О «ДЕКОРАТОРАХ И БУТАФОРАХ», «СТАНИСЛАВСКИХ И МЕЙЕРХОЛЬДАХ»
Буров А. Г.
Режиссура
и
Педагогика
МОСКВА «СОВЕТСКАЯ РОССИЯ» 1987
Рецензент М. Н. Строева, доктор искусствоведения
Буров А. Г.
Б91 Режиссура и педагогика.— М.: Сов. Россия, 1987.— 160 с.— (Б-чка «В помощь художественной самодеятельности» № 23).
Реализация режиссерского замысла через актера всегда связана с педагогикой. Эта книга посвящена педагогике режиссуры. Режиссура и педагогика — понятия разные, но соединенные воедино в процессе рождения спектакля.
Издательство «Советская Россия», 1987 г.
ВМЕСТО ВСТУПЛЕНИЯ
ПОЧЕМУ «РЕЖИССУРА И ПЕДАГОГИКА»?
О чем эта книга? В основном о театральной педагогике. Но не о проблемах прохождения сценической грамоты в театральном учебном заведении или студии при народном театре, а о той «взрослой» педагогике в театре, которая является составной частью режиссуры. О педагогических функциях режиссерского искусства, педагогической работе режиссера с исполнителями. О режиссуре и педагогике... Но еще, пожалуй, можно было бы сказать и так: о педагогике режиссуры.
Работа режиссера с актером — всегда педагогика. Разумеется, если у самого режиссера есть вкус к такой работе, есть в ней необходимость. То есть когда режиссер, выстраивая спектакль, реализует свой замысел через актера, сочиняет живую жизнь спектакля, исходя из возможностей и конкретных индивидуальностей исполнителей. Речь идет о театре, который В. И. Немирович Данченко называл «театром живого человека», а П. Брук — просто «живым театром» (противопоставляя этот истинный, подлинный, живой театр — «мертвому») Живой театр — это, прежде всего театр живого человека-артиста на сцене. Каждый раз существующего в рамках своего сценического бытия однократно, как бы заново — в этот только вечер, на данном конкретном представлении. И именно в этой внутренней подвижности сценической жизни роли, человеческой открытости, незащищенности артиста в спектакле — изюминка театра, его сердцевина, его вечное волшебство.
|
|
|
Режиссура и педагогика.
Конечно, это разные понятия. Педагогика — обучение и воспитание актера. Режиссура — создание спектакля.
Сотворение единого художественного целого, состоящего из множества различных автономных творческих структур (пьеса, актеры, художник, композитор).
«Режиссер — это точка пересечения времени, поэтической идеи и искусства актера, то есть зрителя, автора и актера,— пишет Г. А. Товстоногов.— Это призма, собирающая в один фокус все компоненты театрального искусства» (Товстоногов Г. Л. Зеркало сцены.—Кн. 1.— Л., 1980.).
Все компоненты театрального искусства... В том числе, разумеется, и творчество актера. В сегодняшнем театре режиссер отвечает за все. И, едва ли не в первую очередь,— за то, что делает в спектакле актер, за творчество исполнителей.
|
|
|
Так, может быть, педагогика как таковая здесь и вовсе ни при чем? Может быть, вообще не следует говорить отдельно о педагогике в режиссуре? Не путать одно с другим, оставить педагогику педагогам, а режиссерам с лихвой хватит и самой режиссуры?!
Действительно, режиссер ставит спектакль, и его творческие, рабочие взаимоотношения с актерами — это нормальная, будничная режиссерская работа. Режиссерская. Но тогда почему же: «режиссура и педагогика»? Разве недостаточно было бы просто (как и бывало неоднократно прежде) — «работа режиссера с актером»? Привычная, общепринятая театральная терминология. Ведь умение выстроить роль, помочь актеру найти сценический характер — непременная среди прочих профессиональная обязанность режиссера, один из важнейших элементов режиссерского искусства.
Все так. Все правильно. Но именно эта работа режиссера с актером и есть всегда, в первую очередь, работа п е д а г о г и ч е с к а я. Во всяком случае, так должно быть. Да, такая работа — элемент режиссерского искусства. Но в этом элементе (правда, не только в нем) заключено нечто весьма существенное — педагогический аспект искусства режиссуры. Вот почему — режиссура и педагогика. Рядом, вместе. Как двуединый процесс режиссерского творчества.
|
|
|
Проблема соотношения режиссуры и педагогики в театре — одна из ключевых проблем режиссерского искусства и современного театрального процесса, одинаково существенная как для профессионального, так и для любительского театра. Мы знаем, что режиссеру, работающему с любителями, важно не только поставить тот или иной спектакль, но и суметь воспитать, обучить актеров — любителей, участников коллектива для будущей театральной работы. Сам процесс подготовки спектакля в самодеятельности становится для всех его участников актерской школой, важнейшим этапом профессиональной учебы. Так что в любительском театре педагогическая направленность работы режиссера принципиально очевидна. Но дело в том, однако, что и режиссер (руководитель) профессионального театра так же озабочен тем, чтобы процесс работы над спектаклем всякий раз становился школой для актеров, продолжением профессиональной учебы. Чтобы всякий раз исполнителям было бы чему учиться, что преодолевать, что искать и от чего для себя привычного отказываться. Каждая новая работа в театре — это новая, следующая ступенька в познавании человеком-артистом профессии и жизни. И в случае удачи, конечно, происходят новые открытия актера — в роли, пьесе, себе самом. А потому и профессиональному актеру, даже самому талантливому и знаменитому, тоже очень нужна умелая рука режиссера — педагога.
|
|
|
Следует, пожалуй, высказать одно принципиальное соображение, касающееся специфики работы режиссера с артистами-любителями. Нам кажется, что никакую серьезную профессиональную проблему, возникающую в практической творческой деятельности режиссеров-руководителей любительских коллективов, нельзя решить келейно, «по-самодеятельному», исходя исключительно из специфических особенностей жизни и работы любительского театра, в отрыве от общих процессов театрального развития. Большие законы искусства не знают разницы между любителями и профессионалами. Это в одинаковой степени относится к любому виду творчества — поэтическому ли, изобразительному или театральному. Лучшие любительские коллективы страны сегодня уже естественно вписываются в общую картину нашей театральной жизни. И не случайно, наверное, именно на базе нескольких народных театров создаются сейчас в Москве новые театральные организмы с абсолютно профессиональной постановкой дела. Наши режиссеры, работающие сегодня в народных театрах,— в подавляющем большинстве своем образованные специалисты, имеющие серьезную профессиональную подготовку. В лучших своих спектаклях руководителям театральных коллективов Челябинска и Омска, Липецка и Ангарска, Соликамска и Брежнева, Москвы и Новосибирска удается решать профессиональные задачи достаточно высоко;'! категории сложности. И их достижения, так же Как и неудачи объективно отражают проблемы всего театрального процесса, являются приметами общетеатральной ситуации. А потому всякий наш профессиональный разговор с режиссерами любительских театров — это разговор о коренных, самых острых проблемах современного театра и режиссерского искусства, в частности.
Когда мы заостряем сегодня наше внимание на самом факте сопоставления понятий «режиссура» и «педагогика», уточняем место и назначение того и другого в театральном процессе, думаем об оптимальном соотношении одного с другим в режиссерской профессии, мы пытаемся нащупать больное место, определить уязвимое звено в нашем общем театральном деле.
С тех пор как режиссер взял на себя ответственность за судьбу спектакля и театра в целом, он стал ответственным и за судьбу актера — в роли, спектакле, и вообще в театре, в профессии.
Когда-то В. И. Немирович-Данченко написал о том, что «...режиссер — существо трехликое:
1) режиссер-толкователь; он же — показывающий, как играть; так что его можно назвать режиссером-актером или режиссером-педагогом;
2) режиссер-зеркало, отражающее индивидуальные качества актера, и
3) режиссер — организатор всего спектакля» (Немирович-Данченко В. И. Театральное наследие.-Т. 1.—М., 1952.— С. 256.).
Очевидно, что последние десятилетия прошли в нашем театре под знаком абсолютного преобладания одной из сторон режиссерской деятельности, а именно режиссера как художественного организатора, постановщика спектакля, между тем как в определении Немировича-Данченко большая часть режиссерской деятельности связана с творчеством актера. Сегодня же мы вынуждены говорить об утрате большинством режиссеров роли педагога, воспитателя актеров. Потому что, как правило, именно сложным процессом актерского творчества занят, озабочен нынешний режиссер меньше всего.
Режиссура, постановка спектакля — это всякий раз сотворение нового мира, в который актер, исполнитель роли — тоже всякий раз входит претворенный, другой, такой, каким он еще не был. Режиссура не только замысел, постановочная идея, и даже не просто вообще строительство (организация) спектакля, но и непременное формирование творческой личности исполнителя в самом процессе создания спектакля. И происходит этот процесс воспитания, педагогического воздействия режиссера на актера в каждом спектакле и в каждой роли. (Так должно быть!) Это и есть режиссура. И педагогика режиссуры. Впрочем, настоящая режиссура — всегда педагогика, даже в тех случаях, когда режиссер, казалось бы, специально и не ставил в своей работе задач чисто педагогических. Но ведь педагогика в режиссуре — это не утилитарное обучение азбуке и театральным приемам, а внимание к личности актера, формирование ее — путем вовлечения в особый мир содержания спектакля (его мыслей и эмоций), сотворенного автором и режиссером.
«Режиссер — зеркало. Важнейшая его способность — почувствовать индивидуальность актера,— продолжает В. И. Немирович-Данченко.—...Одновременно и следовать за волей актера и направлять ее, направлять, не давая чувствовать насилия» (Немирович – Данченко В. И. Театральное наследие.-Т.1.- С.257).
А вот о каком режиссере мечтал К. С. Станиславский: «Он — режиссер — учитель, режиссер — психолог, режиссер — философ и физиолог. Он, как никто, знает физическую и духовную природу артиста, он понимает почтенную и трудную роль акушера, повивальной бабки, помогающих творчеству самой природы, и он отдал себя в услужение ей. Когда нужно, он умеет прятать и показывать себя... Зрелище, пышная обстановка, богатая мизансцена, живопись, танцы, народные сцены радуют глаз и ухо. Они волнуют и душу, но не проникают так глубоко в нее, как переживания артистов. В них все дело в нашем искусстве. Не режиссерская постановка, а они вскрывают сердечные глубины артистов и зрителей для их взаимного слияния (Станиславский К. С. Статьи, речи, беседы, письма.— М, — С. 502—503.).
Слова Станиславского о режиссере — «повивальной бабке» или Немировича-Данченко о том, что «режиссер должен умереть в актерском творчестве» вспоминаются и произносятся в наше время, как правило, с улыбкой, как бы с юмором... Мы, дескать, добры и снисходительны к чудачествам великих старцев и словно извиняемся перед кем-то за их милые безумства.
Увы, совместная работа режиссера с актером действительно складывается в наши дни далеко не так благостно и идиллически любовно, как о том мечталось основателям Художественного театра. И как результат — все меньше в театре последнего десятилетия было «чудодейственных» откровений актерского искусства и все определеннее смещался акцент в сторону искусства постановочного, организации зрелища, богатого мизансценами, насыщенного музыкой, хореографией, пением и всевозможными «радующими ухо и глаз» эффектами — цветовыми, звуковыми, шумовыми...
В условиях непререкаемой авторитарности режиссуры, ее подчас опасной и бесшабашной «сверхактивности», - общая тенденция к режиссерскому самовыявлению, самопоказу, с одной стороны, и потеря вкуса к педагогической работе режиссера с актером — с другой, не могли не привести к значительным творческим и организационным деформациям внутри нашего театрального процесса. Заметно снизился уровень актерских достижений. И количественно и качественно. Оказались заниженными общие критерии театрального успеха. И как следствие этого — изменившиеся представления о месте актера в театральной иерархии, об истинных возможностях актерского искусства, о месте и значении самоценного творчества актера в самой структуре создания спектакля. Во многих случаях актер становился всего лишь функцией, реализующей, обслуживающей замысел постановщика. В сознании большинства режиссеров годами укоренялись эгоцентрические представления об отдельном, самостоятельном всемогуществе театральной режиссуры.
Очевидно, под впечатлением бурного расцвета режиссерского искусства конца 50-х — начала 70-х годов, действительно одарившего нас многими блестящими театральными достижениями, кому-то показалось, что, получив, наконец, желанную свободу полного раскрепощения, искусство режиссуры и впрямь способно в одиночку решать судьбу театрального дела помимо пьесы и актеров. Создалось такое, к примеру, предубеждение, что неожиданный, неординарный режиссерский разбор, острый, изобретательный режиссерский рисунок — уже безусловно являются гарантией успеха. И достаточно в этом случае режиссеру властно проложить необходимые ему режиссерские рельсы спектакля, сюжета и сквозного действия, как все покатится само собой. Ну а уж кто именно «покатится» — какие актерские индивидуальности, каким содержанием наполненные,— это, мол, не столь и существенно...
Оказалось, что существенно...
Выяснилось, что и не всегда покатится...
Надежды на то, что все «вывезет» режиссура, крепко сколоченный режиссерский каркас спектакля, оправдывались все реже и реже.
Сегодня наши просчеты, как никогда, очевидны. Лихое мастерство осветителя, радиоинженера или пиротехника не могут подменить внимательного, бережного творчества режиссера-педагога. Так же и никакой самый изысканный режиссерский структурный анализ или иное холодное рассудочное изобретение «головной режиссуры» не в состоянии заменить в театре органического процесса созидания и рождения живой сценической жизни.
Не все в искусстве поддается математическому расчету. Сколько раз мы были свидетелями того, как безупречный режиссерский анализ, впечатляющий событийный разбор, остроумное сценографическое решение, ловко освоенные режиссером-постановщиком при изложении общей концепции спектакля в режиссерском докладе, при обсуждении макета или на занятиях режиссерской лаборатории, потом, в спектакле, вдруг разваливались как карточный домик. Все, что так красноречиво и стройно выглядело на словах, рассыпалось в процессе осуществления от столкновения с актерами, с самим актом создания спектакля. Воплощение компрометировало, уничтожало замысел. Но замысел в театре — без самого процесса работы, вне живого актерского творчества — это всегда еще только предчувствие спектакля, его предвосхищение, это «литературные мечтания» режиссера и художника.
С падением внутритеатрального престижа актерской профессии искусство актера как-то постепенно, но очевидно стало стушевываться, все чаще и чаще прятаться за спину режиссуры. И при этом все-таки уже заметном оскудении актерского искусства, в театре стало скучнее. Потускнел волшебный фонарь театрального чуда — живого праздника, неподдельной игры и... театральной тайны. Но ведь волшебство в зрительном зале возможно только в том случае, если оно «случилось» в процессе работы, если его «наколдовали». Если создатели спектакля — режиссер, актеры, художник и музыкант, работники постановочной части, все вместе — творили свое детище по любви, а не по расчету, если, ничего не зная наперед, они трудились, мучились, и искали, и тоже... верили в тайну, ждали чуда и это чудо примагничивали.
С утратой роли педагога оказались потерянными или забытыми и многие живые механизмы соединения режиссерского замысла с актерским творчеством, индивидуальные пути в подходе режиссера к актеру, которые и есть собственно суть сценического творчества.
Однако — такова вечно оптимистическая, жизнестойкая логика театрального развития — рано или поздно любой театральный цикл приходит к своему завершению и в театре наступает время перемен. Склонность к аттракционным и чисто изобразительным решениям, откровенная режиссерская заданность, эгоистическое режиссерское мышление должно было исчерпать себя. Должна была возникнуть потребность в многомерности, в ином, более сложном и подвижном сценическом объеме, более свободном дыхании спектакля.
Хочется верить, что сегодня наш театр уже находится на пороге качественных изменений в некоторых принципах театральной работы. Не в последнюю очередь это относится и к методологии режиссерского творчества. Все меньше привлекает нас театр откровенно постановочный, все внимательнее становится режиссура к внутренней жизни персонажа в пьесе и исполнителя на сцене, к психологической усложненности, неоднозначности человеческой судьбы в жизни и спектакле. В театр возвращается потребность в многозначном, многомерном актерском искусстве. А раз так—необходим иной уровень актерских постижений. Быть может, иные, нежели те, к которым мы уже привыкли, способы существования актера в спектакле и роли, другие представления о подходе актера к образу, о качестве и критериях сценического перевоплощения. Возникнет потребность и в новом уровне сценической правды — достоверности и выразительности в актерском искусстве. Актерскому цеху, очевидно, придется что-то существенное в принципах своей работы изменить, попытаться открыть свежие, новые для себя пласты в постижении реальной жизни, живого человека и собственной профессии, проделать ту работу, которую К. С. Станиславский называл «очищением своего творческого существа от прилипшей грязи».
В современном театре актер не может справиться со всем этим в одиночку — должно проявиться иное, чем было в последние десятилетия качество сотрудничества, сотворчества режиссера и актера.
Это означает, что режиссура вновь, как когда-то, повернется лицом к актеру, приблизится к нему, станет от него зависимой. Эпоха жесткого режиссерского «прессинга» уступит место иным, более тонким и глубоким взаимоотношениям между режиссером и актером. От режиссера снова потребуется идеальное знание актерской природы, умение «поколдовать» с артистом и ролью, тонкое педагогическое чутье, абсолютный слух на правду, человеческая добросердечность, художественная интуиция...
Педагог — от греческого «воспитатель». Как правило, педагогический процесс, решая конкретные, локальные задачи обучения и воспитания (а работа артиста-исполнителя над ролью — всегда «учение»; и всегда — воспитание), обеспечивает еще и некий общедуховный, общекультурный нравственный уровень творческой работы.
Вообще, в принципе, педагогическое деяние всегда нравственно. Именно в силу того, что оно связано с воспитанием. Воспитание — заботы о том, чтобы напитать ученика духовно и профессионально. И для данной конкретной работы, и вообще — для жизни, на будущее. Вспоминая слова из «Дневника писателя» Ф. М Достоевского: «...сделаться человеком нельзя разом, а надо выделиться в человека»,— можно сказать, что педагогика — это еще и «делание» человека.
Специальное, профессиональное обучение и воспитание неотделимо в театре от воспитания нравственного. Становление молодого актера или участника любительского коллектива, его воспитание и созревание духовное, гражданское, человеческое свершается в театре, прежде всего (и наиболее эффективно) в самом процессе его творческой работы на материале профессии. Театр, драма, спектакль — всегда арена столкновений человеческих судеб и характеров, а также нравственности и безнравственности, правды и лжи, добра и зла. Вторгаясь в сферу чужой жизни, чужой судьбы, актер в процессе соединения с образом, вольно или невольно соизмеряет свою личностную жизненную позицию с позицией персонажа, которого он изображает, и с моралью других действующих лиц. Погружаясь в материал пьесы и роли, исполнитель всегда оказывается в центре человеческих конфликтов и противоречий — мировоззренческих, этических, психологических, эмоциональных. Работа над ролью — это всегда доузнавание жизни, открытие в ней того, что ты раньше не знал, это новые душевные знания. О людях, о жизни, но часто очень но себе самом.
Театр — человековедение. Прежде всего, благодаря той удивительной художественной и душевной работе, которую производит исполнитель, актер, воссоздавая на сценических подмостках «жизнь человеческого духа» роли. По законам театра переживания, театра Станиславского нравственный выбор персонажа в пьесе, каждый раз требует сокровенных и честных нравственных, душевных усилий исполнителя. Сценическое творчество — может быть, прежде всего работа духовная, труд души. А театральная педагогика — это обучение ремеслу и воспитание духа. Одновременно. Как единый педагогический процесс.
От того, насколько квалифицированную педагогику включает в себя работа режиссера в спектакле, впрямую зависит и качество спектакля, а также уровень и качество самой режиссуры. Это естественно: чем интереснее, неожиданнее и тоньше существуют в спектакле исполнители, тем гармоничнее, ярче, доказательнее выглядит режиссерская концепция и весь художественный строй спектакля. Но дело не только в умении режиссера работать с актерами. Если педагогика — воспитание (а это так!), то именно наличие педагогики, вернее сказать, качество педагогики будет определять нравственное содержание режиссуры.
Наблюдая со стороны за репетиционным процессом или глядя на готовый спектакль из зрительного зала, мы всегда видим, понимаем, какую педагогику содержит эта режиссура, какой духовный, эмоциональный и, значит, воспитательный заряд содержит в себе этот спектакль. Вот почему нам кажется, что театральная педагогика это не только знание режиссером актера и умение выстроить роль, но еще и нечто неизмеримо большее.
В самом понятии «режиссура», в искусстве режиссера — художественного, духовного организатора и руководителя театрального действия — автору видится наличие серьезного жизнеобразующего педагогического, воспитательного начала. Вот почему у нас пойдет речь о педагогике режиссуры, вот почему так называется эта книга: режиссура и педагогика.
Не правда ли, может показаться странным, что история режиссуры еще не написана? При том, что существует огромная специальная литература, горы книг, рассказывающих об истории театра с времен древнейших и до наших дней. Давно уже и прекрасно изучены отдельные театральные эпохи, созданы теория и история драмы — от античных трагедий до пьес Чехова и Горького, Маяковского и Брехта. Самым тщательным образом исследованы пути развития и эволюции актерского искусства... Но даже самого скромного учебника по истории режиссуры до сих пор не существует. Быть может, оттого, что искусство режиссуры сравнительно молодо и его история еще слишком коротка для учебника?.. Или причина в том, что театральные специалисты все еще не могут сговориться относительно того, что именно следует принять за точку отсчета, с которой и начинается собственно искусство режиссуры?..
Ну а что же театральная педагогика? В этом смысле, в плане ее исторического развития, с педагогикой все обстоит гораздо «благополучнее», во всяком случае проще и понятнее, чем с режиссурой. Сценическая педагогика никогда не воспринималась как отдельная дисциплина в театре и потому уже — своей отдельной истории не имеет. Да кажется, что и не нуждается в ней.
Театральная педагогика — профессиональное обучение актерскому ремеслу, передача из рук в руки сценического опыта, приемов актерской игры — существует, очевидно, ровно столько же, сколько существует и сама профессия актера.
А как же иначе? Как всякой профессии и всякому ремеслу, игре на сцене или в ярмарочном балагане можно было обучиться. При соответствующих данных, некотором даровании и непременном усердии. И, разумеется, нужны были учителя, руководители — кто мог бы научить, наставить, передать свое умение и опыт, свои профессиональные секреты. Как правило, в роли такого сценического учителя, воспитателя или педагога выступал сам хозяин труппы: драматург или первый актер. А в давние времена именно драматург чаще всего был и хозяином труппы, и ее первым актером.
Известно, что профессиональные актерские труппы («синоды ремесленников Диониса») впервые организуются в древнегреческих городах-государствах уже в IV веке до н. э. А не позднее II века до н. э. в Риме возникают и специальные актерские школы. История сохранила имя первого знаменитого театрального педагога. Им был древнеримский комический актер Квинт Росций. Сын раба, любимец римской публики и личный друг Цицерона, Росций содержал театральную школу, сочинил специальный трактат, за что был назван Горацием «ученым» и заслужил славу признанного педагога.
И в России первая театральная школа появилась вместе с возникновением профессионального театра — в середине XVII века.
Театральные школы, тенденции их развития всегда находились в непосредственной зависимости от способов сценической игры и законов сценической правды своего времени. А потому если и можно говорить об истории
Среди знаменитых речей Цицерона есть и такая: «Речь за Квинта Росция, актера». Цицерон учился декламации у комика Росция и трагика Эзопа. (Не путать с легендарным баснописцем Эзопом, жившим в VI в. до н. э.) педагогики, то исключительно в связи с историей развития и этапами эволюции актерского искусства. Педагогика всегда существовала как бы в подчинении у актерского искусства, в услужении ему. И никогда не видела в том ничего для себя зазорного. Наоборот: Учитель воспитывал ученика — «ремесленника Диониса», Актера, Художника... Мастер своего дела воспитывал Мастера.
Педагогика изначально бескорыстна, по своей глубинной внутренней сути. Иначе это не педагогика.
На протяжении двух с половиной тысячелетий в искусстве театра существовали две демиурговы профессии, два высоких предназначения — Поэт (драматург) и Актер. И только их имена заносились на мраморные плиты-дидаскалии во время театральных состязаний в Древней Греции. Функции педагогики — обучение, воспитание, помощь актеру. Разве этого мало?
А функции режиссуры? Попробуем разобраться.
Глава первая
РЕЖИССУРА...
ВРЕМЯ. МЕСТО. ПРЕДНАЗНАЧЕНИЕ
«УПРАВЛЯЮЩИЙ АКТЕРАМИ, ИГРОЮ, ПРЕДСТАВЛЕНЬЯМИ...»
Считается, что понятие режиссуры как особого вида театральной деятельности сложилось в Германии к концу XVIII столетия. То была эпоха Просвещения, время поэтов и драматургов «Бури и натиска», рождение «гамбургской школы игры» и Гамбургского национального театра, осуществлявшего принципы просветительного реализма Лессинга. Годы активного сотрудничества с труппой Веймарского театра Шиллера и Гете, расцвет театральной деятельности Фридриха Людвига Шредера — реформатора немецкой сцены, выдающегося актера, педагога и драматурга, который вошел в историю мирового театра в качестве «основоположника немецкой режиссуры». А судя по всему, одним из первых, кто произнес само это слово — «режиссер», был великий Гете.
Во всяком случае, уже через несколько десятилетий, Владимир Иванович Даль, готовя к изданию «Толковый словарь живого великорусского языка»- (год издания — 1863-й), включает в него и французское слово «режиссер». Известно, с какой осторожностью и строгостью относился В. И. Даль к «чужесловам» — иноземным словам и выражениям, отбирая для словаря только те из них, что прочно вошли уже в живой обиход русской речи. Тем примечательнее для нас появление в словаре этого иностранного «чужеслова» — «режиссер». Итак, слово В. И. Далю: «Режиссер — управляющий актерами, игрою, представленьями, назначающий, что давать или ставить, раздающий роли и пр.»
Замечательно! Толкование Даля вполне адекватно понятиям о функциях режиссуры своего времени — эпохи дорежиссерского театра. «Управляющий актерами и назначающий, что давать или ставить»!!! Не надо большой смелости, чтобы предположить, что такого рода режиссура» существовала всегда, на протяжении всей истории театра, и вовсе не Шредер или Гете были ее родоначальниками.
Режиссер — от латинского «управляю». И, разумеется, что управление, организация театрального действия, спектакля и даже творческое руководство спектаклем существовали и раньше, за тысячелетия до того, как появилась специальная профессия — режиссер.
Очевидно, что на ранней стадии развития античного театра таким организатором и постановщиком театрального зрелища был ведущий хора — корифей, который организовывал все действия хора, разучивал с ним стихи, устанавливал характер пластических и музыкальных номеров. «Отец трагедии» Эсхил был, как известно, и первым актером — протагонистом в собственных постановках, но, конечно же, и организатором, руководителем всего спектакля, то есть «управляющим актерами, игрою, представленьями». Понятно, что не могли обойтись без организации и управления театральным «действом» ни в средневековых мистериях, в которых участвовало до пятисот человек, ни в построении богатых феодальных театральных празднеств.
Словом, мы легко обнаружим наличие элементов режиссуры на всех без исключения этапах театрального развития, во все театральные времена. И не трудно догадаться, что функции режиссера, так удачно перечисленные Далем, выполнял обычно руководитель труппы, драматург или первый актер, а в более поздние времена — и хозяин театрального дела, антрепренер или даже просто просвещенный феодал. Как, например, в «Гамлете» Шекспира такой «режиссер» — сам принц Гамлет. Мы помним, что именно принц «назначает» появившимся в замке актерам «что ставить» — «Убийство Гонзаго», организует все представление и заблаговременно проводит с исполнителями определенную режиссерскую (а можно сказать — педагогическую) работу. Причем не только объясняет, но и сам показывает актерам («режиссерский показ»): «Говорите, пожалуйста, роль, как я показывал: легко и без запинки».
Во всяком случае, знаменитое обращение Гамлета к актерам, его режиссерские наставления прочно вошли в театральную историю в качестве эстетической программы и практических рекомендаций самого Вильяма Шекспира: «Во всем слушайтесь внутреннего голоса... Каждое нарушение меры отступает от назначения театра, цель которого во все времена была и будет: держать, так сказать, зеркало перед природой, показывать доблести её истинное лицо и ее истинное — низости, и каждому веку истории — его неприкрашенный облик».
Нечего и говорить о том, как велико было значение многообразной театральной деятельности Жана Батиста Мольера, в том числе и в той ее сфере, что, безусловно, может считаться работой режиссера.
...И, тем не менее, все это еще не было режиссурой. А вернее, очевидно, будет сказать так: эта режиссура еще не была искусством.
Искусство театральной режиссуры — приобретение второй половины XIX века. Существуют некоторые разночтения по поводу того, когда же и с кого «все началось». Одни театроведы ведут историю режиссуры с герцога Мейнингенского и его помощника Л. Кронека, другие — с А. Антуана и О. Брама, третьи начинают историю новой театральной эпохи с' основателей Московского Художественного театра Станиславского и Немировича-Данченко.
Легко заметить, правда, что речь идет об одном и том же историческом периоде — последней четверти прошлого столетия. Мейнингенцы — середина 70-х — начало 90-х годов, Свободный театр Антуана в Париже — 1887 — 1897-й, Немецкий театр Брама в Берлине — 1894—1905-й, открытие МХТ — год 1898-й.
Однако новейшее театроведение снова отодвигает время зарождения режиссерского искусства на несколько десятилетий назад и ведет его историю точно с середины прошлого века, связывая возникновение режиссерского театра в Европе с деятельностью Чарльза Кина в лондонском театре Принцессы (1850—1859-й гг.) и Генриха Лаубе в венском Бургтеатре (1849—1867-й гг.).
И все-таки... Ну почему же все-таки не с «самого начала», не с Эсхила и Софокла или хотя бы уж с Мольера, а с Генриха Лаубе и мейнингенского герцога Георга? Ну, разумеется, не потому только, что именно Лаубе действительно оказался первым в истории театра, кто превратил режиссуру в самостоятельную профессию. Он пришел в Бургтеатр, будучи уже известным драматургом, возглавив театр, пьес больше не писал, поскольку считал, что обязанности руководителя театра и режиссера невозможно совмещать ни с какими другими занятиями. Дело вовсе не в том, что до середины XIX века вообще не существовало режиссуры как специальной профессии. Суть в другом — в том коренном перевороте, который свершался в театральном искусстве на рубеже XIX и XX веков. Театр актерский становился театром режиссерским. В этом все дело. Появилась не просто новая профессия, зарождался принципиально новый вид искусства - искусство театральной режиссуры. Режиссура драмы.
Нравственный и поэтический смысл нового художественного поприща не вмещался уже в скромные рамки толкового словаря. Не в «назначении» и «управлении» было дело. Начиналась следующая театральная эпоха, новая эра в истории театра, драматургии, искусства Актера. И режиссура, эта последняя великая театральная профессия, упрямо выходила вперед, на самый первый план, смело и дерзко утверждая себя в театре в качестве профессии ведущей, определяющей, самой первой...
Впрочем, не будем забегать вперед. Пока еще, в середине XIX века — во времена Кина, Лаубе и Толкового словаря Даля — до новой театральной эпохи, до самоценного, художественно значительного режиссерского творчества, искусства режиссуры, было еще далеко. Можно сказать; что вся середина и вторая половина XIX века — это предрежиссерская эпоха в театре. Это -время, когда режиссеры уже были, но искусства режиссуры еще не существовало. Режиссура только получала права гражданства. Профессия, должность режиссера уже реально существовала в театре, была означена в театральной номенклатуре, однако же функции режиссуры по-прежнему продолжали оставаться сугубо вспомогательными.
Прежде всего, то была режиссура организации театрального дела и каждого конкретного представления. Режиссура по преимуществу, так сказать, административного, управленческого порядка. Сама должность режиссера была второстепенной в театре. Он, во всяком случае, значил меньше, чем, скажем, театральный музыкант, композитор или художник-декоратор Режиссер был администратором, управляющим, часто – руководителем театральной машинерии (нечто вроде «машиниста сцены»), с помощью которой он создавал эффектные феерические картины по ходу действия. Мог быть, правда, еще режиссер, компонующий театральное действие «разводящий» исполнителей по мизансценам. Но и то и другое, как правило, по указаниям первого актера. Именно первый актер, актер-гастролер, актер-корифей и «задавал тон» в старом актерском театре. Являясь исполнителем центральной роли в пьесе, именно актер-корифей и был, по существу, создателем идейно-художественной концепции спектакля, то есть фактическим режиссером спектакля в нашем сегодняшнем значении этого понятия. Он безоговорочно подчинял все в спектакле своему замыслу. Своей трактовкой собственной роли он направлял в определенное русло игру партнеров, остальных участников спектакля, заставляя их подыгрывать себе. Правда, в столичных театрах, в частности на русской «казенной», императорской сцене, где в одном спектакле собиралось, как правило, несколько больших мастеров, актеров первой величины, складывался иногда прекрасный актерский ансамбль — корифеи «сговаривались» между собою, искали и пробовали вместе, помогая друг другу, находили «общий тон» спектакля... Но в любом случае только актер мог быть истинным хозяином положения, только актеру принадлежала реальная художественная власть в театре. Потому что то была еще эпоха актерского театра.
Первые же режиссерские театры в Европе — еще только предтечи нового театрального времени. Постановка дела в Бургтеатре при Лаубе, в театре Принцессы или придворном театре столицы герцогства Саксен-Мейнин-генского была явлением абсолютно исключительным. То были своего рода театральные эксперименты, случаи единичные, исключительные для общей театральной культуры времени. Чрезвычайно показательным является тот факт, что в труппах этих театров практически не было больших актеров. А если таковые и появлялись, то не выдерживали более одного сезона. В новых условиях режиссерского единоначалия актеру-мастеру было неуютно, он не терпел подчинения и насилия над собственной природой, не мог согласиться на ущемление своих художественных прав и интересов. Первые режиссерские театры — слаженные труппы актеров-«середняков». Спектакли без выдающихся имён и значительных актёрских достижений.
Вот почему скажем, гастроли мейнингенцев в России не только поразили публику декоративными и историческими подробностями постановок, тщательностью и стройностью решений многолюдных массовых сцен, но и вызвали некоторое разочарование и даже скептическое отношение к режиссерским новациям со стороны части зрите1ей и специалистов. Русская критика писала о «дрессированной труппе» герцога, а большей хулы в адрес актеров в то время и представить себе было невозможно. Внимательно пересмотрев весь репертуар мейнингенцев во время их гастролей в Москве в 1885 году, А. Н. Островский подметил среди прочего, что «толпа» у мейнингенцев выглядит сценически заразительнее, эффектнее, чем игра исполнителей центральных ролей. «Главный персонал с толпой рознит, он отстает от нее, он ниже ее... У мейнингенцев и сам Юлий Цезарь принадлежит к бутафорским вещам». «Видно, что режиссер Кронек — человек образованный и со вкусом, но в том-то и недостаток мейнингенской труппы, что режиссер везде виден» (Островский А. Н. Соображения и выводы по поводу мейнингенской труппы//0 театре.- М.; Л., 1947.- С. 193-195),— сокрушался великий русский драматург.
Надо сказать, что среди первых профессиональных режиссеров России не было столь громких имен, как в европейском театре. Но справедливости ради следует отметить, что, скажем, в Москве и Петербурге в 70—80-е годы работали в качестве режиссеров специалисты, достаточно по тем временам квалифицированные, люди бесспорно талантливые, тонкие, образованные, с хорошим вкусом и настоящим режиссерским темпераментом. Можно вспомнить главного режиссера Александрийского театра в Петербурге А. А. Яблочкина, М. В. Аграмова, сотрудничавшего в Москве с Ф. А. Коршем, наконец, А. Ф. Федотова, известного режиссера и театрального педагога, одного из организаторов Общества искусства и литературы, режиссера-постановщика спектаклей, в которых играл сам Станиславский! «Впервые я встретился с настоящим талантливым режиссером,— вспоминал Станиславский в «Моей жизни в искусстве»...— Общение с ним и репетиции были лучшей школой для меня... Федотов умел разбирать стену, стоявшую между актер и ролью, и сдирать мундир обветшалых традиций» (Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве//Собр. соч.: В 8т.— Т. 1.—М., 1954.- С. 101, 111.).
Но все-таки даже лучшие из лучших, и Федотов в то числе, были еще режиссерами дорежиссерского театра. Им отводилась роль помощников актеров, а также изобретателей сценических иллюзий и эффектов, организаторов репетиционного процесса, администраторов. Конечно в некоторых случаях режиссер, безусловно, мог предложить и общее толкование пьесы, но ему под силу было разве что только «намекнуть» на возможные сценические решения. И — не более того. Решающее слово все равно оставалось за актерами.
Замечательное наблюдение о работе режиссера с актерами в Малом театре оставил нам В. И. Немирович-Данченко: «Ермолова все еще смотрит в тетрадь. Однажды, войдя на сцену на репетицию, она говорит своим низким грудным голосом, негромко, словно самой себе: «Сегодня попробую третье действие». Это значит, что она дома разработала свой замысел и хочет проверить. Она репетирует третье действие наизусть, бросает искры своего могучего темперамента. Кругом загораются, поднимается интерес к пьесе, возбуждается желание подтянуться. В перерыве ее хвалят, более молодые восхищаются, целуют руку,— она ее скромно вырывает,— пьеса начинает становиться на рельсы. Актеры с искренней или показной любовью дают друг другу советы, сочиняют новые удобные мизансцены. Роль режиссера здесь впереди, у рампы, на стуле, около суфлера, окончилась; он никому не нужен, ему удобнее уйти в глубину и заняться «народной сценой»... Актеры наладят пьесу сами» (Немирович – Данченко В. И. Из прошлого.—М., 1936.).
Конец XIX века обозначил начало нового этапа театральной эволюции. Так же как в свое время на смену авторскому театру пришел театр актерский, так теперь на смену актерскому театру приходит режиссерский. Автор — актер — режиссер. Да, сперва был театр Эсхила, Еврипида и Аристофана, Шекспира и Лопе де Вега, Корнеля, Расина, и Мольера. Авторский театр, театр драматурга. Драматический писатель был определяющей силой, началом всех начал. Эра авторского театра самая продолжительная и значительная в театральной истории. Конец XVIII — XIX век — актерский театр, эпоха великих актеров. Театр Тальма, Кина и Леметра, Мочалова и Щепкина Мартынова и Стрепетовой, театр Сары Бернар Коклена, Дузе и Сальвини, Ермоловой и Комиссаржевской следует выделить отдельно, правда, уникальную ситуацию, сложившуюся в этом смысле в России, где существовали одновременно, взаимно обогащая друг друга и театр Островского и великий актерский театр. Но доминанта времени, доминирующий театр XIX века — конечно же, театр Актера.
И вот настал час, можно сказать, что приходит историческая минута, когда Актеру, этому всемогущему властелину сцены, надо сложить свои королевские полномочия. И не просто потесниться, поделиться своей властью в театре, но фактически передать ее другому... Такой новый и весьма решительный поворот в истории театра был, конечно же, явлением закономерным и неизбежным. Такова была органика эволюции театрального искусства, логика его исторического развития. Однако на осознание этой эволюции, ее закономерности и неизбежности потребуется не одно десятилетие.
Тогда же, на рубеже столетий, возникновение режиссерского театра в Европе застало современников «врасплох». Появление режиссера в качестве первого творческого лица все смешало, поставило все с ног на голову: традиции, иерархию, взаимоотношения артиста с публикой и критикой, саму структуру театрального производства. Многие любители театра и даже серьезные театральные специалисты отказывали этому новому театру в праве на существование, относились к нему как к какому-то театральному курьезу, модернистскому фокусу, свидетельствующему о какой-то серьезной болезни театрального дела. В некоторых высокообразованных кругах художественной интеллигенции складывалось прочное убеждение, что театральная эволюция заблудилась...
О «ДЕКОРАТОРАХ И БУТАФОРАХ», «СТАНИСЛАВСКИХ И МЕЙЕРХОЛЬДАХ»
Вторжение режиссуры в сценическое искусство было воспринято как нечто всерьез угрожающее самой природе театра, в фигуре театрального режиссера виделась опасная разрушительная сила.
...Кто, кто был этот новый Хозяин сцены, в чьи руки переходила теперь судьба и драматурга и актера? Кто же это взваливал на свои плечи бремя великой ответственности за судьбу Театра? Режиссер?.. Режиссер, еще недавно исполнявший такие скромные обязанности в театре, служивший ему так, где-то сбоку припека?.. Но почему вдруг все так переменилось: «король умер — да здравствует король»? И откуда у этого самого «режиссера» такие притязания, такие смелые художественные амбиции, на основании чего, каких творческих мотивов?.. По какому праву брался он за разрушение того, что создавалось и существовало в театре тысячелетиями?..
«Некогда драматург задавался мыслью учить своих сограждан через посредство лицедеев... Трагик учил истинному смыслу мифов, как теперь катехизатор учит детей понимать молитвы и заповеди. Когда миновала пора творчества, выдвинулись актеры — век творчества сменился веком интерпретации. Современник Аристотеля, актер Полос так высоко ставил свое искусство, что, когда ему надо было изобразить глубокое страдание и заразить зрителей волнением при виде чужой скорби, он принес на сцену урну с пеплом собственного сына, и никогда, конечно, рыдание не было таким непосредственным — среди праздничной толпы. Но в наше время... драма от трагиков и даже лицедеев перешла и уже давно — еще ниже, в руки декораторов, бутафоров, Мейерхольдов... И это не случайность — в этом проявилась эволюция театра и театрального искусства...» (Анненский Ин. Книги отражений.— М., 1979.—С. 483. (Курсив Анненского Ин.— А. Б.)).
Так безнадежно горько приветствовал в 1908 году новую эру режиссерского театра Иннокентий Анненский. Для замечательного русского поэта, одного из образованнейших людей своего времени, директора царскосельской гимназии, преподавателя латыни и древнегреческого, театр существовал единственно как искусство поэтическое, как творчество трагика — поэта и драматурга. Которому если и нужны были помощники, вернее, посредники, то только в лице актера — лицедея и интерпретатора. Новейший театр раздражает Ин. Анненского дотошной навязчивостью «театрального комментария», мелочными режиссерскими подробностями, которые только ограничивают «свободную игру творческой мысли» и поэта и публики. «...Такова театральная эпоха, — язвительно продолжает Ин. Анненский, — надо было удовлетворить фигурантов, дать заработок театральным плотникам, а главное, окрылить фантазию «товарища мейерхольда». Были времена, когда Фидий был только банаусос, то есть ремесленник с ремешком на лбу — Фидий! Теперь ремесло отыгрывается на Станиславских и Мейерхольдах...»
Да, именно вот так, уничижительно, с маленькой буквы.
Не сговариваясь, вторит Ин. Анненскому человек совершенно другого круга, из самого что ни на есть театрального пекла — А. Р. Кугель, талантливейший, остроумный и влиятельный критик, редактор популярнейшего в России театрального журнала «Театр и искусство», непримиримый, принципиальный противник «режиссерского засилья»: «Не вижу принципиальной разницы между столярно-малярною работой г. Станиславского и столярно-малярною работою г. Мейерхольда. И в этом вся суть: в подмене таланта актера столярно-малярною работою, а не все ли равно, в какую сторону столярно-малярная работа обращается, в сторону ли того, чтобы все было «как в жизни» или в сторону того, чтобы ничего не было «как в жизни»... Суть в том, что в театре центр тяжести перенесен из игры актеров в плоскость постановки, а постановка — это механика, и эта механика вместо того, чтобы занимать приличествующее механике место, заняла командующую позицию и превратилась в самодовлеющее искусство, для которого актеры стали просто декорациею: не грим стал дополнением к лицу, а лицо дополнением к гриму, не костюм — дополнением фигуры, а фигура — дополнением костюма...» (Кугель А. Театральные заметки//Театр и искусство— 1907 — №9— С. 124.).
При этом знаменательно, что Кугель, как и Ин. Анненский, сознательно, принципиально ставит на одну доску диаметрально противоположные по смыслу своих творческих поисков режиссерские направления — театр Станиславского и театр Мейерхольда (времен его сотрудничества с В. Ф. Комиссаржевской в театре на Офицерской).
Защитников старого, актерского театра не интересуют различия в режиссерских ухищрениях, им неважно, «в какую сторону» уходит театр от Актера и Поэта, важно только, что уходит...
К чести А. Р. Кугеля следует заметить, что пройдут годы и он еще сумеет по достоинству оценить деятельность МХТ: режиссера Станиславского, актера Станиславского, других великих мастеров Художественного театра.
Тогда же, в самом начале века, ситуация с режиссерским театром в принципе была еще не устоявшаяся, неоднозначная. Справедливости ради следует признать, что резкое неприятие некоторой частью публики и даже людей театра новейшей театральной стилистики не всегда было просто проявлением того вульгарного человеческого и художественного консерватизма, который не принимает ничего нового только потому, что оно новое. Негативную реакцию на первые шаги режиссерского театра, пожалуй что, можно даже и понять, если вспомнить, с чего конкретно начинали пионеры режиссуры в Европе и России практическое утверждение своих новых театральных принципов.
А начинался режиссерский театр, как это часто и бывает в новом деле, действительно не очень убедительно. С приемов внешней выразительности спектакля, внешней театральности, с демонстрации элементов формальных, декоративных. И это в одинаковой степени относилось и к так называемому «зрелищному» театру с его пышными декорациями, впечатляющей машинерией и вымуштрованными статистами (на гастролях мейнингенцев в России это были солдаты из московских казарм) и к театру натуральному, жизнеподобному, достоверному, как «кусок жизни». В таком натуральнейшем, как «кусок жизни», спектакле на сцене располагался со всеми удобствами откровенный, махровый натурализм. Вспомним настоящие мясные туши из парижских мясных лавок на сцене Свободного театра Антуана или взаправдашние продавленные диваны в спектаклях Немецкого театра Брама, который называли еще «пиджачный театр» за отчаянную, принципиальную приверженность Отто Брама к репертуару исключительно из современной жизни. Среди прочих деклараций Отто Брама (который как и Андре Антуан считал себя последователем «натуральной школы» Золя), была и такая: он никогда не будет ставить пьесы в стихах (Шиллера, Гете, Шекспира, другую классику); во всяком случае до тех пор, пока люди не заговорят стихами в реальной жизни...
А знаменитый «историзм» мейнингенцев! В своем стремлении к абсолютной исторической достоверности костюмов и реквизита Георг II и его штатный режиссер Кронек доводили иной раз дело до абсурда. Так, чтобы соблюсти историческую точность, императорская тога в «Юлии Цезаре» была сделана из 30 «локтей» ткани (около 15 метров), что соответствовало подлинному размеру одеяния Цезаря, но практически лишало исполнителя возможности передвигаться по сцене. То же — и с достоверностью, натуральностью батальных сцен. В одном из гастрольных спектаклей в Москве (драма Линднера «Кровавая свадьба») бой на сцене был представлен так «правдиво», что, как свидетельствуют очевидцы, актеры из-за обильного порохового дыма не могли говорить, а зрители ровным счетом ничего не видели.
Словом, было от чего прийти в отчаяние сторонникам и рьяным защитникам актерского театра, да еще в те годы, прямо сказочно богатые выдающимися актерскими индивидуальностями. Все же эти поиски, эти новые режиссерские театры объединило одно: то, что, как заметил еще мудрый А. Н. Островский, «режиссер везде виден». Режиссура заслоняла собою актеров — где мясными тушами и продавленными диванами, где пороховым дымом, где бутафорией и декорацией или какой-либо другою «столярно-малярною работою».
Такова была одна точка зрения на происходившие в театре перемены. И нельзя не признать ее убедительности, доказательности. Но все же это была еще не вся правда. То, что увидел во время гастролей мейнингенцев в 1890 году Станиславский, произвело на молодого актера-любителя из Общества литературы и искусства очень сильное впечатление: «Их спектакли впервые показали Москве новый род постановки — с исторической верностью эпохе, с народными сценами, с прекрасной внешней формой спектакля, с изумительной дисциплиной и всем строем великолепного праздника искусства» (Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве.—С. 129.). Как праздник искусства запомнились гастроли мейнингенцев Станиславскому, который как раз за год до этого, в 1889 году, попробовал свои силы в режиссуре, осуществив постановку одноактной комедии П. Гнедича «Горящие письма» Спектакли знаменитого европейского театра стали хорошей школой для ищущего актера и начинающего режиссера. «Я не пропускал ни одного представления и не только смотрел, но изучал их». Станиславский посещает также репетиции Людвига Кронека и непосредственно из зрительного зала наблюдает за тем, «как это делается». Идеальная дисциплина труппы и сотрудников, слаженность, упорядоченность работы производственных цехов, всего коллектива в целом, высоко профессиональная постановка дела, в котором нет мелочей, образцовая театральная культура — все это не может не нравиться, не может не послужить примером для подражания.
Станиславский видит, как много значат сила и власть режиссера в театре, как все режиссеру подчиняется и все от него зависит. И это тоже наверняка будоражит мысли и чувства будущего основателя Художественного театра. Он по достоинству оценивает режиссерское искусство мейнингенцев, обращает внимание на их умение распорядиться сценическим пространством и сделать жилым любой его угол. Станиславский с удовольствием пишет о тех моментах постановки, которые трактуются «с хорошей режиссерской выдумкой».
Вспоминая о своих впечатлениях 35-летней давности, Станиславский напишет и о самом главном: «Режиссер может сделать многое, но далеко не все. Главное в руках актеров, которым надо помочь, которых надо направить в первую очередь. Об этой помощи актеру, по-видимому, недостаточно заботились мейнингенские режиссеры, и потому режиссер был обречен творить без помощи артистов. Режиссерский план был всегда широк и в духовном смысле глубок, но как выполнить его помимо артистов? Приходилось центр тяжести спектакля переносить на самую постановку. Необходимость творить за всех создавала режиссерский деспотизм» (Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве.— С. 130—131.). Трудно сказать, заметил ли все это Станиславский так остро и определенно уже тогда, в 1890-м, или в данном случае речь идет о выводах, к которым он пришел много лет спустя, и в этих размышлениях говорит теперь уже не только о мейнингенцах, но и оглядывается на собственный опыт. Но, как бы то ни было, мы знаем, что и сам Станиславский тоже начинал строить своп режиссерский театр, перенося «центр тяжести спектакля на самую постановку», проявляя «режиссерский деспотизм» и используя в первых своих спектаклях приемы режиссуры в значительной степени внешней, натуралистически-декоративной. И в спектаклях Общества искусства и литературы, и уже в самом Художественном театре. Критика подмечала, в частности, что в «Урисле Акосте» и «Отелло» исторические и бытовые подробности заслоняли главных действующих лиц. Много насмешек вызвала неудачная постановка «Венецианского купца» Шекспира, осуществленная в качестве третьей премьеры нового театра через неделю (!) после открытия Художественного общедоступного. В тяжеловесном, растянутом спектакле сверкали драгоценности, золотилась парча, проплывали по сцене гондолы в таинственной полутьме, а известный провинциальный актер Дарений старательно изображал Шейлока с подчеркнутым «акцентом черты оседлости». Все газеты дружно издевались над постановщиком, а «король московских журналистов» Влас Дорошевич назвал Станиславского «московским первой гильдии комментатором Шекспира».
В «Моей жизни в искусстве» Станиславский откровенно признается: «Попав на внешний реализм, мы пошли по этой линии наименьшего сопротивления». Впрочем, он сам же находит и объяснение и оправдание принципам своей режиссерской работы в первых постановках: «Нужно было epatir зрителей, так как это вернее всего обещало успех. А успех был необходим, и необходим вовсе не для удовлетворения жажды похвал, но потому, что первый неуспех мог развалить все наше дело. Ему нужен был цемент. Нужно было, во что бы то ни стало, как-нибудь продержаться на поверхности, чтобы выиграть время, чтобы дать труппе хоть немного подрасти, получше сформироваться и тогда работать спокойно».
Много лет спустя Станиславский напишет, что свою основную режиссерскую задачу в то время он как раз видел в необходимости постепенного преодоления приемов «внешнего реализма».
Поразительный, уникальный исторический факт, Дружно зафиксированный всеми историографами театра: на это самое преодоление, на то, чтобы перейти из одной театральной эпохи в другую, Станиславскому потребовалось... два месяца. Да, именно такой срок отделяет одну премьеру нового театра от другой — «Чайку» от «Царя Федора».
14 октября в Каретном ряду, в саду «Эрмитаж» — открытие нового Художественно-Общедоступного театра. Дают «Царя Федора Иоанновича» графа А. К. Толстого... Раздастся за сценой троекратный удар колокола, возвещающий о начале спектакля, оркестр из 35 музыкантов сыграет специально сочиненную по этому случаю увертюру г-на Ильинского под названием «Царь Федор», пойдет занавес... И первая же реплика спектакля прозвучит пророчески: «На это дело крепко надеюсь я!..»
Через два месяца, 17 декабря,— премьера чеховской «Чайки». Первая совместная режиссерская работа Станиславского и Немировича-Данченко, который в буквальном смысле слова заставил Станиславского включить пьесу в репертуар. Основные постановочные заботы — разработка режиссерской партитуры спектакля, мизансцены, работа с исполнителями — лежали на Станиславском. Но помощь Немировича-Данченко, объяснившего, растолковавшего природу чеховской драмы, ее скрытые пружины и мотивы, ее интонацию, в этой работе бесценна.
«Чайка» была показана последним, шестым спектаклем из числа тех постановок, что готовились летом к открытию первого сезона.
Репетировали в подмосковном Пушкино, на даче юриста Н. Н. Архипова. Жили все тут же — снимали комнаты на дачах по соседству. Станиславский ежедневно приезжал из Любимовки, собственного имения, тоже расположенного неподалеку. На всю подготовку было отведено четыре месяца. Первая встреча, «сбор труппы»,— 14 июня. «Длинный жаркий день. Дамы в легких платьях и широкополых шляпах, украшенных лентами и перьями, мужчины в строгих костюмах, в модных шляпах-канотье» (Полякова Е. Станиславский.—М.. 1977.—С. 137.). Многие артисты впервые знакомятся в этот день друг с другом. Зачитывается телеграмма от Немировича-Данченко («Душою всегда вами...»), Станиславский произносит речь: «Если мы с чистыми руками не подойдём к этому делу, мы замараем его, мы его испошлим и разбредемся по разным концам России... Не забудьте, что мы разойдемся запятнанными, осмеянными поделом, так как мы приняли на себя дело, имеющее не простой, частный, а общественный характер. Не забывайте, что мы стремимся осветить темную жизнь бедного класса, дать им счастливые, эстетические минуты среди той тьмы, которая окутала их. Мы стремимся создать первый разумный нравственный общедоступный театр, и этой высокой цели мы посвящаем свою жизнь» (Станиславский К. С. Статьи, речи, беседы, письма — С. 100—101).
Итак, 14 июня в Пушкино—«молебен и раздача ролей» (из письма Станиславского), 14 октября — открытие нового театра в «Эрмитаже», 17 декабря — премьера пьесы Антона Павловича Чехова «Чайка». Премьера-легенда, премьера-триумф, обозначившая рубеж, с которого начинается новое время, новая эра в театре: новая драматургия — Театр Чехова, новый уровень сценической правды — Театр Чехова, новая актерская стилистика — Театр Чехова. И, наконец, новое искусство — искусство режиссуры.
Перечеркнув всю систему старого театра и определив основные пути развития театрального процесса XX века, режиссура как искусство, как отдельный вид художественного творчества, не могла бы состояться без рождения новой драматической литературы. А новая драматургия не могла возникнуть без тех глубоких изменений, которые происходили на рубеже столетий в общественном сознании. И не случайно поэтому, что пьесы Чехова появляются в годы, предшествующие первой русской революции.
«Исторический процесс с неотвратимой силой втягивает в свой водоворот огромное количество людей, еще вчера стоявших далеко от мировых вопросов и загадок, и заставляет их понять связь своей собственной маленькой судьбы с судьбами всего человечества» (АлперсБ. В. О Чехове//Искания новой сцены.— М 1985 — С. 164.).
И в жизни, и в театре начинается пересмотр старой «табели о рангах». Изменяется соотношение героя и толпы, индивидуалиста-одиночки и народной массы, возникают новые отношения между личностью и обществом. Происходит «перераспределение» социальных ролей и функций, идет процесс «снижения» героя в реальной социальной действительности. А потому и в искусстве тоже — на смену «культу героя» приходит глубокая заинтересованность о подробностях жизни, личностного самосознания и индивидуального мышления людей обыкновенных, ничем примечательным не отличающихся. «В жизни начинают говорить молчавшие, и еще недавние «статисты» истории превращаются в мыслящих и действующих героев» (Алперс Б. В. О Чехове//Искания новой сцены.—М., 1985.— С. 166).
Персонажи чеховских пьес, как правило, из среды российской трудовой интеллигенции — обыкновенные люди. Обыкновенные, каких много... Врачи, гимназические учителя, офицеры, помещики... член земской управы, литератор, купец, актриса, управляющий... Внешняя их жизнь обыденна и прозаична, обыкновенна. Они ведут хозяйство, учительствуют и лечат людей. А еще — любят, ревнуют, думают, разговаривают, мечтают, стреляются... Они существуют в нерасторжимой связи со своим каждодневным бытом, с почти всегда враждебной себе, насыщенной материальной средой, вырваться из которой — невозможно. В этом — конфликт, противоречие между духовным и материальным. Освобождение может быть только внутренним, нравственным, духовным...
Станиславский и Немирович-Данченко чутко уловили и изменения, происходившие в реальной жизни, и проявленное драматургией Чехова такое пристальное внимание к «обыкновенной» человеческой личности. Вместе с чеховскими спектаклями на сцену Художественного театра пришла «сама жизнь» — цельная, неразъятая, подробная, тщательно прописанная документальная картина мира... В монографии «Режиссерские искания Станиславского» М. Н. Строева пишет, что Станиславский и Немирович-Данченко предложили формулу чеховского театра, «и поныне едва ли превзойденную», которая положила начало сценическому реализму XX века. «...Все было связано между собой — сутулая спина актера, полоса света из приоткрывшейся двери, брошенная на полу игрушка, унылый вой ветра в печи... невольно снятая шляпа или тихо опущенная крышка рояля» (Строева М. Н. Режиссерские искания Станиславского.— М-. 1973.— С. 366—367.). Это было новое качество театрального искусства, которое будет определено как «театр настроения». Театр фиксировал действительность, чтобы открыть ее «внутренний потаенный смысл». Это было и совершенно новое качество режиссуры, открывавшее Станиславскому дорогу к поэтическому театру. Театру, который он будет искать, и защищать всю свою жизнь.
Нельзя переоценить значение нравственного, воспитательного воздействия искусства Художественного театра на демократические слои русского общества. Сохранились многочисленные воспоминания современников о Художественном театре той поры. Студенческая молодежь, мелкие служащие, многие сознательные рабочие ночами напролет выстаивали в Каретном ряду у «Эрмитажа», а потом в Камергерском переулке (ныне — проезд Художественного театра), куда театр переехал в 1902 году, длинные очереди за дешевыми абонементами и билетами на верхние галереи театра.
Строительство нового здания театра в Камергерском — важная часть театральной реформы Станиславского и Немировича-Данченко. Они, по существу, предложили новую пространственную и эмоциональную среду зрительного зала, которая в значительной степени способствовала ликвидации разобщенности между сценой и публикой. Снижена высота самой сценической площадки — сцена насколько возможно оказывается теперь приближенной к уровню пола. Уничтожена оркестровая яма — этот провал, своего рода крепостной ров между актерами и зрителями. Новое здание строителя театра архитектора Ф. Шехтеля — шедевр русского модерна — поражало строгим благородством интерьеров. Преобладающая цветовая гамма — серая с коричневым. Простота фойе, строгое, почти аскетическое убранство зала. Изгибающиеся, тускло-коричневые ленты ярусов, тянущихся к сцене. Освещение, похожее на северные сумерки... Ничего лишнего, никакой театральной пышности — ни золота лож, ни плюша или бархата. Серый,- суконный и — тоже нововведение — раздвигающийся занавес... Колдовская магия нового театра — как некое духовное деяние — подразумевала глубокую сосредоточенность и тех, кто на сцене, и тех, кто в зале. И те, и другие были готовы к исповеди и совместной духовной работе.
«Сладко замирало у меня сердце, когда в зале медленно угасал свет, мелодично и таинственно звучал гонг и бесшумно раскрывался занавес,— вспоминает Б. Е. Захава. Душа готовилась к чему-то важному, торжественному, глубокому...
На сцене этого театра страдали и радовались человеческие сердца, раскрывались человеческие души, и Станиславский восклицал: «Как можно аплодировать страданиям своей матери, сестры или брата?!» И аплодисменты были изгнаны из стен этого храма» (Захава Б. Е. Современники.—М., 1969.—С. 17.) .
Провинциальная интеллигенция со всех концов России стремилась в Москву, в Камергерский — как в Мекку. Студенчество, учителя и земские врачи из далекой Сибири годами копили деньги на такую поездку в Москву, мечтая в своей глуши попасть на спектакли Художественного театра — встретиться с чеховскими героями, прийти «в гости» к сестрам Прозоровым, чтобы, вернувшись домой, жить полученными впечатлениями пять-шесть лет, до следующей поездки.
...Сохранился старый альбом, больше похожий, правда, на конторскую книгу, где расписывались на память дорогие для театра посетители. Здесь подписи Толстого, Чехова, Горького, Ермоловой, Римского-Корсакова и многих других. Сюда же вкладывали письма зрителей. Вот одно из них, без подписи: «Нигде, ни в одном театре не испытываешь такого общения зрителей с исполнителями, как у Вас... Пойти к Вам в театр, это все равно, что побывать у родного, любимого человека, которому поведаешь свое горе, выплачешь слезы, выскажешь недоумение, а он поймет... Спасибо Вам всем. Будьте благополучны, и да процветает Ваше дело». В этом же письме: «Спасибо и А. П. Чехову за талантливое, любовное изображение нашей серенькой, будничной жизни, этих наших ближних, которые нас окружают, которые мы сами...» (Цит. по: Соловьева И. Н., Шитова В. В. Станиславский.— М., 1985.— С. 59.).
Пьесы Чехова (драмы, комедии?..) произвели переворот в эстетике, социологии и философии театра и драматургии.
«...Его произведения,— пишет Б. В. Алперс,— до сих пор остаются такими же странно-живыми, как будто они написаны не классиком, а художником нашей эпохи. Именно поэтому во всем мире Чехов невольно играет роль зачинателя современной литературы.
Чехов начинает новую историю в искусстве всего человечества. В этом отношении его можно сравнить только с Шекспиром... который был первым художником, определившим систему нового искусства, родившуюся в эпоху Возрождения и главенствующую на протяжении целых трех столетий.
Чеховская система приходит на смену шекспировской. Ей предстоит долгая историческая жизнь» (Алперс Б. В. О Чехове.- С. 165.).
А началась эта историческая жизнь тем поздним декабрьским вечером 1898 года, когда впервые в Москве «художественники» сыграли «Чайку». Потом будут новые чеховские премьеры и новые триумфы, но первой «прилетела» Чайка... И как высокий и многозначный символ навечно осталась знаком театра, его эмблемой и строгим украшением.
17 декабря 1898 года — день великой театральной революции, которую произвели премьерой «Чайки» Чехов, Станиславский и Немирович-Данченко. И, наверное, это и есть истинный день рождения искусства Московского Художественного театра и режиссера Константина Сергеевича Станиславского.
Во время зарубежных гастролей Художественного театра в начале 20-х годов критики и театральные деятели Европы и Америки назовут Станиславского «величайшим режиссером современности». А один из первых режиссеров Европы, основатель Свободного театра Андре Антуан, предваряя спектакли МХТ в Париже, в своём обращении к публике писал: «В ближайшие дни к нам приезжает из Москвы знаменитая труппа Художественного театра, она покажет нам мастерство режиссуры, которая изменила театральную технику всего мира» (Цит. по: Ежегодник МХТ за 1934 г.— М., 1945.— С. 592.).
В этих словах не было преувеличения. Реформаторская деятельность Станиславского и Немировича-Данченко в Художественном театре коснулась всех без исключения частей многосложного театрального организма, не оставила без внимания ни одной из сторон театрального дела. Предшественники Станиславского по режиссерскому театру только начали «раскачивать» одряхлевшее здание старого традиционно-условного, канонического театра. Им удавалось разрушить частности и в лучшем случае, как Антуану, например, кое-что из существенных «частностей» построить.
Станиславскому удалось все. Или почти все из того, что мог совершить один, даже великий человек за одну, пусть и долгую человеческую жизнь. «Программа начинающегося дела была революционна... В своем разрушительном, революционном стремлении, ради обновления искусства, мы объявили войну...»
Удалось разрушить старое: разобщенность и стихийность творчества отдельных актерских индивидуальностей, актерский произвол, премьерство, наигрыш, ложный пафос и декламацию, «дурные условности постановки, декораций и костюмов», «и весь строй спектакля», и «ничтожный репертуар тогдашних театров».
И удалось воздвигнуть новое: создать Московский Художественный театр, дать жизнь многим студиям, в том числе студии Мейерхольда па Поварской, Первой студии во главе с Сулержицким и Вахтанговым (впоследствии МХАТ Второй), Третьей студии — бывшей Мансуровской под руководством Вахтангова, из которой вырос театр имени Вахтангова. И, наконец, Станиславскому удалось создать «систему». Всеобъемлющую, всеохватывающую теорию актерского творчества, сценическую азбуку актера, разработать эстетические и философские основы театра «переживания», предложить стройную методику работы актера над собой, актера и режиссера над ролью и пьесой, обосновать принципы режиссерского анализа и разбора драматургического материала. И ничего, хоть сколько-нибудь отдаленно подобного этой грандиозной работе, теория и практика мирового театра не знала и не знает.
Можно сказать, что Станиславскому удалось замыслить и осуществить строительство многопланового, многоэтажного здания современной театральной культуры, ставшего важным ценностным ориентиром в духовной жизни и художественной культуре века.
Влияние режиссерского искусства К. С. Станиславского на развитие мирового театра огромно. Что же касается отечественной режиссуры, то вся она вышла из недр Художественного театра, из «режиссерской мастерской» Станиславского и Немировича-Данченко. Практически все крупнейшие наши режиссеры являются или непосредственными учениками Станиславского, или учениками его непосредственных учеников.
Великие советские режиссеры Евгений Вахтангов и Всеволод Мейерхольд — тоже ученики Станиславского. Самые лучшие стали самыми «непослушными»... Лучшие — пошли своей дорогой... Но оба они — и Вахтангов и Мейерхольд — при всех противоречиях и конфликтах, сложностях отношений со Станиславским и даже резкости некоторых суждений с обеих сторон, оба они до конца дней своих сохранили благоговейно-ученическое отношение к Станиславскому. К его Личности и его Школе, его Идеалам и Принципам.
Вот что пишет уже тяжело больной 36-летний Вахтангов 56-летнему Станиславскому (май 1919 года): «...я знаю, что земные дни мои кратки. Спокойно знаю, что не проживу долго, и мне нужно, чтоб Вы знали, наконец, мое отношение к Вам, к искусству Театра и к самому себе.
С тех пор как я узнал Вас, Вы стали тем, что я полюбил до конца, которому до конца поверил, кем стал жить и кем стал измерять жизнь...
В искусстве я люблю только ту Правду, о которой говорите Вы, и которой Вы учите. Эта Правда проникает не только в ту часть меня, часть скромную, которая проявляет себя в Театре, но и в ту, которая определяется словом «человек». Эта Правда день за днем ломает меня и, если я не успею стать лучше, то только потому, что очень многое надо побеждать в себе...» (Евгений Вахтангов: Сборник.— М., 1984.— С. 306—307.).
А это из письма Мейерхольда Станиславскому, присланного по случаю 75-летия Константина Сергеевича: «К Вам — дорогому моему учителю — чувства мои таковы, что для выражения их на бумаге всякое перо оказывается и вялым, и мертвым.
Как сказать Вам о том — как я Вас люблю?!
Как сказать Вам о том — как велика благодарность моя Вам за все то, чему Вы научили меня в столь трудном Деле, каким является искусство режиссера?!» (Мейерхольд Вс. Э. Статьи, письма, речи, беседы.—Т. 2.— М., 1968.- С. 436.).
Письмо Мейерхольда датировано 18 января 1938 года.
Через полгода Станиславского не стало.
Когда все-таки будет написан учебник по истории режиссуры или составлена Большая режиссерская энциклопедия, туда, конечно же, войдут имена и театральные судьбы Шекспира и Мольера, Дидро и Гете, Шредера и Федора Волкова, Пушкина и Гоголя, Щепкина и Островского. Все они и другие великие актеры, литераторы, философы, деятели Просвещения, театра и культуры, каждый на своем поприще, закладывали основы того искусства, которое в наше время называется искусством театральной режиссуры.
И непосредственным предшественникам или соратникам Станиславского по режиссерскому делу Кронеку, Браму, Антуану, актеру и режиссеру Малого театра А. П. Ленскому, Крэгу и Рейнгардту — также, разумеется, будут принадлежать самые достойные страницы режиссерской истории. Но родоначальником современного искусства сценической режиссуры следует считать Станиславского. Он был первым. Его имя открывает плеяду блестящих режиссерских имен нашего столетия.
Дата добавления: 2018-05-12; просмотров: 366; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!