Стих как осуществление смысла. 12 страница
Основываясь, в частности, на этом наблюдении, Б.М.Эйхенбаум далее делал верный вывод о том, что стихотворная речь не является речью в собственном смысле. Он писал: “Сближение поэтики с лингвистикой, характерное для современной филологии, чрезвычайно плодотворно, но тем важнее не спутывать границы между ними. Я рассматриваю интонацию не как явление языка, а как явление поэтического стиля... Лингвистические наблюдения над поэтическим языком обогащают науку о языке вообще... Поэтический язык, таким образом, рассматривается не в своей специфической деятельности... а в ряду языковых явлений вообще. У теоретика поэзии, как бы ни были плодотворны для него методы лингвистики, постановка всех вопросов должна быть иной” (там же, стр. 8, 14).
К сожалению, позиция Б.М.Эйхенбаума, который исповедовал тогда “опоязовскую” методологию, оказывалась половинчатой. Хотя в приведенных высказываниях он как бы порывал со взглядами многих своих тогдашних единомышленников, сводивших, в сущности, поэзию к языку, он все же не шел до конца по верной дороге.
Это явствует из тех же самых высказываний. Во первых, Б.М.Эйхенбаум сразу сходит с правильного пути, когда пишет, что поэтический синтаксис (и, соответственно, интонация) “членится в стихе не по смысловым делениям, а по ритмическим”. Он должен был бы сказать: не по языковым (или речевым), а по стихотворным. Ибо все дело в том, что деление на стихи - конечно же, смысловое деление, только “смысл” этот не вообще языковой, а собственно поэтический. Стих (и деление на стихи) есть единство специфической формы и специфического смысла - формы и смысла искусства, а не языка. У Эйхенбаума же получается, что только форма в стихе особая, поэтическая, а смысл некий чисто языковой. Но так обстоит дело в ритмизованных фразах, а не в стихе, как таковом.
|
|
|
Аналогичное искажение, естественно, проступает и в общетеоретическом рассуждении Б.М.Эйхенбаума о том, что поэтическая речь не должна рассматриваться как явление языка, речи в собственном смысле. Он там же пишет: “Поэтика начинается с выделения поэтического языка из ряда языковых явлений вообще, как деятельности, направленной к особой цели” (стр. 14).
Здесь та же половинчатость, в конечном счете подрывающая верную исходную позицию. Ибо оказывается, что поэтический “язык” - это все же явление языка, как такового, только примененное “для особой цели”. Но совершенно ясно, что язык вообще всегда применяется для какой-то особой цели; так, в бытовом разговоре, в научном трактате, в выступлении оратора, в молитве, в газетной информации язык применяется, конечно, для существенно отличающихся друг от друга целей. Чтобы действительно различить язык вообще от поэтического языка, необходимо понять последний как качественно иное явление.
|
|
|
Великий русский филолог А.Н.Веселовский писал, что “у поэзии такой же специальный язык, как у музыки и живописи” [А.Н.Веселовский. Историческая поэтика. Л., Гослитиздат, 1940, с. 348]. Эта идея была позднее развита рядом исследователей поэтики. Так, Г.О.Винокур показал, что все элементы “поэтического слова” имеют “совершенно иное качество, иную функцию и иной смысл, чем в слове вообще. Эти иные качества и придают поэтическому слову те особенности, в силу которых мы называем его художественным, говорим о нем, как об искусстве” [Г.Винокур. Культура языка. М., “Федерация”, 1929, с. 265]. Возражая против сближения языка и поэзии, исследователь заметил, что искусство слова “объясняют по аналогии с языком, тогда как... следовало бы объяснять по аналогии с другими видами искусства” [Г.О.Винокур. Избранные работы по русскому языку/ М.: Учпедгиз, 1959. с. 390].
Но вернемся к проблеме интонационной структуры стиха. Эта структура, как и все другие стороны стиха, представляет собою собственно художественное явление, хотя и использующее в качестве материала явление языка - речевую интонацию. Каждый отдельный стих (и стихотворение в целом) обладает законченной интонацией, которую с полным правом можно назвать стиховой интонацией, ибо она не встречается нигде, кроме стиха. Эта стиховая интонация подчиняет себе все обычные речевые интонационные ходы.
|
|
|
Так, например, легко заметить, что в стихах очень ослабляется, редуцируется вопросительная интонация. Возьмем знакомый пример и произнесем вопросительную фразу: “Мой милый друг, видишь ли меня?” Совершенно очевидны отчетливый и сильный акцент на “видишь ли”, и резкое повышение голоса, и особая длительность произношения. Но попробуйте теперь прочитать так же последний стих в тютчевской строфе:
Вот бреду я вдоль большой дороги
В тихом свете гаснущего дня.
Тяжело мне, замирают ноги...
Друг мой милый, видишь ли меня?
Конечно, можно - с известным, правда, напряжением - прочитать этот стих с отчетливой вопросительной интонацией. Но тогда, как это бывает у плохих актеров, исполняющих стихи с искусственным “выражением”, по сути дела разрушится стих и, кроме того, возникнет совершенно неуместный здесь оттенок комизма.
Для подлинного исполнения стиха необходимо приглушить вопросительную интонацию, только слегка ее наметить, выдвинув на первый план собственно стиховое движение голоса.
|
|
|
Но то же самое целиком относится и к другим основным типам речевой интонации - восклицательной, повествовательной, изъяснительной, обособляющей, перечислительной и т.п. Конечно, все они слышны в стихе, но звучат ослабленно, приглушенно, ибо подчинены особенной, собственно стиховой интонации, представляющей собой явление поэтического искусства, а не речи.
Чем же все это определяется? Прежде всего, конечно, самим делением поэтического произведения на стихи, которые относительно замкнуты в себе, являя собой совершенно своеобразную, художественную величину - элемент или единицу искусства, а не речи. Каждый стих (строка) неизбежно соизмеряется с другими, уподобляется соседним, и это уподобление, эта общность более существенны для стиха (строки), чем его индивидуальные, неповторимые черты. Потому, в частности, и не могут отчетливо выявляться различные интонации - это разобщило, расподобило бы отдельные стихотворные строки. Конечно, здесь вполне возможны отклонения, исключения, но это должны быть именно чем-то обусловленные отклонения; закон же стиха нарушать нельзя, иначе все распадется.
Далее, речевые интонации сглаживаются в стихе благодаря тому, что ритмической организацией обладают сами по себе отдельные стихи. Правда, в верлибре Блока, например, этот внутристрочный порядок обнаружить нелегко (хотя он все же существует). Но в стихах, обладающих определенным метром - как в тех же тютчевских, - стройная размеренность строки:
Друг мой милый, видишь ли меня?
как бы стирает интонацию вопроса, не позволяет отчетливо выявить повышения и понижения голоса, сильные и слабые акценты, паузы, изменения тембра и темпа. Стоит заметить, что в этой же строке приглушена и интонация обращения (“Друг мой милый...”).
Но пока мы говорим только о том, что сглаживает, что подавляет стиховая интонация. А что же, собственно, она вносит, что она есть сама по себе?
Стиховая интонация определяется прежде всего специфической паузой в конце каждой стихотворной строки. В обычной речи есть паузы в конце предложений, между отдельными синтагмами (или, иначе, речевыми тактами) и т. п. Конец стиха чаще всего совпадает с концом определенного предложения или синтагмы; в то же время достаточно широко распространены так называемые переносы (или перебросы), при которых стиховая пауза обрывает фразу, как говорится, на полуслове. Скажем, в приводившихся стихах Блока:
Больше, чем рифмованные и нерифмованные
Речи о земле и о небе.
Но и в том и в другом случае стиховая пауза в конце строки качественно отличается от речевых, языковых пауз. Во-первых, она по своей долготе, значительности, ясности превосходит любые паузы внутри стихотворных строк (даже если внутри строки, скажем, кончается предложение, а конец строки не есть даже конец речевого такта, синтагмы). Во-вторых, стиховой паузе предшествует особый интонационный ход - именно конец интонации стиха. На заключающий ударный слог стиха, расположенный в так называемой клаузуле (ряд слогов начиная от последнего ударного слога строки), падает наиболее сильный во всей строке акцент и небольшое, но своеобразное повышение голосового тона, характерное именно и только для клаузулы (это повышение легко заметить, вслушиваясь в любое исполнение стихов).
Поэтому, слушая даже те стихи, в которых нет ни размера, ни рифмы, как в тех же стихах Блока, мы сразу осознаем, что это стихи. В самом деле: почему бы, слушая чтение верлибра, не прийти к выводу, что исполняется обычная проза с присущими ей паузами между речевыми тактами и предложениями? Нет, каждый человек, знающий, что такое стихи, сразу отличит их от прозы. Это объясняется именно существованием особых, не свойственных прозе стиховых пауз и интонаций.
Возвращаясь к сопоставлению, которым мы не раз уже пользовались, можно сравнить стих с танцем. Нередко танцор как бы просто ходит по сцене. И тем не менее мы вполне сознаем, что перед нами не ходьба, а танец, ибо в танце всегда есть особенный тип жестикуляции, своего рода жестовая “интонация”, присущая именно и только танцу.
Мы говорили о своеобразной стиховой паузе и предшествующем ей особом интонационном ходе конца стиха. Но, конечно, и все интонационное движение отдельного стиха глубоко своеобразно. Стих произносится равномернее, монотоннее и более замедленно, чем любая речь.
Проблема стиховой интонации наиболее широко разработана у нас в исследованиях видного стиховеда Л.И.Тимофеева [См., напр.: Л.И.Тимофеев. Очерки теории и истории русского стиха. М.: Гослитиздат, 1958, с. 17-182].
Правда, ряд его идей вызывает сомнения. Так, он считает стих в отличие от прозы (в том числе и художественной) “типизированной формой эмоционально окрашенной речи” (указ. соч., стр. 112 и др.). Однако трудно найти, например, более интенсивно окрашенную экспрессией речь, чем в монологах героев Достоевского или в диалогах чеховских пьес. Между тем это художественная проза. Вполне соглашаясь с тем, что стих типизирует интонации человеческой речи вообще (или, как говорит еще Л.И.Тимофеев, “обобщает”, “облагораживает”, “идеализирует” эти интонации), нелегко согласиться с тем, что дело идет обязательно об интонациях подчеркнуто эмоциональной, экспрессивной речи. Во-первых, обычный разговор нередко гораздо экспрессивней любых стихов: стиху в этом отношении всегда так или иначе свойственна сдержанность, законы меры, пропорциональности, гармонии, как и искусству вообще. Во-вторых, существуют стихи, “типизирующие” интонации спокойного раздумья (даже рассуждения), неторопливого, обстоятельного описания (которое может быть и чисто лирическим) или рационального изъяснения, лишенных настоящей экспрессивности (хотя бы и внутренней, скрытой).
Точно так же, всецело присоединяясь к точному определению Л.И.Тимофеева: “Стихотворный ритм есть не что иное, как своеобразная форма организации речевой интонации” (стр. 70), нелегко принять другое его определение: “Стихотворная речь - это своеобразное ответвление языка” (стр.73).
Л.И.Тимофеев совершенно справедливо утверждает: “Танец основан на типовых жестах, на типовых движениях человеческого тела, в действительности не осуществляющихся непосредственно в конкретных формах, но характерных для множества такого рода движений и жестов и представляющих собой их обобщенное и облагороженное идеальное выражение. Колыбельная песня Моцарта, Чайковского, Шуберта или Шопена, если ее исполнить действительно над колыбелью ребенка, прежде всего его разбудит, но она действительно колыбельная песня, ибо она представляет собой сосредоточенное выражение слов и интонаций, типичных для пения матери над ребенком.
С этим же самым явлением мы сталкиваемся и в стихе...” (стр. 110).
Вот тут-то и возникают коварные вопросы. Многие танцы, например, типизируют жесты, присущие сражающимся людям. Но можно ли сказать, что подобные танцы есть “ответвления” войны? Можно ли сказать, что особый жанр музыки - колыбельная песня есть “ответвление” убаюкивания ребенка, если эта музыка, как справедливо замечает исследователь, не может и, даже не стремится достичь той цели, к которой направлено убаюкивание?
Танцор не совершает реальных человеческих жестов: он создает произведение, “идеализированно”, художественно отражающее эти жесты. Но точно так же поэт не произносит реальных фраз и интонаций, которые в жизни всегда направлены к определенной практической цели; он создает произведение, “идеализированно” отражающее реальные свойства речи.
Мы склонны не замечать или забывать, что всякая речь есть по своему глубокому существу не просто словесное выражение переживаний и мыслей, но словесное действие, осуществляемое в совершенно определенной житейской ситуации и имеющее вполне конкретную практическую цель - как и всякое телесное действие. Говоря, обращаясь к кому-либо с речью, человек всегда имеет целью побудить своих собеседников к каким-то определенным поступкам, пусть и не совершаемым тут же непосредственно. Именно в этом сущность любой бытовой реплики, выступления оратора, научной работы (которая, в конечном счете, должна побудить к каким-либо практическим действиям) и т. п. Между тем стихи Пушкина, Тютчева, Блока, необычайно много пробуждая в человеке, конечно же, не побуждают его к каким-то конкретным действиям. Уже поэтому нельзя считать их речью в собственном смысле.
Вот почему можно сказать, что стих есть своеобразная, а именно художественная форма организации речи, создающая из материала слов и интонаций (как танец - из материала жестов и движений) произведение искусства, но нельзя сказать, что стих есть “своеобразное ответвление языка”.
Впрочем, в постановке вопроса, данной Л.И.Тимофеевым, есть внутреннее противоречие, которое, пожалуй, сильнее всего раскрывает суть дела. Исследователь совершенно верно говорит, что стих есть “типизация”, “идеализация” речи. Это присуще искусству вообще. Так, например, игра актеров на сцене есть не что иное, как “типизация”, “идеализация” реальных жизненных “сцен”. Однако можно ли сказать, что спектакль - это “ответвление жизни”? Конечно, нет. Но то же самое относится и к стиху, к поэзии, которая есть “типизация”, “идеализация” - то есть художественное претворение речи.
Мне могут, правда, возразить, что я вообще неверно определяю поэзию, ибо последняя - как и спектакль - есть, прежде всего, художественное претворение самой жизни. Но здесь-то, очевидно, и коренится вся проблема. Ибо, строго говоря, поэзия, в самом деле, есть художественное отражение и претворение не жизни вообще, а жизни, уже воплотившейся в речи.
Конечно, если понимать человеческую речь только как систему словесных и грамматических форм (так понимают ее лишенные глубокого лингвистического мышления языковеды), это утверждение принять трудно. Но в действительности речь есть одно из основных (и наиболее содержательных) проявлений человеческого бытия, во всяком случае, она представляет не менее существенное проявление этого бытия, чем та реальность телесных жестов и движений, которая выступает как объект отражения и претворения для искусства танца.
Театральный спектакль в буквальном смысле слова отражает жизнь - то есть единство телесных, речевых, вещественно-предметных проявлений человеческого бытия. Актеры на сцене воссоздают и художественно претворяют целостную реальность жизни. Между тем поэзия осваивает именно и только речь.
Но, возразят мне: в лирической поэзии создаются и “картины” человеческой деятельности, природы, мира вещей, созданных человеком. Это, конечно, верно (хотя в массе лирических произведений воссозданы только внутренние переживания, для которых единственной “материей”, предметностью является именно и только речь). Но верно и то, что в безграничном океане человеческой речи уже нашло, так или иначе, свое отражение и выражение все многообразие освоенного человечеством объективного мира. Человечество уже воссоздало всю известную ему Вселенную в речи.
И мы можем думать и рассуждать, например, о странах, где мы никогда не бывали, скажем, об Африке, об Австралии, Индии, Южной Америке и т.д., прежде всего потому, что эти страны воссозданы в речи тех, кто их реально узнал и передал свое видение нам.
Пушкин никогда не выезжал за пределы России и, тем не менее, создал гениальные произведения и о Германии, и о Франции, и об Англии, и об Испании, и о Югославии, и о странах Востока, и т.п. Его поэзия претворила уже ранее запечатленное в речи бытие этих стран.
Однако и вообще, в целом, лирическая поэзия (как и искусство слова вообще) есть не что иное, как художественное претворение речи, слова, которое представляет собой безгранично богатую, всеохватывающую форму человеческого бытия.
Поэтому, говоря о том, что стих есть “типизация” речи, следует понимать это в прямом и точном смысле: поэзия есть художественное отражение - или, точнее, освоение, претворение - человеческой речи во всей ее глубочайшей содержательности и во всем ее необъятном многообразии.
Это с особенной очевидностью и бесспорностью выступает в чисто лирических стихотворениях, ибо их непосредственный объект - человеческие переживания - как бы вообще не существует вне речевой формы, вне словесного бытия, хотя бы в так называемой “внутренней речи”, которая беззвучно совершается в нашем сознании. Когда Тютчев создавал стихи “Вот бреду я вдоль большой дороги...”, перед ним стояла цель претворения именно и только “внутренней речи”. Но это справедливо и по отношению к лирической поэзии в целом. Поэзия, стих - это не речь (даже хотя бы “своеобразная”, “особая”, “специфическая”), не “ответвление языка”, а отражение, художественное претворение одной из форм человеческого бытия, речи, как спектакль есть претворение человеческой жизни в ее цельном облике и движении.
Но вернемся после этого дополнительного уяснения общетеоретических проблем к вопросу о стиховой интонации. Определение Л.И.Тимофеева - стих, сам стихотворный ритм есть своеобразная (то есть, художественная) форма организации (или типизации, “идеализации”, претворения) интонации - верно и очень перспективно.
Л.И.Тимофеев со всей определенностью поставил вопрос о том, что именно специфическое интонационное строение является основой стиха [Ранее этот вопрос ставился у нас - менее широко и последовательно - в работах В.М.Жирмунского и Б.М. Эйхенбаума]. В течение долгого времени сущность стиха усматривали в особом слоговом строении - то есть, прежде всего, в метре. Между тем достаточно широко развит лишенный метра, дисметрический стих и, с другой стороны, метр - это, хотя и очень важное, но все же, так сказать, дополнительное свойство стиха.
Чтобы понять природу стиховой интонации, необходимо видеть ее сращенность с ритмом. В стихе интонация становится по сути дела ритмом и, наоборот, ритм выступает как интонация. Мы уже говорили о том, что, с одной стороны, стиховая интонация - в сравнении с речевой - приглушена, сглажена ритмом, а с другой - ритм как раз и создает ту прочность и ту единственность интонационного движения, благодаря которым можно узнать стихотворение даже при “бессловесном” его произнесении.
Единство ритма и интонации позволяют осуществлять, казалось бы, противоречащие друг другу, но тесно взаимосвязанные и нераздельные возможности стиха. Ритмическое, обладающее мерой и гармонией построение стиха как бы “поднимает” (об этом уже говорилось) простое и чисто личное высказывание поэта в сферу искусства; в то же время точное воссоздание интонации в стихе позволяет запечатлеть в нем неповторимое движение голоса поэта [Об этом, в частности, подробно говорит Л.И.Тимофеев в своей уже не раз цитированной книге (см., напр., с. 83-86)].
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 198; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!