ФАКТЫ И ДОКУМЕНТЫ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПРОПАГАНДЕ
Марков Олег Иванович
СЦЕНАРНО-РЕЖИССЕРСКИЕ ОСНОВЫ ХУДОЖЕСТВЕННО-ПЕДАГОГИЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ КЛУБА
ЧАСТЬ I
КЛУБНОЕ ТЕАТРАЛИЗОВАННОЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЕ
КАК ВИД ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПРОПАГАНДЫ
ГЛАВА 1
ИСПОЛЬЗОВАНИЕ СРЕДСТВ ИСКУССТВА В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПРОПАГАНДЕ
Развитие науки в целом предполагает последовательное углубление, уточнение, порой определенное переосмысление важнейших общенаучных понятий, в которых выражается современный уровень ее методологического совершенства.
Подходя к разработке некоторых аспектов теории и практики клубного сценария через осмысление предшествующего опыта и анализ новых явлений и фактов, мы можем судить о мере ее научной актуальности.
Истоки теории клубного сценария связаны с появлением различных агитационно-пропагандистских форм массовой работы клуба (таких, как литмонтаж, клубный спектакль, живая театрализованная газета, театрализованный тематический вечер и т. д.). Их построение определялось, с одной стороны, законами драматургии, с другой — специфическими особенностями агитационно-воспитательной работы клубов. Такие мероприятия были названы формами клубной драматургии.
Клубная драматургия развивалась не изолированно от различных видов искусств (кино, театр, телевидение, цирк). Однако ввиду специфики предмета, целей и задач культурно-просветительной работы она приобретала свои характерные черты. Таким образом, определение существенных признаков клубной драматургии, характеризующих само понятие, связано с рассмотрением, ее целей и задач.
|
|
Общеупотребительным термин «клубная драматургия» стал в 20-е годы XX века. Под клубной драматургией понималась переработка литературно-художественных произведений в связи с целями и задачами клуба и самодеятельного театра, а также коллективное создание сюжета, воспроизводимого во время действия и связанного со злободневными жизненными проблемами самих участников театра. Тогда же было выдвинуто четкое положение о том, что на клубной сцене должны устанавливаться свои специфические законы, приемы; назрела острая необходимость в выработке терминологии, в разработке теории.
Становление клубной драматургии с ее специфическими особенностями сопровождалось появлением новых агитационно-пропагандистских форм культурно-просветительной работы, в центре внимания которых находился не спектакль в обычном понимании этого слова, а активное агитационно-пропагандистское действие, решающее общественно-политические задачи. Чтобы организовать такое агитационно-пропагандистское действие, возникла необходимость поисков особого рода драматургии. Так появилась мысль о создании клубной пьесы (автор термина А. Пиотровский). Клубную пьесу считали более углубленной по сравнению с прежней формой драматургии клубного самодеятельного театра. Доминирующими признаками сценариев различных агитационно-пропагандистских мероприятий, в том числе и клубной пьесы, были их сценичность, действенность, конфликтность.
|
|
Интересен тот факт, что необходимость такой формы, как клубный спектакль, не отрицалась никем, напротив, становились очевидными поиски отличительных черт данной формы. Были выдвинуты следующие положения, характеризующие специфические особенности клубной пьесы: ее построение основывается на принципах массовости (масса - как действующее лицо);- тематика клубных пьес должна отражать наиболее актуальные политические, профессионально-производственные и бытовые вопросы; построение осуществляется не по актам, как в театре, а по эпизодам; клубная пьеса должна строиться как синтетический спектакль и пользоваться всеми возможными средствами воздействия.
Теоретиками того времени была сделана попытка анализа проблем, касающихся поисков специфических признаков, характеризующих само понятие «клубное», т. е. всего того, что имело отношение к клубу,— клубная пьеса, клубная драматургия, клубный сценарий и т. п. Так как направление поисков было связано с вопросами нахождения собственного репертуара (что до сегодняшнего времени является актуальным), то единственно верным путем его создания считали четкое определение задач клуба в целом и теснейшую увязку клубно-художественной работы с этими задачами. Другими словами, стремились найти драматургические формы для реализации целей и задач клубной работы, которые стали называться формами клубной драматургии.
|
|
Созданию собственного репертуара, соответствующего требованиям самодеятельного театра и агитационно-пропагандистским задачам клуба, препятствовало то обстоятельство, что драматурги не всегда понимали специфику самодеятельности, специфику культурно-просветительной работы.
Уже на стадии своего становления советский клуб стремился отмежеваться от профессионального театра, найти самостоятельное место, определить закономерности воспитательного процесса.
Определение специфики деятельности клуба сопровождалось выявлением характерных черт, отличающих его от театра. Были найдены параметры, по которым определялось различие этих двух феноменов, а также отдельные аспекты их деятельности.
|
|
Выявленные некоторые отличительные черты клуба и театра по их подчиненности актерскому творчеству проецировались на клубную драматургию; таким образом, последняя приобретала ряд специфических особенностей:
- спектакль строится на основе драматургических произведений писателей и поэтов;
- драматургия должна быть максимально приближена к местной действительности;
- в спектакле должны использоваться все необходимые выразительные средства: музыка, танцы, свет, радио, кино и т. д.;
- подготовка и организация спектакля предполагают максимальную инициативу и активность всего творческого коллектива.
По существу данные особенности были заложены во все так называемые малые формы, основной признак которых заключался в том, что клуб выполнял свои агитационные функции «художественным методом», или, иначе говоря, театрализацией. Театрализация понималась теоретиками и практиками 20-х годов не как «самоцель, а лишь как метод, облегчающий восприятие... фактов клубным зрителем» (Исаев И. Основные вопросы клубной сцены. М., 1928).
Решение агитационно-пропагандистских задач, стоящих перед клубом, требовало оперативного включения в драматургическую ткань клубного представления злободневной информации, освещающей факты и события общественной жизни.
Обращение к наследию по вопросам клубной драматургии позволяет глубже понять ее основные задачи, особенности, назначение, а также увидеть те изменения, которые свойственны ей на современном этапе. В настоящее время клубная драматургия играет существенную роль в художественно-педагогической деятельности клубов. Поэтому вполне оправдан значительный интерес клубных теоретиков и практиков к вопросам драматургии.
Основные особенности клубной драматургии, зафиксированные еще в 20—30-х годах, такие, как документальность, оперативность, синтетичность, эпизодное построение, а также планирование при драматургической разработке путей активизации аудитории (вовлечение участников представления в само действие), не только не отрицаются современными теоретиками клуба, но и получают дальнейшую разработку.
Клуб не может осуществлять свои агитационно-пропагандистские функции, не оперируя фактами, поскольку без опоры на факты не может формироваться убежденность личности в правомерности тех или иных общественных идей, а тем более активное восприятие действительности, деятельное отношение к ней, оценка. Факты и документы по своей природе многозначны и с точки зрения агитационно-воспитательного воздействия обладают богатейшими возможностями. Яркость, конкретность и эмоциональная насыщенность факта, усиленные убежденностью в его достоверности, создают основу для его психологического воздействия на аудиторию.
Использование фактов и документов является важнейшим средством аргументации и доказательности политической агитации и пропаганды. Пропаганда как общественное явление неотрывна от политики. Без пропаганды ни одна идея не может получить общественного значения, не может овладеть умами людей и стать «материальной силой». В неразрывной связи с пропагандой стоит агитация. Цель коммунистической агитации как и пропаганды - служить политическому просвещению и воспитанию масс трудящихся. Агитация выражается в распространении какой-либо идеи или лозунга и побуждает массы к активному действию. В. И. Ленин не проводил резкой грани между пропагандой и агитацией, которые органически связаны, взаимодополняют и взаимопроникают друг в друга. Вместе с тем Владимир Ильич придавал огромное значение яркости и эмоциональности пропаганды, которая должна воздействовать не только на разум, но и на чувства человека. Первый советский нарком просвещения А. В. Луначарский, развивая ленинскую мысль, писал о том, что пропагандистские идеи должны быть заключены в художественную форму и необходимо действовать «не рассуждением, а живым показом жизни в образах». А. В. Луначарский, по сути дела, говорил о художественной пропаганде, тем самым подчеркивая, что она должна органически соединять в себе не только «жизнь», но и «образ», т. е. синтез жизненного материала и средств искусства.
В советском клубе агитация и пропаганда служат целям коммунистического воспитания. Педагогическая правомерность использования искусства как средства воспитания сомнения не вызывает. Но поскольку речь идет о художественности, возникает необходимость удостовериться в том, что в процессе использования в агитационных целях не разрушается сама природа средств искусства.
Основоположники марксизма считали тенденциозность важнейшим качеством любого произведения искусства. В «Кратком словаре по эстетике» под редакцией доктора философских наук, профессора М. Ф. Овсянникова (М., 1983) тенденциозность искусства (от латинского tendere — направлять, стремиться) определяется как идейная, социально-политическая направленность художественных произведений, сознательное выражение в них социально-классовых, идейно-эстетических позиций творческой личности.
Буржуазные философы, эстетики, литературоведы объявляют тенденциозное искусство не художественным. Таким путем они пытаются замаскировать реакционную тенденциозность.
Реалистическое, гуманистическое искусство всегда было тенденциозным. Ф. Энгельс в письме к М. Каутскому писал «Отец трагедии Эсхил и отец комедии Аристофан были оба ярко выраженными тенденциозными поэтами, точно так же и Данте, и Сервантес, а главное достоинство «Коварства и любви» Шиллера состоит в том, что это — первая немецкая политически тенденциозная драма. Современные русские и норвежские писатели, которые пишут превосходные романы, все тенденциозны».
Тенденциозностью Ф.Энгельс называл общественную целенаправленность творчества художника. Поскольку таковая объективно присуща художнику, постольку произведения искусства всегда тенденциозны. В связи с этим все большее значение приобретает диалектическое единство свободы и ответственности в творчестве художника. Иначе говоря, его партийность. Термин «партийность» применительно к творчеству впервые дан В.И.Лениным в одной из ранних работ «Экономическое содержание народничества и критика его в книге г. Струве» (1894—1895): «Материализм включает в себя, так сказать, партийность, обязывая при всякой оценке события прямо и открыто становиться на точку зрения определенной общественной группы»2. Таким образом, принцип партийности выступает как принцип политической деятельности.
Обратимся к опыту некоторых художников театра — тех, кто сознательно поставил свое искусство на службу идеям рабочего класса, сделав пропаганду социалистической революции смыслом своего творчества. Одним из основателей и теоретиков этого театра является советский режиссер В. Э. Мейерхольд.
В годы революции и гражданской войны академические театры с их репертуаром перестали отвечать задачам времени. Именно поэтому Мейерхольд провозглашает лозунг «Театрального Октября». Мейерхольд стоял на крайне левой точке зрения, отрицая классический репертуар академических театров; искусство переживания, раскрытие психологии объявлял буржуазным. Он говорил о требованиях политического театра, мечтал об актере-трибуне, не имея репертуара, создавал его сам. В это время активных исканий Мейерхольд приходил к крайним выводам, но нельзя отрицать, что самым ценным в них являлось понимание неразрывности эстетического и идеологического. В «Зорях» он призывал зрителя к мировой революции, в «Земле дыбом» раскрывал героический пафос гражданской войны, в «Мистерии-буфф» высмеивал враждебный революции мир. Под его сильным влиянием зарождалась «Синяя блуза». Агитационный театр стал прочно входить в систему художественно-клубной работы.
Для Мейерхольда агитационность неразрывно связана с тенденциозностью, причем последняя выступает как причина, а первая как следствие, обеспечивающее достижение основной цели спектакля — наибольшее агитационно-воспитательное воздействие на зрителя.
Эмоциональное воздействие на зрителя не самоцель, но единственное, что обусловливает возможность восприятия идейной стороны демонстрируемого — конечного идеологического вывода. Вывод можно считать воспринятым лишь в том случае, если он привел к активизации практической деятельности зрителя после того, как тот покинул театр. В этом проявляется не только связь искусства с жизнью, но и высокая цель искусства. Вот почему режиссер был твердо убежден, что «театр должен брать зрителя в такую обработку, чтобы в нем возникала и назревала в ходе спектакля крепчайшая воля к борьбе, такая, которая помогала бы ему преодолевать в себе обломовщину.., ханжество.., пессимизм». То есть агитация должна преследовать конкретные воспитательные цели.
Выдающийся деятель театра новой эпохи Б. Брехт считал, что театральное зрелище, доставляя зрителю эстетическое наслаждение, должно будить в нем революционную активность, учить его определенному практическому поведению.
В агитационно-пропагандистском воздействии на зрителя с целью мобилизации его жизненного опыта, ума, в осознании стоящих перед ним задач видел Брехт высокую миссию театра.
Когда мы говорим о художественно-пропагандистском воздействии на массы, необходимо всегда иметь в виду, что пропаганда — это не только распространение информации, идей, учений, теорий и взглядов, но одновременно процесс воспитания социальных чувств: коллективизма, патриотизма, пролетарской солидарности, а также процесс, способствующий формированию ноли, привычек и традиций.
Театру художественной пропаганды для достижения своей цели недостаточно только эмоционального воздействия па зрителя. Он обращается за помощью к средствам искусства. Именно здесь и находится одна из причин, вызвавших к жизни художественную пропаганду. К такому выводу приходит не только Брехт, но и немецкий режиссер, коммунист Э. Пискатор, который в своей книге «Политический театр» писал: «Актуальный театр, каким я его себе представляю и как я его осуществляю, не может ограничиться только художественным, т. е. эстетическим... воздействием на зрителя. Его задачей является активное вмешательство в ход событий». Под активным вмешательством здесь понимается конкретная чисто агитационно-пропагандистская информация, которую получит зритель. Организация такой информации и есть дело театра. «Из... событий театр должен будет сделать выводы для настоящего, указывая внутренние политические и социальные взаимоотношения нашего времени». При этом цели и законы искусства не только не подвергаются никакому насилию со стороны агитации и пропаганды, но более того лишь в этой ситуации получают возможность проявить себя в своем самом высоком значении.
Авторы политического театра не ставили своей задачей создание «предмета искусства». Это объясняется не пренебрежением к искусству, а специфичностью стоящей перед ними задачи: в наикратчайшее время, оперативно сделать достоянием масс важные «революционные мысли», из которых ни одна не должна остаться без внимания. Для достижения этой цели художник обращается к помощи средств искусства, в выборе которых он свободен. Каждая конкретная задача-цель во многом обусловливает этот выбор.
Из всего вышесказанного можно сделать вывод, что в понимании Б. Брехта и Э. Пискатора театр, исходя из поставленной перед ним цели, обязан дать такую специфически театральную организацию средств искусства, при которой будет достигнуто наибольшее агитационно-пропагандистское воздействие на аудиторию.
Это правомерно не только для политического театра вообще, но и для сценических форм клубной публицистики.
Прямая связь между искусством и его агитационно-пропагандистским воздействием на массы прослеживается в драматургии клубных театрализованных представлений. Это воздействие сохраняется при решении различных художественно-педагогических задач в разнообразных формах культурно-просветительной работы.
ГЛАВА 2
ФАКТЫ И ДОКУМЕНТЫ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПРОПАГАНДЕ
Драматургия клубных театрализованных представлений основана на реальных, конкретных фактах, которые по своей природе многозначны и с точки зрения воспитательного воздействия обладают богатейшими возможностями. Яркость, конкретность, эмоциональная насыщенность факта создают основу для психологического и педагогического воздействия на аудиторию.
В театрализованных клубных представлениях наметились два пути: создание художественного образа документальными средствами и «фактографического» образа (автор термина Г. Н. Поспелов) художественными средствами, которые подчиняются целевой задаче документа.
По словам А. М. Горького, факты различны «по скрытой в них педагогике». Поэтому факты и документы не могут быть осмыслены вне идейно-политической позиции сценариста.
Различные документы имеют специфические воспитательные возможности. Этим можно объяснить попытки теоретиков классифицировать различные виды документального материала. Разделяя документы на две группы, к первой относят письма, дневники, фотографии, пластинки, магнитофонные записи, ко второй - документы мемуарно-художественные, воспоминания участников каких-либо событий, а также документы, факты, получившие отражение в литературе, кино, радиопередачах.
Необоснованность подобного деления состоит, во-первых, в том, что документы одной группы легко могут быть перенесены в другую, а во-вторых, классификация документального материала по средствам материализации - официальные документы, эпистолярные (фрагменты листовок, писем, дневников, записей и т. д.), фоно-, фото- и кинодокументы — затруднительна в практическом употреблении. Нельзя также забывать, что в драматургии клубных театрализованных представлений документальный материал органически сочетается с художественным. Интересное замечание по этому поводу сделал крупнейший советский режиссер массовых праздников и представлений И. М. Туманов, который писал, что «документы, документальные кадры, фотографии в соединении с художественными образами — поэтическими, хореографическими, музыкальными — могут создать эмоциональный эффект огромной силы».
Отсутствие четкой классификации документальных и художественных средств создает неудобства в оперировании данными понятиями, поэтому разделим разнообразные сценарные материалы на две группы: «факты жизни» и «факты искусства». К «фактам жизни» отнесем реальные факты и события, происшедшие в жизни и не относящиеся к сфере искусства, а также реальные события, зафиксированные в документах, фотографиях, магнитофонных записях, кинохронике, письмах, официальных документах и т. п., а к «фактам искусства» — все жанровое разнообразие произведений искусства, а также их фрагменты (музыкальные, поэтические, хореографические, драматические, отрывки из художественных кинофильмов и т. п.). Такое условное разделение удобно тем, что оно подчеркивает единство подхода к «фактам жизни» и «фактам искусства», образующим в совокупности термин «средства художественной пропаганды».
Прежде чем рассматривать факты и документы как составную часть средств художественной пропаганды, выясним, что такое факт и документ.
Под фактом (от латинского factum — сделанное) понимается невымышленное происшествие, событие, явление. Факт — это не то, что бывало, бывает, а то, что было в определенном случае, что произошло сегодня, вчера, там-то. Факт, таким образом,— ячейка действительности в ее движущемся развитии. У него есть объем, начало, развитие, завершение, некая фабула, по меткому выражению А. М. Горького. Факт, следовательно, отличается динамичной природой, отражает событие в момент деятельности человека, коллектива, общества. Поскольку факт - это событие, то оно может быть закреплено в документе. Документ — это фиксация, закрепление реальности в слове, рисунке, фотографии и т. д.
Факты и документы не могут быть осмыслены вне идейно-политической позиции человека. «Неподалеку от Путиловского завода я видела развороченную мостовую и баррикаду, сложенную из камней во время наступления Юденича. Перед моим внутренним взором возникли баррикады Парижской Коммуны. О, святые камни революции!» — вспоминала К. Цеткин. На вопрос корреспондента РОСТА: «Каковы ваши впечатления от России?» — Г. Уэллс ответил: «Улицы... находятся в ужасном состоянии... Они изрыты ямами... Кое-где мостовая провалилась». Два человека, представители разных мировоззрений, с различных позиций увидели одно и то же. По-разному сработало восприятие, управляемое различными взглядами на мир.
А. П. Довженко принадлежит афоризм, смысл которого заключается в том, что когда двое смотрят вниз, то один видит лужу, другой — звезды, отраженные в ней. Почему один видит то, чего другой не замечает вовсе, и наоборот? А ведь еще есть и третий, который видит и то и другое. Причина лежит в особенностях видения мира человеком, именно оно играет решающую роль в определении творческого пути, который проходит художник. Вот почему факт, появившийся в сценарии, несет в себе авторское понимание его социального смысла, отражает позицию гражданина и художника.
Исследование механизма воздействия фактов и документов на аудиторию лежит преимущественно в сфере социальной и общей психологии. Остановимся на важном для художественной пропаганды обстоятельстве, связанном с психологическими особенностями восприятия факта и документа. Приведем два примера.
В спектакле-митинге «Помни» песня «Священная война» композитора Б. Александрова в исполнении Краснознаменного ансамбля песни и пляски Советской Армии, вызывая ассоциации военного времени, воспринималась (особенно молодежью) не как произведение искусства, а как факт из жизни страны. «Сработало» сегодняшнее, устоявшееся представление (знак) зрителей о грозном времени войны, которое оказалось эмоционально сконцентрированным в песне.
В клубном театрализованном представлении «Строка, оборванная пулей» исполнитель роли Вс. Багрицкого читал письма поэта к матери, с каждым из которых он поочередно обращался в зал к трем пожилым женщинам, потерявшим на войне сыновей. Эти письма воспринимались зрителями как небольшие новеллы.
Если в первом случае произведение искусства предстало перед зрителями как факт из жизни, то во втором произошло обратное: письмо, документ воспринимались как произведение искусства.
Теперь рассмотрим принципы работы с «фактами жизни».
Объектом воздействия в клубе является демографически стабильная аудитория, поэтому наиболее эффективно на организацию воздействия будут работать так называемые местные факты.
Классификация фактов и документов происходит по уровням конкретизации культурно-просветительного влияния: страна, область, город, район и т. д. Уровень влияния обусловливает и географию фактов. Так, например, местный факт на городском уровне во многом теряет свое значение, и его использование может не дать планируемого эффекта. Это обязывает сценаристов при отборе фактов для художественной пропаганды исходить в первую очередь из социологической характеристики аудитории. Причем чисто клубным феноменом является опора на местный факт конкретной клубной аудитории.
Способ существования фактов и документов в сценарии называется приемом.
В клубной сценарной практике существуют три приема использования факта и документа: иллюстративный, комментаторский, ассоциативный.
1. Иллюстративный прием заключается в том, что «факты жизни» вводятся для подтверждения «фактов искусства», закрепляют заключенные в них тезисы. Совокупность тезисов образует агитационный «заряд», предназначенный для восприятия аудиторией. Цель приема — сделать эти тезисы для аудитории более наглядными. Так, в агитационно-художественном представлении «Дороги, которые мы выбираем» эпизоды, художественную ткань которых составили фрагменты из «Оптимистической трагедии» Вс. Вишневского, инсценированные песни М. Светлова и Б. Окуджавы, заканчивались проецированием па экране фотографий ветеранов войны и труда. Таким образом, «факты искусства» иллюстрировали документ; отношения между ними были построены на принципе взаимного иллюстрирования.
2. «Факты жизни» комментируют «факты искусства». При этом происходит как бы отчуждение художественного материала либо его опровержение.
В первом случае «факт жизни» помогает увидеть «факт искусства» в новом для аудитории свете. В привычном обнаруживается неожиданное содержание, здесь осознание объективно содержащегося в «факте искусства» происходит на более высоком уровне. Во втором случае получается своеобразный взрыв «фактов искусства».
В городе А. произошло убийство выпускницы одной из школ. Общественность особенно взволновало то, что в преступлении оказались замешаны подростки 15— 16 лет. На скамье подсудимых рядом с рецидивистами сидели вчерашние школьники, которые до этого ни в чем предосудительном замечены не были. Школы дали о своих воспитанниках положительные отзывы. Однако в ходе следствия, как писала городская печать, выяснилось, что для всех, на первый взгляд, неплохих ребят общей отличительной чертой была склонность к абсолютному подчинению сложившимся обстоятельствам, отсутствие волевых качеств. Всегда во всем со всеми соглашаться стало для них одним из основных принципов жизненного поведения. Результат-—участие в жестоком убийстве. На рост правонарушений среди подростков школа отреагировала введением преподавания основ советского права, т. е. мерой дидактического характера. Клуб же оперативно отреагировал на «социальный заказ» со стороны жителей города.
На театрализованное представление были приглашены учащиеся старших классов с родителями. Спектакль начинался коротким, ударным эпизодом: ведущая, освещенная слабым лучом света, читала заметку из местной газеты. После текста резко включались три прожектора, которые освещали три больших портрета улыбающихся мальчиков, совершивших преступление. Представление завершал фрагмент из пьесы Б. Брехта «Что тот солдат, что этот», рассказывающей в притчевой форме о человеке, который не умел говорить «нет». При этом судьба грузчика Гэлли Гэя из фантастической страны Килькоо наполнялась конкретным, сегодняшним, актуальным для старшеклассников содержанием.
«Факт жизни» как бы снимал фабульную сторону «факта искусства», акцентируя внимание на смысловой, и тем самым заставлял зрителей в незатейливой притче увидеть глубокое, касающееся их самым непосредственным образом жизненное содержание. Фрагмент, являясь своеобразным художественным комментарием «факта жизни», снимал с последнего элементы случайности, однозначности и делал зримой скрытую в нем закономерность. Зритель, устанавливая смысловое тождество «факта жизни» и «факта искусства», приходил к спланированному авторами представления выводу о том, что неумение занять в жизни самостоятельную позицию, активно отстаивать ее приводит человека к самым трагическим для него последствиям.
В агитспектакле «Кто есть кто?» использовались фрагменты из американских художественных фильмов. Идиллически приглаженное, «лакированное» отражение американской действительности, показанное в этих фильмах, «снималось» документами о негритянских и студенческих волнениях, о выступлениях американцев против войны во Вьетнаме, поставок оружия в Никарагуа и Чили, которые зачитывались группой исполнителей. Прокомментированные таким образом фрагменты из фильмов полностью теряли для зрителя свою достоверность и становились своеобразными обличающими документами.
Соотношение между воспитательной целью и средствами ее достижения образует внутреннюю диалектику программы художественно-педагогического воздействия. Педагогическая цель (сверхзадача), мысленно предвосхищаемая авторами сценария, есть центральное звено сценария. Именно она определяет выбор вариантов воспитательного воздействия для достижения определенного практического результата. Смыслом оптимального художественно-педагогического воздействия является совпадение результата с предварительно намеченной целью. Поэтому с точки зрения драматургической организации сценарного материала этот процесс является художественным, с точки зрения планирования воспитательного воздействия на аудиторию - психолого-педагогическим, а с точки зрения воздействия — агитационным.
ГЛАВА 3
Дата добавления: 2018-05-12; просмотров: 1120; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!