Три уровня конфликта: внешний, внутренний, межличностный
Конфликт – это столкновение противоречивых явлений, целей, устремлений героев или противоречия в самом герое, например между чувством и долгом, желанием и невозможностью его исполнения. Конфликт может выступать как противоречие между героем и обществом, характером и обстоятельствами, различными сторонами характера.
Конфли́кт – наиболее острый способ разрешения противоречий в интересах, целях, взглядах, возникающий в процессе социального взаимодействия, заключающийся в противодействии участников этого взаимодействия, и обычно сопровождающийся негативными эмоциями, выходящий за рамки правил и норм.
В каждом литературном направлении – свои доминирующие конфликты. В классицизме это конфликт добра и зла, просвещенности и невежества («Недоросль» Д. И. Фонвизина). В романтизме основу конфликта составляет противоречие между героем и обществом («Цыганы» А. С. Пушкина, «Мцыри» М. Ю. Лермонтова). Спектр конфликтов в произведениях реализма более широк: социальные, психологические, социально‑психологические, нравственные конфликты образуют сюжетную основу произведений. Сюжет находит выражение в композиции.
Внешний конфликт – это конфликт человека и общества, человека и государства и это противоречие между отдельными людьми (или группами людей).
Пример.
Давайте рассмотрим этот конфликт на примере романа «Отцы и дети» Тургенева.
|
|
|
Общественно‑политическая и историческая обстановка в России в конце 50‑х годов XIX века была очень неясной и напряженной. Поражение в Крымской войне, рост активности народных и общественных масс, кризис помещичьего хозяйства, начало изменения сознания людей заставляли переоценивать ведущую роль русского дворянства и русской аристократии как основы культурно‑нравственной и социальной прочности России.
Этот исторический период знаменуется появлением “новых людей” – разночинцев – образованных интеллигентов, которые заявляют о своем неприятии нравственных и культурных норм жизни дворянства и, основываясь на материалистическом мировоззрении, говорят о необходимости изменения жизни в России, вплоть до смены социального строя путем революции. Под сомнение ставятся нравственные идеалы дворян, культура, искусство, религия – словом, все, на чем держалось идеалистическое мировоззрение русской аристократии. Естественно, что такое различие во взглядах не могло не породить конфликт между этими общественными группами. Случалось, что противоречия между ними проявлялись не только в полемике между органами печати, представлявшими два этих лагеря (например, “Современник”, с одной стороны, и “Русский вестник” – с другой), но проникали и в быт, в семью, и различие взглядов на жизнь вызывало споры и противостояние между близкими людьми, которые являлись представителями двух поколений – поколения отцов и поколения детей.
|
|
|
Именно социальное противоречие и легло в основу конфликта романа И. С. Тургенева “Отцы и дети”. Основной конфликт произведения – это конфликт общественно‑политический, конфликт отцов и детей – представителей дворянства с разночинцами. Таких людей, которые, по мнению автора, живут мыслями уходящего времени и уходящими представлениями о жизни, и новыми идеями, направлениями, мыслями, рожденными новым временем.
Подтверждением тому, что социальный конфликт является основным в произведении, служит и характер избранных автором художественных средств: портреты героев, их одежда, описание пейзажа, речь – все говорит о различии представителей этих двух лагерей, между которыми происходит главный конфликт.
В основном он раскрывается в трех спорах Базарова с Павлом Петровичем, в спорах, предметом которых являются вопросы, волнующие передовых людей того времени: отношение к роли дворянства в обществе, к науке, к русскому народу, к искусству и к природе.
|
|
|
Естественно, что точки зрения героев определяются их противоположными друг другу мировоззрениями. Павел Петрович считает, что аристократия – движущая сила общественного развития; его идеал общественного устройства – “английская свобода”, то есть конституционная монархия. Кирсанов делает упор на либерализм, то есть на (его основной принцип) сохранение строя при реформах в общественном укладе жизни. Базарова такая позиция не устраивает. Ему нужно изменить социальный строй, он за революцию, и поэтому он отвергает либерализм и отрицает ведущую роль дворянства (в русском обществе) как неспособного к решительным действиям.
Вопрос о социальных изменениях и революции ставится и в споре о народе, и в споре о нигилизме. Кирсанов не может смириться со все отрицающей позицией нигилистов; для него кажется диким, если человек лишен принципов в жизни. “Вас всего четыре с половиной человека”, – заявляет он Базарову. И в ответе Евгения автор снова намекает на социальный взрыв: “От копеечной свечи Москва сгорела”, – говорит главный герой.
Базаров отрицает все: религию, искусство, самодержавно‑крепостнический строй, – во многом из‑за того, что видит косность, лживость проявления этих понятий в настоящей жизни, ханжество морали, ветхость и загнивание вообще всей государственной системы.
|
|
|
Внутренний конфликт – разворачивается в душе героя и представляет собой столкновение противоречивых чувств, желаний, целей, взглядов и т. д.
Каждый человек хотя бы однажды оказывался в конфликтной ситуации, и не только с внешним миром – окружающими, но и прежде всего с самим собой. А внутренние конфликты могут запросто перерасти во внешние. Для психически здоровой личности не выходящий за рамки нормы внутренний конфликт вполне естественен. Причем ситуация внутриличностной противоречивости и напряжения в определенных рамках не только естественна, но и необходима для совершенствования и развития самой личности. Любое развитие не может происходить без внутренних противоречий (кризисов), а там, где есть противоречия, есть и основа конфликта. И если внутриличностный конфликт протекает в рамках разумного, он действительно необходим, ибо умеренное критическое отношение к собственному “Я”, недовольство собой, как мощный внутренний двигатель, заставляет человека идти по пути самоактуализации и самосовершенствования, тем самым наполняя смыслом не только свою собственную жизнь, но и совершенствуя мир.
Пример.
Давайте рассмотрим пьесу Шекспира «Гамлет» и внутренний конфликт главного героя, непосредственно смешанный с внешним конфликтом. Преступление Клавдия – нравственная язва, заразившая всю страну. Это сознает не только Гамлет, но и другие персонажи, отчасти даже сам Клавдий. Всеобщая порча выдвигает перед героем вопрос о природе человека, и он утрачивает веру в оптимистический идеал гуманизма, что человек изначально добр. Трудность задачи требует от Гамлета осмысления путей и целей мести. На этой почве возникает разлад между мыслью и волей, желанием и действием. Стремясь руководствоваться разумом, Гамлет, однако, действует импульсивно, и его необдуманные поступки создают для Клавдия возможность – обрести союзника в борьбе против принца, что становится непосредственной причиной гибели героя. Гамлет сознает неполноценность своей личности, понимает. опасность своего внутреннего разлада. Он понимает, что не только порок, но даже малый недостаток, слабость пятнают человека.
Межличностный конфликт – это открытое столкновение героев, персонажей на основе возникших противоречий, выступающих в виде противоположных целей, не совместимых в какой‑то конкретной ситуации. Межличностный конфликт проявляется во взаимодействии между двумя и более лицами. В межличностных конфликтах субъекты противостоят друг другу и выясняют свои отношения непосредственно, лицом к лицу. Это один из самых распространенных типов конфликтов. Они могут происходить как между сослуживцами, так и между самыми близкими людьми.
Примером может служить роман Павла Санаева «Похороните меня за плинтусом».
Это повесть о восьмилетнем мальчике Саше Савельеве, который живет у бабушки с дедушкой, потому что бабушка не доверяет воспитание ребенка своей дочери. Она ненавидит и осуждает «беспутную» дочь, нашедшую нового мужа. Её жестокая «любовь» к внуку, больше похожая на ненависть, произрастает из желания иметь послушную и безответную живую куклу, которую можно опекать, лечить и наказывать. Эта «самоотверженная» забота помогает ей ощущать собственную значимость и острее упиваться собственным «страданием», причиняемым лживыми, чёрствыми и неблагодарными окружающими (включая мальчика). Ребёнок, которого она в непрерывном режиме учит ненавидеть мать, плохо поддаётся этой обработке сознания и пытается вырваться из‑под пресса домашней тирании.
В межличностном конфликте каждая сторона стремится отстоять свое мнение, доказать другой ее неправоту, люди прибегают к взаимным обвинениям, нападкам друг на друга, словесным оскорблениям и унижениям и т. п. Такое поведение вызывает у субъектов конфликта острые негативные эмоциональные переживания, которые обостряют взаимодействие участников и провоцируют их на экстремальные поступки. В условиях конфликта становится трудно управлять своими эмоциями. Многие его участники после разрешения конфликта еще долго испытывают негативное самочувствие.
Наличие внутреннего конфликта делает персонаж более объёмным и живым, а, следовательно, и более интересным. Хотя каждый писатель сам решает, включать в произведение внутренний конфликт или не включать. В психологии выделяют шесть типов внутренних конфликтов:
– нравственный конфликт, в котором чувство долга вступает в противоречие с желанием персонажа;
– конфликт нереализованного желания, в котором персонаж хочет добиться чего‑либо или кого‑либо, но обстоятельства не позволяют ему это сделать;
– адаптационный конфликт – конфликт между возможностями персонажа и требованиями к нему;
– конфликт неадекватной самооценки;
– невротический конфликт, который возникает в результате длительного внутриличностного конфликта.
Теперь рассмотрим структуру конфликта. В каждом конфликте непременно есть субъекты или участники (в конфликтах внутренних субъектами являются противоречивые чувства, желания и т. д.) В конфликтах внешних это могут быть люди или иные антропоморфные существа, если вы пишете произведение фантастического или сказочного характера. Например, животные в сказках Салтыкова‑Щедрина («Премудрый пескарь» и др.). Но кем бы ни были противоборствующие персонажи, ведут они себя как люди.
Если в конфликте житейском каждый из его участников смотрит на ситуацию, со своей позиции, то автору литературного произведения приходиться оценивать происходящее с точки зрения каждого из участников описываемого им конфликта. А иногда полезно взглянуть на своих персонажей со стороны, подобно тому, как спортивный комментатор наблюдает за Олимпийскими играми и состязанием фигуристов, пловцов, футбольных сборных… При этом автор может симпатизировать одной из конфликтующих сторон, точно так же, как комментатор может болеть за кого‑либо из спортсменов. Но тот, кто только что выиграл, забил гол, воспринимает происшедшее иначе, чем тот, кто проиграл, и совсем не так, как комментатор, сидящий в своей будке. Таким образом, при смене точки зрения меняется отношение к ситуации. При этом каждый из участников конфликта, как правило, абсолютно уверен в своей правоте, даже если он объективно не прав.
С точки зрения выполняемых функций участники конфликта делятся на основных и косвенных.
Основные участники конфликта – это те персонажи, чьи противоборствующие интересы лежат в основе конфликтной ситуации. Так основными участниками конфликта в серии книг о Гарри Поттере являются сам Гарри Поттер и темный маг Волан‑Де‑Морт, стремящийся его уничтожить. Все остальные участники конфликта называются косвенными, и среди них можно выделить так называемые группы поддержки. Группой поддержки Гарри Поттера являются Рон, Фред и Джордж Уизли, Гермиона, Хагрид и пр., а группу поддержки Волан‑Де‑Морта представляют собой Драко и Люциус Малфой, Питер Петтигрю и др.
В каждом конфликте непременно должен быть зачинщик (или инициатор) – тот, кто берёт на себя инициативу в развязывании конфликта. Зачинщиками могут быть как основные, так и косвенные участники. Больше того, зачинщик может вовсе не участвовать в конфликте.
Также у конфликта могут быть организаторы группа лиц (или отдельное лицо), разрабатывающий общий план противоборства с оппонентом с целью разрешения противоречия в свою пользу. У основных участников конфликта могут быть пособники, то есть лица, которые помогают участникам конфликта в его развязывании, организации и развитии.
В конфликте также могут принимать участие посредники – независимые и авторитетные помощники, призываемые основными участниками конфликта для решения проблемы.
К примеру , роль посредника в конфликте Гринёва и Швабрина берёт на себя Емельян Пугачёв, позволивший дочери капитана Миронова покинуть захваченную им крепость.
Чтобы конфликт литературного произведения получился по‑настоящему захватывающим, необходимо наделить основных участников примерно равными возможностями. Мало какому читателю будет интересно читать о конфликте, где один из участников значительно выше другого по рангу, потому что исход подобного конфликта заранее предсказуем. Другое дело, когда заведомо более слабый противник получает некое (часто волшебное) средство, способное резко повысить степень влияния на ход событий.
Под предметом конфликта психологи понимают всё то, по поводу чего возникло противоборство.
Кроме того, каждый из участников конфликта должен иметь достаточно серьёзную причину для участия в конфликте или, как говорят психологи, мотивацию. В основе любых действий, в том числе конфликтных, обязательно лежит тот или иной мотив, что в равной степени касается и литературы и жизни. Под мотивом понимается обычно то, ради чего совершается определённые действия. Ради чего ваш персонаж участвует в конфликте? Что он хочет в результате получить? Мотивацией могут служить не только деньги (и тому подобные материальные объекты), но и нечто отвлеченное, например, любовь.
Количество мотивов ограниченно, по крайней мере, с точки зрения психологов:
– мотив власти,
– мотив самоутверждения, то есть стремление утвердить себя в социуме, связанное с чувством собственного достоинства, честолюбием, самолюбием,
– мотив идентификации с другим человеком, то есть стремление быть похожим на героя, кумира, авторитетную личность (отца, учителя и т. п.),
– мотив саморазвития, то есть стремление к саморазвитию, самоусовершенствованию,
– мотив достижения – стремление достичь высоких результатов и мастерства в деятельности,
– мотив долга и ответственности перед обществом, группой, отдельными людьми,
– мотив аффилиации – стремление к установлению или поддерживанию отношений с другими людьми, стремление к контакту и общению с ними,
– процессуально‑содержательный мотив – стремление выполнять ту или иную деятельность, просто потому, что деятельность эта человеку нравится,
– мотивы избежания неприятностей – стремление избежать возможных неприятностей, неудобств, наказаний, которые могут последовать в случае невыполнения деятельности.
Подобно конфликтам, мотивация бывает внутренней и внешней. Внешняя мотивация обусловлена не желанием самого персонажа, а окружающими его людьми и обстоятельствами.
Теперь рассмотрим, как обычно зарождается и развивается конфликт. Всё начинается с возникновения проблемной ситуации, которая создает предпосылки для будущего конфликта. Причем довольно часто она возникает ещё до того, как начинает разворачиваться сюжет. Чтобы проблемная ситуация переросла в реальную опасность, её необходимо осознать (и это осознание является вторым этапом первого латентного периода развития конфликта).
После осознания проблемы стороны могут предпринять попытки разрешить проблемную ситуацию неконфликтными способами. В жизни одна из сторон может пойти на уступки другой, желая избежать конфликта. В литературном же произведении все попытки решить дело миром если и имеют место быть, то обязательно заканчиваются провалом.
И конфликт перетекает в следующую стадию, проблемная ситуация превращается в предконфликтную. Если на стадии проблемной ситуации конфликта ещё можно избежать, то в ситуации предконфликтной взрыв практически неизбежен, поэтому психологическая напряженность резко возрастает. Потенциальная угроза превращается в непосредственную. Одна из сторон предпринимает активные действия против другой (то есть возникает инцидент – первое столкновение сторон). Если одна из сторон обладает большим количеством сил и ресурсов, для разрешения ситуации в свою пользу, то инцидентом весь конфликт и ограничивается. В жизни такое иногда бывает. Но в литературе конфликт обязательно развивается дальше как череда столкновений.
Процесс этот носит название эскалации и характеризуется нарастание психологического напряжения, увеличением количества участников (переход межличностного конфликта в междугрупповой), применением насилия.
В литературе эскалация обычно переходит в кульминацию (момент наивысшего напряжения), после которой конфликт, так или иначе, разрешается. Во многих, особенно сказочно‑фантастических, произведениях разрешение конфликта окончательно и, как правило, в пользу добра. Такой глобальный литературный конфликт зачастую снимается физическим уничтожением антагониста, особенно если тот воплощается собою вселенское зло.
В житейском же конфликте эскалация обычно переходит в так называемое сбалансированное противодействие, в ходе которое интенсивность противоборства снижается. Обе стороны осознают, что продолжение конфликта силовыми методами не даст результата, и переходят к поиску решения проблем. Наилучшим, хотя и не всегда возможным разрешением личного конфликта могут стать взаимные уступки или компромиссы.
После того как решение найдено, конфликт вступает в финальную пост‑конфликтную стадию, в ходе которой наступает сначала частичная, а затем полная нормализация отношений между участниками конфликта.
После этого конфликт считается исчерпанным.
Задание на дом: в чем конфликт произведения «Унесенные ветром»? Вступают ли в противоречия желания героя с его потребностями? Когда для Скарлетт наступил момент истины? Он один или их было несколько? Кто и что мешает ей добиться желаемого?
Дилемма
Дилемма – полемический довод с двумя противоположными положениями, исключающими возможность третьего.
Рассмотрим в качестве примера фабулу рассказа Александра Грина “Победитель”.
Его герой, талантливый скульптор Геннисон, – в одном шаге от получения большой премии и выгодного заказа. Накануне конкурса они с женой мечтают о том, что сделают, получив деньги:
“За шесть месяцев работы Геннисона для конкурса эти разговоры еще никогда не были так реальны и ярки, как теперь. В течение десяти минут Джен побывала в лучших магазинах, накупила массу вещей, переехала из комнаты в квартиру, а Геннисон между супом и котлетой съездил в Европу, отдохнул от унижений и нищеты и задумал новые работы, после которых придут слава и обеспеченность”.
Правда, у Геннисона есть конкурент Ледан, который талантливее его.
“Но есть две причины, почему он не получит премии. Первая: его не любят за крайнее самомнение. Во‑вторых, стиль его не в фаворе у людей положительных”.
Так что оснований для беспокойства у Геннисона нет. И все же он идет ночью в мастерскую, чтобы увидеть работу соперника.
“Геннисон прошел несколько шагов и остановился перед белой небольшой статуей, вышиной не более трех футов. Модель Ледана, которого он сразу узнал по чудесной легкости и простоте линий, высеченная из мрамора, стояла меж Пунком и жалким размышлением честного, трудолюбивого Пройса, давшего тупую Юнону с щитом и гербом города. Ледан тоже не изумил выдумкой.
Всего‑навсего – задумчивая фигура молодой женщины в небрежно спадающем покрывале, слегка склоняясь, чертила на песке концом ветки геометрическую фигурку. Сдвинутые брови на правильном, по‑женски сильном лице отражали холодную, непоколебимую уверенность, а нетерпеливо вытянутый носок стройной ноги, казалось, отбивает такт некоего мысленного расчета, какой она производит.
Геннисон отступил с чувством падения и восторга. “А! – сказал он, имея, наконец, мужество стать только художником. – Да, это искусство. Ведь это все равно что поймать луч. Как живет. Как дышит и размышляет…” С мучением и тоской, в свете высшей справедливости, которой не изменял никогда, он признал бесспорное право Ледана делать из мрамора, не ожидая благосклонного кивка Стерса”.
Перипетия
Перипетия (от греч. – внезапный поворот, перелом) – неожиданная перемена в течение действия произведения и судьбе персонажа.
Перипетия является важнейшим композиционным компонентом эпических и драматических сюжетов, как трагедийных, так и комедийных, с ярко выраженной интригой.
С помощью действия, в котором на первый план выступают поворотные события, жизнь предстает и познается как замысловатая и непредсказуемая смена стечений разных неожиданных обстоятельств, а люди при этом изображаются целиком подвластными судьбе.
Наиболее отчетливо перипетии просматриваются в сюжетах авантюрного характера («Ледяной дом» И.И. Лажечникова, «Петербургские трущобы» В.В. Крестовского, «Необычайные похождения Хулио Хуренито и его учеников» И.Г. Эренбурга, «Я – не я» А.И. Слаповского).
Повороты сюжета
Поворот – неожиданное изменение хода действия, когда одно событие приводит к совершенно непредсказуемому, неожиданному для читателя результату.
Рассказ М. Зощенко «История болезни» посвящен изображению «гримас нэпа», периода, наступившего после Октябрьской революции, когда к власти в стране, вместо помещиков и капиталистов, пришел простой народ – крестьяне, рабочие, мелкие служащие. Действие этого, как и множества других юмористических и сатирических рассказов писателя, происходит в некоем общественном заведении – больнице. Смысл того, что происходит в рассказе, формулируется уже в первой фразе: «Откровенно говоря, я предпочитаю хворать дома». И дальше на нескольких страницах происходит объяснение, «комическая детализация и речевая раскраска», по точному определению литературоведа И.Н. Сухих, этого заявления героя, почему он «предпочитает хворать дома». Сюжет произведения достаточно прост и бесхитростен. Самый рядовой, самый обычный человек, живущий в освободившейся от самодержавия Стране Советов, однажды заболевает и попадает в больницу. И здесь он сталкивается со множеством разнообразных нарушений – медицинских, бытовых, нравственных, встречается с вопиющими хамством, равнодушием, безответственностью медиков – от технического персонала (в приемном отделении, канцелярии, где выдают справки и пр.), средних медицинских работников (фельдшер, или лекпом, медсестра) до специалистов – врачей больницы. Причем весь этот беспорядок и беспредел воспринимаются медицинским персоналом и больными как нечто абсолютно естественное и нормальное, а протест главного героя рассказа, его критика всего, с чем ему пришлось столкнуться, вызывает у медицинских работников удивление, непонимание, раздражение, возмущение.
В рассказе возникает множество неожиданных, парадоксальных ситуаций (сцена в «обмывочной», ложная информация о смерти героя и пр.). Писатель юмористически, но с грустным подтекстом показывает, как такое простое и обыкновенное дело, как размещение больного в лечебное учреждение и оказание ему там медицинской помощи, превращается в целую историю злоключений героя.
Самим построением рассказа, его сюжетом, талантливо описываемыми смешными поворотами сюжета писатель выражает основную мысль рассказа, раскрывает проблему человеческого достоинства.
Например:
1. Героя рассказа, тяжело заболевшего, привозят в больницу с диагнозом «брюшной гиф»; он вполне уверен в том, что ему окажут необходимую помощь, что скоро поставят на ноги, но тут он видит «оптимистический» плакат на стене приемного отделения: «Выдача трупов от 3‑х до 4‑х».
2. Эпизод, когда героя ведут на «обмывочный пункт» (сразу возникает ассоциация с моргом, где «обмывают трупы», либо с ветеринарной лечебницей) и приказывают быстро, без разговоров и претензий «обмыться», несмотря на то, что в ванне уже находится другой больной, а, точнее, больная престарелая женщина. И вновь герой рассказа встречается с бесцеремонностью, цинизмом медперсонала: «Даром что больной, а тоже, говорит (имеется в виду медсестра. – М.Г.), замечает всякие тонкости. Наверное, говорит, вы не выздоровеете, что во все нос суете». А лекпом, в ответ на нежелание больного лечь в ванну на «обмывку» вместе с лежащей уже там пожилой женщиной, раздраженно дополняет: «…первый раз вижу такого привередливого больного. И то ему, нахалу, не нравится, и это ему нехорошо… я больше люблю, когда к нам больные поступают в бессознательном состоянии… тогда им все по вкусу, всем они довольны и не вступают с нами в научные пререкания».
3. После купания герою выдают огромное, не по росту больничное белье, причем, как он заметил позже, это совсем не связано с отсутствием соответствующих комплектов больничного белья: «маленькие больные, как правило, были в больших рубахах, а большие – в маленьких» (т. е. белья, соответствующего размерам больных, хватило бы каждому); эта деталь – описание больных, одетых в белье, не соответствующее их размерам, еще раз подчеркивает невнимательность, безразличие медперсонала к больным, нелепость порядков, характерных для данного медицинского учреждения (для больницы это – «нормальное явление»). И еще одна важная деталь: на всех больничных рубахах было проставлено клеймо, да так, чтобы его нельзя было не увидеть, – или на спине, или на груди больного (сразу возникает ассоциация с местами заключения, где содержатся преступники и где подавляются любые проявления человеческого достоинства, человеческая личность). Сам герой замечает: «Это морально унижало человеческое достоинство».
4. Героя положили в небольшую палату, где уже находились не один‑два, а около тридцати больных с самыми разными диагнозами, требующих разного ухода (тяжелобольные и легкобольные), совершенно по‑разному воспринимающих больничный быт («Некоторые свистели. Другие играли в пешки. Третьи шлялись по палатам и по складам читали, чего написано над изголовьем»). В ответ на вполне естественное недовольство героя медсестра раздраженно, грубо, бестактно (как и все в этом лечебном заведении) спрашивает: «Может быть, вас прикажете положить в отдельную палату и приставить к вам часового, чтоб он от вас мух и блох отгонял?»
5. Тяжелобольного героя с высокой температурой «случайно» положили около открытого окна, что таким больным крайне противопоказано; так же «случайно» разместили рядом с инфекционными больными.
6. И опять «случайно» героя покормили из прибора, принадлежавшего инфекционному больному.
7. Больше недели сумевшего, несмотря ни на что, выздороветь героя не выписывают из больницы: «…то они забывали, то у них чего‑то не было, то кто‑то не пришел и нельзя было отметить…» Как объясняют медики «привередливому» больному, ему еще повезло, – многих выздоровевших держат и по три недели: «у нас такое переполнение, – откровенно объясняет фельдшер, – что мы прямо не поспеваем больных выписывать».
9. В заключение происходит «маленькая» ошибка: из бухгалтерии больницы жена героя рассказа вместо вдовы одного из умерших ошибочно получает извещение о том, что ее муж скончался и необходимо срочно забрать его тело из больницы (а на самом деле ее муж, герой рассказа, здоров и только не может, из‑за халатности медиков, выписаться из больницы домой).
Бреши
Брешь – это «что‑то», мешающее герою достичь цели; пропасть, лежащая перед героем, или преодоленная им в прошлом.
Преодоление бреши укрепляет веру в победу героя. Если мы знаем, что герой в прошлом преодолел какую‑то брешь, мы верим, что он преодолеет ту, которая лежит перед ним сейчас.
Для успеха литературного произведения или сценария/фильма должны работать следующие правила:
1. Герою должен противостоять антагонист, превосходящий силой.
2. История должна развиваться от события к событию.
3. Каждое событие разворачивается в три акта через поворотные точки.
4. Тема должна расти в непрерывном конфликте с контртемой. Среди всего этого герой растёт, преодолевая бреши.
Грамотной структуре свойственны: злая воля антагониста, чёткая точка «без возврата» и кризис перед кульминацией.
Стратегия истории в драме – путь непрерывного преодоления брешей от начала до финала.
Углубление брешей увеличивает энергию истории. Каждое следующее действие героя должно требовать от него больше риска и отваги. Энергия истории рождается из опыта преодоления брешей на глазах зрителя.
Бреши в историях выстраиваются так, чтобы выявлять рост сил антагониста. Бреши выявляют рост темы и контртемы. Этап за этапом антагонист показывает свои возрастающие возможности.
Бреши выстраиваются по принципу драматической перипетии и являются, по сути, тем же самым, но под другим ракурсом. Действия персонажей, преодолевающих бреши, развиваются от отчаяния к надежде, от несчастья к счастью.
Пример.
Великолепным примером нам с вами тут служит серия книг о Гарри Поттере. Семейство Дурсли держало его в подчинении и обижало, надеясь таким образом нейтрализовать в нем способности к волшебству, которые они считали ненормальными. Однако, несмотря на это, Гарри иногда проявлял магические способности, за что его каждый раз наказывали. В одиннадцатый день рождения ему стали приходить письма из Хогвартса, но Дурсли уничтожали их, не позволяя Гарри их читать. Из‑за этого письма приходили снова. Кончилось это тем, что Дурсли и Гарри, попытавшихся спрятаться от писем в хижине на острове посреди моря, посетил Хагрид, который рассказал мальчику всё о его прошлом и о мире волшебников.
В поезде, едущем в Хогвартс, Гарри Поттер подружился с Роном, Фредом и Джорджем Уизли. Драко Малфой также предложил ему дружбу (они встречались до этого в магазине мадам Малкин, находящимся в Косом переулке), но Гарри не понравился его совет не дружить с Роном и презрительное отношение к Хагриду. Гарри и Драко поссорились, и с тех пор Драко стал его врагом.
Распределяющая шляпа предложила Гарри отправиться в Слизерин, но он отказался. Тогда она отправила его в Гриффиндор, куда также попали Рон с Гермионой.
На первом курсе Гарри и Рон подружились с Гермионой Грейнджер. Профессор зельеварения Северус Снегг возненавидел Гарри из‑за сложных отношений с его отцом Джеймсом. На первом курсе Гарри не знал причин этой ненависти.
У Гарри обнаружился выдающийся талант к полётам на метле. Он был принят ловцом в команду Гриффиндора по квиддичу, став самым молодым ловцом за последние 100 лет. В дальнейшем Гарри оказался отличным игроком.
Во время первой из игр метла начала сбрасывать Гарри в результате колдовства профессора защиты от тёмных искусств Квиррелла, служившего Волан‑де‑Морту. Снегг защищал Гарри своей магией. Благодаря Гермионе, нечаянно сбившей с ног Квиррелла, метла перестала сбрасывать Поттера. Так закончилась неудачей вторая попытка убить Гарри.
Третья такая попытка произошла после того, как Гарри при поддержке друзей пробрался к комнате, где находился философский камень. Оказалось, что его хочет украсть Квиррелл, в которого вселился Волан‑де‑Морт. Цель кражи – возрождение Волан‑де‑Морта. Гарри сумел помешать Квирреллу украсть камень и, благодаря магической защите, продержаться в битве против Квиррелла до прихода Альбуса Дамблдора, спасшего Гарри. С помощью зеркала Еиналеж Гарри получил философский камень, который после этого был уничтожен. Квиррелл погиб, Волан‑де‑Морт не смог возродиться. Так провалилась третья попытка убить Гарри Поттера.
Мы видим, что все условия грамотной структуры книги в данных романах соблюдены, в наличии: злая воля антагониста, чёткая точка «без возврата» и кризис перед кульминацией. Если вы внимательно прочитаете все правила, изложенные выше, то увидите это. Бреши тоже легко считываются из текста.
Композиция
Композиция (от лат. compositio – составление, соединение) – соединение частей или компонентов в единое целое; структура литературно‑художественной формы. Композиция – соединение частей, но не сами эти части; в зависимости от того, о какой стороне художественной формы идет речь, различают аспекты композиции. Это и расстановка персонажей, и событийные (сюжетные) связи произведения, и сочетания, монтаж деталей, и смена субъектов речи, и членение текста на рамочный и основной, и многое другое: композиция вездесуща.
Композиция – это построение произведения, соотнесенность компонентов художественной формы, соединенных в единое целое. Композиция обусловлена содержанием и жанром произведения. Она может быть простой, линейной, когда отдельные эпизоды нанизываются, следуют один за другим и связаны с главным героем, или может включать в себя множество сюжетных линий, развивающихся параллельно или пересекающихся.
Примеры.
Композиции так называемых «семейных романов» (Томас Манн «Будденброки», Роже Мартен дю Гар «Семья Тибо», Джон Голсуорси «Сага о Форсайтах») – пример частого сочетания линейной (поэпизодной, поэтапной) и множественной (многовариантной, разновременной) композиций: с одной стороны, описывается история семьи, растянутая во времени и происходящая в определенном географическом пространстве и развивающаяся сообразно линейной «стреле времени», с другой – нередки выделения линий отдельных героев, становящихся «магнитными центрами» микрокомпозиций внутри большой многофигурной фрески.
Хронологический принцип построения может сочетаться с перестановкой событий согласно авторской логике раскрытия характера. Нарушение хронологии в таком случае выступает и в виде ретроспекций – обращений назад.
Композиция может быть кольцевой, т. е. начало и конец как бы смыкаются. Они повторяются или близки друг другу.
Пример.
Нарушение хронологии: Эрик Хансен «Псалом в конце пути»: пассажиры «Титаника» не знают, что плывут к своей гибели. Между тем коварный айсберг уже сделал пробоину в корпусе судна. На «Титанике» плывут музыканты – они играют в судовом оркестре. И внезапно хронология неумолимо‑трагического хода действий прерывается ретроспекциями – автор погружает нас в историю детства и юности судовых музыкантов, уже сознающих, что они обречены…
Кольцевая композиция: М. Лермонтов «Герой нашего времени».
Важным компонентом композиции является художественное обрамление – создание картин, сближающихся по принципу аналогии, сходства с основным характером или событием произведения.
Пример.
Ян Потоцкий «Рукопись, найденная в Сарагосе»: «роман в романе», история, обрамленная еще одной историей.
Композиционную роль могут играть интерьер и пейзаж в том случае, если они не являются объектом изображения, а служат для раскрытия идейного замысла произведения. В «Мертвых душах» Н. В. Гоголя детали домашней обстановки позволяют судить о характерах Манилова, Собакевича, Коробочки, Плюшкина.
В композиции, таким образом, различаются следующие основные элементы:
1) общее построение; 2) система персонажей; 3) система событий; 4) внесюжетные элементы.
Соединение деталей
Обычно для начинающих писателей рекомендуется схема‑структура сказок, по которой довольно просто работать. Писать с чистого листа, сразу и без подготовки могут далеко не все, а набросать всю историю, пусть и условно, изменив потом порядок действия, вполне возможно. Схема эта очень условна, но для практики вполне сгодится, хотя зачастую произведение может начинаться со второго или третьего пункта, потом скакнуть на первый и так далее…
– В некотором царстве, в некотором государстве жили‑были…. – исходная ситуация.
– День за днем… – условия, при которых началась история.
– Но однажды, нежданно‑негаданно… – Провоцирующее событие, выламывающееся из обычного хода.
– И пришлось тогда… – решение, которое принимает герой под влиянием событий, или которое его заставляют принять. Первое противоречие. Реакция окружающих и самого героя.
– И с каждым днем, каждым шагом… – обострение конфликтов и противоречий, угроза для жизни/благополучия главного героя, усиление трудностей и проблем.
– Кульминация, пик конфликта… – и вот уже ничего невозможно изменить, все рушится в пропасть, еще шаг и герой полетит в бездну, его убьют и т. п.
– И вдруг… – неожиданная развязка, помощь, гибель…
– С тех пор утекло немало воды… – опишите, как изменилась жизнь героев, что с ними стало… В сказках это обычно «И жили они долго и счастливо и умерли в один день».
Начало очень важно для вашего романа, поскольку и читатель, и редактор в издательстве, начав читать ваш текст, может либо отложить его в сторону, либо увлечься и прочитать до конца. Не стоит начинать с длинных философских рассуждений, морализаторства, длинного описания природы, политического строя (даже выдуманной вами страны). Начало должно быть неожиданным, интригующим, влекущим и зацепить читателя.
Середина повествования не менее важна и главное тут, не завязнуть, не потерять темп. Если действия, перипетий, событий практически нет и все движется ни шатко ни валко, переваливаясь с одной хромой ноги на другую – дело плохо. Длинные описания боевых действий, природы, психологического состояния персонажа с излишними подробностями, пустые, ни к чему не ведущие диалоги, где герои вяло пережевывают одну и ту же тему – способствуют потере интереса. Автор должен расставить по всему тексту крючки‑вопросы, загадки, на которые читатель захочет найти ответ.
Идеальный конец должен быть неожиданным, но, тем не менее, логически вытекать из всего повествования в целом. Особенно это касается мистики и детективов. Давайте читателю подсказки, но запутывайте его ложными ходами, чтобы он не догадался раньше времени, иначе он разочаруется. Помните о том, что самая плохая развязка: а) предсказуемая, б) случайная, которую невозможно предугадать, и которая происходит не в результате действий персонажей, а из‑за стечения вдруг возникших обстоятельств.
Вполне возможно, что ваша концовка потребует изменить что‑то в начале или середине романа, но если вы в ней уверены, это стоит сделать.
Помните, что чаще всего сначала завершаются второстепенные события и параллельные сюжеты, а потом – основной.
Если вы хотите вывести какую‑то мораль, ни в коем случае не делайте это в лоб, вы пишете роман, а не басню, здесь это неуместно. Мораль должна логично вытекать сама из всей рассказанной вами истории.
Задание на дом: Возьмите несколько известных классических и современных бестселлеров, уже известных вам и прочитанных, и изучите их начало. Посмотрите, как развивается действие в середине. Внимательно прочитайте конец.
Глава 5
Литературный стиль и грамотность. Нецензурная лексика. Просторечные выражения. Уместность стиля в каждом из жанров. Диалог. Функция диалога в прозе
Литературный стиль и грамотность – ваши первые основные помощники при написании рукописи. Если ваша рукопись пестрит орфографическими ошибками, лексическими неточностями, повтором одних и тех же слов, многочисленными междометиями и прочими огрехами – забудьте о писательстве и для начала выучите русский язык. Ни один редактор не будет исправлять каждую строчку в вашей писанине (а это, увы, будет именно писанина, но никак не рукопись, не текст и не произведение).
Хороший писатель умеет писать «вкусно», обращаясь к разным органам чувств читателя, описывая звуки, цвет, вкус, подбирая уникальные и яркие детали и обязательно – избегая штампов. Обыденность повествования или диалога еще может присутствовать в сценарии, но для художественного литературного произведения это исключено. Читатель берет книгу для того, чтобы расцветить свою жизнь новыми красками, прожить часть своей жизни с вашими героями, и если вместо этого он получит серенькое, ничем не выделяющееся повествование, то сильно разочаруется и вторую вашу книгу никогда не купит. Через яркие, но характерные детали можно передать многое, раскрыть образ главного героя, его характер, окружение, обстановку… Каждый уважающий себя писатель записывает интересные детали в свою записную книжку, в копилку будущего романа. С помощью деталей мы показываем важные события и происшествия, и по большому счету детали – неотъемлемая составляющая хорошего текста, помогающая воздействовать на эмоции читателя.
Использование нецензурной лексики в тексте должно быть очень ограниченно и строго мотивировано необходимостью, так же, как и употребление просторечных слов или специальной научной лексики в художественном тексте. Как правило, вставок немотивированной лексики очень мало, а уж о том, что половина книги написана на русском матерном, вообще речи идти не может. Просторечные слова или научные термины могут использоваться для характеристики речи персонажа, его типажа в умеренных количествах. Не стоит также давать большие отрывки речи персонажа на иностранном языке, даже если вы прилагаете в сноске перевод. Во‑первых, вы не Лев Толстой, во‑вторых, сейчас иные времена и иные требования к художественному тексту.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 1927; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!