О том, как живописец Ёсихидэ радовался, глядя на свой горящий дом 4 страница



Что же до тройного облачения, которое надела Нидзё, так нынче она отнюдь не впервые так нарядилась. Когда четырех лет от роду ее впервые привезли во дворец, ее отец Масатада сказал: „У меня покамест ранг еще низкий, поэтому представляю вам Нидзё как приемную дочь Митимицу Кога, ее деда, Главного министра!" – и я разрешил ей пользоваться каретой с пятью шнурами и носить многослойные наряды, сшитые из двойных тканей. Кроме того, ее мать, покойная Дайнагон‑носкэ, была приемной дочерью Главного министра Китаямы, следовательно, Нидзё доводится приемной дочерью также и его вдове, госпоже Китаяме, она сама надела на Нидзё хакама, когда пришло время для свершения этого обряда, и сказала при этом: „Отныне ты можешь всегда, когда пожелаешь, носить белые хакама, прозрачные легкие одеяния и другие наряды!" Ей было разрешено входить и выходить из кареты, которую подают прямо к подъезду. Все это – дело давно известное, старое, с тех пор прошло много лет, и мне непонятно, отчего вы внезапно снова об этом заговорили. Неужели из‑за того, что среди ничтожных стражников‑самураев пошли толки о том, будто Нидзё держит себя как государыня? Если это так, я досконально расследую эти слухи и, буде окажется, что Нидзё виновна, поступлю с ней, как она того заслужила. Но даже в этом случае было бы недопустимо прогнать ее из дворца, обречь на скитания, лишить приюта, я просто понижу ее в ранге, чтобы она продолжала служить, но как рядовая придворная дама.

Что же до вашего желания принять постриг, то сие благое стремление должно созреть постепенно, как внутренняя потребность души, и со временем, возможно, так оно и произойдет, однако от внешних обстоятельств такое решение зависеть никак не может».

Такой ответ послал государь своей супруге. С тех пор государыня преисполнилась ко мне такой злобы, что мне даже дышать стало трудно. Только любовь государя служила мне единственным утешением...

<...> Однажды, в начале третьей луны, когда во дворце было необычно пустынно и тихо, государь перед ужином удалился в Двойной покой, а меня призвали к нему. «Зачем он зовет меня?» – подумала я, но государь обошелся со мною ласково, говорил нежные слова, клялся в любви, а я не знала, радоваться мне или, напротив, печалиться...

– После того как мне привиделся тот сон, я нарочно ни разу не призывал тебя... – сказал государь. – Ждал, чтобы прошел ровно месяц, и очень по тебе тосковал...

«Так и есть... Стало быть, он нарочно не звал меня, – пораженная, подумала я. – В самом деле, ведь с того месяца я понесла...» – и тревога о ребенке, о том, что будет с ним и со мною, с новой силой сдавила сердце.

Ну а тот, с кем меня соединяло столь глубокое чувство, кто был моей первой настоящей любовью, постепенно отдалился от меня после тех злосчастных ночей в Фусими, и я с грустью думала, что он вправе на меня обижаться. В начале пятой луны я ненадолго вернулась домой, чтобы в годовщину смерти матери, как всегда, побывать на ее могиле, и он прислал мне письмо.

 

«Пока я искал

тот корень, на сердце похожий,

что горечь таит,

не в росе – в слезах безутешных

рукава до нитки промокли...»

 

Дальше следовали ласковые слова, а в конце стояло: «Если ничто не помешает, я навещу тебя, хотя бы ненадолго, пока ты живешь дома, где стража не стережет заставу...»

В ответ я написала только:

 

«Где еще и расти

корню горькой любви потаенной,

как не в сердце моем!

И мои рукава недаром

от безудержных слез промокли... –

 

ведь я полюбила тебя на всю жизнь и буду любить не только в этом, но и в будущих воплощениях...» Но, по правде сказать, я чувствовала, что никакими словами не вернешь его былую любовь. Он пришел, когда уже наступила глухая ночь.

Мне хотелось рассказать ему обо всем, что наболело на сердце, но, прежде чем я успела вымолвить хоть словечко, вдруг послышался шум и крики:

– Зарево над кварталом Сандзё‑Кёгоку! Пожар на улице Томикодзи!

Ясное дело, он не мог оставаться у меня, если горит дворец, и поспешно ушел. Короткая весенняя ночь вскоре миновала, возвратиться было нельзя. Уже совсем рассвело, когда мне принесли от него письмо:

«Вчера я понял, как слабеют узы, что соединяли нас, и грустно думать, что помеха, нарушившая нашу встречу, – предвестник будущей разлуки навсегда...

 

Ужель в твоем сердце

иссякнет живительный ключ

и в реку забвенья

навеки канет любовь,

что нас друг к другу влекла?..»

 

В самом деле, мне тоже казалось, что неспроста прервалась в ту ночь наша встреча...

Союз этот нежный продлить нам, увы, не дано, но в любящем сердце никогда не высохнут слезы, ключ живительный не иссякнет!

<...> Ночью, когда луна сияла на безоблачном небе, я пришла к даме Хёэноскэ, в ее каморку, вспоминала прошлое, но мне все еще как будто не хватало чего‑то, я вышла и приблизилась к храму Мгновенное Озарение. «Прибыли!» – услышала я людские голоса. «О чем это они?» – подумала я. Оказалось, что изображение государя, которое я видела утром в храме Цветок Закона, привезли теперь сюда, чтобы установить в храме Мгновенное Озарение. Четверо человек, очевидно дворцовые слуги, несли на плечах укрепленное на подставке изображение государя. Распоряжались двое в черных одеждах, по‑видимому монахи младшего чина. Словно в каком‑то сне, смотрела я, как они в сопровождении всего лишь одного распорядителя и нескольких самураев дворцовой стражи вносили в храм картину, завешенную бумагой... Когда покойный государь восседал на троне Украшенного всеми десятью добродетелями повелителя десяти тысяч колесниц и сотни вельмож повиновались его приказам – того времени я не помню, в ту пору я была еще малым ребенком. Я пришла к нему в услужение уже после того, как, оставив трон, он именовался почетным титулом Старшего прежнего государя, но и тогда даже при тайных выездах его карету встречали и провожали вельможи и придворные целой свитой следовали за ним в пути... «По каким же дорогам потустороннего мира блуждает он теперь, совсем одинокий?» – думала я, и скорбь с такой силой сдавила сердце, как будто совсем свежей была утрата.

На следующее утро я получила письмо от дайнагона Моросигэ Китабатакэ. «Какие чувства пробудила в вас вчерашняя служба?» – спрашивал он.

Я ответила:

 

«Под осенней луной

цикадам я внемлю уныло,

вспоминаю одно –

государя облик нетленный,

озаренный дивным сияньем...»

 

На следующий, шестнадцатый день опять была служба, возносили хвалу сутре Лотоса, творению будд Шакьямуни и Прабхутаратны[230] – эти будды вместе восседают в едином венчике лотоса. Потом все по очереди делали подношения в павильоне Прабхутаратны. С самого утра на церемонии присутствовал прежний император Го‑Уда, поэтому всех посторонних прогнали и со двора, и из храма. Мне было очень горько, что меня не пустили, – как видно, посчитали черную рясу особенно неуместной, – но я все же умудрилась остаться возле самого храма, стояла совсем близко, на камнях водостока, и оттуда слушала службу. «Ах, если б я по‑прежнему служила при дворе...» – на какое‑то время я даже пожалела о жизни в миру, от которой сама бежала... Когда священник начал читать молитву за упокой усопшего в потустороннем мире, я заплакала и, пока не кончилась служба, продолжала лить слезы. Рядом со мной стоял какой‑то добрый с виду монах.

– Кто вы такая, что так скорбите? – спросил он.

Я побоялась бросить тень на память покойного государя откровенным ответом и ответила только:

– Мои родители умерли, и траур по ним давно закончился, но сейчас они вспомнились мне особенно живо, оттого я и плачу... – и, сказав так, тотчас ушла.

Прежний император Го‑Уда тем же вечером отбыл; опять опустел, обезлюдел дворец Фусими, все кругом, казалось, дышит печалью. Мне не хотелось никуда уходить, и я по‑прежнему некоторое время жила неподалеку от усадьбы Фусими.

Прежний министр Митимото Кога доводится мне двоюродным братом, и мы изредка обменивались письмами. В ответ на мое послание он написал мне:

«Навевают печаль и осенние виды столицы – сколько грустных ночей провели вы в горах Фусими, предрассветной луной любуясь?»

Эти стихи заставили меня еще сильнее ощутить скорбь, я была не в силах сдержать горе и ответила:

 

«Скорбя о былом,

провела я три ночи осенних

в безлюдных горах –

множит грустные воспоминанья

предрассветной порою месяц...»

 

В свою очередь, он прислал мне ответ:

«Как, должно быть, для вас мучительны воспоминанья о минувших годах! В эту пору, когда тоскою веет осень в краю Фусими!..»

Помнится, в пятнадцатый день – день смерти государя – я поднесла храму заветный веер – пусть он служит кому‑нибудь из священников – и на обертке написала:

 

«Не чаяла я,

что в третью Его годовщину

осенней росой

вновь рукав окропить придется,

от горючих слез не просохший!..»

 

После кончины государя Фукакусы не стало никого в целом свете, кому я могла бы поведать все, что наболело на сердце. Год назад, в 8‑й день третьей луны, я пошла почтить память поэта Хитомаро. Разве не удивительно, что в этом году и как раз в тот же день я встретила государыню Югимонъин? Мне показалось тогда, будто предо мной наяву предстал облик покойного государя, приснившегося мне в Кумано. Стало быть, напрасно я сомневалась, угодны ли будут богу мои труды. Нет, не зря была преисполнена горячей верой моя душа, не пропало втуне мое усердие на протяжении столь долгих лет!

Я думала о превратностях моей жизни, но размышлять в одиночестве о пережитом было невыносимо, вот почему, подражая Сайге, я отправилась странствовать. А чтобы не пропали бесследно мои думы, написала я сию непрошеную повесть, хотя и не питаю надежды, что в памяти людской она сохранится...

Примечание переписчика: В этом месте рукопись опять отрезана, и что написано дальшенеизвестно.

Перевод и комментарий И. Л. Львовой. Стихи в переводах А. А. Долина

 

ПЬЕСЫ ТЕАТРА НО. ФАРСЫ‑КЁГЭН

 

Трудно найти в мире другую такую страну, где традиции были бы столь же жизнеспособны, сколь в Японии. В полной мере это относится и к театральному искусству. Один из древнейших в Японии театр Но возник более шести веков тому назад и продолжает привлекать зрителей и в наши дни. Это особенно удивительно потому, что сценические приемы и репертуар театра за это время почти не изменились. Периодически предпринимаются попытки создания новых пьес, но они исполняются в исключительных случаях, оставаясь за пределами основного репертуара.

Устойчивость и поразительная живучесть традиционных видов искусств объясняется в первую очередь особенностями исторического развития Японии. В эпоху Эдо (XVII–XIX вв.) в результате политики, проводимой династией Токугава, страна, закрытая для всех внешних сношений и выброшенная таким образом из процесса мирового развития, жила по существу лишь опытом, накопленным прежде, в ней не происходило почти ничего нового, лишь поддерживалось и совершенствовалось старое. Эта эпоха сохранила для нас многие виды традиционных искусств и ремесел и среди всего прочего театр. Сёгуны Токугава, которые всегда были большими ценителями и знатоками театра Но, придя к власти, стали оказывать театральным школам особое покровительство, представления устраивались по любому торжественному случаю. В отличие от возникших в эпоху Эдо театров Кабуки и Бунраку, быстро завоевавших любовь городского люда, театр Но сохранялся как зрелище элитарное, предназначенное для избранной публики. Эпоха Эдо, или, иначе, эпоха Токугава, стала временем расцвета искусства Но. Именно тогда были окончательно канонизированы репертуар театра и многие сценические приемы.

Основателями театра и его первыми драматургами являются Канъами Киёцугу (1333–1384) и его сын Дзэами Мотокиё (1363–1443). Пьесы, ими созданные (а из сохранившихся на сегодняшний день 240 пьес им принадлежит треть), до сих пор пользуются успехом у зрителей. Сценографически театр Но возник из ритуальных храмовых действ, поэтому многие элементы его сохранили сакральный характер. Большую роль в спектакле играет музыка, сопровождающая все действие. Непременным компонентом спектакля является танец. Текст скорее поется, чем декламируется. Жесты, движения, позы актеров строго канонизированы, все они имеют определенное символическое значение, обозначая то или иное чувство. Скудость реквизита (спектакль разыгрывается на практически пустой сцене, конфигурация и размеры которой тоже были канонизированы в эпоху Эдо) контрастирует с яркой пышностью костюмов. Выдающаяся в зрительный зал сцена делает представление как бы трехмерным, усиливая таким образом эффект сценического воздействия. Все роли играют мужчины. В спектакле участвуют всего несколько актеров: главный герой (ситэ), его спутник (ситэдзурэ), второй герой (ваки) и его спутник (вакидзурэ). Особенностью театра Но является использование масок, которые представляют собой уникальные произведения искусства, самым древним маскам около пяти веков. В маске всегда появляется главный герой и иногда его спутник (если он – женщина), второй герой и его спутник масок не надевают. Пьесы, разыгрываемые на сцене театра Но, в большинстве своем являются иллюстрацией к буддийской идее о бренности всего мирского, приобретшей особенно острое звучание в эпоху Муромати (1336– 1573), когда, собственно, все они и были созданы. В центре любой пьесы – столкновение реального, земного мира, олицетворяемого актером‑ваки, и мира потустороннего, олицетворяемого главным героем‑ситэ, который обычно выступает в двух ипостасях, – являясь в начале пьесы вполне земным существом, в кульминационный момент он вдруг обнаруживает свою истинную сущность, демонстрируя и ваки, и зрителям тщету земных помышлений.

Традиционная программа спектакля Но состоит из пяти пьес Но и трех или четырех фарсов‑кёгэн, которые исполняются в перерывах между ними и нарочитая приземленность которых составляет резкий контраст с предельной утонченностью пьес Но. В настоящее время в программе спектакля может быть и меньше пьес, иногда даже исполняют отдельные сцены из нескольких пьес, фарсы‑кёгэн тоже могут исполняться отдельно.

Каждая пьеса Но состоит из трех структурно разных частей: дзё (завязка, вступление), ха (кульминация, перелом), то (ускорение, стремительная развязка). Все пьесы Но по своему содержанию делятся на пять групп:

1. О божественном (коми но); 2. О воинах (сюра‑моно); 3. О красавицах (кадзура‑моно); 4. Разные пьесы; 5. О сверхъестественных существах (кири‑моно).

К типу дзё относятся пьесы 1‑й группы, к типу хапьесы 2, 3, 4‑й групп, к типу кю – 5‑й группы. Эта классификация сложилась уже к XV в. и с тех пор почти не менялась.

Древнейшие тексты пьес театра Но (ёкёку) относятся к XIV в. Тексты имеют весьма сложную структуру и в наши дни чрезвычайно трудны для понимания, ибо представляют собой соединение в рамках единого контекста разнообразных цитат из классических романов, военных эпопей, знаменитых стихотворений, высказываний буддийских монахов и т. п. Единый поток текста, состоящего из различных по происхождению и по‑разному связанных между собой элементов, достигает высшей упорядоченности в русле общего ритма, заданного особенностями музыкальной структуры пьесы. Сам текст пьесы неоднороден – в нем выделяются прозаические и поэтические части, но границы между ними размыты, переход от одной части к другой происходит плавно и незаметно, поэзия как бы постепенно вырастает из прозы. Хотя на первый взгляд тексты играют в театре Но подчиненную роль, их литературная ценность, несомненно, велика. В идеале зритель должен находиться под воздействием не только самого зрелища, но и слова, и не зря многие ценители Но приходят в театр с текстами, чтобы наслаждаться в равной степени как игрой актеров, так и игрой поэтических образов, раскрывающихся перед ними в тексте.

В настоящем издании представлены две пьесы театра Но: «Гетера Эгути» («Эгути юдзё»), принадлежащая кисти Канъами, и «Колодезный сруб» («Идзуцу»), автором которой является Дзэами.

Обе эти пьесы относятся к циклу пьес «о красавицах». В основе первой лежит легенда о встрече великого поэта Сайгё (1118–1190) с гетерой из городка Эгути, который находился в месте слияния рек Ёдо и Кандзаки (восточная часть современного Осака) и в эпоху Хэйан славился своими веселыми кварталами. С этой легендой (зафиксированной в ряде литературных памятников XII в.) переплетается другая легенда – о том, что некая гетера явилась монаху секты Тэндай преподобному Секу (910–1007) в виде бодхисаттвы Фугэн [санскр. Самантабхадра], восседающего на белом слоне.

Пьеса «Идзуцу» основана на материале лирической повести «Исэ моногатари», в одном из эпизодов которой рассказывается о любви поэта Аривара Нарихира (825–880) и некоей девы, с которой в детстве они играли у колодца.

 

* * *

 

История возникновения и развития фарсов‑кёгэн тесно связана с историей театра Но. Начиная с XIV в. эти два жанра развивались параллельно и долгое время были неотделимы друг от друга, входя в состав единого спектакля. Пьесы Но потрясали зрителей возвышенными чувствами, а исполнявшиеся в качестве интермедий между ними короткие фарсы‑кёгэн веселили, снимали напряжение, их нарочитая грубость, приземленность резко контрастировали с утонченным аристократизмом Но. Пьесы Но вызывали у зрителей слезы, а фарсы‑кёгэн – смех. В настоящее время кёгэны нередко исполняются отдельно, и, может быть, даже чаще, чем пьесы Но, их более доступный язык, незатейливый юмор пользуются большим успехом и у современных японцев.

Поскольку кёгэны изначально противопоставлялись пьесам Но, стилистика их тоже диаметрально противоположна. Актеры, так же как и в Но, – мужчины, но они почти никогда не используют масок (в маске появляется только актер в роли черта, лесного духа «тэнгу» и т. п.), костюмы просты и реалистичны, манера произнесения текста, при всей своей утрированности, тоже куда ближе реальной речи. Кёгэн, как правило, идет без музыкального сопровождения.

Поскольку диалоги, составлявшие основу кёгэнов, исполнялись на разговорном языке, причем большое место в них отводилось импровизации, тексты долгое время не записывались, передаваясь изустно, первые записи появились только во второй половине XVII в. Тогда был составлен сборник «Кёгэнки», содержащий 200 фарсов. Они‑то и составили основу того репертуара, который дошел до наших дней. Герои японских фарсов мало чем отличаются от комических персонажей, потешающих народ в других странах, – здесь и слуга‑плут, и глуповатый князь‑даймё, и жадный монах, и лекарь‑шарлатан, и злая теща, и сварливая жена, и гуляка‑муж. Действие развивается стремительно, персонажи обмениваются шутками, дурачат друг друга, в выигрыше, как правило, оказывается не тот, кто богат и глуп, а тот, кто беден, но смышлен.

Т. Л. Соколова‑Делюсина

 

ПЬЕСЫ ТЕАТРА НО[231]

 

КАНЪАМИ КИЁЦУГУ

ГЕТЕРА ЭГУТИ

 

Действующие лица

Ситэ

{ – женщина (земное воплощение Эгути).

{ – дух Эгути.

Цурэ – духи женщин любви (двое).

Ваки – монах из столицы.


Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 93;