Входит герцог в монашеском одеянии, как прежде. 14 страница



Царство Фальстафа состоит из Стефано, Тринкуло и Калибана. Тринкуло вызывает к памяти всех прежних шутов Шекспира, Стефано напоминает сэра Тони Белча, а Калибан сродни Мотку[573] и Терситу. Вместе они напоминают толпу в "Генрихе IV", "Юлии Цезаре" и "Кориолане". Если "царство" принца Генри в "Буре" уменьшается и тускнеет, то "царство" Фальстафа становится гораздо уродливее. Сравните грязный, покрытый тиной пруд в "Буре" с речной водой, куда бросают Фальстафа в "Виндзорских насмешницах". Стефано и Тринкуло хотят денег и девочек, Калибан рвется к свободе от книг, работы и власти Просперо. Их околдовывает вино, а не музыка, и ими руководят только увлечения. Между ними существуют различия. Тринкуло — добр, Стефано довольно отважен, и оба свободны от страсти, владеющей Калибаном, — страсти злобного негодования. Калибан готов обожествлять людей, которые, подобно Стефано, дают ему то, что ему нравится, а не то, что ему должно нравиться. Калибан единственный из троих понимает, что книги Просперо (то есть сознание) представляют для них опасность. "Но не забудь: / Сначала книги забери. Без них / Он просто глуп, как я… / <…> Сожги же книги!" (hi.г). В Калибане больше зла, но он менее испорчен, чем городские жители — Стефано и Тринкуло. Когда Ариэль играет на свирели и тамбурине, каждый из троих реагирует по-своему. Стефано дерзит.

Тринкуло восклицает: "Господи, прости мои прегрешения" (ш. 2.). Калибан же способен различить в странных звуках музыку:

 

Не бойся: этот остров полон шумов

И звуков, нежных, радостных, невнятных

Порой. Сотни громких инструментов

Доносятся до слуха. То вдруг голос,

Сам он меня пробудит ото сна,

И вновь навеет сон; во сне же снится,

Что будто облака хотят, раздавшись,

Меня осыпать золотом. Проснусь

И вновь о сне прошу.

 

Акт III, сцена 1.

Калибан стремится назад, к бессознательному. Гонзало, напротив, уповает на Утопию идеального будущего. Оба оторваны от настоящего. Калибан знает, что нужно делать, пробираясь в пещеру Просперо. В свою очередь, Стефано и Тринкуло забывают о цели и бросаются к одеждам. С одной стороны, они не убийцы, с другой, они не ведают истинного пути.

Кроме того, в "Буре" существует царство Фердинанда и Миранды. Фердинанд ведет свое происхождение от Ромео и Флоризеля, Миранда — от Джульетты, Корделии и Марины. Молодые люди добродетельны, но неискушены и неопытны, — они полагают, что любовь может произвести на свет Утопию Гонзало здесь и сейчас. В сцене, где они дают брачные обеты, Фердинанд выражает готовность служить Миранде и выполнять работу Калибана, то есть таскать дрова, на что Миранда сама предлагает носить их. Для обоих любовь, служение и свобода едины:

 

Миранда

Я вам жена, когда меня возьмете,

А нет, — служанкой вашей. Как подругу

Вы можете отвергнуть, но служанкой

Быть мне не запретите.

Фердинанд

Госпожою.

А я слуга смиренный.

Миранда

Значит, муж мне?

Фердинанд

От сердца, так охотно,

Как раб к свободе.

 

Акт III, сцена 1.

И Фердинанд, и Миранда далеки от остроумных, отстаивающих свою свободу любовников комедий и от великих поэтических любовников трагедий, Ромео и Джульетты, Антония и Клеопатры. Шекспир не позволил им говорить возвышенными поэтическими монологами, которые довольно подозрительны, когда их произносят вслух.

Прежде чем разыграть перед Фердинандом и Мирандой свадебное представление, Просперо предостерегает их от опасностей плотских желаний:

 

Смотри, будь верен слову, и желанья

Держи в узде. Когда огонь в крови,

Все клятвы, как солома. Будь воздержан.

Иначе, брак прости-прощай.

 

Акт IV, сцена 1.

Во время самого представления (где Церера олицетворяет землю, Ирида — воду, Юнона — небо, а Венера, что выглядит довольно-таки зловеще, — огонь) Церера, обращаясь к Ириде, произносит любопытную реплику о Венере и Купидоне[574]:

 

В этих двух сердцах

Они старались страсть разжечь сперва,

Но те клялися в брачные права

До свадьбы не вступать. Пропал заряд,

И Марсова любимица — назад!

 

Акт IV, сцена 1.

Фердинанд и Миранда не сознают опасностей плотской страсти, и поэтому сумели их избежать.

"Буря", как и другие поздние пьесы Шекспира, завершается сценой примирения и прощения. Однако финал "Бури" мрачнее, и небеса здесь темнее, чем в "Зимней сказке", "Перикле" и "Цимбелине". В этих трех пьесах каждый просит и получает прощение, но в магическом круге "Бури" мы видим только Просперо, Миранду, Фердинанда, Гонзало и Алонзо. Алонзо получает прощение, так как просит о нем. Он виноват меньше других, а страдает больше всех. Гонзало, персонажу безусловно положительному, прощают его слабохарактерность. Антонио и Себастьян не говорят Просперо ни слова: единственное, что мы услышим от них после сцены примирения, — насмешки над Тринкуло, Стефано и Калибаном. Антонио и Себастьян избегли наказания, но нельзя сказать, что они прощены, ибо не стремятся к этому, а милосердие, проявленное к ним Просперо, означает лишь то, что он не хочет мстить. Калибан прощен условно, и нельзя сказать, что он, Стефано и Тринкуло раскаялись. Они понимают только то, что оказались на стороне проигравших и признают свою глупость, но не заблуждение. Всего этого не замечает Миранда, которая восклицает:

 

Чудеса!

Как много дивных собралось созданий,

Как люди хороши! Прекрасен мир,

Где жители такие!

 

Акт V, сцена 1.

"Все ей вновь!" (V.1) — следует ответ Просперо. Пожалуй, для Просперо пьеса не оканчивается на радостной ноте. Он обращается ко всем:

 

А утром поведу вас на корабль

И поплывем в Неаполь. Повенчаем,

Порадуюсь на милых голубков —

И удалюсь в Милан, где каждой третьей

Моею мыслью будет мысль о смерти.

 

Акт V, сцена 1.

Мы переходим к музыке в "Буре", к музыке, вплетенной в ткань пьесы и составляющей ее обрамление. Есть песни Ариэля:

 

На желтой песок сойдись,

За руки берись,

Справив ласковый поклон

(Волны впали в сон), —

Ловко ноги там и тут,

Духи песенку поют.

Внимай.

 

Акт I, сцена 2.

 

Глубоко там отец лежит,

Кости стали как кораллы,

Жемчуг вместо глаз блестит,

Но ничего не пропало.

По-морски лишь изменилось,

В чудо-клады превратилось.

Нимфы шлют унылый звон,

Чу! Я слышу: дин-дон-дон.

 

Акт I, сцена 2.

 

Где пчела, и я сосать,

В чашке буквицы — кровать,

Тихо сплю — сова кричать,

Мышь летучую седлать,

Лето весело догнать.

Весело, весело жизнь проведу

Там, где цветочки висят на кусту.

 

Акт V, сцена 1.

Есть музыка, звучащая для того, чтобы усыплять или пробуждать, "странная и торжественная музыка" на пиру (III. 3), "нежная музыка" во время бракосочетания (IV. 1) и "торжественная музыка", звучащая, когда Проспе- ро погребает в землю волшебный жезл (V. 1), чтобы заворожить двор. В пьесе звучат стоны бури, гром и собачий лай. Музыка ассоциируется со злобой Калибана, честолюбием Антонио и скорбью Фердинанда об отце. В сценах с Просперо и Мирандой, Фердинандом и Мирандой, Гонзало и Алонзо музыки больше, чем в других эпизодах.

Природа волшебника, вполне логично связанная в пьесе с природой художника-творца, также соотносится с музыкой. Что в своих пьесах говорит о музыке Шекспир? В "Венецианском купце" Лоренцо утверждает:

 

Тот, у кого нет музыки в душе,

Кого не тронут сладкие созвучья,

Способен на грабеж, измену, хитрость[575].

 

"Венецианский купец", акт V, сцена 1.

В более поздних пьесах музыку часто используют в целях врачевания. Лекарь в "Короле Лире" приказал играть, когда Лир очнулся от помешательства ("Король Лир", IV. 7). Церимон в "Перикле" пробуждает Таису под звуки музыки ("Перикл", ш. 2), а Паулина в "Зимней сказке" просит музыки, когда оживает статуя Гермионы ("Зимняя сказка", V.III). В "Антонии и Клеопатре" печальная музыка звучит из-под земли, когда мы узнаем, что "Бог Геркулес, которого Антоний / Считает покровителем своим, / Уходит прочь"[576] ("Антоний и Клеопатра", IV.3). Песня Бальтазара из "Много шума из ничего" — "К чему вздыхать, красотки, вам? / Мужчины — род неверный"[577] ("Много шума из ничего", II. 3) — звучит предостережением против неверности мужчин и глупости женщин, воспринимающих их серьезно. Б "Мере за меру", когда Мариана говорит, что песня"…не для развлеченья, / А только чтоб смягчить тоски мученья", герцог приводит пуритански строгий довод против музыки мира:

 

Я верю. Но у музыки есть дар:

Она путем своих волшебных чар

Порок способна от греха спасти.

Но добродетель может в грех ввести.

 

"Мера за меру", акт IV, сцена 1.

Даже худший из персонажей, Калибан, восприимчив к музыке.

Чары Просперо зависят от его книг и одежд. Сам по себе он обычный человек, отнюдь не Фауст. Чтобы завлечь на остров своих старых врагов, он надеется, среди прочего, на "добрейшую Фортуну" и "благоприятную звезду" (1.2). Что именно он совершает? В речи, обращенной к "эльфам всех холмов" и "куколкам-малюткам" он говорит, что с их помощью:

 

Мраком

Покрыл я солнце, буйный ветер созвал

И между миром и лазурным сводом

Рычащий бой воздвиг. Раскатам грома

Я пламя придал, гордые дубы

Рассек одним ударом, прочный мыс

Я сотрясал, и с корнем вырывались

Сосны и кедры, самые могилы

Будили спящих в них и высылали

По моему приказу.

 

Акт V, сцена 1.

Но "грозных чар, — продолжает он, — не надо больше" (V. 1). Просперо освобождает Ариэля — это первое, что он делает на острове. Мы не знаем, да и не так важно, какие чары он пускает в действие между первым волшебством и бурей, с которой начинается пьеса. Просперо насылает шторм на море с целью разъединить персонажей, чтобы они не зависели друг от друга. Затем он успокаивает воды музыкой; завлекает и обезоруживает Фердинанда; усыпляет всех, кроме Антонио и Себастьяна, чтобы они открыли свое истинное "я"; пробуждает Гонзало и спасает жизнь Алонзо; устраивает пир, чтобы в придворных проснулось чувство вины; разыгрывает феерическое представление, только для того, чтобы развлечь влюбленных; дурачит Стефано, Тринкуло и Калибана. В пьесе звучит торжественная музыка его чар. С помощью внезапных миражей он ведет персонажей к крушению иллюзий и к самопознанию.

Что может и чего не может магия? Она может дать людям опыт, но не в состоянии диктовать, как распорядиться опытом. Алонзо напоминают о его преступлении против Просперо, но раскаивается он сам. Фердинанду и Миранде посылаются испытания, но любовь они созидают сами. Злых персонажей разоблачают; им показывают, что преступление не ведет к выгоде, но это не заставит их отказаться от амбиций. Просперо очень опечален тем, что искусство неспособно преобразить людей. Его гнев на Калибана происходит из сознания собственного провала, в чем он признается себе в одиночестве, — он не объясняет этого Фердинанду и Миранде:

 

Черт, по рожденью черт. Его природы

Не воспитать. Уж сколько я трудов

Благих потратил, — все пропало даром.

С годами телом он все безобразней,

Умом растленней.

 

Акт IV, сцена 1.

Можно поставить перед человеком зеркало, но не исключено, что от этого он станет только хуже.

В финале пьесы, в эпилоге, Просперо сам просит прощения. Говорят, что эпилог не принадлежит перу Шекспира, но все равно он прекрасен:

 

Отрекся я от волшебства.

Как все земные существа,

Своим я предоставлен силам.

На этом острове унылом

Меня оставить и проклясть

Иль взять в Неаполь — ваша власть.

Но, возвратив свои владенья

И дав обидчикам прощенье,

И я не вправе ли сейчас

Ждать милосердия от вас?

Итак, я полон упованья,

Что добрые рукоплесканья

Моей ладьи ускорят бег.

Я слабый, грешный человек,

Не служат духи мне, как прежде.

 

Марло в 1564 году. Если не считать Шекспира и Джонсона (причем творчество Джонсона было "антиелизаветинским"), произведения драматургов елизаветинской поры представляются мне ужасающе слабыми. За исключением "Доктора Фауста", "Бюсси д'Амбуа" и "Оборотня" я не вижу ни одной приличной пьесы. Как безраздельно владычествует Шекспир! А творческий метод его единственного достойного соперника оказался прямым вызовом елизаветинской эпохе.

Почему век елизаветинской драмы оказался так недолог, и почему один человек вознесся настолько выше остальных? Из-за провинциальности Англии в ту эпоху. По сравнению с Италией, Испанией и Францией Англия была тогда провинцией, захолустьем. Елизаветинская драма развивалась не из мираклей, а из хроник, и, следовательно, драматургам приходилось начинать на пустом месте. Это не всегда хорошо. Им приходилось создавать собственные театральные условности. Томас Элиот писал, что "величайшим пороком английской драматургии от Кида до Голсуорси было ее безграничное стремление к реализму. В одной пьесе — "Всякий человек" — и, быть может, только в ней одной мы видим драму, не выходящую за пределы искусства; со времен Кида, со времен "Ардена Февершема" и "Йоркширской трагедии" не было ни малейшей возможности остановить, так сказать, этот поток духа, прежде чем он не разлился и не иссох в пустыне совершенного подобия реальности, как ее воспринимает самый заурядный ум. <… > О пьесе Эсхила не скажешь, что какие-то отрывки в ней принадлежат к прозе, а какие-то — к драме; каждый стилистический мотив состоит в связи с общим и благодаря этой связи драматургичен сам по себе. Подражание жизни здесь ограничено строгими рамками, а переходы к повседневной речи и отступления от нее взаимозависимы. Существенно важно, чтобы произведение искусства было последовательным, чтобы художник сознательно или неосознанно очертил круг, границу которого ему нельзя переступать. С одной стороны реальная жизнь — это всегда материал для творчества; с другой стороны абстрагирование от реальной жизни — необходимое условие создания художественного произведения"[578]

Элиот продолжает: "Принципиальные возражения вызывает отсутствие в елизаветинской драме твердого принципа в отношении того, что можно и что нельзя постулировать как условность. Беда не в изображении призрака как такового, а в изображении призрака в неподходящих условиях, в смешении разных типов призраков. Три ведьмы в 'Макбете' — замечательный пример верного подхода к сверхъестественному посреди сонма призраков, которые слишком часто не вызывают доверия. Мне кажется ошибкой (впрочем, ошибкой, которую извиняет художественная удача каждого эпизода в отдельности), что Шекспир ввел в одну и ту же пьесу персонажей столь различных, как три сестры и призрак Банко. Елизаветинцы хотели достичь полного реализма, не поступаясь при этом ни одним из преимуществ, которые они, как художники, видели в нереалистических условностях".

Такая свобода благоприятна для гения, но неблагоприятна для человека просто талантливого — и это разделение справедливо для всех сфер жизни. К примеру, нравственная свобода благоприятна для сильного, но не для среднего человека. Если бы условности елизаветинской драмы были столь же строгими, как во французской классической драме, Шекспир не создал бы всего, что он создал, но и остальных бы не постигла неудача, и английская драма не умерла так скоро.

Бессмертная слава XIX века состоит в итальянской опере: ее эпоха начинается с "Женитьбы Фигаро" Моцарта, созданной в 1786 году, и заканчивается "Фальстафом" Верди в 1892-м. С появлением Пуччини мы наблюдаем упадок итальянской оперной традиции и ее устоев, совпавший с развитием веризма, то есть натурализма. Позже на небосводе восходит звезда еще одного гения, ломающего прежние оперные традиции, — Вагнера, но у гения невозможно чему-нибудь научиться, потому что он неповторим. У золотого века итальянской оперы длинная предыстория. Он начинается с Монтеверди и Глюка и достигает первого расцвета в Моцарте. К этой великой оперной традиции принадлежат не только гении, но и другие композиторы, в том числе Беллини, Россини и Доницетти, которые без устоявшихся канонов, возможно, и не создали бы ничего замечательного.

Скоротечная эпоха елизаветинской драмы породила одного колосса — Шекспира и одного эксцентрика — Джонсона. Елизаветинской драме в целом присуще стремление к импровизации. Все ее представители были одержимы идеей "злодея-итальянца" (вновь провинциальная черта) — все, за исключением Шекспира, который сумел прочувствовать и дать жизнь таким персонажам, как Яго и Якимо. Вследствие этого драматурги той поры тяготели к феерическим злодеям, как Уэбстер, или к патологическим страстям, как Уэбстер и Форд, хотя и не понимали их. Патологические страсти понимал Достоевский. Елизаветинцы были обычными буржуа, наделенными литературным талантом: они, так сказать, читали о сенсационных случаях в газетах, но не понимали их. Как в стриптиз-баре. Уже очень скоро после смерти Шекспира литераторы принялись вкладывать шекспировскую поэзию в уста грубоватых персонажей, — поэзию, целиком предназначавшуюся для персонажей тонко чувствующих.

Шекспир родился в 1564 году, женился в восемнадцать лет, покинул Стратфорд в возрасте двадцати одного года, возможно из-за обвинения в браконьерстве, прибыл в Лондон, когда ему было двадцать два, и создал первую часть "Генриха VI" в двадцать семь или двадцать восемь. Он написал первые поэмы, когда ему было двадцать девять, а сонеты — в возрасте от двадцати девяти до тридцати двух лет. К тридцати трем годам он заработал достаточно денег (благодаря театру, а не пьесам, так как пьесы не приносили ему дохода вплоть до "Генриха IV"), чтобы купить дом в Стратфорде. В возрасте от тридцати пяти до тридцати семи лет он пишет наиболее значительные из комедий, от тридцати шести до сорока — свои "неприятные пьесы", от сорока до сорока четырех — великие трагедии, наконец, от сорока четырех до сорока семи — романтические комедии. В сорок шесть он, вероятно, удаляется в Стратфорд. В сорок семь создает "Бурю". В пятьдесят два умирает.


Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 217; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:






Мы поможем в написании ваших работ!