С. В. Гиацинтова, Н. Н. Бромлей, Е. Э. Оттен 26 страница
Импровизация как способ репетирования.
Теперь представьте себе, что между исходным и заключительным моментами вы установили еще один переходный момент в середине. Ничего не изменится для вас от этого в процессе импровизации. Вы свободно пройдете через средний момент и направитесь к заключительному. Представьте себе теперь, что вы установили много таких моментов и что вы переходите от одного к другому. Что напомнит вам такое упражнение? Разве не то же делаете вы, репетируя или играя пьесу, написанную автором? Разница заключается только в том, что, приступая к работе над готовой пьесой обычным путем, вы забываете себя, как импровизатора и предполагаете бессознательно, что автор уже сделал за вас всю творческую (импровизационную) работу и вам остается только в точности выполнить его указания. Вы снижаете значение своего творческого процесса, сводя его на степень второстепенного. Но если вы устраните эту чисто психологическую ошибку и разовьете путем упражнений {238} свою способность импровизации , вы скоро придете к убеждению , что театральное искусство есть непрестанная импровизация, что нет такого момента на сцене, когда вы, как актер, были бы лишены возможности импровизировать. Едва ли следует упоминать о том, что импровизация не должна переходить в произвол актера на сцене. Актер не должен искажать ни текста автора, ни мизансцен режиссера. Без них его импровизация не имела бы основы. Свобода импровизирующего актера выражается в том, как он произносит слова автора, как следует мизансценам режиссера, как нюансирует интерпретацию роли, найденную в период репетиций. Опыт показывает: чем бережливее относится актер к общей композиции спектакля, тем свободнее он чувствует себя как импровизатор.
|
|
|
Импровизация может быть одним из способов репетирования. Вы выбираете сцену, с которой хотите начать ваши репетиции. Если сцена длинна, вы берете небольшую часть ее и, установив, по автору, начало и конец, вместе с партнерами начинаете импровизировать. В этом случае вами руководит и направляет ваши действия не только конец, как в предложенном выше упражнении, но и содержание сцены, тема, которую дает вам автор. Проделав несколько раз такую импровизацию, вы прибавляете к исходному и заключительному моментам один или два момента для средней части импровизации, также заимствуя их из сцены, над которой вы работаете. Автор дает вам для этого и текст и психологический рисунок. Постепенно, все больше заполняя пробелы между намеченными вами моментами, вы, не теряя психологии импровизирующего актера, будете в состоянии легко провести всю сцену так, как она написана автором. Но вы будете переживать все, что вы делаете на сцене, как ваше собственное творение. Написанная автором пьеса будет предлогом к вашему творчеству. Она даст вам направление, вдохновит вас, но не лишит самостоятельности. Во всем оставаясь верным авторскому замыслу, вы вместе с тем в полной мере будете его сотворцом.
|
|
|
Усвоив таким образом сцену, вы берете теперь одну за другой различные основы для вашей репетиции-импровизации (легкость, форма, излучение, атмосфера, характерность, психологический жест, игра с окраской и т. п.). Это избавит вас от манеры репетирования вообще , бесцельно, что задерживает обычно как рост отдельных ролей, так и всего спектакля в целом. Кроме того, вы скоро заметите, что, взяв ту или иную основу для репетиции, вы благодаря ее воздействию на вас пробудите в вашей душе больше, чем могли бы {239} ожидать от нее . Она действует как ключ , отпирающий не одну только , но многие двери , ведущие в тайники вашего творческого подсознания .
Актерский коллектив
Коллектив, возникающий из желания отдельных его членов совместной работы, повышает творческие силы индивидуальности; коллектив же, составленный по принуждению, ослабляет индивидуальность, лишает ее оригинальности и постепенно придает ее действиям характер механичности.
|
|
|
Театральное искусство, как театральное действие, предъявляет к отдельному актеру определенные требования. Как бы ни был талантлив актер, он не может в полной мере развернуть свое дарование, если внутренне изолирует себя от коллектива. Он должен развить в себе способность коллективной импровизации, восприимчивость к творческим импульсам других, повышенную степень творческой активности и чувство стиля. О способности импровизации я говорил выше. Посмотрим, как могут быть развиты три других качества.
Восприимчивость.
УПРАЖНЕНИЕ 23. Участники упражнения должны начать с того, чтобы сказать себе: «Мы представляем из себя группу, мы здесь, мы вместе». Затем каждый из членов группы должен постараться осознать индивидуальное присутствие каждого другого члена группы так же, как и свое присутствие среди них. Творческий коллектив состоит из индивидуальностей. Он не должен превращаться в массу, поглощающую в себе отдельные личности. Поэтому каждый участвующий в упражнении должен быть в состоянии, преодолев общее представление: «мы», сказать себе: «ОН, и ОН, и ОН, и Я».
|
|
|
Без сентиментальности и излишней чувствительности каждый член группы делает внутреннее усилие открыться своим партнерам. Это значит: быть готовым воспринять впечатление, даже самое тонкое, от каждого присутствующего в каждый данный момент и быть в состоянии гармонично реагировать на него.
{240} Когда таким образом установился некоторый контакт между участниками упражнения , они выбирают ряд определенных простых действий для последовательного их выполнения . Действия эти могут быть , например , такими : 1) спокойно ходить по комнате , 2) бегать , 3) стоять неподвижно , 4) сидеть на стульях , 5) разойтись и встать вдоль стен , 6) сойтись в центре комнаты и т . п . Внутренне открывшись друг другу , каждый из участников старается угадать, какое из намеченных действий группа хочет выполнить в данный момент. Не условливаясь предварительно о порядке их выполнения, группа переходит от одного действия к другому. Стремление угадать желание группы развивает тонкость восприятия участников по отношению друг к другу. Желание угадать не исключает, разумеется, возможности непосредственного наблюдения участниками друг друга. Смысл упражнения именно и заключается в том, чтобы повысить наблюдательность и восприимчивость актера по отношению к партнерам на сцене.
Проделайте ряд этюдов-импровизаций. Например: конец многолюдного собрания. Председатель произносит несколько фраз своей заключительной речи и объявляет собрание закрытым. То, как он делает это, дает тон всей последующей импровизации. Своим поведением и манерой речи он как бы диктует «музыкальную тональность», объединяя в ней всех участников упражнения. Вспыхнет ли горячий спор, погрузятся ли члены собрания в задумчивость, выкажут ли они удовлетворение или раздражение, создастся ли тяжелая, напряженная или, наоборот, радостная, приподнятая атмосфера, начнут ли члены собрания расходиться или захотят остаться и продолжать беседу и т. п., будет зависеть от того, что сумеют «услышать» участники упражнения в тоне, данном им председателем. (Подобные же упражнения могут быть построены и для двух лиц.)
Выберите тему для импровизации и определите ее только в общих чертах, например: фабрика, семейный праздник, сборы в дорогу, скандал в ресторане и т. п. Вначале импровизация, по всей вероятности, окажется несколько хаотичной. Но участники все снова повторяют ее, не обсуждая, пока их усилия угадать и поддержать творческое намерение партнеров не превратят импровизацию в стройный этюд с ясно выраженными содержанием и четкой последовательностью событий. Постепенно группа может перейти к более сложным темам, например: паника в театре, взрыв на химическом заводе, битва, карнавал, возбужденная толпа и т. п.
{241} Путем многократного повторения и такие импровизации должны быть доведены до степени хорошо срепетованных сцен .
Активность.
Большую ошибку делают актеры, предполагая, что они могут появляться на сцене (или на репетиции) с той степенью активности, которая знакома им в их повседневной жизни. Желая быть «натуральными», они переносят на сцену вместе с повседневностью и эту пониженную активность. По словам Коклена, повседневная жизнь, перенесенная на сцену, производит то же впечатление, что и статуя в нормальный рост, поставленная на высокую колонну. Как статуя, поставленная на высокую колонну, теряет для наблюдателя свою натуральную величину, так и актер теряет для зрителя свою натуральную активность, перенося ее на сцену.
Инстинктивно чувствуя необходимость повышенной активности, большинство актеров, играя, прибегают к так называемому нажиму. Но эта ложная активность не достигает цели. Она отталкивает публику и парализует творческие силы актера. Она всегда локализируется в отдельных частях нашего тела (в руках, ногах, шее, голосовых связках и т. п.), сжимает их конвульсивно, образовывает скверные театральные привычки (штампы) и разъединяет актера с партнерами на сцене. Здоровая же активность, наоборот, наполняет собой все душевное и телесное существо актера, освобождает его, делает сильным, способным к излучениям и помогает установить контакт с партнерами. Она вызывает новые, неожиданные средства выразительности на сцене и ощущается актером как постоянное желание творчества.
УПРАЖНЕНИЕ 24. Разделите чертой вашу комнату на две части. Пусть эта черта будет «порогом» сцены. Приближайтесь к «порогу» с намерением повысить степень вашей активности, как только вы переступите за него. Сделайте внутреннее усилие поднять волевую волну снизу, из области ног, вверх, к области груди, и держите ее там. Делайте это упражнение много раз. Следите, чтобы активность не переходила в физическое, мускульное напряжение. При правильно выполненном упражнении вы почувствуете ваше существо как бы расширившимся и увеличившимся. При мускульном напряжении, напротив, вы переживете род сжатия, уменьшения вашего существа.
Переступив «порог», начните излучать вашу активность из груди, затем из вытянутых рук и, наконец, из всего {242} вашего существа . Посылайте излучения в различных направлениях .
Излучайте активность, придавая ей определенную окраску.
Перейдите постепенно к несложным импровизациям. Старайтесь делать их, сохраняя активность и излучение.
Групповое упражнение: один за другим участники входят на сцену, переходя намеченную линию «порога». Каждый из входящих вносит с собой повышенную активность. Он излучает ее в пространство вокруг себя. То же делают и остальные. Активность накопляется, насыщая пространство (так, по крайней мере, должны представлять себе участники упражнения). Сойдясь, они начинают делать импровизацию, пользуясь как своей внутренней активностью, так и активностью, накопленной в пространстве вокруг них.
Цель упражнения достигнута, когда участники его могут сказать себе: «Активность имеет объединяющую силу. Она помогает вступать в общение с партнерами и побуждает к коллективному творчеству».
Возьмите себе за правило не начинать репетиции или спектакля, не перейдя внутренне «порога» сцены.
Стиль.
Не только потому должен актер стремиться пробудить в себе чувство стиля, что профессиональная работа сталкивает его с разными эпохами. Это само собой. Но и потому еще, что стиль, так же как способность коллективной импровизации, восприимчивость к творческим импульсам других и правильная активность, обладает объединяющей силой, помогающей актеру сливаться с коллективом. Актеру недостаточно быть знатоком существующих стилей. Он должен быть в состоянии жить, двигаться, говорить и общаться с партнерами в определенном стиле. Он должен пробудить в себе живое чувство стиля.
УПРАЖНЕНИЕ 25 (групповое). Участники выбирают тему, например: печаль, мщение, победа, экстаз, благоговение и т. п. и затем на выбранную тему строят ряд пластических групп в разных стилях. В качестве стилей они берут сначала трагедию, драму, комедию, водевиль и клоунаду.
Упражнение производится следующим образом: медленно, с разных концов комнаты, наблюдая друг за другом, участники сходятся одновременно к центру, где должна быть образована группа. Каждый стремится найти для себя позу, которая гармонировала бы с темой, с позами других и была бы подсказана выбранным для упражнения стилем.
{243} Постепенно группа образовывается сама собой . Участники должны осознать гармонизующую и объединяющую силу стиля.
Проделав таким образом одну и ту же тему последовательно в различных стилях, образовывая каждый раз новые группы, участники выбирают другую тему и также проводят ее через все стили.
Вариации упражнения:
1. Участники сходятся к центру комнаты один за другим. Первый вошедший, найдя позу, соответствующую теме и стилю, ждет, пока к нему последовательно присоединятся остальные.
2. После того как группа сформировалась и движение в ней прекратилось, участники снова начинают двигаться, стараясь и в движении сохранить найденные гармонию, стиль и характер, продиктованные темой.
3. В разных местах комнаты одновременно образуются две или три группы. Каждая из них должна гармонировать с другими. Темы для каждой группы могут быть разными, но стиль для всех один.
4. Тема и стиль для образования группы (или групп) диктуются музыкальным отрывком или атмосферой. В последнем случае предварительно создается атмосфера, как это было описано выше (см. упр. 3).
5. Создав и зафиксировав группу, участники переплавляют ее в другой стиль (например: экстаз в стиле драмы переплавляется в экстаз в стиле комедии, водевиля и т. п.). Они стремятся достигнуть этого минимальными внешними средствами: каждый участник, по возможности сохраняя свою первоначальную позу, доверившись чувству стиля, старается придать ей другой характер.
Делая упражнение на пластические группы, старайтесь избегать танцевальных и так называемых пластических движений и поз, так же как и стилизации, заменяя их движениями, подобными психологическому жесту. Стилизация достигается внешними средствами, комбинирующей способностью рассудка, в то время как стиль рождается из глубин творческой души.
Группы становятся разнообразнее, пластичнее и живописнее, если упражнения производятся на станках, подмостках и лестницах, расположенных на полу.
Перейдите к простым (групповым или индивидуальным) импровизациям. Делайте их в разных стилях. Стиль в этом случае определяйте автором (например: Гоголь, Достоевский, Толстой, Чехов, Шекспир, Метерлинк, Ибсен, Мольер и т. д.).
{244} Представляйте себя одетым в различные костюмы , например : греческая тога , латы средневекового рыцаря , современный бальный туалет , лохмотья нищего и т . п . Двигайтесь и говорите в гармонии с воображаемым костюмом . Костюм даст вам чувство стиля. Для групповых упражнений (импровизаций или пластических групп) все участники «надевают» однородные костюмы.
К воображаемым костюмам через некоторое время прибавьте воображаемые декорации того же стиля.
Творческая индивидуальность
Если актер хочет усвоить технику своего искусства, он должен решиться на долгий и тяжелый труд; наградой за него будут: встреча с его собственной индивидуальностью и право творить по вдохновению.
Общая характеристика.
Мне кажется, здесь будет уместным сказать несколько слов о том, что на страницах этой книги я называл творческой индивидуальностью художника. Даже краткое знакомство с некоторыми из основных ее свойств может оказаться полезным для актера, ищущего пути к свободному проявлению своей творческой сущности на сцене.
Если вы предложите двум в равной мере талантливым пейзажистам изобразить один и тот же ландшафт с непременным условием передать его с возможной точностью, вы в результате их творческой работы получите два различных пейзажа. Произойдет это потому, что каждый из них изобразит вам свое индивидуальное восприятие пейзажа, так сказать, пейзаж внутренний, а не внешний. Один из них, может быть, передаст вам атмосферу пейзажа, красоту его линий и форм, другой увидит и передаст силу контрастов, изобразит игру света и теней и т. п. Один и тот же пейзаж послужит им предлогом для проявления их индивидуальностей, причем картины их будут свидетельствовать о различии этих индивидуальностей.
Индивидуальность Шиллера, говорит Рудольф Штейнер, проявляется в его произведениях как моральная тенденция: добро побеждает зло; Метерлинк ищет тонкостей мистических нюансов за внешними явлениями; Гете видит прообразы, объединяющие многообразие внешних явлений. Станиславский («Actor Prepares») говорит, что в «Братьях Карамазовых» {245} Достоевского выявляется его богоискательство; индивидуальность Толстого проявляется в стремлении к самосовершенствованию; Чехов борется с тривиальностью буржуазной жизни. Творческая индивидуальность каждого художника всегда стремится выразить одну основную идею, проходящую как лейтмотив через все его произведения. То же следует сказать и об индивидуальности актера.
Как часто мы слышим, например, что существует только один Гамлет, тот, которого создал Шекспир. А кто дерзнет сказать, что он знает, каков был Гамлет в воображении самого Шекспира? «Шекспировский» Гамлет — миф. В действительности существуют и должны существовать столько различных Гамлетов, сколько талантливых, вдохновенных актеров изобразят нам его на сцене. Творческая индивидуальность каждого из них изобразит нам своего, в своем роде единственного Гамлета. Со всей скромностью, но и со всей смелостью должен актер, если он хочет быть артистом на сцене, искать свой собственный подход к изображаемым им ролям. Но для этого он должен постараться вскрыть в себе свою индивидуальность и научиться прислушиваться к ее голосу.
Переживание творческой индивидуальности.
Теперь спросим себя: как переживается актером его творческая индивидуальность в минуты вдохновения?
В нашей обыденной повседневной жизни мы говорим о самих себе — «я»: «я хочу, я чувствую, я думаю». Это наше «я» мы отождествляем с нашим телом, привычками, образом жизни, семейным и социальным положением и т. д. Но таково ли «я» художника, находящегося в творческом состоянии? Вспомните самого себя в счастливые минуты пребывания на сцене. Что происходит с нашим обыденным «я»? Оно меркнет, уходит на второй план, и на его место выступает другое, более высокое «я». Вы прежде всего чувствуете его как душевную силу, и притом силу иного порядка, чем та, которую вы знаете в обыденной жизни. Она пронизывает все ваше существо, излучается из вас в ваше окружение, заполняя собой сцену и зрительный зал. Она связывает вас с публикой и передает ей ваши творческие идеи и переживания. Вы чувствуете: сила эта связана и с вашим телом, но иначе, чем сила обыденного «я». Свободно излучаясь вовне, она почти не напрягает ни мускулов, ни нервов вашей физической организации, делая вместе с тем ваше тело гибким, эстетичным и чутким ко всем душевным волнениям. Тело становится послушным проводником и выразителем ваших художественных импульсов.
{246} Три сознания .
Значительные изменения происходят и в вашем сознании. Оно расширяется и обогащается. Вы начинаете различать в себе как бы три отдельных, до известной степени самостоятельных существа, три различных сознания. Каждое из них имеет определенный характер и свои задачи в творческом процессе.
Материалом, которым вы пользуетесь для воплощения ваших художественных образов, являетесь вы же сами, с вашими душевными волнениями, с вашим телом, голосом и способностью движения. Однако «материалом» вы становитесь только тогда, когда вами овладевает творческий импульс, то есть когда ваше высшее «я» пробуждается к деятельности. Оно овладевает «материалом» и пользуется им как средством для воплощения своего творческого замысла. При этом вы находитесь в том же отношении к своему материалу, как и всякий другой художник к своему. Как живописец, например, находится вне материала, которым он пользуется для воплощения своих образов, так и вы, как актер, находитесь в известном смысле вне вашего тела и вне творческих эмоций, когда вы играете, охваченный вдохновением. Вы находитесь над самим собой. Ваше высшее «я» руководит живым «материалом». Оно вызывает и гасит творческие чувства и желания, двигает вашим телом, говорит вашим голосом и т. д. В минуты творческого вдохновения оно становится вашим вторым сознанием наряду с обыденным, повседневным.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 196; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!