Несколько практических замечаний 11 страница
Да, странные, демонические, безумные (не буквально, конечно, — я просто ищу подходящее слово) создания Мейерхольда были по-своему правдивы. Станиславский и Мейерхольд были олицетворениями двух противоположных крайностей. Но их творения были таковы, что вы постоянно чувствовали: это правда — очень разная, но всегда правда.
Нечто срединное между этими двумя интереснейшими художниками представлял собой Вахтангов, чье творчество испытывало на себе влияние и Станиславского и Мейерхольда одновременно. Ему удавалось сочетать в себе эти два, казалось бы, взаимоисключающих начала. Воображение Вахтангова {372} всегда стремилось уйти , отвлечься от реальности , которой Станиславский был так предан . В этом сказывалось влияние Мейерхольда . Станиславский всегда старался ( конечно , интуитивно , бессознательно ) убедить зрителя в том , что театра нет : «Мои спектакли — жизнь . Настолько жизнь , что спустя несколько мгновений после того , как поднимется занавес , вы забываете , что вы в театре . Вы с теми , кто на сцене» .
Мейерхольд каким-то сверхъестественным усилием выбрасывал вас за пределы реального мира и переносил в совсем иной мир. Это была сверхтеатральность… не знаю, как сказать… извините меня, ради бога, я так неловок, но мне очень трудно найти нужные слова… Это был уже не театр, а что-то иное, что-то большее. Бог знает что! Какая-то совершенно самостоятельная жизненная сфера.
|
|
|
Вахтангов делал все возможное, чтобы лишний раз напомнить зрителю: смотрите — это театр, это не реальность, как у Станиславского, и это совсем не потусторонний мир, как у Мейерхольда. Это просто сочная театральность. Вахтангов никогда не стремился создавать иллюзии, как Станиславский, который заставлял вас перестать быть самим собой, зажить одной жизнью с данным действующим лицом, смеяться и плакать вместе с ним, или как Мейерхольд, который терзал вас своими адскими наваждениями, так что вы забывали и жизнь, и землю, и все, что ни есть. У Вахтангова все происходило здесь, на земле, на самом деле, но ничего натуралистического, никаких иллюзий (ни в духе Станиславского, ни в духе Мейерхольда), во всем чувствовался театр. Его театральность доходила до такого совершенства, что вы благодаря Вахтангову начинали любить театр совсем по-новому, любить театр как таковой. Была в этом театре и развлекательность и фантастичность. Но он унаследовал у Станиславского непреодолимое стремление к правде. При всей своей театральности Вахтангов всегда был правдив. Опять-таки ничего надуманного, ничего такого, что не было бы оправдано, чего нельзя было бы объяснить.
Итак, этим трем режиссерам удалось необыкновенно расширить пределы достижимого. Эти три разных подхода к театральному искусству представляются мне особенно значительными потому, что они открывают нам небывалую свободу в выборе творческого метода. Сопоставляя крайности Мейерхольда и Станиславского с театральностью Вахтангова, мы в конце концов приходим к убеждению: все допустимо, все возможно в театре. И нам остается только выбрать, каким путем идти.
|
|
|
{373} Я счастлив , что мне довелось жить рядом с этими великими людьми — не изучать их , читая историю театра , а именно жить вместе с ними .
Я, может быть, говорил не слишком убедительно, но я хотел показать вам, что эти люди навсегда избавили нас от профессионального страха, освободили от всех возможных сомнений, запретов. Оглядываясь на их огромный опыт, вы говорите себе: «Чего же мне бояться как режиссеру или как актеру? Да ничего! И не мне одному, всякому ясно, что бояться нечего!» Эти трое уничтожили всякие запреты и сомнения, всякую неопределенность. Они показали, что, если у вас есть подлинная фантазия, если у вас живое, обостренное чувство правды, вы можете делать все, что угодно. У вас возникает какое-то небывалое чувство свободы: «Я могу играть, что угодно, и в этом всегда может быть что-то от Станиславского, и от Вахтангова, и от Мейерхольда…» Не знаю, как другие, но лично я без них, без этих трех режиссеров, такой свободы, пожалуй, никогда бы не испытал. Они открыли три волшебные двери, ведущие в столь разных направлениях. Но все трое, по существу, говорили одно и то же: «Доверяйте своей фантазии на сто процентов! Доверяйте своему чувству правды на сто процентов — и вы будете свободны!» Так оно и есть.
|
|
|
Московский Художественный театр, по существу, создали двое: Станиславский и Немирович-Данченко. Они оба одинаково «виноваты» в создании Художественного театра. Но по какому-то капризу судьбы имя Станиславского упоминают постоянно, а имя Немировича гораздо реже. Это несправедливо. Оба сделали одинаково много, для того чтобы создать этот театр. Станиславский и Немирович-Данченко всю жизнь работали вместе и влияли друг на друга очень сильно.
Того, что я уже сказал вам о Станиславском, конечно, очень мало. Ведь я говорил только о его фантастическом чувстве правды и его воображении, которое было направлено неизвестно на что, так как все у него было так, как в жизни.
Немирович-Данченко был математиком и к тому же обладал поразительной способностью проникать в человеческую психологию. Он был не сверхпсихологом, как Мейерхольд, а просто психологом. Над чем бы он ни работал, ум математика помогал ему сразу же схватить главную мысль, основную идею — в этом заключалась его гениальность. Он никогда не путался в деталях. Его блестящий ум быстро и безошибочно находил вот это ведущее, определяющее {374} нечто , этот остов , костяк спектакля , который благодаря его умению увидеть каждую мельчайшую деталь человеческой психологии постепенно обретал плоть . Его спектакли всегда были как симфония . Каждый инструмент оркестра был на своем месте . Как у Тосканини . Ничто не ускользало от слуха Тосканини ( смешно копируя ): «Где-то там небольшая ошибка!» Так и режиссер замечал малейшую психологическую неточность и исправлял ее.
|
|
|
Влияние Немировича-Данченко на Станиславского сказалось прежде всего в усилившемся у него стремлении к стройности, целостности, завершенности. Понятно я говорю? (ГОЛОС: Очень понятно!) И это стремление приводило Станиславского к сверхобъективности по отношению к пьесе, к автору, к персонажам и к другим, менее значительным элементам спектакля. Совместные работы этих двух режиссеров, по существу, представляют собой интерпретацию Станиславским свойственного Немировичу умения всегда безошибочно увидеть человека. Разумеется, дело никогда не обстояло так, что один учил другого, нет, они перенимали друг у друга невольно, в процессе многолетней совместной работы. Но чему Немирович научился у Станиславского, если можно так выразиться в данном случае, так это человеческому подходу к персонажам и т. д.
Основной рисунок спектакля был созданием математика, блестящего математика. Станиславский наполнял его настроением, атмосферой, жизнью. Вы понимаете, что я имею в виду? И теперь я понимаю, что они не просто создали Художественный театр как организацию — они создали стиль, лицо этого театра.
Они были так нужны, так полезны друг другу — и пусть это будет между нами, — но они ненавидели друг друга! Опять проблема! Почему?! Это так странно. Они были так нужны друг другу, так любили друг друга как художник художника! И в то же время… Не могу объяснить… Разумеется, они всегда были очень корректны, но я знал их близко, я работал с ними шестнадцать лет. Я видел многое такое, что скрыто от глаз постороннего. Безусловно, оба были настоящими джентльменами, всегда очень внимательны друг к другу. Они говорили про самих себя: Станиславский — это муж, а Немирович — это жена. Так это за ними и осталось. Итак, они любили друг друга и они друг друга ненавидели.
Станиславский был… Небольшое отступление, хорошо? Станиславский был очень элегантный человек. Каждое его движение было произведением искусства. Каждый его жест, {375} даже самый обыденный , каждое его слово , его походка , его одежда — все это было великолепно , всем этим можно было наслаждаться . Немирович был джентльменом совсем в другом роде . Я думаю , что во всем мире не было подобного увальня . ( Смех .) Он всегда был прекрасно одет и вообще был джентльменом во всех отношениях, но он был ужасно неуклюж. Он наступал на собственные ноги, вечно все тащил за собой, натыкался на стулья и все-таки был элегантен, хотя и невероятно неуклюж. ( Все время хохот .) Станиславский был великан. Немирович — меньше меня. И вот эти два человека встретились…
Немирович все время старался встать на что-нибудь, чтобы казаться выше. Станиславский делал все, чтобы казаться ниже. Словом, оба ужасно страдали из-за своего роста.
Итак, как я уже сказал, Московский Художественный театр был детищем этого блестящего математика и этого замечательного гуманиста.
Вахтангов сочетал в себе все лучшее, что было у Станиславского и Немировича. Так же легко, как Немирович, он находил основной рисунок спектакля и не уступал Станиславскому в теплоте, сердечности, эмоциональности, в умении создать атмосферу. Вахтангов был чем-то вроде сосуда, в котором скапливалось все, что было в то время хорошего в русском театре. Причем он ничего ни у кого не брал, просто своеобразие его гения состояло в способности впитывать в себя все лучшее и преломлять по-своему, по-вахтанговски. У Вахтангова можно было увидеть и нечто подобное тому, что делал Мейерхольд, но у него все выходило приятно, не обидно. Никто не относился к нему с ненавистью, потому что он никого не обижал. Это был веселый Мейерхольд, счастливый Мейерхольд — с неповторимым юмором.
Мейерхольд ведь был и в жизни пессимистом, он видел только зло, и у него не было юмора, то есть юмор был, но только горький, очень горький юмор. И тем не менее веселость, легкость, жизнерадостность Вахтангова очень часто заражали Мейерхольда. Вообще все, о ком я сегодня говорил, очень сильно влияли друг на друга, хотя, может быть, даже не сознавали этого. Однако, насколько мне известно, Мейерхольд так и не смог привить себе вахтанговскую веселость, его оптимистический взгляд на жизнь… Но он так любил Вахтангова, что все-таки кое-что от него перенял.
Был в России еще один знаменитый режиссер — Таиров. Для него самым характерным было то, что он все делал с целью. Все с целью и все очень поверхностно. Никакой {376} глубины , никаких идей — ничего ! Так по крайней мере казалось . Краски , костюмы , движение , трюки , пение , танцы — все без всякого смысла ! Все поверхностно ! Но это не было поверхностно . Во всем этом было что - то неповторимо таировское , что - то такое , чему можно было бы найти много разных названий , но , пожалуй , лучше всего сказать — красота . Все было очень красиво , все радовало глаз… Но нет , все - таки , пожалуй , не только глаз . Таиров был влюблен в красоту . Вахтангов , этот чудесный сосуд , вобрал в себя и таировскую красоту .
Мейерхольд старался убрать со сцены все, что только можно, — чуть ли не весь реквизит. Перед вами была голая, грязная, пыльная сцена. Там и тут отдельные клочки декорации. Никаких украшений. К черту все это! Смотрите: вот все, что есть!
Для Таирова красота была самоцелью.
Вахтангов тоже очень часто пренебрегал реквизитом. Сцена была почти голой, но казалась удивительно нарядной. Никакой пыли, никакой грязи! Вам хотелось смотреть, вас тянуло туда — так все там было красиво и привлекательно. Понимаете?
Итак, мы уже видели, что возможен синтез таких, казалось бы, взаимоисключающих начал, как методы Станиславского, Мейерхольда и Таирова. Вахтангов доказал нам, что это так. Он сумел совместить то, что казалось несовместимым. И опять мы приходим к тому, о чем я уже говорил: все возможно в театре, все! И если критик или зритель говорит: «О, я отрицаю Мейерхольда — я люблю Станиславского» — это неправда, это просто бессмыслица!
Вахтангов показал нам, что допустима любая комбинация и результат может быть превосходным — выйдет и красиво, и впечатляюще, и глубоко, и изящно, и математически точно, и человечно. Все это вполне возможно. И опять хочется повторить — свобода! Как можно больше свободы в совмещении кажущихся несовместимыми элементов! Только смелость, только свобода нужна! И не надо говорить: «Я принимаю Станиславского, я не принимаю Мейерхольда». Это величайшее, досаднейшее недоразумение! В последнее время оно распространилось по всей Европе (и даже, насколько мне известно, не только по Европе) среди критиков, зрителей, людей нашей профессии… Это «или — или» — просто болезнь! Нет никакого «или — или»! Все возможно! В разных состояниях, в разных сочетаниях! И нет никаких запретов! Не должно их быть! Я твердо верю, что придет время, и это будет понято. Все актеры и режиссеры мира {377} поймут эту замечательную истину — все возможно! Все совместимо и сочетаемо! Смелость! Свобода! Так воспитали нас Станиславский, Мейерхольд, Таиров и другие. Мы поняли, что, играя любую пьесу, любую роль, можно совмещать трагедию, драму, комедию, клоунаду. Скептик, пожалуй, скажет: «Но существует ли вообще в таком случае трагедия, комедия, драма?» Не знаю. Они знали!
{378} Приложение
Протоколы репетиций «Гамлета» В. Шекспира[lxxvii]
Протокол № 1
2 октября 1923 г.
В. С. Смышляев вторично знакомит всех со своими мыслями о подходе к «Гамлету» и о решении этой постановки (более подробно см. об этом в харьковских протоколах[lxxviii]). Основные положения В. С. Смышляева таковы: как и всегда, для нас наиболее ценной и важной является мысль: постановкой «Гамлета» принести нечто зрителю. Подход к «Гамлету» философский: «Гамлет» рассматривается как трагедия о Человеке, переживающем катаклизм. Поэтому в трагедии три куска: 1. предчувствие, предощущение катаклизма, 2. борьба, выполнение миссии, полученной в момент катаклизма, то есть в момент встречи с Духом и 3. успокоение через смерть. Смышляев считает необходимым при подходе к «Гамлету» учесть непосредственное влияние на Шекспира античной философии и трагедии. Смышляев говорит о необходимости, чтобы постановка была музыкальной, говорит о ритмах, мелодиях, о музыкальной недосказанности. Кроме того, постановка должна быть монистична, так как это трагедия Человека, и все остальное это лишь «обстоятельства этой трагедии».
М. А. Чехов. Недосказанность, о которой сказал В. С. Смышляев, нужно понимать так: то, что мы задумываем сыграть, так велико, что «досказать» это невозможно. Пьесу мы берем как иероглифы, как знаки, и через них мы сами должны прорваться вверх, в вечность, как говорил Вл. И. Немирович-Данченко[lxxix]. В пьесе нет ничего обычного. Во встрече с Духом, например, нужно играть не животный страх, а такое состояние, как будто оказываешься в неведомых дотоле мирах и «не за что ухватиться». В этом смысле действительно нужно «сойти с ума». Нужно искать новую актерскую технику. Актерски мы воспитаны на эмоциях в области животной. Теперь нужно достичь того, чтобы не мы играли, а через нас играли силы, выше нас стоящие, мы же должны жертвенно отдаваться этим шлам. Для этого нужно: 1. проникнуться очарованием этой тайны, этой недосказанности и 2. почувствовать Отвращение к так называемой тонкой игре, так как такая игра находится целиком в животном плане и не годится для «Гамлета». Нужно настолько проникнуться «Гамлетом», чтобы мы могли сыграть без слов. Для этого нужно к «Гамлету» подойти {379} с одухотворенной логикой. От актера требуется катарсис, очищение — иначе мы не сможем принести очищения публике. «Вдохновение — это мгновенное проникновение в истину». Все необходимые элементы в нас, конечно, имеются, нужно только постепенно вызвать их к жизни.
А. И. Чебан. Целый период у Шекспира называется гамлетовским периодом. Это время написания «Гамлета», «Короля Лира» и «Макбета». В этот период Шекспир ставит вопросы бытия. И не дает ответа: в этом-то и заключается тайна, недосказанность данных произведений. «Гамлет» трагедия в духовной области человека. В «Гамлете» важны не образы, а дали, которые за образами открываются. Чтобы сыграть это, нужно в основу всего класть стихийные стремления. Так, например, сам Гамлет не бытовой человек, а избранник, герой, гений человека. Нужно раскрыть в себе какие-то тайники, чтобы сыграть эту трагедию в области духа. «Гамлет» это движущийся миф , конкретная философия. Поэтому мы говорим о музыкальности, о музыке, так как музыка сильнее всего вводит нас в область духа.
М. А. Чехов. Гейне сначала слышал реальную мелодию, а потом сами подбирались у него слова стихотворения. Так и через нас должна петься мелодия.
В. Н. Татаринов. «Кончилось восприятие мира интеллектом, началось восприятие интуицией». Это прежде всего должно потрясти нас. «Гамлет» — это есть новое восприятие мира Шекспиром. Шекспиру становится ясным, что человек обладает новой силой восприятия. И все прежнее становится ненужным. Начинается борьба интеллекта и интуиции. Все видится в интеллектуальном плане, и потому наступает одиночество, которое тем больше, что Гамлет не в силах рассказать о своем новом мировосприятии. Это можно спеть, сыграть, простонать, но рассказать это человек не в силах. Нас должно потрясти то, что распалась связь времен, что с какого-то момента у человека за плечами как бы стоит какое-то новое существо.
Искусство предвосхищение будущего, и в «Гамлете» будущее предвосхищено с особой силой.
М. А. Чехов. Мне кажется, что все мучается, рождаясь в новый мир, в такое новое мировосприятие. И если почувствуем наличие этого нового существа, мы перестанем сметь быть такими, какие мы сейчас.
С. Г. Бирман. Я боюсь, чтобы при чистой мистике и философии не потерялось актерское искусство. Ведь именно актер своим искусством создает те условия, при которых рождаются активные сны. Я боюсь туманного «нечто».
М. А. Чехов. Мы не потеряем техники прежней, а усилим ее во много раз. В этом отношении мы ищем скорее стихийности, а никак уж какого-то «монастыря, святошества, воздуха». Театр мастерства непременно должен стать во сто крат больше.
В. С. Смышляев. Перед нами новая порода мрамора. Мы умеем владеть резцом, и нам нужно попробовать на этом новом мраморе новые способы работы — «химические реактивы».
{380} А . И . Чебан . Скрябин был учеником Римского - Корсакова .!
И. М. Рабинович[lxxx]. В искусстве страшен закон инерции, в силу которого художник может устремиться в сторону «каллиграфичности» своего мастерства, забыв о расширении и углублении внутренней сущности своего дарования. Я не могу признать Фрэзера незначительным произведением искусства, но то, что вы, Михаил Александрович, так о нем говорите, доказывает вашу победу над этим законом инерции. Я бы не хотел отрывать театра от земли, так как боюсь, что тогда получится уже не актерское искусство, а личная жизнь данного индивидуума, может быть, очень насыщенная. Поэтому мне кажется, что просто должна очень повыситься актерская техника, должен будет беспрерывно происходить отбор актерских средств выразительности. В частности, о чувствах: нужно очень четко нащупать корни, так как без монументального ощущения «Гамлет» может не дойти.
О тексте: мне кажется очень вялым этот словесный покров. Нужно радикально переработать текст.
М. А. Чехов. Да, текст будет переработан.
М. А. Чехов. В связи с работой над «Гамлетом» я должен давать вам упражнения. Я рассчитываю на добровольное желание заниматься. Рассказать о смысле, об огромном значении и об источнике, из которого они исходят, я могу лишь в том случае, если ваша воля к этим упражнениям и искренняя вера в них дадут мне разрешение заговорить об этом. Пока могу сказать только, что если система К. С. Станиславского есть гимназия, то эти упражнения по значительности своей являются университетом.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 215; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!