ФАКТЫ И ДОКУМЕНТЫ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПРОПАГАНДЕ



Марков Олег Иванович

 

СЦЕНАРНО-РЕЖИССЕРСКИЕ ОСНОВЫ ХУДОЖЕСТВЕННО-ПЕДАГОГИЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ КЛУБА

ЧАСТЬ I

КЛУБНОЕ ТЕАТРАЛИЗОВАННОЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЕ

КАК ВИД ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПРОПАГАНДЫ

ГЛАВА 1

ИСПОЛЬЗОВАНИЕ СРЕДСТВ ИСКУССТВА В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПРОПАГАНДЕ

 

Развитие науки в целом предполагает последова­тельное углубление, уточнение, порой определенное пе­реосмысление важнейших общенаучных понятий, в ко­торых выражается современный уровень ее методоло­гического совершенства.

Подходя к разработке некоторых аспектов теории и практики клубного сценария через осмысление предше­ствующего опыта и анализ новых явлений и фактов, мы можем судить о мере ее научной актуальности.

Истоки теории клубного сценария связаны с появ­лением различных агитационно-пропагандистских форм массовой работы клуба (таких, как литмонтаж, клуб­ный спектакль, живая театрализованная газета, театра­лизованный тематический вечер и т. д.). Их построение определялось, с одной стороны, законами драматургии, с другой — специфическими особенностями агитацион­но-воспитательной работы клубов. Такие мероприятия были названы формами клубной драматургии.

Клубная драматургия развивалась не изолированно от различных видов искусств (кино, театр, телевидение, цирк). Однако ввиду специфики предмета, целей и за­дач культурно-просветительной работы она приобрета­ла свои характерные черты. Таким образом, определе­ние существенных признаков клубной драматургии, ха­рактеризующих само понятие, связано с рассмотрени­ем, ее целей и задач.

Общеупотребительным термин «клубная драматургия» стал в 20-е годы XX века. Под клубной драматургией понималась переработка литературно-художественных произведений в связи с целями и задачами клуба и самодеятельного театра, а также коллективное создание сюжета, воспроизводимого во время действия и связанного со злободневными жизненными проблемами самих участников театра. Тогда же было выдвинуто четкое положение о том, что на клубной сцене должны устанавливаться свои специфические законы, приемы; назрела острая необходимость в выработке терминоло­гии, в разработке теории.

Становление клубной драматургии с ее специфиче­скими особенностями сопровождалось появлением но­вых агитационно-пропагандистских форм культурно-просветительной работы, в центре внимания которых находился не спектакль в обычном понимании этого слова, а активное агитационно-пропагандистское дейст­вие, решающее общественно-политические задачи. Что­бы организовать такое агитационно-пропагандистское действие, возникла необходимость поисков особого ро­да драматургии. Так появилась мысль о создании клуб­ной пьесы (автор термина А. Пиотровский). Клубную пьесу считали более углубленной по сравнению с преж­ней формой драматургии клубного самодеятельного театра. Доминирующими признаками сценариев раз­личных агитационно-пропагандистских мероприятий, в том числе и клубной пьесы, были их сценичность, дейст­венность, конфликтность.

Интересен тот факт, что необходимость такой фор­мы, как клубный спектакль, не отрицалась никем, на­против, становились очевидными поиски отличительных черт данной формы. Были выдвинуты следующие поло­жения, характеризующие специфические особенности клубной пьесы: ее построение основывается на принци­пах массовости (масса - как действующее лицо);- тема­тика клубных пьес должна отражать наиболее актуаль­ные политические, профессионально-производственные и бытовые вопросы; построение осуществляется не по актам, как в театре, а по эпизодам; клубная пьеса дол­жна строиться как синтетический спектакль и пользо­ваться всеми возможными средствами воздействия.

Теоретиками того времени была сделана попытка анализа проблем, касающихся поисков специфических признаков, характеризующих само понятие «клубное», т. е. всего того, что имело отношение к клубу,— клуб­ная пьеса, клубная драматургия, клубный сценарий и т. п. Так как направление поисков было связано с вопросами нахождения собственного репертуара (что до сегодняшнего времени является актуальным), то един­ственно верным путем его создания считали четкое оп­ределение задач клуба в целом и теснейшую увязку клубно-художественной работы с этими задачами. Другими словами, стремились найти драматургические фор­мы для реализации целей и задач клубной работы, ко­торые стали называться формами клубной драматургии.

Созданию собственного репертуара, соответствую­щего требованиям самодеятельного театра и агитаци­онно-пропагандистским задачам клуба, препятствовало то обстоятельство, что драматурги не всегда понимали специфику самодеятельности, специфику культурно-про­светительной работы.

Уже на стадии своего становления советский клуб стремился отмежеваться от профессионального театра, найти самостоятельное место, определить закономерно­сти воспитательного процесса.

Определение специфики деятельности клуба сопро­вождалось выявлением характерных черт, отличающих его от театра. Были найдены параметры, по которым определялось различие этих двух феноменов, а также отдельные аспекты их деятельности.

Выявленные некоторые отличительные черты клуба и театра по их подчиненности актерскому творчеству проецировались на клубную драматургию; таким об­разом, последняя приобретала ряд специфических осо­бенностей:

- спектакль строится на основе драматургических произведений писателей и поэтов;

- драматургия должна быть максимально прибли­жена к местной действительности;

- в спектакле должны использоваться все необхо­димые выразительные средства: музыка, танцы, свет, радио, кино и т. д.;

- подготовка и организация спектакля предполага­ют максимальную инициативу и активность всего твор­ческого коллектива.

По существу данные особенности были заложены во все так называемые малые формы, основной признак которых заключался в том, что клуб выполнял свои агитационные функции «художественным методом», или, иначе говоря, театрализацией. Театрализация понима­лась теоретиками и практиками 20-х годов не как «са­моцель, а лишь как метод, облегчающий восприятие... фактов клубным зрителем» (Исаев И. Основные вопросы клубной сцены. М., 1928).

Решение агитационно-пропагандистских задач, сто­ящих перед клубом, требовало оперативного включения в драматургическую ткань клубного представления зло­бодневной информации, освещающей факты и события общественной жизни.

Обращение к наследию по вопросам клубной дра­матургии позволяет глубже понять ее основные задачи, особенности, назначение, а также увидеть те изменения, которые свойственны ей на современном этапе. В на­стоящее время клубная драматургия играет сущест­венную роль в художественно-педагогической деятель­ности клубов. Поэтому вполне оправдан значительный интерес клубных теоретиков и практиков к вопросам драматургии.

Основные особенности клубной драматургии, зафик­сированные еще в 20—30-х годах, такие, как докумен­тальность, оперативность, синтетичность, эпизодное построение, а также планирование при драматургиче­ской разработке путей активизации аудитории (вовле­чение участников представления в само действие), не только не отрицаются современными теоретиками клу­ба, но и получают дальнейшую разработку.

Клуб не может осуществлять свои агитационно-про­пагандистские функции, не оперируя фактами, посколь­ку без опоры на факты не может формироваться убеж­денность личности в правомерности тех или иных об­щественных идей, а тем более активное восприятие действительности, деятельное отношение к ней, оценка. Факты и документы по своей природе многозначны и с точки зрения агитационно-воспитательного воздействия обладают богатейшими возможностями. Яркость, кон­кретность и эмоциональная насыщенность факта, уси­ленные убежденностью в его достоверности, создают ос­нову для его психологического воздействия на аудито­рию.

Использование фактов и документов является важ­нейшим средством аргументации и доказательности по­литической агитации и пропаганды. Пропаганда как об­щественное явление неотрывна от политики. Без про­паганды ни одна идея не может получить общественного значения, не может овладеть умами людей и стать «материальной силой». В неразрывной связи с пропа­гандой стоит агитация. Цель коммунистической агитации как и пропаганды - служить политическому просвещению и воспитанию масс трудящихся. Агитация выражается в распространении какой-либо идеи или лозунга и побуждает массы к активному действию. В. И. Ленин не проводил резкой грани между пропаган­дой и агитацией, которые органически связаны, вза­имодополняют и взаимопроникают друг в друга. Вме­сте с тем Владимир Ильич придавал огромное значение яркости и эмоциональности пропаганды, которая дол­жна воздействовать не только на разум, но и на чув­ства человека. Первый советский нарком просвещения А. В. Луначарский, развивая ленинскую мысль, писал о том, что пропагандистские идеи должны быть заклю­чены в художественную форму и необходимо действо­вать «не рассуждением, а живым показом жизни в об­разах». А. В. Луначарский, по сути дела, говорил о ху­дожественной пропаганде, тем самым подчеркивая, что она должна органически соединять в себе не только «жизнь», но и «образ», т. е. синтез жизненного мате­риала и средств искусства.

В советском клубе агитация и пропаганда служат целям коммунистического воспитания. Педагогическая правомерность использования искусства как средства воспитания сомнения не вызывает. Но поскольку речь идет о художественности, возникает необходимость удо­стовериться в том, что в процессе использования в аги­тационных целях не разрушается сама природа средств искусства.

Основоположники марксизма считали тенденциоз­ность важнейшим качеством любого произведения ис­кусства. В «Кратком словаре по эстетике» под редакцией доктора философских наук, профессора М. Ф. Овсян­никова (М., 1983) тенденциозность искусства (от латин­ского tendere — направлять, стремиться) определяется как идейная, социально-политическая направленность художественных произведений, сознательное выражение в них социально-классовых, идейно-эстетических пози­ций творческой личности.

Буржуазные философы, эстетики, литературоведы объявляют тенденциозное искусство не художествен­ным. Таким путем они пытаются замаскировать реакционную тенденциозность.

Реалистическое, гуманистическое искусство всегда было тенденциозным. Ф. Энгельс в письме к М. Каутскому писал «Отец трагедии Эсхил и отец комедии Аристофан были оба ярко выраженными тенденциозными поэтами, точно так же и Данте, и Сервантес, а главное достоинство «Коварства и любви» Шиллера состо­ит в том, что это — первая немецкая политически тен­денциозная драма. Современные русские и норвеж­ские писатели, которые пишут превосходные романы, все тенденциозны».

Тенденциозностью Ф.Энгельс называл обществен­ную целенаправленность творчества художника. По­скольку таковая объективно присуща художнику, по­стольку произведения искусства всегда тенденциозны. В связи с этим все большее значение приобретает диа­лектическое единство свободы и ответственности в твор­честве художника. Иначе говоря, его партийность. Тер­мин «партийность» применительно к творчеству впервые дан В.И.Лениным в одной из ранних работ «Экономи­ческое содержание народничества и критика его в кни­ге г. Струве» (1894—1895): «Материализм включает в себя, так сказать, партийность, обязывая при всякой оценке события прямо и открыто становиться на точку зрения определенной общественной группы»2. Таким образом, принцип партийности выступает как принцип политической деятельности.

Обратимся к опыту некоторых художников театра — тех, кто сознательно поставил свое искусство на служ­бу идеям рабочего класса, сделав пропаганду социали­стической революции смыслом своего творчества. Од­ним из основателей и теоретиков этого театра является советский режиссер В. Э. Мейерхольд.

В годы революции и гражданской войны академиче­ские театры с их репертуаром перестали отвечать за­дачам времени. Именно поэтому Мейерхольд провоз­глашает лозунг «Театрального Октября». Мейерхольд стоял на крайне левой точке зрения, отрицая классиче­ский репертуар академических театров; искусство пере­живания, раскрытие психологии объявлял буржуазным. Он говорил о требованиях политического театра, мечтал об актере-трибуне, не имея репертуара, создавал его сам. В это время активных исканий Мейерхольд прихо­дил к крайним выводам, но нельзя отрицать, что са­мым ценным в них являлось понимание неразрывности эстетического и идеологического. В «Зорях» он призы­вал зрителя к мировой революции, в «Земле дыбом» раскрывал героический пафос гражданской войны, в «Мистерии-буфф» высмеивал враждебный революции мир. Под его сильным влиянием зарождалась «Синяя блуза». Агитационный театр стал прочно входить в си­стему художественно-клубной работы.

Для Мейерхольда агитационность неразрывно связа­на с тенденциозностью, причем последняя выступает как причина, а первая как следствие, обеспечивающее достижение основной цели спектакля — наибольшее агитационно-воспитательное воздействие на зрителя.

Эмоциональное воздействие на зрителя не само­цель, но единственное, что обусловливает возможность восприятия идейной стороны демонстрируемого — конеч­ного идеологического вывода. Вывод можно считать воспринятым лишь в том случае, если он привел к акти­визации практической деятельности зрителя после то­го, как тот покинул театр. В этом проявляется не толь­ко связь искусства с жизнью, но и высокая цель ис­кусства. Вот почему режиссер был твердо убежден, что «театр должен брать зрителя в такую обработку, что­бы в нем возникала и назревала в ходе спектакля крепчайшая воля к борьбе, такая, которая помогала бы ему преодолевать в себе обломовщину.., ханжест­во.., пессимизм». То есть агитация должна преследо­вать конкретные воспитательные цели.

Выдающийся деятель театра новой эпохи Б. Брехт считал, что театральное зрелище, доставляя зрителю эстетическое наслаждение, должно будить в нем рево­люционную активность, учить его определенному прак­тическому поведению.

В агитационно-пропагандистском воздействии на зрителя с целью мобилизации его жизненного опыта, ума, в осознании стоящих перед ним задач видел Брехт высокую миссию театра.

Когда мы говорим о художественно-пропагандист­ском воздействии на массы, необходимо всегда иметь в виду, что пропаганда — это не только распространение информации, идей, учений, теорий и взглядов, но од­новременно процесс воспитания социальных чувств: коллективизма, патриотизма, пролетарской солидар­ности, а также процесс, способствующий формированию ноли, привычек и традиций.

Театру художественной пропаганды для достиже­ния своей цели недостаточно только эмоционального воздействия па зрителя. Он обращается за помощью к средствам искусства. Именно здесь и находится одна из причин, вызвавших к жизни художественную пропа­ганду. К такому выводу приходит не только Брехт, но и немецкий режиссер, коммунист Э. Пискатор, который в своей книге «Политический театр» писал: «Актуаль­ный театр, каким я его себе представляю и как я его осуществляю, не может ограничиться только художе­ственным, т. е. эстетическим... воздействием на зрителя. Его задачей является активное вмешательство в ход событий». Под активным вмешательством здесь пони­мается конкретная чисто агитационно-пропагандистская информация, которую получит зритель. Организация такой информации и есть дело театра. «Из... событий театр должен будет сделать выводы для настоящего, указывая внутренние политические и социальные взаи­моотношения нашего времени». При этом цели и зако­ны искусства не только не подвергаются никакому на­силию со стороны агитации и пропаганды, но более то­го лишь в этой ситуации получают возможность про­явить себя в своем самом высоком значении.

Авторы политического театра не ставили своей за­дачей создание «предмета искусства». Это объясняется не пренебрежением к искусству, а специфичностью стоя­щей перед ними задачи: в наикратчайшее время, опе­ративно сделать достоянием масс важные «революци­онные мысли», из которых ни одна не должна остать­ся без внимания. Для достижения этой цели художник обращается к помощи средств искусства, в выборе ко­торых он свободен. Каждая конкретная задача-цель во многом обусловливает этот выбор.

Из всего вышесказанного можно сделать вывод, что в понимании Б. Брехта и Э. Пискатора театр, исходя из поставленной перед ним цели, обязан дать такую специфически театральную организацию средств искус­ства, при которой будет достигнуто наибольшее агита­ционно-пропагандистское воздействие на аудиторию.

Это правомерно не только для политического театра вообще, но и для сценических форм клубной публици­стики.

Прямая связь между искусством и его агитационно-пропагандистским воздействием на массы прослежива­ется в драматургии клубных театрализованных пред­ставлений. Это воздействие сохраняется при решении различных художественно-педагогических задач в раз­нообразных формах культурно-просветительной работы.

ГЛАВА 2

ФАКТЫ И ДОКУМЕНТЫ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПРОПАГАНДЕ

 

Драматургия клубных театрализованных представ­лений основана на реальных, конкретных фактах, кото­рые по своей природе многозначны и с точки зрения воспитательного воздействия обладают богатейши­ми возможностями. Яркость, конкретность, эмоциональ­ная насыщенность факта создают основу для психоло­гического и педагогического воздействия на аудиторию.

В театрализованных клубных представлениях на­метились два пути: создание художественного образа документальными средствами и «фактографического» образа (автор термина Г. Н. Поспелов) художествен­ными средствами, которые подчиняются целевой зада­че документа.

По словам А. М. Горького, факты различны «по скрытой в них педагогике». Поэтому факты и докумен­ты не могут быть осмыслены вне идейно-политической позиции сценариста.

Различные документы имеют специфические воспи­тательные возможности. Этим можно объяснить попыт­ки теоретиков классифицировать различные виды до­кументального материала. Разделяя документы на две группы, к первой относят письма, дневники, фотогра­фии, пластинки, магнитофонные записи, ко второй - документы мемуарно-художественные, воспоминания участников каких-либо событий, а также документы, факты, получившие отражение в литературе, кино, ра­диопередачах.

Необоснованность подобного деления состоит, во-первых, в том, что документы одной группы легко мо­гут быть перенесены в другую, а во-вторых, классифи­кация документального материала по средствам мате­риализации - официальные документы, эпистолярные (фрагменты листовок, писем, дневников, записей и т. д.), фоно-, фото- и кинодокументы — затруднительна в практическом употреблении. Нельзя также забывать, что в драматургии клубных театрализованных представлений документальный материал органически сочетается с художественным. Интересное замечание по этому пово­ду сделал крупнейший советский режиссер массовых праздников и представлений И. М. Туманов, который писал, что «документы, документальные кадры, фото­графии в соединении с художественными образами — поэтическими, хореографическими, музыкальными — могут создать эмоциональный эффект огромной силы».

Отсутствие четкой классификации документальных и художественных средств создает неудобства в опериро­вании данными понятиями, поэтому разделим разнооб­разные сценарные материалы на две группы: «факты жизни» и «факты искусства». К «фактам жизни» отне­сем реальные факты и события, происшедшие в жизни и не относящиеся к сфере искусства, а также реальные события, зафиксированные в документах, фотографиях, магнитофонных записях, кинохронике, письмах, офици­альных документах и т. п., а к «фактам искусства» — все жанровое разнообразие произведений искусства, а также их фрагменты (музыкальные, поэтические, хореографические, драматические, отрывки из художест­венных кинофильмов и т. п.). Такое условное разделе­ние удобно тем, что оно подчеркивает единство подхо­да к «фактам жизни» и «фактам искусства», образую­щим в совокупности термин «средства художественной пропаганды».

Прежде чем рассматривать факты и документы как составную часть средств художественной пропаганды, выясним, что такое факт и документ.

Под фактом (от латинского factum — сделанное) понимается невымышленное происшествие, событие, яв­ление. Факт — это не то, что бывало, бывает, а то, что было в определенном случае, что произошло сегодня, вчера, там-то. Факт, таким образом,— ячейка действи­тельности в ее движущемся развитии. У него есть объ­ем, начало, развитие, завершение, некая фабула, по меткому выражению А. М. Горького. Факт, следова­тельно, отличается динамичной природой, отражает со­бытие в момент деятельности человека, коллектива, об­щества. Поскольку факт - это событие, то оно может быть закреплено в документе. Документ — это фикса­ция, закрепление реальности в слове, рисунке, фотогра­фии и т. д.

Факты и документы не могут быть осмыслены вне идейно-политической позиции человека. «Неподалеку от Путиловского завода я видела развороченную мосто­вую и баррикаду, сложенную из камней во время на­ступления Юденича. Перед моим внутренним взором возникли баррикады Парижской Коммуны. О, святые камни революции!» — вспоминала К. Цеткин. На воп­рос корреспондента РОСТА: «Каковы ваши впечатле­ния от России?» — Г. Уэллс ответил: «Улицы... находят­ся в ужасном состоянии... Они изрыты ямами... Кое-где мостовая провалилась». Два человека, представители разных мировоззрений, с различных позиций увидели одно и то же. По-разному сработало восприятие, управ­ляемое различными взглядами на мир.

А. П. Довженко принадлежит афоризм, смысл кото­рого заключается в том, что когда двое смотрят вниз, то один видит лужу, другой — звезды, отраженные в ней. Почему один видит то, чего другой не замечает во­все, и наоборот? А ведь еще есть и третий, который ви­дит и то и другое. Причина лежит в особенностях ви­дения мира человеком, именно оно играет решающую роль в определении творческого пути, который прохо­дит художник. Вот почему факт, появившийся в сце­нарии, несет в себе авторское понимание его социаль­ного смысла, отражает позицию гражданина и худож­ника.

Исследование механизма воздействия фактов и до­кументов на аудиторию лежит преимущественно в сфе­ре социальной и общей психологии. Остановимся на важном для художественной пропаганды обстоятельст­ве, связанном с психологическими особенностями вос­приятия факта и документа. Приведем два примера.

В спектакле-митинге «Помни» песня «Священная война» композитора Б. Александрова в исполнении Краснознаменного ансамбля песни и пляски Советской Армии, вызывая ассоциации военного времени, воспри­нималась (особенно молодежью) не как произведение искусства, а как факт из жизни страны. «Сработало» сегодняшнее, устоявшееся представление (знак) зрителей о грозном времени войны, которое оказалось эмо­ционально сконцентрированным в песне.

В клубном театрализованном представлении «Строка, оборванная пулей» исполнитель роли Вс. Багриц­кого читал письма поэта к матери, с каждым из кото­рых он поочередно обращался в зал к трем пожилым женщинам, потерявшим на войне сыновей. Эти письма воспринимались зрителями как небольшие новеллы.

Если в первом случае произведение искусства пред­стало перед зрителями как факт из жизни, то во вто­ром произошло обратное: письмо, документ восприни­мались как произведение искусства.

Теперь рассмотрим принципы работы с «фактами жизни».

Объектом воздействия в клубе является демографи­чески стабильная аудитория, поэтому наиболее эффек­тивно на организацию воздействия будут работать так называемые местные факты.

Классификация фактов и документов происходит по уровням конкретизации культурно-просветительного влияния: страна, область, город, район и т. д. Уровень влияния обусловливает и географию фактов. Так, на­пример, местный факт на городском уровне во многом теряет свое значение, и его использование может не дать планируемого эффекта. Это обязывает сценари­стов при отборе фактов для художественной пропаган­ды исходить в первую очередь из социологической ха­рактеристики аудитории. Причем чисто клубным фено­меном является опора на местный факт конкретной клубной аудитории.

Способ существования фактов и документов в сце­нарии называется приемом.

В клубной сценарной практике существуют три при­ема использования факта и документа: иллюстратив­ный, комментаторский, ассоциативный.

1. Иллюстративный прием заключается в том, что «факты жизни» вводятся для подтверждения «фактов искусства», закрепляют заключенные в них тезисы. Со­вокупность тезисов образует агитационный «заряд», предназначенный для восприятия аудиторией. Цель приема — сделать эти тезисы для аудитории более на­глядными. Так, в агитационно-художественном пред­ставлении «Дороги, которые мы выбираем» эпизоды, художественную ткань которых составили фрагменты из «Оптимистической трагедии» Вс. Вишневского, ин­сценированные песни М. Светлова и Б. Окуджавы, за­канчивались проецированием па экране фотографий ветеранов войны и труда. Таким образом, «факты искусства» иллюстрировали документ; отношения между ними были построены на принципе взаимного иллюст­рирования.

2. «Факты жизни» комментируют «факты искусст­ва». При этом происходит как бы отчуждение художе­ственного материала либо его опровержение.

В первом случае «факт жизни» помогает увидеть «факт искусства» в новом для аудитории свете. В при­вычном обнаруживается неожиданное содержание, здесь осознание объективно содержащегося в «факте искусства» происходит на более высоком уровне. Во втором случае получается своеобразный взрыв «фактов искусства».

В городе А. произошло убийство выпускницы одной из школ. Общественность особенно взволновало то, что в преступлении оказались замешаны подростки 15— 16 лет. На скамье подсудимых рядом с рецидивистами сидели вчерашние школьники, которые до этого ни в чем предосудительном замечены не были. Школы дали о своих воспитанниках положительные отзывы. Однако в ходе следствия, как писала городская печать, выяс­нилось, что для всех, на первый взгляд, неплохих ре­бят общей отличительной чертой была склонность к аб­солютному подчинению сложившимся обстоятельствам, отсутствие волевых качеств. Всегда во всем со всеми соглашаться стало для них одним из основных принци­пов жизненного поведения. Результат-—участие в же­стоком убийстве. На рост правонарушений среди под­ростков школа отреагировала введением преподавания основ советского права, т. е. мерой дидактического ха­рактера. Клуб же оперативно отреагировал на «соци­альный заказ» со стороны жителей города.

На театрализованное представление были пригла­шены учащиеся старших классов с родителями. Спек­такль начинался коротким, ударным эпизодом: веду­щая, освещенная слабым лучом света, читала заметку из местной газеты. После текста резко включались три прожектора, которые освещали три больших портрета улыбающихся мальчиков, совершивших преступление. Представление завершал фрагмент из пьесы Б. Брехта «Что тот солдат, что этот», рассказывающей в притчевой форме о человеке, который не умел говорить «нет». При этом судьба грузчика Гэлли Гэя из фантастической страны Килькоо наполнялась конкретным, сегодняш­ним, актуальным для старшеклассников содержанием.

«Факт жизни» как бы снимал фабульную сторону «фак­та искусства», акцентируя внимание на смысловой, и тем самым заставлял зрителей в незатейливой притче увидеть глубокое, касающееся их самым непосредствен­ным образом жизненное содержание. Фрагмент, явля­ясь своеобразным художественным комментарием «фак­та жизни», снимал с последнего элементы случайности, однозначности и делал зримой скрытую в нем законо­мерность. Зритель, устанавливая смысловое тождество «факта жизни» и «факта искусства», приходил к спла­нированному авторами представления выводу о том, что неумение занять в жизни самостоятельную пози­цию, активно отстаивать ее приводит человека к самым трагическим для него последствиям.

В агитспектакле «Кто есть кто?» использовались фрагменты из американских художественных фильмов. Идиллически приглаженное, «лакированное» отраже­ние американской действительности, показанное в этих фильмах, «снималось» документами о негритянских и студенческих волнениях, о выступлениях американцев против войны во Вьетнаме, поставок оружия в Никара­гуа и Чили, которые зачитывались группой исполните­лей. Прокомментированные таким образом фрагменты из фильмов полностью теряли для зрителя свою досто­верность и становились своеобразными обличающими документами.

Соотношение между воспитательной целью и средст­вами ее достижения образует внутреннюю диалектику программы художественно-педагогического воздействия. Педагогическая цель (сверхзадача), мысленно предвос­хищаемая авторами сценария, есть центральное звено сценария. Именно она определяет выбор вариантов вос­питательного воздействия для достижения определен­ного практического результата. Смыслом оптимального художественно-педагогического воздействия является совпадение результата с предварительно намеченной целью. Поэтому с точки зрения драматургической ор­ганизации сценарного материала этот процесс является художественным, с точки зрения планирования воспи­тательного воздействия на аудиторию - психолого-педа­гогическим, а с точки зрения воздействия — агитацион­ным.

ГЛАВА 3


Дата добавления: 2018-05-12; просмотров: 522; ЗАКАЗАТЬ РАБОТУ