Стих как осуществление смысла. 7 страница
Можно бы показать и целый ряд других интонационно-фонетических моментов стихотворения, начисто опровергающих иллюзию “естественности”.
Выразительно, например, нагнетание гласных в первой строке, которое словно дает элегический ключ к мелодии стихотворения:
Вот бреду я вдоль большой дороги...
(существенно, что такой интенсивный ассонанс есть лишь в первой, задающий тон строке).
Закономерно и повторение разговорных синтаксически-интонационных форм — повторение, которое как бы снимает их “случайность”, непроизвольность, их обыденную “безыскусственность”: “Вот бреду я...” и “вот тот мир...”; “где жили мы с тобою...” и “где б души ни витали...”; троекратно повторенное “видишь ли меня?”; “завтра день молитвы...” и “завтра память рокового дня...” и т. п.
Вероятно, это требует пояснений. Я имею в виду, что, скажем, разговорный оборот, начинающийся частицей “вот” (“Вот бреду я...”) воспринимается вначале именно и только как разговорный оборот, вроде бы даже неуместный в строгом поэтическом стиле. Но когда тот же оборот повторяется во второй строфе (“Вот тот мир...”), это бросает свет и на начало, рождает ощущение некой “системы”, строя, ритма. (В данном случае речь идет не о том ритме, который связан с понятием о размерах и рифмах, а о более широком и сложном ритме целого, характерном, в частности, не только для поэзии, но и — в равной мере — для художественной прозы.)
|
|
|
Но перейдем от воплощающегося в самом звучании строения формы к семантическому плану, к “уровню значений”. Здесь мы также можем обнаружить тончайшую выверенность и стройность. Замечательно, например, последовательное изменение словаря и фразеологии по мере развития темы стихотворения. В первой строфе все имеет обыденный и “реалистический” (в узком смысле слова) колорит: “бреду я”, “тяжело мне”, “замирают ноги”, “друг мой милый, видишь ли меня?” Даже “гаснущий день” и “большая дорога” выступают здесь в совершенно прямом, точном значении: это просто широкий, наезженный путь, “вдоль” которого “бредет” поэт, и день, который “гаснет” с заходом солнца.
Но во второй строфе начинается движение “вверх”. Уже повтор “темней, темнее над землею” несколько выводит за пределы простого воссоздания картины наступающей ночи; тем более это относится к “последнему отблеску дня”, который “улетел”. Далее, “мир, где жили мы с тобою”, уже не вмещается в рамки ландшафта, который можно созерцать, бредя вдоль дороги. Наконец, “ангел мой” вместо “друг мой” непосредственно дает переход к завершающей строфе, сотканной уже из слов единого “высокого” плана: “день молитвы и печали”, “память”, “роковой день”, “души витали” и т.д.
|
|
|
“Бреду я”, “замирают ноги” — и “роковой день”, “души витали” — таков семантический диапазон этих двенадцати строк. Но движение от начала к концу так последовательно и точно “рассчитано”, что не возникает ни малейшего ощущения какого-либо несоответствия. Более того, поэт свободно вводит это “души витали” в разговорный оборот “где б души ни витали” и заканчивает стихотворение тем же, что и в первой строфе “ты видишь ли меня?” Однако теперь это означает уже нечто совершенно иное, неизмеримо более сложное и огромное: фраза эта косвенно включает в себе даже вопрос о бытии бога... В то же время в ней остается и изначальный смысл — это и просто восклицание измученного безвозвратной потерей человека. Точно так же смысл, обретенный в развитии стихотворения, дает теперь отблеск на его начало, и “большая дорога”, “гаснущий день” и т. п. получают и иное, обобщенно-символическое значение.
Существенную роль играют в стихотворении превращения слова “день”: вначале это просто реальный “гаснущий день”, затем более условный образ “последнего отблеска дня” и, наконец “день молитвы и печали”, смыкающийся с другим, бывшим год назад “роковым днем”:
|
|
|
Завтра день молитвы и печали,
Завтра память рокового дня,—
это напряженное “день - память дня” придает всем вариациям слова какой-то завораживающий смысл.
Итак, стихотворение вовсе не так “естественно” по своей структуре, как это кажется при непосредственном его восприятии и переживании. Однако в то же время стихотворение вовсе не перестает быть вполне естественным; ощущение прямого и как бы даже непроизвольного душевного излияния не исчезает. Сразу же сознавая или, вернее, угадывая, что перед нами произведение высокого искусства (точнее, искусности), мы тем нe менее склонны видеть в этих строках Тютчева и своего рода непосредственную запись пережитого - характерно, что стихи озаглавлены просто так: “Накануне годовщины 4 августа 1864 года...” никого не может удивить тот факт, что стихи эти могли быть опубликованы лишь после кончины и самого поэта, и его жены — ибо публичное признание в такой любви к другой, которая длится даже и после ее смерти, не могло не нанести жестокой раны...
Но эта естественность, эта непосредственная жизненность стихотворения не снимает той сложной и изощренной искусности, которую мы стремились обрисовать (причем, лишь отчасти). Стихотворение предстает как органическое слияние столь противоречивых начал — стихии самой жизни (такой обжигающей, что гениальные строки должны были почти сорок лет быть скрыты от людских глаз [Интересно отметить, что сразу после опубликования этих стихов А.Гольденвейзер, по просьбе Толстого, положил их на музыку]) и стройной архитектоники, выработанной за полтора столетия новой поэтической культуры России.
|
|
|
Именно в этом слиянии заключена одна из главных “тайн” поэтической (и вообще художественной) формы. Те “приемы”, которые описывались выше, сами по себе не имеют никакой собственно художественной ценности. Их можно, так или иначе, описать, охарактеризовать, классифицировать и ими способен пользоваться любой достаточно подготовленный человек. Если бы в нашей средней школе стилистика и стихосложение преподавались бы с той же интенсивностью, как, скажем, математика, большинство учеников смогли бы на экзамене написать стихи, удовлетворяющие основным техническим требованиям (правда, для этого нужно было бы, конечно, не ограничиваться “арифметическим” уровнем, а достичь того “алгебраического” или даже, дифференциального уровня в изучении стиховых “приемов”, который воплощен, например, в упоминавшейся книге Ю.Н.Тынянова “Проблема стихотворного языка”). Более того, можно предположить, что когда-нибудь будут созданы машины, способные “писать” стихи, удовлетворяющие всем канонам “искусности”.
Но непроходимая пропасть лежит между “стихотворной” и собственно поэтической формой, — той формой, которая, как это понимал уже Белинский, сама по себе и “прежде и более всего другого свидетельствует о действительности и силе таланта поэта”. Ибо поэтическая форма - это не изощренная организация, а такое претворение жизни в словесно-художественное бытие, при котором стихия жизни, поднимаясь в сферу искусства, в то же время не теряет своего естества, и в форме это непосредственно воплощается именно в органическом слиянии естественности и искусности слова, в том, что, по выражению Толстого, несмотря на рифму и размер, “чувствуешь, что иначе нельзя сказать”.
В этом проявляется один из самых основных законов художественного творчества вообще — закон, который, в частности, оказался в центре внимания таких величайших представителей философии искусства, как Кант и Гегель.
Говоря о том, что стих, поэзия есть “преднамеренно” построенная форма, Гегель, как уже отмечалось, подчеркивал, что поэт должен в то же время “полностью сохранить видимость непринужденности непосредственной свободы” [Гегель.Сочинения. Т. XIV. М.: Соцэкгиз, 1958. С. 172]. Искусство вообще есть органическое единство целенаправленного и непринужденного, “искусственного” и естественного, субъективного и объективного, сознания и бытия и т.п. Труднейшая задача художника, созидающего действительность искусства, как раз и состоит в преодолении, разрешении этих и им подобных антиномий.
Преодолевая их в процессе творчества, художник, поэт “созидает то, что без него в таком свободном виде не достигло бы сознания в качестве непосредственно наличного факта” [Гегель. Сочинения. Т. XIV. М.: Соцэкгиз, 1958. С. 190]. Иначе говоря, “непосредственно наличный факт” — например, то реальное переживание, которое воплощено в стихотворении Тютчева, — как бы само себя осознает благодаря искусству поэта, обнажает свой высокий и богатый эстетический смысл. Но в то же время поэт сохраняет “естество”, непосредственную жизнь факта, благодаря чему “подлинно поэтическое произведение искусства представляет само по себе бесконечный организм” [Там же] — ведь любой “факт” бесчисленными нитями связан с жизнью в целом. И в искусстве эти нити не обрываются.
Этот закон искусства, который в разных аспектах был охарактеризован Кантом и Гегелем, выражается и в самой форме поэзии — в частности, и в том нераздельном слиянии естественности, даже обыденности слова и, с другой стороны, строгой стройности стиха и стиля, которые мы рассматривали на материале тютчевского шедевра.
Отсюда вытекает и другое коренное свойство поэтической формы — ее “единственность”, не допускающая малейших изменений. Ибо поэзия есть не высказывание о жизни (что присуще всякой речи), но инобытие жизни в специфической художественной форме. О чем-либо можно сказать “на тысячу ладов”; но поэтическое бытие неповторимо.
Дневниковая запись, касающаяся того самого переживания, которое предстает в тютчевском стихотворении, была бы только “высказыванием о...”, она “отсылала” бы нас к реальному переживанию, к этому жизненному “событию”. Но стихотворение само по себе “хочет” — если воспользоваться этим определением Гегеля — “проявиться как действие”, как событие искусства, обладающее самодовлеющей внутренней ценностью. Это совершенно очевидно подтверждается тем, что стихи, реальная подоплека которых нам известна, и стихи, о жизненных корнях которых мы ничего не знаем, стоят для нас в одном ряду, между ними нет никакого существенного различия. Так может быть только потому, что подлинно поэтическое произведение не только эстетически осознает какой-либо факт, но и всецело вбирает в себя его живое естество, представая благодаря этому как “бесконечный организм”.
В тютчевском стихотворении, жизненное происхождение которого нам вполне ясно, особенно наглядно проявляется тот закон творчества, согласно которому “рассказываемое (или, скорее, — если говорить о лирике — “высказываемое” — В.К.) событие жизни и действительное событие самого рассказывания сливаются в единое событие художественного произведения” [П.Н.Медведев.Формальный метод в литературоведении... Л.: Прибой, 1928. С. 172-173. Ныне более или менее общепризнан факт, что эту книгу написал М.М.Бахтин (примечание 2000 года)].
Читатель, который знает о жизненном событии, “высказанном” в стихотворении Тютчева, по всей вероятности, более легко овладевает поэтическим событием, каким является это стихотворение. Но и тот, кто ничего не знает о Е.А.Денисьевой, может всецело войти в стихотворение и оценить его художественную глубину и силу [Уместно сослаться здесь на недавно опубликованные воспоминания старого члена партии, в которых, между прочим, рассказывается, как в начале 20-х годов воспринял эти стихи Тютчева один “красный командир”, потерявший на гражданской войне свою возлюбленную. Это был “настоящий герой”, “особенный человек”,
известный всем своей “неумолимой аскетической принципиальностью”. Он услышал эти стихи из уст знакомой девушки, которая видела в нем “свой самый высокий идеал человека и коммуниста,
своего Рахметова, Гамлена своего, не имевшего, кстати, понятия о том, какое место он занимает в мечтах докладчика”. После вечера подошел к этой девушке и “сказал своим металлическим, вежливым голосом: “Я прошу вас, если не трудно, прочтите еще раз стихи, которые начинаются словами “Вот иду я вдоль большой дороги”. И после чтения “произошло нечто до того удивительное, что мы... никогда бы не поверили этому, если бы не видели сами. На
светло-серых глазах... заблестели слезы. Он тихо сказал: “Спасибо”. Потом сделал горлом трудное глотательное движение и, резко повернувшись, пошел быстрым шагом...” (Евгения Гинзбург. Студенты двадцатых годов. “Юность”, 1996, № 8. С. 86, 88)].
* * *
Теперь мы можем подвести определенный итог. Мы ставили очень существенный вопрос: зачем вообще нужен стих? Предшествующие размышления, кажется, могут убедить в том, что стих как раз и есть то необходимое условие или, точнее, та сила, которая способна, подчинив себе материал языка, речи, превратить ее в искусство. Конечно, сам по себе стих — это не искусство, а форма искусства. Но “смысл” искусства для своего бытия нуждается в стихе и на первых порах не может, очевидно, осуществиться вне стиха.
Уже значительно позднее складывается искусство прозы, которое так же не является речью в прямом, собственном смысле слова (и, в частности, обладает специфической ритмичностью).
* * *
Мы не можем заниматься здесь проблемами прозы [Сошлюсь на свою работу “О природе художественной речи в прозе”, вошедшую в кн.: В. Кожинов. Происхождение романа. Теоретико-исторический очерк. M., 1963. С. 363-401], но нам нельзя уйти от другого существеннейшего вопроса: почему поэзия, стих продолжают развиваться и после того, как сформировалась художественная проза? Если искусство слова может теперь обойтись без стиха — зачем же в наше время создается поэзия?
Этот вопрос тем более серьезен и уместен, что многие прозаики, начиная с XIX века, говорили об “искусственности” поэзии, о том, например, что поэт будто “бы даже нередко жертвует смыслом и точностью выражения ради размера или рифмы и т.п. И, кстати сказать, проза в последние полтора-два столетия очень значительно потеснила поэзию, а в иные периоды (например, в русской литературе конца прошлого века) почти совсем ее вытесняла.
Итак, почему же сегодня существует поэзия? На этот вопрос нельзя ответить однозначно. Во-первых, есть такие сферы и формы искусства слова, которые в силу глубоких художественных причин вообще не могут обойтись без стиха. Так, например, существуют произведения, тесно связанные с устным народным творчеством, вбирающие в себя его мотивы и приемы и, в частности, стремящиеся воссоздать самый строй народного сказания, песни или частушки. Стих выступает в них как необходимое орудие этого воссоздания. Яркими примерами могут служить здесь такие поэмы, как “Кому на Руси жить хорошо” Некрасова, “Двенадцать” Блока, “Дума про Опанаса” Багрицкого, “Василий Теркин” Твардовского.
С другой стороны, стих нередко оказывается необходимым в произведениях возвышенного, героического или трагедийного склада, которые по, своему пафосу и, соответственно, форме как бы перекликаются с “высокой” поэзией прошедших времен, немыслимой вне стиха. Примеров можно привести множество — от Пушкина и Лермонтова до Маяковского и Есенина (“Пугачёв”). Для произведений героико-трагедийного или одического, патетического пафоса стих (или хотя бы ритмическая проза) был и остается естественной или даже неизбежной формой. И дело не только в том, что ритм вообще способен сообщать слову торжественное, высокое звучание, сразу выводить его за пределы обыденности. Дело и в самой традиции.
Искусство слова древности и средневековья было стихотворным, ритмическим; и именно в это время оно — в силу самой своей эстетической природы — было, прежде всего, возвышенным, героическим. Поэтому стих слился, сроднился с духом героики и патетики. Он способен сразу ввести нас в атмосферу “высокого” — так же, как в других случаях (в поэзии Некрасова, например) он сразу вводит нас в атмосферу народного творчества, русской песни или сказа. На фоне господствующей ныне формы прозаического повествования стих нередко предстает перед нами как своего рода старинная одежда, имеющая на себе отпечаток торжественности, чего-то необычного и праздничного.
Но есть, однако, гораздо более широкая и многообразная область современного искусства слова, где стих не играет подобной специфической роли и все же сохраняет свое господство, безусловно, оттеняя прозу. Это область лирического творчества.
Можно без преувеличения сказать, что за последнее столетие искусство слова разделилось на эпическую (и драматическую) прозу и лирическую поэзию. Конечно, существуют и эпические поэмы (особенно только что рассмотренных видов), и повествовательные стихотворения — так сказать, рассказы в стихах. Но эта сфера постоянно сужается. Поэма (в том числе даже героического или фольклорного склада) все более обретает принципиально лирический характер, строится, не как повествование, а как эмоциональный монолог самого поэта, вбирающий в себя элементы повествования. Не так легко указать, например, в русской поэзии XX века значительные произведения, которые представляли бы собою подлинные повествования в стихах! Собственно говоря, подобных произведений написано и пишется не так уж мало, но подавляющее большинство из них явно оказывается своего рода “творческими ошибками”. Ибо стихотворная форма в них не предстает как безусловная необходимость, как единственно возможное решение, как естественная и свободная форма. А без этого истинное искусство невозможно.
Повествование в стихах становится, в сущности, уникальным жанром, который может дать выдающийся образец искусства лишь при наличии глубоко своеобразных условий, когда поэтом овладевает замысел, который действительно немыслимо воплотить в прозе. Нередко даже ярко выраженное лирическое начало не может “оправдать” стихотворную одежду повествования, ибо давно уже выработалась форма лирической прозы (хорошо известной всем, например, по творчеству Пришвина или Сент-Экзюпери), формы, в которой лирическое начало способно выразиться со всей свободой и многогранностью.
Это никак не должно быть понято в том смысле, что ранее художники слова прибегали к стиху, ибо “не умели” создавать лирическую прозу (или вообще прозу), а теперь “научились”. Сам лиризм (как и содержание искусства слова в целом) в предшествующие эпохи был существенно иным и с необходимостью порождал стихотворную форму [Ответ на вопрос, почему это так, заставил бы нас погрузиться в сложные историко-теоретические размышления. Я попытался ответить на этот вопрос в работе, вошедшей в труд “Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Стиль. Произведение. Литературное развитие”. М.: Наука, 1965. С. 271-292]. Для современного же повествования, даже если в нем большую роль играет лирическое начало, естественна прозаическая форма.
Стих в данной ситуации “оправдывается” лишь совершенно особенным замыслом; он уместен, например, если существует определенная внутренняя cвязь самого содержания, или пафоса произведения, с содержанием и пафосом древней поэзии или фольклора. Если есть эта смысловая связь, становится оправданной и связь формальная — то есть стихотворная форма. Конечно, возможны и иные причины рождения повествования в стихах, но, так или иначе, в наше время, время господства прозаического повествования, стих в этой сфере явно оказывается редкостью, уникальной формой.
Не значит ли все это, что стих вообще форма уходящая, отмирающая?
Нет, на мой взгляд, дело обстоит даже прямо противоположно. Тот факт, что стих все более становится специфической формой определенного вида словесного искусства — лирики в собственном смысле слова, говорит как раз о предстоящей ему долгой и плодотворной жизни.
Судьбы стиха были гораздо более туманны в начале XX века, когда в русской литературе происходило явное “размывание” границ стиха и прозы. Ломка сложившихся за два предшествующих столетия русских стиховых форм, широкое распространение различного типа “стихотворений в прозе”, а с другой стороны, ритмической (и так называемой орнаментальной) прозы действительно грозили распадом и, далее, отмиранием стиха. Но это кризисное состояние уже давно преодолено нашей литературой. Проза является теперь неотъемлемой формой повествовательных (в том числе, и лирико-повествовательных) жанров, стих — собственно лирических (различных типов лирического стихотворения и лирической, обычно небольшой по объему, поэмы). Исключения редки и чаще всего касаются произведений незначительных, многие из которых приходится признать вообще несостоявшимися как факты подлинного искусства слова. В современной литературе “поэзия” все более становится синонимом “лирики”. Прочное единство лирики и стиха определяет жизненность и прочность самого стиха.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 194; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!