Была еще одна занимательная история.
Ко мне обратился автор с предложением издать, а потом и экранизировать свой роман. Сама идея была довольно неплоха, но только в качестве идеи, не в качестве литературного произведения. Автор с гордостью поведал мне о том, что его идея гениальна и будет продана «на ура» за очень большие деньги, потому что он, через близких знакомых, вышел на одну западную киностудию, заинтересовавшуюся его сюжетом. Ему были готовы предложить весьма неплохой гонорар и контракт, но узнав, что автор ставит непременным условием сотрудничества должность помощника режиссера, отказались. Автор не сделал соответствующие выводы, не стал снижать свои требования и не пошел на уступки. Он решил, что если уж ему предложили экранизацию один раз, то непременно предложат во второй, в третий и так далее. Он возомнил себя гением, а свою идею самой кассовой и дорогостоящей из возможных. Мысленно он нарисовал себе умопомрачительные гонорары, славу, красную дорожку на всех мировых кинофестивалях, и отказываться от этих фантазий не собирался. Он не был способен проанализировать ситуацию и отнестись к ней критически. Неизвестный, ранее не издававшийся автор, через друзей отправивший заявку в посредственную киностудию страны третьего мира, решил, что его ждет Голливуд и мировая слава, и он достоин большего. В такой ситуации объяснять что‑то и урезонивать – смысла нет. Человек не желает слушать и слышать, он не способен воспринимать реальность, потому что живет своей потенциальной сказкой, которую не променяет на что‑то реальное, но не такое блестящее и манящее. Он не может понять, что иногда бриллиант может выглядеть не так ярко, как кристалл Сваровски или умело обработанная стекляшка. Я очень надеюсь, что вам удастся избежать подобных ошибок. Лучше радостно и позитивно творчески жить в этой реальности, с благодарностью принимая подарки судьбы, чем находиться в опиумной курильне среди опустившихся и грязных посетителей‑наркоманов и воображать себя повелителем мира. Прежде чем соглашаться или отказываться от предложения, посоветуйтесь с профессионалом, двумя, тремя… Не спешите давать однозначный ответ. Если человек идет по лесу и видит, что перед ногами не знакомая твердая земля, а что‑то иное, возможно болото или яма, вполне резонно будет взять палку и пощупать – что впереди. Агент, профессионал – это ваш подручный инструмент, палочка‑выручалочка, которая не даст совершить необдуманный шаг. Причем многие могут вам дать совет даже бесплатно, из добрых побуждений.
|
|
|
Кстати, на сайте, который я уже упоминала выше в связи с драматургией, можно найти много дельных советов от режиссеров и сценаристов: http://dramafond.ru/vsya‑teoriya/, а также информацию по учебной литературе для сценаристов, секреты мастерства, юридические вопросы, словарь терминов и многое другое. Поскольку мы с вами все же в первую очередь говорим о литературе, то вдаваться в очень большие подробности не будем.
|
|
|
Логлайн
Логлайн (logline) – краткий пересказ сюжета. Передает драматическую историю сценария в максимально сжатой форме (в одном‑двух предложениях, около 25 слов). Эти 25 слов должны показать слушателю и потенциальному единомышленнику, о чем ваша история. С логлайна и начинается путь вашего замысла к экрану. Цель логлайна – заинтриговать слушателя и вызвать у него непреодолимое желание прочитать ваш синопсис‑историю. Логлайн должен интриговать вопросом: «Как всё это будет происходить на экране?». Чтобы стать интригующим, ваш логлайн должен дать ответы на основные вопросы:
1. Протагонист (кто главный герой?)
2. Основная цель (за что борется главный герой?)
3. Основной конфликт (что он делает?)
4. Антагонист (что и кто стоит на пути главного героя, мешает ему добиться цели?)
Тритмент
Тритмент (англ. – Treatment) – запись полного сюжета в прозе на нескольких страницах. Допускаются диалоги и незначительные сокращения. Тритмент – это своего рода реклама сценария, он необходим, прежде всего затем, чтобы заинтересовать потенциальных покупателей сценария, а затем успешно продать его. Тритмент длиннее синопсиса, он написан в авторском стиле, более эмоционально, с деталями самых эффектных и запоминающихся моментов.
|
|
|
Синопсис
Синопсис – краткое изложение сюжета сценария, от одной до трёх страниц текста. В нем должна быть отражена основная сюжетная линия, персонажи и ключевые события, ведущие от счастья к несчастью или наоборот, должна быть выделена кульминация. Сам текст должен четко характеризовать действие и быть достаточно образным, чтобы читатель мог представить себе то или иное событие либо персонажа.
Поэпизодник
Поэпизодный план (поэпизодник) – пронумерованный список всех входящих в сценарий сцен (либо, в зависимости от проработки плана, эпизодов) и происходящего в них.
Диалоги
Действие в сценарии гораздо важнее, чем диалог, и если есть возможность обойтись без диалога – нужно без него обходиться.
Очень трудно придумать хорошее действие даже для очень простой ситуации. Но это очень важно для хорошего сценария. Гораздо важнее, чем умение писать диалоги. Однако есть еще одна страшная штука, с которой сталкиваются все сценаристы. Дело в том, что главные читатели сценариев – это редакторы и режиссеры. А они читают в сценариях только диалоги. Редакторы читают много, а режиссеры – мало. Поэтому и те и другие стараются минимизировать свои усилия при чтении сценария. Блоки описания действия они воспринимают как черные нечитаемые куски текста и пропускают, схватывая суть в диалогах.
|
|
|
Когда описываете действие, старайтесь, во‑первых, дробить на абзацы каждое действие каждого персонажа, и во‑вторых, разбивать действие короткими уместными репликами. Любое действие должно приближать героя к его цели. Так вот, каждая реплика – это тоже действие, которое должно приближать героя к цели. Реплика, которая не является действием – это шлак, который засоряет сценарий. Шлак нужно выбрасывать.
Написание диалогов – это самая приятная часть работы над сценарием.
Сценарист должен сдерживать себя, не позволяя садиться за диалоги прежде, чем придуман сюжет. Только тогда, когда вы точно знаете, что происходит в каждой сцене, можно дать персонажам право голоса. Лишь в этом случае получится действительно хороший диалог. Если сценарист ввязывается в диалог в надежде, что герои сами вырулят сюжет в нужную сторону – скорее всего, он напишет несколько страниц никому не нужной болтовни, которую потом придется выбрасывать.
Диалог становится интересным только тогда, когда у его участников есть цель и между ними есть конфликт. Когда герои согласны друг с другом, им не о чем говорить. Слушать диалоги согласных между собой героев – невыносимо скучно. Недаром в хороших детективах напарники ссорятся, даже когда сражаются вдвоем против целой армии противников.
Главное правило, когда вы пишете диалог – короче!
Всегда есть соблазн написать больше, чем нужно. Никаких монологов! Монолог хорошо звучит в театре, где степень условности высока (и то, он должен быть среднего объема, не слишком затянут). В кино монолог можно вынести только тогда, когда создается иллюзия диалога, когда монолог обращен не к зрителям, а к собеседнику, который не может ответить герою.
Герои должны разговаривать между собой, а не со зрителями.
Еще одна беда, которая подстерегает при написании диалогов – повторы. Герои не должны проговаривать вслух то, о чем зритель уже знает.
Герой говорит – пойду куплю сигарет. Идет, покупает сигареты. Возвращается с сигаретами. Говорит – вот, я купил сигарет. И что?
Герои в кино хотят одного, говорят другое, а делают третье. Только тогда они интересны.
Герой говорит жене – куплю сигарет. Выходит на улицу и покупает большой хозяйственный нож. Возвращается и говорит жене – я видел тебя в машине с твоим тренером по йоге. Интересно, что она ему скажет в ответ? Интересно.
Когда пишете диалог, слушайте не слова и наслаждайтесь не остроумием своих героев, а ритмом диалога. Хороший диалог – это всегда поединок. Удар, блок, контратака. Удар, блок, контратака. Один из героев всегда остается победителем, а другой – проигравшим.
Ремарки вставляйте только там, где они нужны. Если для сцены важно, что герой говорит шепотом или хрипло или басом – тогда вставляйте ремарку. Если не важно – оставьте простор для фантазии режиссера и актеров. Сценарий с ремарками перед каждой репликой выглядит как ученическая пропись.
Выпалывайте сорняки. «Думаю… Послушай… Знаешь… Ну… А…» – это все запрещенные слова в сценарии. После того, как сценарий закончен, его нужно перечитать и выбросить все «Ну» и «А» в начале реплик.
Осторожнее с профессионализмами, арго и жаргоном. Такие словечки создают колорит, но не все знают, что они означают. Так что таких слов должно быть как можно меньше. Конечно, доктор может щегольнуть в речи медицинским термином, летчик – авиационным, а зек – воровской феней. Но если они делают это больше одного раза за сцену, они рискуют потерять зрителей, которые побегут от экранов к книжным полкам со словарями. Единственное исключение из этого правила вы все знаете. Да и то, когда его показали по «Домашнему», фильм провалился.
Не злоупотребляйте диалогами по телефону. Если, конечно, ваше кино не про телефон доверия или секс по телефону. Очень трудно снять интересно телефонный разговор. Приходится прибегать к различным ухищрениям – например, заставлять во время разговора героиню принимать ванну, а героя убегать от наемного убийцы.
Если диалог большой и его никак нельзя сократить, постарайтесь придумать необычное место и действие во время диалога. Одно дело, когда два героя сидят друг напротив друга за столом и беседуют, попивая коньяк. Совсем другое, когда один герой сидит, направив пистолет на другого, а в середине сцены второй расстегивает куртку и показывает, что он обвязан взрывчаткой. Эти обстоятельства заметно оживят их общение.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 240; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!