О типографике, её возникновении, развитии и задачах
ТИПОГРАФИКА
Составители
М. Г.Бржезинская
С. В. Литвин
Министерство образования и науки Российской Федерации
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение
высшего образования
«САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ
УНИВЕРСИТЕТ ПРОМЫШЛЕННЫХ ТЕХНОЛОГИЙ И ДИЗАЙНА»
ТИПОГРАФИКА
Учебное пособие для студентов специальности 072500.62 –Графический дизайн
Составители
М. Г. Бржезинская
С. В. Литвин
Санкт-Петербург
2017
Утверждено
на заседании кафедры
2017 г., протокол № ,
Рецензент М. Р. Кузнецова
Учебное пособие адресовано студентам очного отделения Института графического дизайна СПбГУПТД специальности 072500.62 «Графический дизайн».
Содержит основные понятия из разделов курса, лабораторных занятий, домашних заданий, рекомендации по их выполнению, требования по оформлению работы, библиографический список литературы, рекомендуемой для использования при подготовке.
Оригинал-макет подготовлен составителем
и издан в авторской редакции
Подписано в печать 2017 г.
Формат 60x84 1/16.
Заказ №
Усл. печ. л. 2,2. Тираж 100 экз.
Отпечатано в типографии ФГБОУВО «СПбГУПТД»
191028, С.- Петербург, ул. Моховая, 26
Содержание
| Введение…………………………………………………………………… О типографике, её возникновении, развитии и задачах………………. Основные аспекты типографики…………………………………………. | 5 6 10 |
| • Особенности зрительного восприятия……………………………. | 10 |
| • Пропорции………………………………………………………….. | 12 |
| • Контраст…………………………………………………………….. | 15 |
| • Эффект движения………………………………………………… | 19 |
| • Ритм…………………………………………………………………. | 21 |
| • Вариации……………………………………………………………. | 22 |
| • Цвет…………………………………………………………………. | 24 |
| • Тональная цветность………………………………………………. | 27 |
| • Контрформа………………………………………………………… • Белое внутри текста………………………………………………. | 29 30 |
| • Структурирование текста…………………………………………. | 32 |
| • Форма для чтения и форма для привлечения внимания………… | 38 |
| • Визуализация свойства……………………………………………. | 41 |
| • Типографическая сетка…………………………………………… | 45 |
| • Шрифт и изображение…………………………………………….. | 49 |
| • Совмещаемость шрифтов…………………………………………. | 51 |
| • Спонтанность и случайность……………………………………… | 52 |
| Заключение……………………………………………………………….. | 55 |
| Библиографический список……………………………………………… | 56 |
Введение
|
|
|
Предлагаемое вашему вниманию учебное пособие составлено для учащихся, начинающих постигать основы типографики. Данное руководство представляет собой своего рода «типографическую пропедевтику», базовый курс, ставящий своей целью ввести учащегося в сущность базовых, фундаментальных понятий типографики, освоить ее функциональное предназначение и охватить: основной спектр решаемых типографикой задач, относящихся как к макро, так и к микроуровням «письмопечатными формами».
|
|
|
Задачей данного курса является также, систематизировав процесс обучения, сделать его максимально простым, интересными эффективным, помочь «войти во вкус» решения типографических задач. Каждый из нас, как нам кажется, готов согласиться со словами одного из виднейших типографов 20 века Эмиля Рудера из его книги «Типографика. Руководство по оформлению», послужившей однимизосновных при разработке данного курса; «Методика преподавания типографики, согласно которой на ранних стадиях обучения происходит знакомство с техническими проблемами, а на позднейших – с художественными, в корне не верна.» Речь идет о безусловном присутствии в каждом из учебных заданий данного курса, помогающих ознакомиться с основными аспектами типографики, получив при этом необходимые профессиональные навыки, творческого личностного начала. Осмысленность каждого действия не только умом, но и сердцем, означает отсутствие бессмысленных, не сопряженных с конечной целью - устроением общения, чисто механических действий, в которых в лучшем случае человек может научиться быть лишь безынициативным вечным студентом. Говоря короче, к решению учебных задач в данном руководстве учащемуся предлагается подойти максимально творчески, по-живому, в каждом шаге своем учитывая, что мы обращаемся к сознанию другого человека, которому может быть интересно или неинтересно, приятно или неприятно общаться с нами.
|
|
|
Важно сказать, что предлагаемое руководство рассматривает типографику в первую очередь как предмет графического дизайна. Здесь детально, на уровне полиграфического производства, практическине рассматриваются вопросы правил верстки и набора. Эти важнейшие для дизайнера навыки, в особенности для того, кто хочет в будущем заниматься версткой печатных изданий, предусмотрены к изучению в другом учебном модуле. При освещении основных аспектов типографики в данном курсе несколько больше внимания уделено вопросам акциденции, смысловой акцентировке, поскольку они наиболее наглядно отображают живую связь содержания «иллюстрируемого» типографикой текста сообщения с целью, которую ставит перед собой художник-типограф.
|
|
|
В целом данное учебное пособие имеет своей основной целью помочь студенту научиться грамотно и со вкусом пользоваться огромным богатством, которое представляет из себя язык, как естественный, родной, словесный, так и визуальный язык искусства, в нашем случае язык типографики.
Авторы учебного пособия надеются на то, что предлагаемая система обучения позволит учащемуся в сжатые сроки получить необходимую базу знаний и навыков для последующей профессиональной деятельности или для продолжения более глубокого образованияв выбранной им области.
О типографике, её возникновении, развитии и задачах
Текст на страницах книг, журналов или web-сайтов, безусловно, несет в себе основную часть сообщаемой читателю информации. Однако для того, чтобы помочь восприятию текста, помочь ориентироваться в нем, обратить внимание на главное и в максимально доступной и увлекательной визуальной форме изложить суть сообщения, можно воспользоваться одним из интереснейших видов графического дизайна - искусством типографики, искусством придания печатной форме вида, наилучшим образом передающего содержание текста. Помимо оформления полиграфических изданий типографика активно используется в проектировании рекламы, вывесок, эксподизайне, разработке элементов фирменного стиля, в дизайнерском оформлении web-страниц.
Работа с книгой или с другим печатным изданием, типограф полностью создает ее архитектуру, определяя алгоритмы дизайн-структуры как на макро, так и на микроуровнях. Начиная с выбора размерови формата самой книги, формата полосы набора, пропорционального соотношения полей и принципа расположения в тексте иллюстраций, переходя затем к выбору рисунка, начертания и кегля шрифта, оптимальной величине межбуквенныхи межстрочных интервалов, типограф находит эффективнейший способ распорядиться вниманием зрителя в целом. В создании дизайна сайта от работы типографа может многое зависеть как в привлечении и удержании внимания посетителей сайта, так и в элементарной удобочитаемости текста.
Типографическое оформление текста базируется на трех основных принципах:
• все действия типографа вытекают из необходимости в эффективном обеспечении визуального восприятия смысла текста (издания), как целостного объекта, иными словами, все действия типографа продиктованы смыслом сообщения;
• взаимодействие выбранных типографических средств с характером носителей, на которых они будут размещаться. Бумага журнала, кузов городского автобуса или интернет имеют свои особенности восприятия;
• соответствие выбора выразительных средств назначению текста, их живая согласованность. Подразумевается спокойное чтение или акциденция, книга или вывеска и т.п.
К задачам, решаемым типографом, относятся:
• Обеспечение удобочитаемости. Это понятие не равно скорочитаемости, т.к. разные смыслы могут иметь свою оптимальную скорость восприятия
• Обеспечение привлечения внимания к тексту, которое достигается установлением необходимого уровня зрелищной контрастности элементов оформления (активнее всего проявляется в акциденции)
• Обеспечение различимости текста, например, на большом расстоянии или при условии быстрого восприятия и т.п.
Каждой исторической эпохе были присущи свой характер создаваемых шрифтовых форм и своятипографика. Это связано с тем, что решались конкретные задачи переживаемого времени.
История возникновения и развития типографики, как «письма печатными знаками» ведет отсчет с создания в середине 15 века ИоганомГутенбергом подвижного шрифта. Корни типографики, или по словам Стенли Морисона «искусства подобающего расположения печатного материала сообразно конкретному назначению и заданной цели» лежат в принципах размещения текста в пространстве, выработанных в эпоху рукописных книг. Инкунабулы, книги напечатанные в 15 веке во всем старались походить на более привычные и более дорогостоящие рукописные книги.
С конца 15 столетия входят в употребление в качестве текстовых так называемые антиквенные шрифты, а с начала 16 в. и курсив.
В этот период книги начинают отличаться все более изощренным и оригинальным шрифтовым оформлением, при этом все более утрачивается сходство шрифтовых литер с рукописными знаками. Европейские печатные издания 16 столетия привлекают внимание изысканным тонально-живописным богатством орнаментальногои иллюстративного оформления.
В 17 веке в целях создания книг для более широкого круга читателей типографика обращается к решению новых задач. Для большего удобства читателей уменьшается формат изданий, для увеличения степени четкости оттиска шрифт приобретает большую контрастность и статичность, все далее отходя от рукописного прототипа.
В 18 веке Дж. Баскервилл отказался от использования книжного орнамента в пользу «чистой» типографики, основанной исключительно на шрифтовом оформлении. Следуя в русле общего обращения искусства того времени к классицистическим идеалам, типографика отдает предпочтение геометрической строгости шрифтового рисунка, разрабатываются еще более контрастные шрифты новой антиквы, возрастает композиционная значимость свободного пространства книжного листа, совершенствуются печатные качества бумаги и типографской краски.
Для нужд бурно развивавшейся рекламы и периодических изданий в 19 веке разрабатываются и все активнее применяются шрифты жирных начертаний, разновидности так называемых «египетских» и гротески, основным же текстовым шрифтом на протяжении всего 19 столетия остается классицистическая новая антиква. В композиционной организации типографического пространства в целом господствует эклектическое мироощущение, возрастает роль полиграфических украшений и иллюстраций.
На рубеже 19-20 веков в типографике, как и в других видах графического дизайна становятся популярными различные модификации стиля модерн, с присущим ему интересом к экспрессии, внутреннему движению природных органических форм, а также целостным, комплексным, ансамблевым подходом в устроении художественной среды. В орнаментальном и иллюстративном оформлении отдается предпочтение декоративно-плоскостным началам, важная роль отводится силуэту, что имело свое отражение в появлении новых шрифтовых форм, большей частью исключительно декоративных.
В 10-х-20-х годах 20 века в рамках футуристического, дадаистского, а затем и конструктивистского миропонимания, типографика приобретает эксцентричный характер, ее целью становится активная визуализация авторского смысла, а сама типографика из обслуживающей прикладной дисциплины превращается в вид тесно связанного, взаимодействующего с текстом самостоятельного художественного творчества. Важнейшие из принципов такого рода подхода к размещению печатного материала были освещены в книге Яна Чихольда «Новая типографика».
С тридцатых годов прошлого века в соответствии с распространившимися во всех видах искусства неоклассическими настроениями, на первый план выходят удобочитаемость как отдельного знака, так и всего текста в целом. Показателем качества типографики все более становится ее собственная незаметность на фоне передаваемого ею смыслового потока содержания текста.
В 40-ые – 60-ые годы важный вклад в развитие искусства размещения печатной информации внесла швейцарская типографическая школа, активно применявшая для упорядочения полиграфической композиции различного рода типографические модульные сетки. Активными пропагандистами интернационального типографического стиля были такие мастера, как Йозеф Мюллер-Брокман, АрминХофман, Эмиль Рудер.
Постмодернистская картина мира нашла свое выражение в работах таких авторов, как ВольфганВейнгарт, ЭйприлГрейман, Вилли Кунци многих других. В типографике1990-х – 2000-х годов постмодернистские тенденции нашли свое яркое воплощение в работах Дэвида Карсона, НевилаБроуди и других современных мастеров, средствами типографики создающих оригинальные художественные образцы, помогающие сделать смысл несомого сообщения наиболее оптимальным, ясным и интересным, сделать текст живым в восприятии современника.
Основные аспекты типографики
Особенности зрительного восприятия
Пропорции
Контраст
Эффект движения
Ритм
Вариации
Цвет
Тональная цветность
Контрформа
Структурирование текст
Форма для чтения и форма для привлечения внимания
Визуализация свойства
Типографическая сетка
Шрифти изображение
Совмещаемость шрифтов
Спонтанностьи случайность
• Особенности зрительного восприятия
Рисование представляет из себя возможность поделиться с другим человеком своей взволнованностью, своим представлением об устройстве жизни, т.е. рисование - искусство выстраивания в сознании человека необходимой к передаче информации, чем и занимается, используя свои средства,типографика.
Из бескрайнего океана многоуровневой, многоплановой, разнохарактерной информации окружающего нас мира человек творит свой внутренний мир, состоящий из представлений, выстраеваемых сознанием из разного рода отдельных ощущений в свое видение, в свое понимание конкретной ситуации. Данный процесс у большинства людей происходит схожим образом. Имея представление о существующих закономерностях, мы можем действеннее и эффективнее донести ту или иную информацию до другого человека.
Рис. 1
Задание:
В пространстве А4 разместить дельно и зрелищно приведенные выше примеры оптических иллюзий (возможна игра размером, цветом и расположением в пространстве.) На данном примере можно посмотреть на возможный вариант расположения в листе схем (рис. 2). Присутствует игра размерами и расположением в листе. Пояснительный текст к треугольникам расположен как продолжение самого треугольника. Подобные решения превращают скучные таблицыв более увлекательно воспринимающуюся зрителем визуальную форму.
Рис. 2
• Пропорции
Соотношение элементов композиции может вызвать ощущение их отстраненности, безразличия друг к другу (чрезмерная успокоенность), агрессивного несогласия частей между собой (перевозбужденность, элементы «спорят» друг с другом) или их живого взаимодействия, как бы сращивающего части композиции в единый организм,в единое целое. Гармонию, равновесие композиционного организма от недо- и перенасыщенности хранит чувство пропорции, нуждающееся в постоянном совершенствовании. В каждом конкретном случае решение о большей или меньшей степени напряженности взаимодействия частей выводится из сущности решаемой задачи.
Рис. 3
Задание:
На листе формата А4 выстроить два ритмически развивающихся ряда квадратов, внутреннее пространство каждого из которых разграничено двумя линиями на 3-4 зоны, раскрашенные в разные цвета. Можно использовать два заметно отличающихся оттенка серого, черный, красный и белый (цвет бумаги). Характер как пространственного, так и цветового пропорционального членения каждого ряда должен эффективно наглядно представлять свою тему: один - «конфронтация» (рис. 4), другой - «примирение» (рис. 5).
Обратить внимание на эффективность используемых средств при увлекательном изложении представляемой темы.
Оценивается как выразительность употреблённых для раскрытия темы средств, так и эстетическая привлекательность композиционного устроения листа в целом.
Рис. 4
Рис. 5
• Контраст
Общение подразумевает взаимное внимание друг к другу участников общения. Привлечь, а затем удержать внимания собеседника, а в нашем случае читателя, помогает контраст. Соседство одинакового всегда ведет к ослабления внимания и во избежание этого становится необходимым постоянное изменение имеющегося элемента, изменение характера взаимодействия компонентов. «Запечатанная поверхность должна находиться в напряженном соотношении с незапечатанной, а напряжение – результат контраста»[13].
«Красота и удобочитаемость шрифта зависят от комбинации контрастных форм: круглых с прямыми, узких с широкими, малых с большими, светлых с жирными и т.д.»[13].
Э.Рудер «Типографика. Руководство по оформлению»
Рис. 6
Задание 1:
На листе формата А4 зрелищно разместить пары контрастных элементов к каждому из 12 описаний контрастных противопоставлений (рис. 6). Найти свой пример из кириллических и латинских шрифтовых форм. Дополнительно представить минимум два своих примера буквенных контрастов с самостоятельно составленными описаниями противопоставлений:
• жирное - тонкое,
• темное - светлое,
• плоскость - линия
• линия - точка,
• подвижное - спокойное
• шаткое - устойчивое,
• динамичное - статичное
• вертикаль - горизонталь,
• активное - пассивное
• подвижное - спокойное,
• асимметрия - симметрия
• подвижное - покойное,
• темное - светлое,
• плоскость - линия
• прямое - наклонное,
• статическое - динамическое,
• техническое - природное
• круглое - прямое,
• мягкое - жесткое,
• замкнутое - открытое
• широкое - узкое,
• эксцентрическое - концентрическое
• большое - малое,
• темное - светлое,
• плоскость - точка
• четкое -неясное,
• жесткое - мягкое
• прописная - строчная,
• статическое – динамическое
Задание 2:
Создать композицию из типографических элементов, подчеркнуто контрастно противопоставленных друг другу. Желательна визуальная интерпретация выбранной темы (праздник, противостояние и т.п.)
В сопоставлении противоположностей следует сохранить общее впечатление цельности (организовать равновесие неравных). Один из контрастов может быть основным, ключевым, остальные могут исполнять роль сопутствующих.
В обоих заданиях оценивается степень функциональности и эстетической привлекательности организуемого пространства.
Приведённая ниже работа - пример построения композициинаэффекте контраста.
Буква «Н» в данном случае настолько велика, что воспринимается как декоративный элемент. Стоит также отметить, что помимо контраста в работе присутствует некий ритми определенная структура, например, многие элементы выстраиваются ровно под одной из вертикальных составляющих буквы «Н». При выполнении работы следует помнить, что важно не только отработать определенную тему, но и соблюдать иные, известные вам законы построения композиции,с целью сделать качественную и интересную работу, даже в рамках выполнения простого учебного задания (рис. 7).
Рис. 7
• Эффект движения
Типографическая форма, как и любая художественная форма является средством устроения общения, то есть взаимодействия участников общения на общей психологической территории, устроения психологического движения между ними. Прекращение движения равносильно прекращению общения, и, следовательно, никакая художественная форма не может существовать без движения (статического или динамического). Движение является главным связующим, тем, что объединяет части композиции в единое живое целое. Для достижения целостности художественной формы необходимо стремиться избегать всего равного друг другу, таким же образоми в движениях, объединяющих компоненты, одно является ключевым и должно доминировать над сопутствующими.
Рис. 8
Задание1: Аналогично приведенным на рис. 8 примерам создать свои кинетические ряды:
• 3 ряда на тему линий
• 3 ряда на тему плоскостей
• 3 ряда на тему букв
Задание 2: Скомпоновать объявление (афишу) о чем-либо с простейшим текстом (рис. 9). Композиция должна быть построена на эффекте движения.
Рис. 9
• Ритм
Движение является универсальным связующим компонентом любой художественной формы, не исключая и типографическую, а видимым ощутимым проявлением движения является ритм.
Задание: Преобразовать ритм статического (замедляющегося) движения предлагаемых жестких типографических структур в движение динамическое (ускоряющееся), как бы разбудить, оживить их (рис. 10). Создать 4 узнаваемых, отличаемых от других ряда ритмизаций.
Рис. 10
• Вариации
Изменения, трансформации главной темы, в которых тема не перестает быть узнаваемой, называются ее вариациями (рис. 11). В типографике возможны вариации трех типов при одном и том же тексте: перемена композиционного устройства, шрифта или цвета. Вариации открывают возможности разработки разнообразных решений строго определенной темы.
Рис. 11
Задание:
Сочинить связанные узнаваемым ритмическим развитием ряды (минимум 2, по 6-10 компонентов в каждом), представляющие собой вариации пространственного размещения в квадрате заданных элементов(рис. 12), как то:
• две точки и одна линия,
• одна точка и две линии,
• три линии одной толщины,
• три точки одного размера,
• одна круглая плоскость и одна точка,
• одна кругла плоскость и одна линия.
Рис. 12
Рис. 13
Суть ритмического развития ряда рекомендуется предварительно набросать в карандашном эскизе. Такие упражнения тренируют смекалку типографа, учат его гибкости и свежести видения данной темыи разностороннему подходу к ней.
Оценивается читаемостьи увлекательность визуального ряда, а в подписях, их дельность.
Предлагается ограничить расположение линий только вертикальным или горизонтальным направлением.
К каждой из позиций ряда необходимо приложить ее краткое словесное описание, в котором нужно конкретно указать расположение участвующих в композиции элементов, а также высказать общее впечатление, вызываемое композицией. На рис. 13 приведён пример студенческой работы: вариации с линией и круглой плоскостью. Каждый вариант имеет текстовое сопровождение.
• Цвет
Употребление цвета в типографике теснейшим образом связано с закономерностями психофизиологического цветовосприятия человека. Оптимальным цветом набора является черный, т.к. он самый темный. Внутрибуквенные, межбуквенные и межстрочные пространства неизбежно осветляют набор, и напечатанный красной краской он становится бледно розовым, синий становится не отличимым от черного, а желтый, особенно в маленьких кеглях, исчезает почти полностью. На протяжении веков самым распространенным цветом применяемым в соседстве с черным является красный(рис. 14). Пропорция красного и черного в композиции не может быть случайной, т.к. несет смысловую значимость.
Рис. 14
Задание:
На листе формата А4 функционально и элегантно расположить иллюстративные схемы и текст подписей к ним. Можно придумать свои схемы взаимодействия двух данных цветов: черного и красного,и к ним приложить описание. Квадратные формы можно заменитьна другие и также зрелищно расположить их в листе.
Оценивается функциональность и эстетическая привлекательность расположения материала.
На рис. 15 приведён пример взаимодействия цветов, показанный на треугольных формах. Также присутствует игра с размерами и расположением в листе. Подписи к примерам расположены нестандартно.
Рис. 15
При выполнении даже, казалось бы, простого «механического» задания, постарайтесь придать вашей композиции оригинальность и чувство новизны. На практике часто приходится работать над проектами, в которых, в принципе, уже все продумано и осталось только чётко всё повторить. Однако настоящий дизайнер даже из простого задания сделает продукт, который будет отличаться новым нестандартным решением, за счет чего происходит привлечение внимания зрителя.
• Тональная цветность
Рис. 16
Типографический термин «тональная цветность» весьма условен и к собственно цвету прямого отношения не имеет (рис. 16). Здесь скорее можно говорить об игре с типографическим серым или об эмоциональном звучании той или иной типографической фактуры. Компонентами типографических фактур служат размеры, насыщенность, разрядка линий, литер и других типографических элементов, с их помощью организуется необходимое волнение пространства плоскости.
Задание: Взять текст поговорки длиной 5-7 слов и, используя кегельные градации, сочинить несколько вариантов композиционной игры с различными оттенками серого и с различными по глубине планами (при активной роли белого).
Рис. 17
Варианты расположения текста поговорки размещаются на вертикальном листе формата А4 поочередно сверху вниз и отделяются друг от друга чертой.
Рекомендуется обратить внимание на то, что в композиции может сыграть заметную роль силуэт.
Оценивается как интересность размещения каждого из текстов, узнаваемость, определимость организуемого волнения, его отличность от других, так и эстетическая привлекательность, целостность облика всего листа.
• Контрформа
В дизайне чрезвычайно важную роль играет гармоническое единство формы и пространства ее окружающего - контрформы. Внутрибуквенное, межбуквенное и межстрочное пространства, находясь как бы в тени самих букв, ни на миг не перестают активно влиятьна успешность или неуспешность работы в целом (рис. 18, 19).
Задание: Надписью [имя и фамилия], составленной из внутрибуквенных пространств добиться активизации (оживления) заданного прямоугольного формата А4.
Рис. 18
Рис. 19
При выполнении задания необходимо при максимальной декоративной привлекательности сохранить читаемость надписи.
Оценивается при сохранении читаемости психологическая активизация всего пространства.
В работе, представленной на рис. 18. студент принял решение сделать цветные буквы на белом фоне. Это придало ощущение легкости и свободы пространству листа. При этом размер букв колеблется, создавая некую игру ритмов. Также можно отметить, что для создания композиции использовались разные шрифты, однако их контрформы гармонично сочитаются и сохраняется читабельность.
Следующий пример (рис. 19 )демонстрирует собой, как может работать свободное пространство листа. Небольшой размер белых букв на темном фоне придает всей надписи некую узорчатость, декоративность. Сначала мы воспринимаем надпись как декоративную форму и только после этого пытаемся прочесть надпись. В этой работе фамилию и имя прочитать сложнее, нежели в предыдущей. Например, буква «Н» присутствуетв обоих словах, но при этом характеры начертаний очень разные, что усложняет прочтение.
• Белое внутри текста
В хорошей типографике белое пространство внутри текста и печатные знаки находятся в гармоническом согласии, равноправно взаимодействуют. Пространство между знаками представляет собой своего рода условное силовое поле, напряженность которого регулируется запечатанными участками. Плотный набор усиливает белое и одновременно акцентирует внутрибуквенные просветы. При увеличении количества пробелов эффект белизны, ее значимость, безусловно, снижаются.
Задание:
На листе формата А4 разместить стихотворную строфу в четырех вариантах:
• плотные разбивка и интерлиньяж
• чрезмерно свободные разбивка и интерлиньяж
• средние разбивка и интерлиньяж
• в целях акцидентного усиления представления смыслового содержания текста (путем усиления и ослабления напряженности белого) - изменяющиеся в пределах текста разбивка и интерлиньяж.
Оценивается эффективность использования белого пространства в передаче содержания текста при эстетической привлекательности размещения в листе всего материала (рис. 20 - 22).
Рис. 20
Рис. 21
Рис. 22
• Структурирование текста
Важнейшей задачей типографики является облегчение восприятия заложенного в тексте смысла. Глухая инертная вялая масса сплошного набора средствами типографики может быть преобразована в стройную, остроумно организованную систему, легко, точно и увлекательно раскрывающую перед читателем суть мысли автора.
Дата добавления: 2018-04-04; просмотров: 4921; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!