Отрывки из воспоминаний о гимназии (1902 год) 3 страница
Статья Б. Е. Захавы «О принципах вахтанговской школы» представляет собой фрагмент из его неопубликованной рукописи «Театральное училище им. Б. В. Щукина». Статьи А. П. Мацкина «Перечитывая Вахтангова», Ю. А. Смирнова-Несвицкого «Трагический спектакль Вахтангова», Г. А. Товстоногова «Открытие Вахтангова» написаны специально для настоящего издания. В конце книги помещены даты жизни и творчества Е. Б. Вахтангова и аннотированный именной указатель. Составители приносят благодарность сотрудникам музеев Театра им. Евг. Вахтангова, МХАТ им. М. Горького, Центрального Театрального музея им. А. А. Бахрушина, Государственному Историческому архиву г. Москвы и Центральному Государственному архиву РСФСР за помощь в работе и за предоставленные для публикации материалы. {7} М. И. Царев Вахтангов — вечная молодость театра В 1983 году советский театр отметил столетие со дня рождения Евгения Богратионовича Вахтангова — художника, чье активное творчество продолжалось чуть более десяти лет, но оставило вечный след в истории сценического искусства. События жизни Вахтангова этого десятилетия были спрессованы до предела. Едва придя в 1911 году в Художественный театр, он вызвал к себе настолько серьезный интерес К. С. Станиславского, что тот предложил Вахтангову вести занятия с молодежью театра. Конечно, большую роль играла увлеченность им Л. А. Сулержицкого, но что-то проницательный взгляд руководителя Художественного театра заметил в недавнем провинциале, недавнем любителе, недавнем студенте юридического факультета Московского университета, принятом в сотрудники МХТ, но даже еще не сыгравшем цыгана в «Живом трупе» — первую свою роль в профессиональном театре. Вероятно, что-то особенное рассмотрел он в личности молодого сотрудника, если так решительно предпочел его тем, с кем проработал годы. Может быть, его одержимость, его абсолютную поглощенность театром, его особую зоркость к процессам жизни и творчества?.. На фотографии, подаренной в 1915 году, Станиславский писал Вахтангову: «Я люблю Вас за таланты преподавателя, режиссера и артиста». Талант преподавателя он тогда неспроста поставил на первое место. В многочисленных студиях Вахтангов не просто обучал, он влюблял своих учеников в систему, воспитывал не только ее горячих сторонников, но людей, практически владеющих ею. Еще не опубликованную, находящуюся в стадии формирования систему он понимал глубоко и в каких-то аспектах даже перспективнее, чем сам ее создатель. Вахтангов смело отходил от буквы учения, развивая его суть. Организуя студию, он ставил {8} четкую задачу: «Проверить систему К. С. на самих себе. Принять или отвергнуть ее. Исправить, дополнить или убрать ложь». Он взялся за осуществление этой задачи с энтузиазмом. Проверив систему, он не отверг ее. Принял. И — дополнил. Всего за несколько лет совершил он блестящий рывок от «изгнать из театра театр. Из пьесы актера. Изгнать грим, костюм» до «пусть умрет натурализм в театре!». Революция разрезала короткую творческую жизнь Вахтангова надвое. Он принял свершившееся, как приняли все передовые художники, чья молодость, независимость и естественное стремление к обновлению не было сдержано ничем, что мешало безоговорочно отринуть отжившее. «Революция красной линией разделила мир на “старое” и “новое”», — писал он в статье «С художника спросится…» Его собственная позиция в искусстве была особенной: принадлежа душой, всеми своими помыслами «новому», он не отвергал, не зачеркивал и «старого». Это говорит о мудрой прозорливости Вахтангова. В те годы, когда театр существовал между двумя тенденциями: выжидательной, присматривающейся, оценивающей, с одной стороны, и отрицающей все, что было прежде, устремленной к созданию нового с нуля, — с другой, он выбрал тот единственный путь, который в конце концов восторжествовал в советском искусстве. Что это — интуиция гения? Или понимание невозможности продолжения театра без великих его достижений, без того, что было открыто его учителем — «единственным на земле художником театра, имеющим свое “отче наш”»? Так или иначе, но Вахтангов остался предан тому, во что верил, не торопился отречься от родства с Художественным театром. Он устремился на поиски новизны в уже достигнутом, ибо «… надо дать понять людям, если они хотят творить новое, надо сохранить свое прекрасное старое и начать снова строить новое», — он написал эти слова в 1919 году. Революция дала ему энергию и открыла путь для смелого поиска. Главным мотивом вахтанговской программы в те годы стала тяга к подлинной народности. «Художник должен прозреть в народе… Художник должен вознестись до народа, поняв высоту его… Художник должен творить вместе с народом…» Вахтангов не переставал писать и говорить об этом. Но и народность он понял по-своему. Она только поначалу увиделась ему в массовости и грандиозности сценических решений, очень скоро он воплотил народность как демократизм идей и формы своих спектаклей, лучшие, самые значительные из которых он создал после 1917 года. Я видел «Потоп» и «Чудо святого Антония», и «Гадибук», и «Эрика XIV», и конечно, «Принцессу Турандот». Во время гастролей Первой студии в Петрограде я единственный раз видел Вахтангова на сцене, в роли Фрэзера в «Потопе», и он произвел {9} на меня тогда очень сильное впечатление. Знакомство с другими его режиссерскими работами происходило позднее, и на восприятие вахтанговских спектаклей влияли многие факторы, главным из которых был тот, что их создателя уже не было в живых. Но пытаясь проанализировать сейчас все виденное в двадцатые годы, я понимаю, что самым сильным ощущением было чувство художественного единства всех вахтанговских спектаклей при неповторимости каждого из них. Помню черно-белую гамму «Чуда святого Антония». Светлые декорации. Фигуры родственников умершей — все в черном. Группа мужчин — как стая хищных птиц; группа женщин — другая стая, действующая как по команде: вместе вздыхали, одинаково жестикулировали. Инерционное обозначение чувств преобладало у всех. Двигались ли эти фигуры, останавливались ли — от них веяло мертвенностью, тленом. И в этот мир, лишенный истинных чувств, существующий по законам стадного инстинкта явно социального, классового происхождения, входил живой человек Антоний Падуанский, которого играл Ю. Завадский. Высокий, статный, благородно свободный в движениях, он даже по цвету контрастировал с остальными. Не помню уже оттенка его лохмотьев, помню только зрительное впечатление: в черно-белой холодности массы живое, теплое пятно хламиды Антония. Оно прекрасно гармонировало с мягкостью и спокойствием его движений, со звуками голоса, который тогда показался мне низким, глубоким, густым (никогда потом я такого тембра у Юрия Александровича не слышал, так что, может быть, просто мое воображение «дорисовало» созданный им образ). Когда Антоний по наивности естественного восприятия вещей совершал чудо и воскрешал старушку, вокруг которой собрались родственники, это производило такое смятение в их черных рядах, будто они оживали на мгновение. В механистическом ритме их жизни «чудо» запрограммировано не было. Святой Антоний, чудо воскрешения — казалось бы, все это должно было звучать по крайней мере анахронизмом в те годы, когда атеизм стал одним из признаков нового мировоззрения. Но в спектакле Вахтангова звучало совсем другое: в нем сталкивались два мира — мертвый и живой, лицемерный и естественный. «Неземной» Антоний был самым реальным среди всех, ирреальными выглядели земные персонажи. «Святость» становилась синонимом искренности, то есть категорией нравственной и для нового мира актуальной. Да и в возможность чуда новый человек верил больше, чем робкий в своей фантазии буржуа. Таким образом, конфликт обретал характер социальный, а социальность его была особенная — окрашенная романтикой, Дерзкой верой в будущее. Не случайно мотив «чуда» возникает и в других спектаклях режиссера. Эта повторяемость мотивов и {10} свидетельствовала о цельности мировоззрения Вахтангова, о целеустремленности его исканий на главном направлении. «Гадибук» (я видел спектакль в Ленинграде в помещении Михайловского театра, где теперь расположен МАЛЕГОТ) — снова противопоставление миров и снова «чудо». Больше всего запомнилась мне сцена свадьбы, когда толпа нищих обступала невесту — страшный, уродливый мир покушался на красоту. Лея в длинном белом платье находилась в центре, а вокруг нее, все убыстряя темп, двигалось какое-то жуткое многоголовое и многорукое чудовище. Казалось, еще мгновение — и оно раздавит Лею, она упадет, утонет в этой серой массе, как в болотной трясине. Но она продолжала свой танец в клубке обезображенных лиц, фигур, деформированных движений, жалких лохмотьев. Это противопоставление красоты и уродства было сделано с огромным темпераментом — в мощно и эффектно сделанной сцене виделся художник, яростно отвергавший этот нищий мир, как отвергал он марионеточную искусственность движений или мертвенную статику других персонажей. И все было сознательно преувеличено, чтобы обнажить духовную нищету тех, кто встал на пути великой любви. И когда Лея вдруг начинала говорить голосом Ханана — так воплощал Вахтангов чудо слияния двух душ, — в спектакле мощно и трагично звучала тема торжества любви и над смертью, и над этим миром. В «Эрике XIV» чуда не происходило, но и здесь противостояли один другому два мира — живых и мертвых. Я видел этот спектакль позднее других и воспринимал его как бы через призму «Турандот», поэтому ощущал его образный контраст особенно остро. Самое сильное впечатление произвела на меня фигура Эрика в исполнении М. Чехова, сложная и трагичная; и выраженная через этот образ тема обреченности власти, неизбежность ее краха, независимо от человеческой индивидуальности того, в чьих руках она сосредоточена. Весь же спектакль показался мне тогда менее цельным, чем другие создания Вахтангова. Два образных пласта — строго очерченный рисунок, фигуры-символы, лица-маски, перерезанные фиолетовой полосой — знаком принадлежности к миру мертвых, с одной стороны, и раскрепощенность, свобода сценического поведения, правдоподобие характеров в стиле Художественного театра, — не смыкались. Режиссер здесь был более виден, чем в других спектаклях, где мысль Вахтангова целиком растворялась в образной стихии, в актерском творчестве. Но, повторяю, возможно, все это виделось мне особенно остро, потому что я к этому времени уже знал «Гадибука» и «Принцессу Турандот». Через постижение главного конфликта эпохи Вахтангов пришел к воплощению ее гармонии. Он пришел к «Принцессе Турандот». Этим спектаклем он сформулировал все — и свое {11} понимание революции как праздника обновления жизни, и свою веру, и эстетику нового театра. Когда раздавались звуки всем известного сегодня вальса и начинался парад актеров, в зрительном зале сразу возникала атмосфера душевного расположения к этим красивым молодым людям, выходившим на сцену с доверчивой улыбкой, весело раскрывавшим свои театральные секреты, заражавшим собравшихся собственной увлеченностью игрой. Великолепные актеры — обворожительная Ц. Мансурова, красавец Ю. Завадский, наивно простодушные маски; легкость, изящество исполнения, юмор — все это восхищало в спектакле, вовлекало зрителей в жизнерадостную его стихию. И здесь торжествовала любовь, но любовь светлая; и здесь шла борьба, но борьба веселая. Люди, отрешившись от трудностей будней, попадали на праздник, увлекались вместе с театром его мечтой о будущем, верой в торжество красоты и справедливости — и это было главное «чудо» вахтанговского спектакля. Даже трудно было поверить, что это яркое, красочное, озорное, озаренное любовью к жизни, к людям представление создал умирающий человек, для которого каждое мгновение его физического существования было мукой. Какой невероятной силой воли надо было обладать, чтобы не только заглушить в себе эту боль, но и преодолеть мысль о неизбежности близкого конца, увидеть жизнь не в мраке последних дней, а в торжестве и буйности цветения нарождающегося мира. В течение четырех последних лет Вахтангов проделал путь, на который у других ушло по крайней мере десятилетие. У него впереди этого десятилетия просто не было и он это понимал. «Я знаю, что земные дни мои кратки. Спокойно знаю, что не проживу долго», — он написал об этом только Станиславскому, больше никому. Видя радостного, всегда творчески увлеченного, неутомимого и озорного Вахтангова, окружающие были уверены, что он и не подозревает о серьезности своей болезни. Он не только подозревал, он знал. И поэтому торопился. Он не имел права на «очередные», проходные спектакли, на остановки и паузы в творчестве. Он боялся не успеть. Но он успел. Называющие творчество Вахтангова прелюдией, мне думается, ошибаются. Вахтангов выполнил свою миссию. Достигнутое им отличает прекрасная завершенность — по всем направлениям, в которых он работал. Как режиссер он стал одним из лидеров своего времени и утвердил театр будущего. Он целеустремленно шел в своих поисках к раскрытию главного конфликта эпохи и через обнаружение дисгармонии старого мира нашел выражение высшей гармонии мира нового. Многим ли художникам удавалось такое? При этом Вахтангов был в числе первых, он не имел временной дистанции, необходимой для анализа и раздумий, — и {12} сумел так блистательно воплотить образ молодости революции, высвобождающей духовные и душевные силы человека, образ молодости человечества. Как педагог он нашел путь не буквального, а творческого продолжения системы Станиславского. Вахтангов — «первый плод нашего обновленного искусства», — сказал о нем его учитель. «Корнями своими выросший из Художественного театра, он с удивительной чуткостью ловил черты нового театра и умел их синтезировать, сочетая их с тем лучшим, что было в Художественном театре», — так определил значение творчества Вахтангова Немирович-Данченко. Больше всего удивляли и привлекали в спектаклях Вахтангова его молодые актеры, преимущественно начинающие, чуткие к новому и безоглядно шедшие за своим учителем. В эстетике, порой совершенно противоположной Художественному театру того времени, они достигали абсолютного внутреннего оправдания каждого образа, добивались полного перевоплощения. Завадский мне рассказывал, что кто-то из актеров пытался рассмешить его на сцене в «Чуде святого Антония», но он, от природы человек, наделенный чувством юмора, даже не реагировал на эту попытку — «это ведь был не я, а Антоний». Они жили в каждом спектакле по иным законам и в ином условном мире. Вахтангов не на словах, а на деле доказал, что по системе Станиславского можно решать любой спектакль, независимо от его жанра и природы условности. Вахтангов воспитал нового актера — не только профессионала, владеющего всеми средствами сценической выразительности, но художника-гражданина, четко выражающего свою идейную позицию. Этим и венчалась его педагогика, его стремление не научить, а воспитать. Строчки писем, написанных из больницы ученикам, проникнуты тревогой за судьбу дела, которое он оставлял на них. Он не уставал напоминать о законах высочайшей этики, без которой дело это могло погибнуть, ибо с этики и начинается настоящее творчество. И в этом Вахтангов тоже был верен своему учителю. Станиславский считал Вахтангова «настоящим вождем». Луначарский предсказывал: если бы не смерть, он стал бы «одним из величайших полководцев во имя красоты искусства». Люди моего поколения помнят спектакли, поставленные им, но в основном знают Вахтангова по его непосредственным ученикам — представителям первого «вахтанговского призыва». Они были не только верны ему, они как бы несли в себе частицу его удивительной личности. Мне эти первые вахтанговцы очень нравились, я даже собирался одно время играть именно в этом театре. К Вахтангову в нашей стране отношение особенное. И через десятилетия действуют на нас обаяние его уникальности, и {13} ощущение невосполнимости потери — трагически недожитой жизни, оборвавшейся на взлете, на самом пике творческой судьбы, и заразительность его личности, которая, как магнит, притягивала к себе людей. Ему верили Станиславский и Луначарский, Немирович-Данченко и Мейерхольд. За ним шли многочисленные ученики, его признавали первым товарищи по студии. Он и сегодня вызывает наше восхищение и доверие. Сборник, издаваемый Всероссийским театральным обществом, не просто дань памяти замечательному художнику. Создатели сборника стремились передать сегодняшнему и завтрашнему поколению актеров, режиссеров, зрителей и его творческие заветы, и свет его личности, ибо Вахтангов — это вечная молодость театра, его устремленность в будущее, это раннее прекращение жизни и бесконечное ее продолжение… {14} Е. Р. Симонов Всегда с Вахтанговым Столетие со дня рождения Евгения Богратионовича Вахтангова заставляет нас, вахтанговцев, еще и еще раз глубоко задуматься о творчестве великого создателя нашего театра. И я тоже чувствую необходимость заново осмыслить заветы Вахтангова, чье имя для меня легендарно. Родившись в семье ученика Вахтангова, продолжателя его дела Рубена Николаевича Симонова, и прожив с ним в одном доме с 1925 по 1968 год, я могу сказать с полным ощущением истины, что не было дня, чтобы мой отец не говорил о Вахтангове. О Евгении Богратионовиче я слышал не только от отца. Друзья, ученики, соратники Вахтангова — П. Антокольский, Л. Волков, А. Карев говорили о нем у нас в доме. Я был свидетелем живых, взволнованных рассказов А. Дикого, когда он в Омске, в тяжелые годы войны, при свете коптилки, беседовал с моим отцом о Вахтангове. Бесконечное количество раз видел я «Принцессу Турандот» в ее старом, знаменитом составе — Мансурова, Орочко, Щукин, Симонов, Толчанов. В годы учебы в Театральном училище имени Б. В. Щукина я изучал материалы Вахтангова, играл Текльтона в учебном спектакле «Сверчок на печи», дважды ставил «Потоп». Образ Вахтангова неизменно сопровождал всю мою жизнь. И поэтому естественно, что наравне со священными для меня именами Пушкина в поэзии, Чайковского в музыке имя Вахтангова стоит у меня в этом ряду великих деятелей искусства. Театральное творчество Вахтангова началось так же рано, как стихотворное творчество Пушкина, как музыкальное творчество Моцарта. По-видимому, влюбленность в театр, любовь к театральной игре были присущи ему с юных лет. {15} Мне представляется, что юность Вахтангова проходила в непрерывном художественном горении. В своем родном Владикавказе он участвовал во всевозможных театральных представлениях благотворительных вечерах. Провинциальную, иногда по-чеховски скучную жизнь он будил своим дарованием, озорством радостью, своей преисполненной могущества фантазией. В молодом Вахтангове это праздничное ощущение мира, желание поделиться им с окружающими несомненно. Но при этом, как это бывает у больших художников, наряду с чувством радости у Вахтангова рождалось и драматическое восприятие жизни. Уже в своих ранних, несовершенных, но страстно, остро, нервно написанных литературных произведениях, опубликованных в газете «Терек», Вахтангов пытается прорваться в сферу драматического, а впоследствии трагического постижения коллизий своего века. И кто знает, может быть, это юношеское ощущение многоликости жизни, ее радостей и ее драматизма, и привело зрелого Вахтангова к формуле, что артист должен играть все — от трагедии до водевиля. Недавно, в связи со столетием со дня рождения Вахтангова, я был в Орджоникидзе, бывшем Владикавказе. С чувством глубокого волнения проходил я мимо фабрики отца Вахтангова. Меня поразила ее угрюмость. Мы знаем, что Бограт Вахтангов был человеком суровым, властным, им владела жажда наживы. Идейный протест Вахтангова против устоев старого мира, вылившийся впоследствии в статье «С художника спросится…», в его высказываниях о революции, начался с конфликта с отцом. Здесь, в семье, он воочию увидел ту действительность, которая казалась ему страшной, жуткой, которой он не мог принять. И революцию как всемирное явление он начинал постигать через личную тему, через неприятие того, что он видел в доме отца. Во время моего пребывания в Орджоникидзе я однажды поехал в горы. Я ехал над обрывами, видел вдалеке маленькие крыши аулов, смотрел в бездонное синее небо и думал о том, что не могли могущество кавказской природы, красота рек, полеты птиц, какие-то необычайные ракурсы пейзажей, их величие не отразиться духовно в творчестве Вахтангова.
Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 135; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!