в «Головокружении» является особое композиционное построение данного кинодискурса, его симметричность. В «Головокружении» все повторяется, происходит движение по кругу: первая сцена с падением напарника заканчивается тем, что Скотти беспомощно смотрит вниз; в конце фильма он уже смотрит на Джуди, упавшую с колокольни (визуальный повтор). Перед своей инсценированной смертью «Мадлен» говорит Скотти: “It's too late” («Слишком поздно»); “It’s too late” («Слишком поздно») – эхом вторит ей Скотти перед трагедией в финале. Два раза главный герой поднимается на злополучную башню, два раза «Мадлен» инсценирует самоубийство, дважды в музее Скотти встречает девушку, похожую на умершую красавицу с картины. Эти повторы приводят к мысли, что все циклично, повторится вновь и вновь, но даже зная это, ничего нельзя изменить, если быть одержимым прошлым, как Скотти.
Следствием боязни упасть, что является метафорой боязни жить, будет одержимость прошлым, и она приводит в итоге к катастрофе. Именно страх падения используется против Скотти, а одержимость прошлым разрушает всю его жизнь – вот макроподтекст дискурса данного фильма. Актуализируется этот подтекст в том числе и при помощи интертекстуальной отсылки на древний миф об Орфее и Эвридике, где речь идет о воскрешении любимой из царства мертвых и ее утрате.
В данном кинодискурсе задействованы и экстралингвистические средства создания подтекста, к которым следует в первую очередь отнести музыку, создающую нужное настроение, а также цветовой символизм Хичкока, специфические приемы работы с кинокамерой, звуковые эффекты и так далее.
Итак, так как «подтекст есть динамическое явление» [Голякова 2006:5], то есть он возникает в процессе работы реципиента над декодированием сообщения, приемы актуализации подтекстового содержания прежде всего призваны перевести реципиента в рефлективную позицию, заставить зрителя задуматься над происходящим на экране, т.е. все их объединяет маркированность, касается ли это фонетического уровня, лексического или уровня дискурса в целом. При этом в кинодискурсе звукового кино возможны следующие приемы. Для создания микроподтекстов в отдельных сценах применяются прежде всего просодические выразительные средства (убыстрение/замедление темпа речи, логические ударения, паузы, вариативность диапазона) и особый подбор лексики [Краснова 2007:40]. Для кодирования же макроподтекста используются приемы, действующие на пространстве всего дискурса: дистантное взаимодействие языковых средств (повтор), экономия выразительных средств («минус прием»), особое композиционное построение дискурса, а также приемы, побуждающие зрителя выйти за пределы дискурса – интертекстуальные отсылки. Декодирование подтекста осуществляется зрителем с опорой на фоновые знания.
Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 252; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!