Аполлон Григорьев – страждущий русский Дионис 14 страница
Лев Николаевич Толстой, полустолетие со дня смерти которого мир поминал недавно, обладал всеми этими свойствами, характеризующими гения. К этому еще нужно прибавить непроницаемую загадочность. Усилия разгадать загадку гения обречены фатально на скольжение по поверхности. О пошлости общих мест, которые сыплются отовсюду в таком изобилии, мы уж и не говорим. И, кажется, ни о ком их столько не говорено, как о Толстом. Ведь так легко «опровергать» и поносить Толстого.
Когда поднимается вопрос о Льве Толстом, то сейчас же встает другой образ Русской мысли и Русского художества, удивительный человек, всеми фибрами впитавший в себя бодрящую радость свирепой, природной, стихийной красоты и силы. Этот «другой», проникший в тайну толстовского творчества – Константин Леонтьев, автор лучшей книги о Толстом под заманчивым и вполне оправдавшим себя заглавием «Анализ, стиль и веяние».
Впрочем, есть еще знаток души Толстого. Я имею в виду одного из величайших русских философов – Льва Исааковича Шестова, автора книги «Добро в учении графа Толстого и Ф. Ницше» – с подзаголовком «Философия и проповедь».
Что «дядя Ерошка» в «Казаках» не кто иной, как сам Толстой, – это открытие, притом попавшее, что называется, «в точку», сделал блестящий критик Д.И. Мережковский.
А разве не знаменательно то, что великий русский художник Врубель, когда захотел изобразить «Русского Пана», написал его в виде жуткого лешего, чрезвычайно похожего на Л. Толстого?
|
|
|
Толстой как‑то выразился, что настоящий художник опирает свое искусство двумя плечами – этикой и эстетикой и что вся суть – в равновесии этих двух начал. Лучшая пора творчества Льва Толстого, начавшаяся с вполне гениальных «Казаков», обозначена такими двумя гигантскими явлениями, как роман «Война и мир» и «Анна Каренина» (с относящимися сюда вещами меньшего калибра). Лучших романов не знает Мировая литература; да и подобного этим двум шедеврам не имеется, ибо романы Достоевского – совсем иного рода и являются, в сущности, трагедиями; Толстой и Достоевский не соперничают друг с другом, но дополняют друг друга. Да они оба это и чувствовали. Отсюда их внутреннее тяготение друг к другу, несмотря на чрезвычайное несходство.
Однако по написании «Казаков», «Войны и мира» и «Анны Карениной», то есть к восьмидесятым и девяностым годам прошлого столетия, с Толстым случился тот самый переворот, который, впрочем, можно было предугадать. Этот переворот заключается в нарушении равновесия в пользу этики против эстетики, – с полным отходом от лозунга Достоевского «красота спасет мир».
Это совсем не значит, что художественный дар Льва Толстого ослабел. Автор «Казаков» принадлежит к числу тех, которые по мере повышения в возрасте повышаются и в совершенстве (такими, например, были Плотин, Бетховен, Вагнер, Фет, Тютчев, Кант и др.) Речь идет именно о том, что принцип художественного равновесия в творчестве Толстого оказался нарушенным в пользу начала этического, или, лучше сказать, философско‑этико‑религиозного начала.
|
|
|
Сказанное, собственно, и значит, что гениальный мастер стал смотреть на свой дар и на свое мастерство (в размерах которых он вполне давал себе отчет) как на служебные средства религиозно‑нравственной проповеди.
Этот период наиболее характерен для последней полосы творчества Толстого; полоса эта не менее грандиозна в своем роде, чем центральная, ибо, повторяем, в чисто литературном отношении она не только не слабее, чем центральный период, но, пожалуй, еще совершеннее, чем тот. Для подтверждения этого достаточно напомнить о таких вещах, как, напр., «Хаджи Мурат», «Хозяин и работник», «Чем люди живы», «Корней Васильев» и о многом другом.
К этому периоду относятся собственно миросозерцательные, религиозно‑нравственные произведения, как, например: «Моя исповедь» (1880); «В чем моя вера» (1884); «Что делать?» (1885); «Царство Божие внутри нас» (1893). Сюда же относится радикальный пересмотр общепринятых взглядов на искусство и навязывание последнему назначения быть средством морально‑религиозной проповеди. В общем великий артист превращается в религиозно‑философского учителя; и именно в качестве такого Л. Толстой создал себе большое число последователей и в высшей степени усилил в мире престиж своего уже и без этого очень значительного имени.
|
|
|
Любопытно и то, что с появлением вышеназванных и других этого же рода произведений Л. Толстой, весьма непопулярный и даже нелюбимый в кругах левой либерально‑революционной, народнической интеллигенции и полуинтеллигенции, сделался буквально ее кумиром, каковым и остается по сей день у большевиков‑коммунистов, несомненно вышедших из рядов вышеназванной интеллигенции.
Объяснить это очень легко. Настоящий литературно‑художественный вкус есть явление очень редкое, в то время как нравственный инстинкт, идущий почти всегда рука об руку с лицемерием, в общем присущ каждому человеку, на какой бы низкой ступени культуры, развития и общей одаренности человек ни находился. Настоящие артисты, равно как и те, кто их могут и хотят оценить, принадлежат к небольшой горсточке избранных натур, вызывающих к себе определенно неприязненное чувство со стороны так называемых «широких кругов» или «масс». А тут еще такой раздражающий факт, как принадлежность и самого Толстого, и его героев к аристократически придворным кругам. И это еще в период разлива революционно‑демократических настроений, с чем в России было крепко связано, да и по сей день остается у большевиков связанным глубочайшее отвращение и глубочайшая, истребительная ненависть к мастерству и вкусу в искусстве, без чего, собственно, и искусства быть не может. Ведь у русских коммунистов и к ним пристегнутых литературно‑художественных критиков нет более дисквалифицирующих определений, как два ими излюбленных словечка: «формализм» и «вкусизм», последнее подлейшее и бездарнейшее словечко придумано, собственно, ими и одним штрихом с ног до головы обрисовывает отношение «бесов» (берем этот термин в смысле Достоевского) к искусству.
|
|
|
Действительно, порицание «формализма» означает порицание вообще мастерства и конструктивного совершенства. Порицание же вкуса соединено с чем‑то гораздо худшим: здесь чувствуется ненависть к культуре вообще, ибо хороший вкус, без которого, вообще нет искусства, вырабатывается веками длинной и мучительно трудной борьбы за совершенство, а это соединено с жестоким отсечением всего, что не подходит под идеал «демона совершенства», – употребляя термин Флобера. Что же касается самого художника, то для него «вкус» означает то же самое, что для представителя нравственной идеи означает совесть. «Безвкусный» собственно означает в плане артистическом – «бессовестный».
Людишки, которым «угодил» последний период Толстого, просто не заметили литературного совершенства и мастерства, проявленного Толстым в этот период; они просто поняли этот период как уход Толстого из сферы искусства или, во всяком случае, отход от чистого мастерства в искусстве.
Сам Лев Толстой и его искусство находятся на полюсе, диаметрально противоположном его же собственной морали и его религиозно‑философской идеологии. Это уже создает почву для жесточайшего внутреннего конфликта, для внутренней трагедии, которая в течение всей жизни Толстого становилась все жестче, все мучительнее; и, наконец, после все возвращавшихся искушений самоубийства, эта противоположность затянулась страшным, «гарротирующим» узлом на его шее – положение, из которого единственным выходом было бегство в «нет», в пустоту – если только это можно назвать выходом. И.А. Бунин захотел назвать это «освобождением»… «Это уж как ему там угодно», – скажем мы языком карамазовского беса. На деле же Толстому выпала доля пережить то, что пережил его Иван Ильич: пришлось пролезать в дыру, все более и более суживающуюся, или, как выразился автор этих строк, «решить бесчисленное множество задач бесконечной трудности, но которые должны быть решены и будут решены во что бы то ни стало и во что бы это ни обошлось»…
«И я взглянул, и вот, конь бледный, и на нем всадник, которому имя "смерть"; и ад следовал за ним» (Откр. 6, 8).
Как тут не вспомнить об основной идее сократо‑платонизма, что философия есть подготовка к смерти. Это – центральная идея знаменитого диалога «Федон», посвященного смерти и загробному пути души. Эту же тему в роскошной литературной форме и с грандиозным научным аппаратом разработал о. Павел Флоренский.
Как известно, Сократ и Платон были люди не только предельного философско‑артистического гения, но еще и отличались необычайной атлетической крепостью и несокрушимым физическим здоровьем. К тому же оба весьма были наклонны к физическим наслаждениям жизнью, к выпивке например, и чрезвычайно влюбчивы. Обоим пришлось весьма упорно и мучительно бороться с этой стороной их психофизического устройства. Но, кажется, только одному Сократу удалось победоносно выйти из борьбы с требованиями его могучей плоти. Платону это не совсем удалось. Главным орудием в этой борьбе было то, что отцы именуют «памятью смертной». И что особенно характеризует еще их философский гений – это морально аскетическая установка, господствующая решительно повсюду. На службе у этой морально‑аскетической установки стояли у Сократа и Платона две гигантских силы: логическое мышление и художественный гений.
Как тут не вспомнить о Сократе наших дней – о гениальном художнике и моралисте наших времен, о Льве Николаевиче Толстом?
Какая поразительная и многосторонняя аналогия!
Вместе с тем заостряется противостояние и одновременно внутренняя аналогия таких двух «художников этической проблемы», как Ницше и Толстой. Между ними, как между двумя жерновами, оказался измолот Владимир Соловьев с его очень хорошо и академически написанным и все же банальным «Оправданием добра».
Как решить эту труднейшую проблему тяжбы «толстовства» и «ницшеанства»? Есть ли между ними «третье данное» (terlftum datutr), с помощью которого можно было бы перевести язык одного мыслителя‑художника на язык другого, ему диаметрально противоположного философа, наделенного блестящим литературным даром?
Такой «третий термин» есть. Он нами был уже упомянут: это – Константин Леонтьев. Всех троих – Толстого, Ницше и К. Леонтьева – объединяет могучее «буйволиное» начало жизни, жизнь как таковая со всеми ее жестокостями, неправдами, со всей ее чудовищной чувствительностью и первозданной красотой, еще нетронутой культурой и со всем ее трагизмом, в котором бурлят вечно юные, никогда не старящиеся и не могущие состариться стихийно‑природные, «панические » силы. Эти силы можно наименовать языком блестящего Людвига Клагеса – «космогоническим» (миротворческим) эросом.
Но только все три совершенно по‑разному реагируют и «проповедуют» по поводу этого первозданного чувства жизни и ее жестоких радостей, где нет ни добра, ни зла, но где цветет только могучее желание: хочу быть, наслаждаться и бороться со всем тем, что мне препятствует, хочу срывать с древа жизни его плоды и в случае нужды размозжу сопернику череп – прочь с дороги!
В молодости и в средний период, в общем же – всю свою жизнь (и это можно доказать), Лев Толстой был внутренне всем своим существом связан с этим «буйволиным» чувством жестокой и радостной чувственной жизни, как в плане личном, так и в плане государственном. Константин Леонтьев – тоже, так же, как и Ницше. Впрочем, к последнему эта жажда «буйволиной жизни» и преклонение перед ней пришли позже, после того, как он заболел безнадежно и после того, как выяснилось, что эти радости «злой жизни» (выражаясь по‑тютчевски) не для него.
Ада мучительнее такого и придумать нельзя в самом ужасном бреду…
Лев Толстой был крепок как дуб – крепче огромного большинства окружавших его мужиков. И в землю врос, и в ней укоренился – тоже бесконечно глубже все тех же мужиков, которым он совершенно в славянофильском духе призывал подражать и поклоняться. Его расцвет, то есть период его жизни, когда впервые во всем блеске явлен был миру его ослепительный художественный гений, который, заметим в скобках, напрасно величают «реалистическим» и «отражательным», относится к эпохе написания кавказских военных рассказов («Набег», «Рубка леса», «Встреча в отряде с московским знакомым»). Все увенчивается «Казаками», где в лице Лукашки с его товарищами, красавицы‑девки Марьянки, особенно дяди Ерошки, со всем их окружением, бытом и пейзажем, как раз и выведено то самое «буйволиное начало жизни», к которому стремится всем своим существом москвич, богатый юнкер Оленин, покидающий опостылевшую ему «культурную» обстановку и, так сказать, «с Руссо в душе» отправляющийся разыскивать людей, не испорченных культурой, вернее, цивилизацией.
При поверхностном чтении, при нежелании достаточно глубоко продумать прочитанное, может показаться, что Оленин – просто автопортрет Толстого, подобно тому как позже автопортретами будто бы явятся Пьер Безухов (из «Войны и мира»), Левин (из «Анны Карениной»), кн. Неклюдов (из «Воскресения») и проч. Но такое впечатление будет верным только отчасти; действительно, эти лица содержат в большой или, во всяком случае, в заметной степени черты главным образом духовного облика автора, их создавшего. Но во‑первых, по собственному признанию Толстого, он пользуется во время творчества синтетическим методом – и из многих черт нескольких, иногда многих лиц, создает нечто вполне новое, хотя и похожее. Однако это не простая «смесь», но живой синтез, творческое перевоплощение, появление чего‑то вполне нового. Кроме того, Толстой, подобно всем подлинно гениальным творческим натурам в искусстве, наделен был даром как бы выделять из себя, так сказать, «эктоплазмировать» совершенно иные, живые мыслеобразы, в которых содержится одновременно и миросозерцательная идея, и вполне живое существо, которое, что очень важно, имеет, имя. А это тоже в высшей степени знаменательно, ибо эти новые, рожденные, или «выделенные» всем существом автора мыслеобразы‑типы вместе с полученными от автора именами, отделившись от автора, продолжают вести независимо от автора, давшего им жизнь, свою собственную, так сказать, линию, имеют собственную судьбу. И в этой судьбе автор волен очень мало или же вовсе не волен. Сам роман (рассказ или повесть) оказывается закругленным в себе миром – космосом с господствующей идеей и с множеством второстепенных, так сказать, контрапунктирующих лиц и идей. Некоторые лица‑идеи могут в большей степени выражать существо их творца, некоторые в меньшей, некоторые как бы вовсе не имеют с автором ничего общего. Все это делает анализ подобного «космоса мыслеобразов», созданных большим мастером, делом очень трудным и ответственным, особенно когда речь идет о том, чтобы вскрыть в названном «космосе мыслеобразов» такие черты, которые прямо и непосредственно рисуют духовное существо автора.
В «Казаках» такая задача становится особенно привлекательной, но и особенно трудной ввиду непосредственной природной свежести этого удивительнного и не имеющего себе равного «космоса мыслеобразов» во всей мировой литературе. Здесь не только необъятные размеры вставшего во весь свой рост гения, здесь еще и русско‑кавказская природа и крепость, биологическая несокрушимость старообрядчески‑казацкой стихии. Эта стихия с какой‑то поистине божественной чудесностью могла соединить элементы «чистоты церковного предания», его ревнивого блюдения, с широким разливом жизненных сил и с глубоко укорененным чувством того, что в плодах древа жизни, дарованного человеку Богом, не может быть ни отравы, ни греха. Глашатаем этих идей (если только эти примитивные высказывания можно назвать идеями) является дядя Ерошка, грандиознейший из всех образов, созданных Толстым, как бы олицетворение всей природной стихии и в то же время глубоко человечный образ, и, что самое замечательное, нисколько не дикарь (в одиозном смысле слова). Скорее – обратное: представитель своеобразной, красочной культуры и целостного Миросозерцания.
«Через несколько минут в дверях хаты показалась фигура дяди Ерошки. Тут только Оленин заметил всю громадность и силу сложения этого человека, несмотря на то, что красно‑коричневое лицо его с совершенно белою окладистою бородой было все изрыто старческими, могучими, трудовыми морщинами. Мышцы ног, рук и плеч были так полны и бочковаты, как бывают только у молодого человека. На голове его из‑под коротких волос видны были глубокие зажившие шрамы. Жилистая толстая шея была как у быка покрыта клетчатыми складками. Корявые руки были сбиты и исцарапаны. Он легко и ловко перешагнул через порог, освободился от ружья, поставив его в угол, быстрым взглядом окинул и оценил сложенные в хате пожитки и вывернутыми ногами в поршнях, не топая, вышел на средину комнаты. С ним вместе проник в комнату сильный, но не неприятный смешанный запах чихирю (красное кавказское вино, крепкое и душистое. – В. И.), водки, пороху и запекшейся крови.
Дядя Ерошка поклонился образам, расправил бороду и, подойдя к Оленину, подал ему свою черную, толстую руку.
– Кошкилъды\ – сказал он. – Это по‑татарски значит здравие желаем, мир вам, по‑ихнему.
– Кошкилъды\ Я знаю, – отвечал Оленин, подавая ему руку.
– Э, не знаешь, не знаешь порядков! Дурак! – сказал дядя Ерошка, укоризненно качая головой. – Коли тебе кошкилъды говорят, ты скажи алла рази бо сун, спаси Бог. Так‑то, отец мой, а не кошкильды. Я тебя всему научу. <…>
– Чему ж ты меня научишь? – спросил Оленин, все более и более заинтересовываясь стариком.
– На охоту тебя поведу, рыбу ловить научу, чеченцев покажу, душеньку (любовницу. – В. И.) хочешь, и ту доставлю. Вот я какой человек. Я шутник! – И старик засмеялся».
С этим таинственным, несмотря на всю его «ясность», стариком какими‑то невидимыми и невыговариваемыми узами связана раскрасавица девка Марьянка – дочь казака‑хорунжего, у которого на квартире стоит Оленин. Словно и дядя Ерошка, и раскрасавица Марьянка выражают какую‑то двуединую природную сущность – красоты и силы, нежности и жестокости одновременно.
Может даже показаться временами, что старик – дядя Ерошка – являет своими колдовскими природными чарами такую неслыханную сногсшибательную красоту, что он в качестве «Пана» подшучивает над полюбившимся ему Олениным. Но во всех этих нежных и жестоких «шутках» нет ни добра, ни зла – есть только то, что можно назвать «игрой жизни», чарами древа жизни, которое «по ту сторону добра и зла», совсем, как у Ницше, хотя, конечно, о философии трагически надломленного интеллигента Ницше здесь не может быть и речи. У Ницше это «по ту сторону добра и зла » находится «после грехопадения», у Толстого, то есть у «дяди Ерошки» так сказать, «до грехопадения».
Это – природный языческий, если угодно, «рай», странно, но крепко синтезирующийся с ритуальным христианством и притом в его самой крепкой старообрядческой форме. Здесь предчувствие образов и Лескова, и Мельникова‑Печерского, но в еще более первобытной, оригинальной и свежей форме. Здесь нет места ни греху в его общепринятой форме, ни раскаянию. Понятие спасения соединено с природной жизнью в ее самой острой эротической, но свежей, нетронутой форме Адама, любующегося красотой только что созданной Евы и благодарящего Бога за вновь открытый источник счастья, о существовании которого он и не подозревал, хотя, может быть, смутно и мечтал в сонных грезах, наводимых на него Создателем, о женщине и любви.
«Девка взяла ключи и графин и вместе с Ванюшей вышла из хаты.
– Скажи, пожалуйста, кто это такая женщина? – спросил Оленин, указывая на Марьянку, которая в это время проходила мимо окна.
Старик подмигнул и толкнул молодого человека.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 210; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!