РЕЖИССЕР—АВТОР СПЕКТАКЛЯ «ВЕК АТОМА И РЕЖИССУРЫ» 5 страница
А какую удивительно искреннюю книгу написал о Мейерхольде самый верный, мужественный и последовательный его ученик, парадоксальный и мудрый Эраст Павлович Гарин, эксцентрик и философ, человек и художник кристальной детскости и чистоты и редкостного профессионального благородства. Вспоминая работу над «Ревизором», исполнитель роли Хлестакова Гарин пишет, что с первых же репетиций «началась кропотливейшая, трудоемкая каждодневная баня. Отмывались штампы и находились отмытые куски реалистических биографий каждого персонажа, будь он городничий или казачок Мишка, который подает свечи и запаливает чубуки. Отчеканивался каждый игровой сюжет...» (Гарин Э. П. С Мейерхольдом.— М., 1974.—С. 118.). Освобожденные от штампов и «гимназической оскомины», «отмытые куски реалистических биографий» — ну чем же не школа добротного сценического психологического реализма??
Мнение о том, что театр Мейерхольда — в чистом виде режиссерский театр, что в режиссерской практике Мейерхольда наличествует пренебрежение творчеством актера — не более чем зловредная легенда.
Из записей А. К. Гладкова 1934—1939 годов «Мейерхольд говорит»:
«Режиссерский театр — это есть актерский театр плюс искусство композиции целого».
«Самое ценное в актере — индивидуальность. Сквозь любое, самое искусное перевоплощение индивидуальность должна светиться».
«...Тезис о режиссерском театре — это полный вздор, которому не следует верить. Нет такого режиссера — если только это подлинный режиссер,— который бы поставил свое искусство над интересами актера как главной фигуры в театре. Мастерство режиссуры, искусство построения мизансцены, чередование света и музыки — все это должно служить замечательным высококвалифицированным актерам!» (Гладков А. К. Театр: Воспоминания и размышления.— М., 1980.— С. 301, 278, 324.).
|
|
|
Иной, отличной от всего, что прежде было в театре, и в частности от принципов и Станиславского и Мейерхольда, была школа актерского мастерства у Брехта. Другое дело, что теоретические концепции Брехта не всегда выглядят для нас убедительными и безусловными.
Но все-таки речь идет именно о школе, с детально разработанной программой и методикой. Создатель теории: эпического театра Брехт по многим существенным позициям спорил с системой Станиславского, однако и он тем не менее творчество актера ставил в центр своего театрального учения. «Все зависит от актера»,— считал Брехт. Он был убежденным противником и переживания и перевоплощения, но категорически возражал тем, кто обвинял актера эпического театра в резонерстве, однозначности и схематизме: «Конечно, на сцене реалистического театра место лишь живым людям, людям во плоти и крови, со всеми их противоречиями, страстями и поступками. Сцена — не гербарий и не музей, где выставлена набитые чучела. Задача актера — создавать образы живых, полнокровных людей. И они живут на сцене не вопреки, а благодаря нашим принципам» (Брехт Б. Театр//Собр. соч.: В 5 т.— Т. 2.— М.,1955.—С.220.).
|
|
|
Практика Брехта-режиссера вступала иногда на наши: глазах в. очевидные противоречия с его теоретическим! предпосылками. В частности, способ существование Е. Вайгель в «Мамаше Кураж» во время гастролей «Берлинер ансамбля» в Москве в 1957 году не оставил у на сомнений в том, что Елена Вайгель — актриса подлинной органики, живущая на сцене по законам, ни в чем ж противоречащим законам, эстетике театра Станиславского ни по части проживания, ни в плане настоящего перевоплощения исполнительницы в образ матушки Кураж.
Доказать зависимость от актера Мейерхольда и Брехта — задача несложная. Но вот еще одно имя из плеяды великих режиссеров, еще одна человеческая и режиссерская судьба — Гордон Крэг... Англичанин Эдвард Гордон Крэг — один из самых выдающихся деятелей театральной культуры нашего столетия. Историк и теоретик театра, писатель, философ, режиссер, художник. Многие годы имя Крэга ассоциировалось у нас с театром условно-символистским и исключительно формалистическим. Гордон Крэг значился в нашей театральной истории и теории в качестве режиссера, которому живой актер был совершенно не нужен. Однако такая точка зрения оказалась даже не то чтобы поверхностной, но попросту несправедливой, неправильной. При внимательном и заинтересованном исследовании выясняется, что и Гордон Крэг — тоже был в своей эстетической программе связан с исполнительским искусством актера и от него зависим. Ибо без того идеального актера, о котором мечталось Крэгу и который мог бы органически войти в структуру «трагической геометрии» крэговских ширм и плоскостей, его вертикальных и параллельных друг другу объемов, игры света и цвета, без актера, способного интеллектуально и духовно соответствовать философским масштабам режиссерской концепции, театр Крэга не мог осуществиться... И, к великому сожалению, так до конца и не осуществился.
|
|
|
В течение более чем полувека все театральные справочники, учебники и энциклопедии уверяли нас в том, что режиссер и художник, «сценограф» (Термин «сценография» был впервые предложен самим Крэгом.). Гордон Крэг хотел заменить актера маской, марионеткой или даже «сверхмарионеткой», лишенной индивидуальности и человеческих чувств. Теперь, после выхода фундаментального исследования Т. И. Бачелис «Шекспир и Крэг», кажется, что истина проясняется и проблема творчества актера в условиях режиссерской системы Крэга может быть, наконец-то, рассмотрена обстоятельно и объективно.
|
|
|
«Крэг считал актера высшим существом,— приводит Бачелис высказывание одного из крупнейших исследователей творчества Крэга Доналда Онслегера,— вместе с тем он видел в нем совершеннейший инструмент, способный в одно и то же время и подчиниться строжайшей дисциплине и быть самостоятельным творцом на сцене, настоящим художником... Он прославлял актера: сверхмарионетка — это актер плюс огонь и минус эгоизм; огонь как божественный, так и демонский, но в обоих случаях — очень чистый, без дыма и копоти» (Бачелис Т. И. Шекспир и Крэг.— М., 1983.—С. 174.).
Чистый огонь актерский, без дыма и копоти... Актер плюс огонь и минус эгоизм... Именно это требование к актеру было принципиальным для Нового театра Гордона Крэга.
К моменту встречи Крэга со Станиславским их многое объединяло. Они с радостью и легкостью пошли навстречу друг другу. Как и Станиславский, Крэг выступал против беспорядочного, невоздержанного «играния чувств» на сцене как и Станиславский, хотел вырвать с корнем ненавистную театральную рутину, пошлость и безвкусицу. Крэг боялся, чурался бесконтрольных актерских эмоций, натурализма, игры случайностей и актерской фальши. Он хотел высвободить актера из-под власти всего мелкого, необязательного, частного, узколичного.
«Цель Крэга — трагедийный театр, раскрывающий философию бытия, смысл человеческой жизни... У Крэга образ непременно выше актера, и к идейному смыслу, к духовному богатству образа актер должен с помощью режиссера подняться» (Бачелис Т. И. Шекспир и Крэг. С. 172.).
Крэг полагал, что актер должен быть «думающим существом» и что он сумеет, когда того потребуют обстоятельства пьесы и роли, возвыситься над собственной индивидуальностью, ибо индивидуальность эта, увы, «далеко не у всех очень уж содержательна». «Не унизить актера, а поднять его хотел Крэг» (А. А. Аникст).
Концепция Крэга подразумевала взаимоотношения «идеального режиссера» с «идеальным актером». Теория сверхмарионетки предполагала возможность создания талантливым актером (ну, скажем, в шекспировской трагедии) не просто индивидуального, конкретизированного сценического характера, но образа-обобщения. «Сверхмарионетка — актер-поэт, — формулирует Т. И. Бачелис. — Чистая духовность сверхмарионетки соединяет преходящее искусство театра с вечностью» (Там же.— С. 176.).
Пытаясь еще и еще раз объяснить смысл предложенного им понятия, Крэг пишет: «Вводя этот термин в сферу актерского искусства, я вовсе не имел в виду создать некоего монстра... Когда я писал о сверхмарионетке, то имел в виду тип актера, который встречается и ныне существует, хотя и не очень часто...» Во время своего последнего приезда в Москву в 1935 году Г. Крэг четырежды (!) смотрит в Госете «Короля Лира» с Михоэлсом. Он говорит, что актерская игра и режиссура — «лучшие из всего им в жизни виденного» и что Лир — «грандиозный, потрясающий». Бачелис называет и другие актерские создания, которые, как ей кажется, соответствуют представлениям Крэга о новом типе актера. В качестве примера сверхмарионетки помимо Михоэлса — Лира упоминаются также Бабанова — Джульетта, Пол Скоффилд — Гамлет у Брука и Гамлет — Высоцкий, Лебедев — Холстомер, Чхиквадзе — Ричард III в спектакле Стуруа. Рискнем" добавить от себя к этому списку и выдающуюся работу Автандила Махарадзе — две роли в ленте Тенгиза Абуладзе «Покаяние».
...Смело можно предположить, что идеальным актером театра Крэга мог бы стать Михаил Чехов. В мировоззрении, человеческих устремлениях, театральной философии Крэга и Чехова есть много сходного. И, в частности, есть общая точка отсчета, с которой начинается и для того и для другого сценическое творчество актера — Воображение. О котором оба писали с большой буквы. Сила актерского воображения, доверие к подсознанию, страсть, отношение к сценической деятельности актера как к духовной работе, глубокому и тайному труду души художника... Если бы свела их в одном спектакле сценическая судьба! Кажется, что только гений Чехова сполна явил бы миру величие идей Крэга...
Очевидно, что самая яркая страница творческой биографии Гордона Крэга как режиссера-практика — его работа в Московском Художественном театре над постановкой «Гамлета». Сам факт такого тесного сотрудничества Крэга и Станиславского — случай уникальный, единственная в своем роде попытка соединить в совместной работе усилия двух таких по-разному думающих художников, две столь различные театральные системы. Для нас же существенно еще и то обстоятельство, что история «Гамлета» Крэга — Станиславского имеет самое непосредственное отношение к теме нашего разговора и именно в этом смысле весьма поучительна.
Переписка Станиславского с Крэгом началась в апреле 1908 года. В октябре Крэг уже в Москве. Он пересмотрел репертуар Художественного театра, безоговорочно поставив на первое место среди всех спектаклей «лучшей труппы Европы» чеховского «Дядю Ваню». И был восхищен Станиславским в роли Астрова... Так хорошо и просто начиналась эта сложная история сотрудничества знаменитого английского режиссера с молодым Художественным театром. История, которую можно назвать одним из самых горьких и драматических «театральных романов» века.
Долгожданная премьера «Гамлета» будет сыграна 23 сентября 1911 года. И день этот, как пишет Бачелис, «станет днем, с которого начнется действительная сценическая жизнь театральных идей Гордона Крэга» (Бачелис Т. И. Шекспир и Крэг.—С. 304.).
Очевидно было непосредственное влияние «московского Гамлета» на многие спектакли 20—30-х годов. Отголоски режиссуры Крэга обнаруживаются в «Каине» Станиславского и «Эрике XIV» Вахтангова, «Зорях» Мейерхольда, в постановках Таирова, Марджанова, Курбаса.
Решительные постановочные новации Гордона Крэга, его блистательные режиссерские и сценографические идеи, глубина постижения мира шекспировских трагедий — все это оказало значительное влияние на развитие сценического языка и философии современного театра.
Так почему же, спрашивается, в таком случае мы всякий раз вспоминаем историю постановки «Гамлета» в Художественном театре, эти годы сотрудничества Станиславского и Крэга с каким-то сложным и, в общем, нерадостным чувством, в котором более всего — недоумения, обиды и горечи?.. Эти эмоции — от сознания неудачи, полуудачи-полупровала многострадального спектакля. «Московский Гамлет» дал жизнь блестящим архитектурным и конструктивным идеям трагического театра Гордона Крэга. В этом — историческая заслуга спектакля, его миссия в развитии европейской театральной культуры. Однако о художественных результатах этой работы, как правило, говорится, скорее, в плане теоретическом, что ли, умозрительном. Крэгу не удалось осуществить, воплотить задуманного. Выдающийся режиссерский замысел остался во многом нереализованным.
Станиславский не видел в труппе МХТ исполнителя роли Гамлета. Крэг очень хотел, чтобы Гамлета играл сам Станиславский. («Я надеюсь, что Станиславский будет играть Гамлета, он рожден для этого». «Чем больше я перечитываю «Гамлета», тем яснее вижу Вашу фигуру... Что может быть более высоким или более величественным, чем простота, с которой Вы подходите к Вашим ролям в современных пьесах?») Распределяли роли без Крэга, под руководством Немировича-Данченко: Гамлет — Качалов...
Крэг во что бы то ни стало хотел отойти от Гамлета скорбного, «от этой мрачной фигуры со скрещенными руками», он считал, что главное в Гамлете — «духовное мужество», что нужен «Гамлет — герой», «один из сильнейших характеров», что Гамлет — «это лучший человек в мире, и это радостный человек с открытым лицом». В «Гамлете» чувствуется «деятельность, энергия, сила воли». Качалов такого Гамлета побаивался, многое в том, что предлагалось режиссером-постановщиком, было несвойственно сценической индивидуальности актера. Качалов «предпочел бы сыграть Гамлета — мыслителя, философа, печальный ритм и мерный темп, сдержанную пластику, спокойные и достойные «размышляющие» позы». Самым существенным для Качалова в Гамлете оказалась «его скорбь о несовершенстве мира»...
Рецензенты премьеры писали о том, что в центре спектакля — «человек, у которого непреходящий траур на душе».
«Только чтение. Игры нет. Выбран нарочито замедленный темп без подчеркиваний, с какими-то матовыми интонациями... Душа Гамлета г. Качалова обуздана, одета в корсет».
«Недостаток В. И. Качалова — отсутствие мощи, отсутствие необходимого Гамлету исполинского темперамента».
Совсем не удались, по общему мнению, три других центральных роли — Гертруды, Офелии и Клавдия. «...Не вышла ни сцена Гамлета с матерью, ни сцена могильщиков, ни похороны Офелии». Некоторые важные узловые эпизоды выглядели в спектакле невнятно, смазано, потому что «постановочные планы Крэга выполнялись неточно или не выполнялись вовсе...» (Бачелис Т. И. Шекспир и Крэг.— С. 302.).
Да, много несуразностей и нелепостей (может быть, не всегда случайных?) сопутствовало этой трудной, мучительной для большинства ее участников работе. Как только в самом начале 1909 года окончательно решен был вопрос о включении спектакля в репертуар, Правление МХТ, не дожидаясь приезда постановщика с «рисунками для «Гамлета», ведь было заранее известно, что художником спектакля будет сам Крэг, почему-то постановило заказать декорации художнику Егорову, который был срочно командирован в Данию и Англию для сбора материала. Первые беседы с участниками будущего спектакля Станиславский проводит без Крэга. Он рассказывает о замыслах Крэга, развивая те постановочные идеи, которые они вдвоем успели обговорить осенью прошлого года. И с первых же встреч с артистами, занятыми в «Гамлете», Станиславский начинает приобщать их к тому, что его самого, Станиславского, волнует в эти дни больше всего — к первым элементам будущей «системы», первым шагам новой «грамматики драматического актера».
Замыслы Крэга и работа с актерами «по системе»!.. Причем по системе ее, так сказать, доисторического периода, эпохи «лучеиспускания» и «лучевосприятия», «самовыявления» и «самоубеждения». Изначально сомнительно, что одно другому помогало, одно с другим могло бы соединиться... Выбраться из этих ножниц, неизменно присутствовавших в работе над спектаклем на протяжении трех с половиной лет, не удалось никому;
Порой казалось, что они прекрасно понимают друг друга, два режиссера-новатора, каждый безмерно осчастливленный взаимным сотрудничеством. Во время второго приезда Крэга в Россию весной 1909 года они провели вместе часы и дни, наполненные абсолютным творческим и человеческим согласием и взаимопониманием. «Крэг, как и я, хотел совершенства, идеала, то есть простого, сильного, глубокого, возвышенного, художественного и красивого выражения человеческого чувства»,— будет вспоминать Станиславский в «Моей жизни в искусстве». Каждый из них искренне и всю жизнь считал другого великим режиссером. В пору их особенно радостного творческого содружества Станиславский писал в частном письме: «...я состою его ближайшим помощником, отдал себя в полное подчинение ему и горжусь и радуюсь этой роли. Если нам удастся показать талант Крэга, мы окажем большую услугу искусству. Не скоро и не многие поймут Крэга сразу, так как он опередил век на полстолетия» (Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т.— Т. 7.— М., 1969. – с.433))
Не часто один режиссер про другого говорит такое.
И вместе с тем рядом — глухое непонимание, трагические, непреодолимые противоречия. Крэгу важно было движение. И темп. Движение актера в пространстве сцены, пластическое освоение пространства. Почти не прерывная, создающая напряжение подвижность, физическая динамика во взаимодействии исполнителей со средой и друг с другом. А Станиславский раз за разом настоятельно предлагает для актеров «сидячие мизансцены»: «Можно ли им начать переживать и позволить им садиться по временам?» И в другой раз: «Нужно как можно меньше двигаться. Хотелось бы... их всех посадить». И в третий: «Я хотел бы сказать вам, что сидя — позы богаче»...
Крэг никак не мог взять в толк, почему сидя — лучше, чем стоя, почему для Станиславского — если «переживать естественно», то желательно все-таки — не торопясь и сидя. Шекспир, трагедия! Крэг был уверен, что рассиживаться некогда. «Надо спешить, как спешит пламя, когда разгорается» — это из известного письма Крэга к О. Л. Книппер-Чеховой, отправленного уже накануне премьеры. Крэг просит Ольгу Леонардовну «шепнуть словечко понежнее» Качалову и другим, чтоб говорили «побыстрей», играли «побыстрей». «По-английски слово «быстро» значит не только «скоро»,— пишет Крэг,— оно также употребляется в смысле «живо» и противоположно слову «мертво»... Вероятно, Вы согласитесь со мной, что в равной мере естественно можно действовать быстро и медленно?» (Книппер-Чехова.—Ч. 2.—М., 1972.— С. 105—106.).
Станиславский хотел проникнуть в «скрытую суть» монологов, был полон забот о выявлении их подтекстов. «В Шекспире нет «подтекста»,— парирует Крэг.
«Вы хотите понять и интерпретировать одно из гениальнейших произведений мира, и поэтому вы должны приблизиться к гениальности. Вами должен овладеть экстаз. Вы должны дать себе волю... Рассудок здесь бессилен, он — ваша слабость. Только сила Воображения поможет вам... Драматические Поэмы Шекспира нельзя ставить так же, как современные пьесы. Поэмы лишаются всех красок, если их играть как пьесы Ибсена или Чехова... «Гамлет» состоит из Страсти... Стиля... Музыки... и Видения: но не из характеров» (Бачелис Т. И. Шекспир и Крэг.—С. 261—262.). (Из «непроизнесенной речи» Гордона Крэга, которая была напечатана им в журнале «Маска» в 1915 г.)
В отсутствие Крэга, в марте 1911 года, на одну из очередных программных бесед с исполнителями об истолковании шекспировской трагедии К. С. Станиславский приходит вместе с В. И. Немировичем-Данченко. Владимир Иванович и вовсе не принимает трактовки Крэга, даже аккуратно подправленной, «смягченной» в изложении Константина Сергеевича...
Последний, завершающий (наконец-то уж!) этап работы над «Гамлетом», работа на сцене, в декорациях и с составом, то есть выпуск спектакля, начнется в августе 1911 года. Совет МХТ проявит «благоразумие» — вежливо и спокойно отклонит просьбу Станиславского вызвать в Москву постановщика спектакля. И только потом, уже в ноябре, решением Совета будет предусмотрена такая возможность — приезд Крэга... к генеральным репетициям.
Крэг приезжает в Москву 19 декабря. Прямо с поезда спешит в театр и по некоторым воспоминаниям в буквальном смысле слова врывается в зрительный зал. Станиславский и Сулержицкий репетируют «Мышеловку». Крэг возмущен изменениями установленного для этой сцены света. Освещение немедленно переделывается, и Крэг включается в репетицию. Вспоминает А. Г. Коонен: «Крэг проявил неистовое упорство. В сцене «Мышеловки» он настойчиво стал требовать предельной стремительности ритма. «Движения Гамлета,— говорил он,— должны быть подобны молниям, прорезывающим сцену. Темперамент актера должен раскрываться здесь с максимальной полнотой, на бурных взлетах ярости, отчаяния, иронии и, наконец, торжества». В. И. Качалов пытается сопротивляться, предполагая, что эта резкость разрушит рисунок роли. Но вскоре вынужден уступить убежденности и бешеному напору режиссера. Отбросив сдержанность в конце концов, «Качалов дал волю движению и голосу. Гамлет зажил в совершенно другом ритме. Мужественная, сильная фигура Качалова стремительно металась в сложных переходах, рассекающих дворцовый зал. Сцена, казалось, обрела крылья. И любопытно, что на спектаклях именно здесь Качалов вызывал восхищение публики» (Коонсн Алиса. Страницы жизни.—М., 1975.—С. 113).
Дата добавления: 2018-05-12; просмотров: 297; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!