Леонардо и Цезарь Борджа, или Стихи после Освенцима

 

 

(Иллюстрация, использованная к шмуцтитлу: Джорджоне (?), портрет Чезаре (Цезаря) Борджа )

 

Полагаю, что настала минута для небольшого уточнения метода Стендаля — метода гениального человека XIX столетия, когда было достаточно хорошо известно зло, ужасающее и потрясающее нашу человечность (а кто усомнится в человечности Стендаля?!), но не было известно зло тотальное. Тотальное зло — явление XX века, века Хиросимы, Освенцима, Эйхмана…

Поэтому людьми XX века рассматривается иначе диалектика «сообщаемости» творческой мощи и мощи зла.

Наш вопрос: «Не чересчур ли великая цена уплачена за великое искусство?» задан на излете XX века…

Но дело не в одном лишь рассмотрении этой диалектики (то есть ее восприятии), иной стала и сама сущность диалектики мощи зла и творческой мощи. Алексей Федорович Лосев с полным основанием пишет об «оборотной стороне» титанизма в эпоху Возрождения. Для наглядности можно вообразить стороной «необоротной», то есть «чистым» воплощением творческой мощи, Леонардо, а стороной «оборотной», то есть воплощением мощи зла, — Цезаря Борджа.

Но вот загвоздка: «оборотная сторона» титанизма подразумевает существование и самого титанизма.

 

Стендаль склонен относиться романтически великодушно к великим злодействам, потому что усматривает за ними великие страсти и характеры.

А тотальному злу страсти и характеры не нужны. Оно бесстрастно и бесхарактерно.

Его особенность — не взрыв, порой дикий, злых человеческих чувств, а полная атрофия и добрых и недобрых сил личности. Более того, чем ничтожнее человек как личность, тем более соответствует он сущности и задачам тотального зла: ни чувствовать, ни размышлять, ни выбирать.

Я, конечно, не исключаю, что если бы в распоряжении Цезаря Борджа была термоядерная бомба, он не удержался бы от соблазна пустить ее в дело. Но она убила бы и его самого, убила не как человека (физически), а как личность (морально).

Ведь даже аморальную личность можно морально убить.

Из демона зла он деградировал бы в чиновника, подписывающего убийственные документы и отдающего убийственные распоряжения, выполнение которых не нуждается в его уме, самообладании, вероломстве, коварстве, силе воли, личной отваге и личной жестокости. Он стал бы ничтожеством.

И его «оборотной стороной» был бы не Леонардо, а тоже ничтожество, творчески абсолютно немощное и бесплодное.

Метод Стендаля — метод XIX века. Будем помнить об этом и в то же время забывать не будем, что метод Стендаля в чем-то основном — метод на все века.

Если даже под ударами нашего морального опыта метод Стендаля сегодня не устоит как метод и уцелеет лишь как романтический анахронизм, от него несмотря ни на что все же останется нечто ценное.

Нечто ценное в качестве путеводной нити к истине. И ничего, что это «нечто» похоже на улыбку Чеширского Кота. Оно помогает понять то, что ускользает от понимания. Я не могу это выразить логически ясно и стройно. Может быть, потому, что искусство, как известно, говорит нам, в отличие от науки, о том, что недоступно систематическому анализу. Попытаюсь объяснить посредством чувств и образов.

В старом, дореволюционном, захолустном Витебске родился и стал видеть мир, как до него не видел никто, один из самых удивительных художников XX века — Марк Шагал.

Я пишу сейчас о Леонардо да Винчи, а не о Шагале (хотя он к миру Леонардо имеет отношение: учит нас по-новому видеть ) и не буду поэтому подробно рассказывать о картинах витебского фантаста. Отмечу лишь одну их особенность: сквозной образ — от юношеских работ до самых поздних, созданных уже во Франции: над хаосом деревянных уездных полуразвалившихся домов играет старый бедный скрипач. Соединяя небо и землю, он иногда стоит, иногда сидит на крыше, заполняя собой почти всю картину. Это музыкант, который фантастически расположился поверх домов, потому что в самом доме ему должно быть тесно. Земля ему опостылела, а небо недостижимо…

Но мне важно не наше толкование загадочного изображения, то есть не наш ответ художнику, а вопрос, который художник задает нам. Толкования возможны самые различные, а вопрос-то, наверное, один.

Я долго не мог понять вопроса Шагала, и помог мне в этом — нет, не Стендаль, а Бунин. Но по методу Стендаля, то есть объясняя живопись действительностью.

В романе «Жизнь Арсеньева» герой Бунина томится — тоже в Витебске, на вокзале, — в бесконечном ожидании поезда на Полоцк, он одержим манией странствий. И в тоске вокзального ожидания испытывает чувство «страшной отделенности от всего окружающего, удивление, непонимание, — что это такое все то, что перед ним».

А перед ним «тихий, полутемный буфет со стойкой и сонно горящей на ней лампой, сумрачное пространство станционной залы, ее длина и высота, стол, занимающий всю ее середину, убранный с обычной для всех станций казенностью, дремотный старик лакей с гнутой спиной и висящими, отстающими сзади фалдами, который, оседая на ноги, вытащил себя откуда-то из-за стойки, когда пряно запахло по буфету этим ночным вокзальным самоваром, и стал с недовольной старческой неловкостью влезать на стулья возле стен и дрожащей рукой зажигать стенные лампы в матовых шарах… потом рослый жандарм», напоминающий со спины из-за шинели до пят… дорогого жеребца.

 

«Что это такое, — удивляется Арсеньев, — зачем, почему я среди всего этого?»

 

Эти же вопросы задает нам и Шагал: что это? зачем? почему? Конечно, дело не в том, что совпали города: Шагал жил в Витебске и Арсеньев испытал на витебском вокзале, в обстановке казенного ночного буфета «страшную отделенность от всего окружающего, удивление, непонимание», — совпали душевные состояния. У бунинского героя это состояние обострено путешествием, у Шагала — художнической восприимчивостью.

Что это? Почему? Зачем? Этот бедный город, эти бедные дома, эта бедная, странная жизнь…

Арсеньев неожиданно для себя самого берет билет, но не в Полоцк, а в Петербург — бежит от этого буфета, старика лакея, жандарма. Старому скрипачу некуда ехать. Он взбирается на крышу, чтобы наполнить музыкой этот мир, чтобы победить музыкой страшную отделенность себя от этого мира.

В сущности, перед нами два варианта, два классических варианта поисков новой красоты в старом мире. Первый, «арсеньевский», можно назвать «вариантом Гогена»— путешествие, странствие, бегство к иным мирам и берегам… Второй, со старым бедным скрипачом, можно назвать «вариантом Ван Гога» — это открытие в окружающей обыденности и бедности новой красоты и нового смысла.

Великий вопрос искусства во все века: что это такое, то, что передо мной? Зачем? Почему?

И относится он не к тому, что изображено на картине, а к тому, что окружает нас в жизни. Или окружало тех, кто жил сотни лет до нас, — современников античных Афин или ренессансной Италии. Ведь, понимая лучше их, мы лучше понимаем и самих себя.

…Пока улыбка Чеширского Кота не растаяла, возьмем с собой в дальнейший путь этот вопрос. Это и есть та еле ощутимая нить к истине стендалевского метода, которую мы не должны выпускать из рук. Она ведет к новому уровню понимания «сообщаемости» жизни и искусства.

Конечно же, великие страсти и великие характеры имеют отношение к великим картинам, но — ив этом наш очередной шаг с той нитью в руках — великие картины должны облагораживать и страсти, и характеры. Цена, которую жизнь уплачивает за гармонию в искусстве, оправдана лишь тогда, когда искусство делает и жизнь более гармоничной, чего и хочет шагаловский скрипач, возвысившийся над убожеством уездного бытия, чего хотят ангелы и мадонны Леонардо и Рафаэля, улыбаясь жестокому веку.

Мы хотим внести гармонию в негармоничный мир, чем ты можешь нам в этом помочь? — этот вопрос они задают нам. И от нашего ответа зависит и судьба искусства, и судьба мира.

А теперь вернемся к дневнику Иоганна Бурхарда.

Одно из самых циничных деяний внебрачного сына Александра VI Цезаря Борджа — убийство мужа его сестры Лукреции Альфонса, герцога Арагонского, «который мешал новому, более выгодному союзу Лукреции с Феррарским герцогом».

Но чтобы понять эти тонкие шахматные ходы, которые вел Цезарь в борьбе за власть, надо хотя бы бегло очертить фигуру самой Лукреции, ставшую почти легендарной. Дочь папы Александра VI и римской патрицианки Ванаццы де Катаней, поразительно красивая, изящная, остроумная и веселая женщина была игрушкой в руках Александра VI и его сына Цезаря.

Все ее замужества основывались на точном политическом расчете. Первым мужем Лукреции был испанский дворянин Гаспаре де Просида. Не исключено, что это был первый и последний союз, когда чувства Лукреции играли известную роль. Во всех последующих союзах ее воля полностью игнорировалась. Когда папе понадобилось в сложных политических интригах иметь сторонниками членов могущественной семьи Сфорца, он выдал дочь за Джованни Сфорца. Однако нужда папы в семье Сфорца быстро миновала. Джованни Сфорца едва спасся от гибели и бежал.

Папа объявил ее разведенной и выдал за герцога Бишельи, семнадцатилетнего побочного сына арагонского короля Альфонса II. Тогда он был заинтересован в поддержке этой семьи. Но и третье замужество Лукреции оказалось непродолжительным. Этот калейдоскоп замужеств оригинально отражает калейдоскоп политической жизни Италии того времени. Теперь папа был заинтересован в союзе с Францией, и поэтому муж Лукреции, герцог Бишельи, должен был быть устранен.

О том, как его устранили, рассказывает Бурхард:

 

«15 сего июля, около часа ночи, было совершено нападение со стороны нескольких лиц на Альфонса, герцога Арагонского, мужа Лукреции, дочери папы; герцог находился на паперти храма св. Петра, перед первым входом в церковь; он был тяжело ранен в голову, правую руку и ногу. Покушавшиеся бежали по ступеням лестницы св. Петра, внизу коей их ждало около сорока всадников, с которыми они, сев на лошадей, выехали через Пертузианские ворота.

Во вторник, 18 августа, сиятельнейший Альфонс Арагонский… который вечером 15 сего июля был тяжело ранен и перенесен в башню Нуова над погребом папы, в большом саду дворца св. Петра, где за ним был установлен внимательный уход, около восемнадцати часов был задушен в своей постели. В час ночи его труп был перенесен в церковь св. Петра и поставлен в капелле Санта-Мария. Достопочтенный отец Франческо Борджа, архиепископ Козенцы, казначей папы, со своей свитой сопровождал его тело. Врачи покойного и один горбатый, ухаживавшие за ним, были арестованы и препровождены в замок Ангела. Против них начато было следствие. Затем их освободили как невиновных, что прекрасно знали те, кто дал приказ об их аресте».

 

Стала крылатой фраза Цезаря Борджа: «То, что не удалось за обедом, совершится за ужином». Под обедом подразумевалось неудавшееся покушение на третьего мужа Лукреции, под ужином — убийство, которое последует за «неудачей».

«Ужины» и «обеды» итальянского Ренессанса.

В четвертый раз Лукреция в 1501 году вышла замуж за Феррарского герцога, союз с которым был нужен Александру VI и Цезарю Борджа.

А через несколько месяцев, в 1502 году, Леонардо поступил на службу военным инженером к Цезарю Борджа.

Лукреция умерла в том же году, что и Леонардо, — в 1519-м. Эта женщина была послушным и пассивным орудием в руках могущественных родственников. О ее порочности писали потом в течение веков историки и поэты. Но кто решит, порочность ли это личности или порочность века?

Мне кажется, что жизнь Лукреции — один из путей к пониманию загадочной «Джоконды». Речь, разумеется, идет не о том, что Леонардо отразил в облике Джоконды нечто от облика Лукреции. (Хотя порой мне кажется, что женщина, изображенная на этом великом портрете, — Лукреция в последние годы жизни, умудренная, возвысившаяся над судьбой.) Леонардо, как великий художник, работая над изображением одной современницы, не мог не думать о судьбах тех замечательных женщин, которыми изобиловала его эпоха. По рассказу Вазари, чтобы Джоконда не выглядела меланхоличной во время сеансов, ее развлекали шуты и музыканты. Но лицо женщины на портрете не наводит на мысль ни о шутах, ни о музыкантах. Это лицо человека, понявшего трагическую неудачу великой эпохи… Это лицо женщины, понявшей, как понимал все больше и сам Леонардо, что красота в отрыве от добра не изменит мир к лучшему, даже если это ослепительная, тотальная красота. И может быть, именно поэтому Джоконда обладает одним непостижимым качеством: она одновременно красива и некрасива, человечна и бесчеловечна, очаровательна и уродлива.

 

После того как ушли из жизни Александр VI и Цезарь Борджа, Лукреция мирно жила в Ферраре, не расставалась с мужем, была верной женой и старалась делать добро…

Судить людей надо по абсолютным нравственным нормам или по нормам времени, в которое они живут. Но не по нормам времени, в которое живем мы. По нормам времени, когда жила Лукреция, она не была безнравственна. По абсолютным нравственным нормам она тоже не была безнравственна, потому что не ведала, что творила, и творила не то, что хотела. Она безнравственна по нормам нашего времени. Но если бы люди ее века судили нас по нормам современной им эпохи, возможно, и мы оказались бы менее безупречными, чем это нам кажется.

 

Что имел в виду Бунин, когда говорил, что загадка «Джоконды» одна из самых великих загадок истории, наподобие Железной Маски. Разумеется, он имел в виду не только то загадочное обстоятельство, что до сих пор неизвестно, кто же именно на портрете изображен. (Хотя в то время, когда он это говорил, в Италии уже родились серьезные сомнения, является ли Джоконда женой флорентийского купца.) Что имеют в виду сегодня, когда все чаще и в зарубежных исследованиях, и в наших пишут о ее бесчеловечности? Что имел в виду австрийский историк итальянского искусства Макс Дворжак, когда писал, что ее улыбка лишена этического основания?

Об этом надо думать и думать.

Иногда мне кажется, что вся ее бесчеловечность лишь в том, что она задает нам вопросы, которые мы не в силах разрешить.

Когда читаешь документы эпохи, те же дневники Бурхарда, создается впечатление, что тогда люди были заняты лишь одним: они веселились и воевали. Увеселения и войны. Войны и увеселения.

Интересно сопоставить дневники Бурхарда с записями Леонардо.

На службе у Цезаря Борджа Леонардо был с лета 1502 года до марта 1503-го. Именно тогда он записал то удивительное, что уже известно читателю: «Можно создать гармоничную музыку из различных каскадов, как ты видел это у источника в Римини». Потом он уточнил: «Как ты видел это 8 августа 1502».

Август 1502 года — время наибольшего взлета могущества Цезаря. Он овладевает новыми городами, завоевывая мечом для себя королевство. Его коварство, жестокость, вероломство и хитрость в это время не только беспримерны, но и «высоко виртуозны», что и восхищало потом Макиавелли, когда он создавал образ Государя.

Леонардо видит не только музыку. Записи и рисунки его тоже дышат войной. Он составляет стратегические карты, планы укрепления городов. Но наряду с этим посещает библиотеки, зарисовывает голубятни, окна, колокола… Он как бы видит мир поверх битв, он как бы идет сквозь время с какой-то секретной миссией. С миссией все увидеть, все запечатлеть, все понять.

Цезарь Борджа тоже не забывал о голубях.

 

«В пятницу, 25 августа (того же 1502 года), — как записывает Бурхард, — они обедали в замке Санто Доннино, съели большое количество цыплят и голубей, к большому смущению народа и собственному стыду».

 

Замечание относительно стыда вызывает известное сомнение…

Ни один роман не может заменить документа. Даже Банделло бессилен перед сухим, ироничным и точным пером Инфессуры или Бурхарда… Мы как бы осязаем пальцами ту ткань, из которой история «шьет» эпохи. Дышим воздухом века. Видим с несколько наивным удивлением, как изменился и не изменился мир.

При всех своих порочных склонностях эта эпоха обладала одной замечательной чертой. Она обладала чертой, которая была особенно дорога Стендалю, угнетенному посредственностью посленаполеоновской эпохи. Тогда торжествовала не посредственность, а талант. Это делало для Стендаля особенно дорогим время Леонардо и Микеланджело.

…Пышность, великолепие, триумфальные арки, дорогие одежды на женщинах, кони в серебре…

Перед портретом Цезаря Борджа кисти неизвестного живописца в римской галерее Боргезе думаешь: ошибся Дарвин — человек развился не из обезьяны, а из тигра или пантеры. Дело даже не в голове, а в туловище, которого-не видно, потому что это портрет, перед нами лишь лицо. Но кажется, если бы художник очертил это существо целиком, мы увидели бы туловище тигра. А в лице даже больше ястребиного.

Да, да… ястреб с телом тигра и… с высоким лбом мыслителя-стратега. Он стратегом и был.

Цезарь Борджа одновременно фигура и исключительная, и неисключительная, если рассматривать ее на фоне современной ему эпохи. Действительность, подобно художнику, создала в самой жизни собирательный образ авантюриста и тирана, живописно соединив в нем черты определенного социального типа итальянского Ренессанса: вероломство, безумную личную отвагу, жестокость, ум, демоническое обаяние, абсолютное равнодушие к моральным нормам, тонкий артистизм. Это образ тирана XV века, который, по точному замечанию историка той эпохи Филиппа Монье, настолько отчетлив, будто «был навсегда отчеканен на медали». Он «не похож и на феодалов, выросших в битвах, в пирах и конюшнях. Его оригинальность заключается в его обособленности… он совершенно изолирован, рассчитывает лишь на одного себя и думает только о себе. Он высится над толпой, как ста туя царит над площадью. Он ни в чем не уверен: ни в поцелуе своей возлюбленной, ни в священнике, который ему подносит святые дары, ни в паже, который надевает ему шпоры…».

Но от классических тиранов эпохи Ренессанса Цезаря Борджа отличает особая цельность. Лодовико Моро, который был покровителем Леонардо в течение семнадцати лучших лет его жизни, сочетал в себе жестокость, вероломство и любовь к искусству и наукам. Дикая жестокость в сочетании с любовью к искусству — экзотическая особенность этого исторического типа.

Цезарь Борджа к искусствам и к наукам (за исключением науки войны) абсолютно равнодушен. Это умный, точный стратег. Он страстно хочет из небольших герцогств и государств создать единое итальянское государство, и жестокость его — не хаос, не взрыв страстей, а холодное орудие стратега, идущего к цели, которая стала смыслом всей его жизни.

Через несколько веков Фридрих Ницше, тоскуя в буржуазной обыденности XIX столетия по сильным, живописным характерам, романтизировал Цезаря Борджа, полагая, что тот помышлял о могуществе Италии. Цезарь Борджа помышлял лишь о личном могуществе.

В одной старой книжке, найденной мной в заброшенном библиотечном складе и растрепанной настолько, что мне не удалось даже установить имени автора, я нашел несколько немного высокопарных, но достаточно любопытных строк о Цезаре Борджа. Они были мне интересны, потому что соответствовали восприятию портрета в галерее Боргезе. «В сложном и беспокойном веке, в котором он живет, он устраивает засады и убивает, как индийский тигр в джунглях, он похож на него блеском, силой, гибкостью, жутким изяществом…»

При всей целеустремленности он не чужд был странных и диких развлечений. Однажды, надев охотничий костюм, он отдал распоряжение доставить на загороженную балками площадь Святого Петра шесть человек, осужденных на казнь, и, сев на коня, травил их, пока не убил всех стрелами. Папа Александр VI и Лукреция Борджа наблюдали за этим на балконе.

Стендаль, рассказав историю Бьянки Капелло, обращается к дневнику Бурхарда. Он заимствует те страницы у бесстрастного церемониймейстера, где речь идет о пире, устроенном Александром VI и Цезарем Борджа, о пире, во время которого плясали пятьдесят обнаженных куртизанок; на полу были расставлены канделябры, и куртизанки подбирали каштаны, которые им кидали на землю устроители пира.

Но при всех этих забавах в Цезаре Борджа не было ничего больного, ничего безумного, ничего химерического, он не был садистом. Он понимал, что история отмерила ему мало времени для осуществления его замыслов. Александр VI был уже стар. Он торопился…

Странно видеть их рядом: Леонардо да Винчи, любящего красоту, обладавшего тем благородством и изяществом души, которые Стендаль усматривал в линиях его рисунков, и страшного Цезаря Борджа.

Но уточним: их странно видеть рядом сегодня, на расстоянии почти пяти веков. Полагаю, что современников этот союз удивлял меньше.

На поверхности лежит аналогия с Мефистофелем и Фаустом. Леонардо — Фауст, Цезарь — Мефистофель. Эта аналогия соблазнительна, но в то же время несостоятельна. Она, наверное, потому и лежит на поверхности, что поверхностна. Ее опрокидывают и обстоятельства реальной жизни, и образы реальных исторических лиц. Цезарь не искушал Леонардо. По-видимому (точно утверждать нельзя, потому что у нас нет письма подобного тому, которое Леонардо писал Лодовико Моро), сам Леонардо его выбрал. Фауст выбрал Мефистофеля, а не Мефистофель избрал Фауста ради того, чтобы завладеть его душой. Цезарю не нужна была душа Леонардо. А если бы и была нужна, то он, при его уме, не мог не понимать, что никогда ее не получит.

Самая большая трагедия для мыслящего человека — остывание страсти к познанию. Это начало согласия с дьяволом. Это первый акт гётевского «Фауста».

У Леонардо эта страсть никогда не остывала, он отдавал Цезарю талант, умение, изобретательность, оставаясь духовно в бесконечном отдалении от него. Это тоже одна из странных леонардовских черт. Но почему он пошел в услужение к Цезарю? Было это летом 1502 года, когда сын папы Александра VI, не останавливаясь перед изменами, пытками, убийствами, захватил всю Центральную Италию, стал одним из самых могущественных людей. Я уже не раз упоминал о том, что Леонардо всю жизнь искал сильного покровителя. Он увидел его в Цезаре Борджа. Было в то время Леонардо уже пятьдесят лет. Он устал, чувствовал себя беззащитным в том беспокойном веке, но не утратил ни жажды деятельности, ни любознательности. Цезарь Борджа тоже нуждался в талантливом военном инженере.

В сущности, как военный инженер Леонардо работал только для Цезаря Борджа. Мы помним, что его «секреты» были не нужны Лодовико Моро, увлекавшемуся интригами, любовью и искусством. Цезарь Борджа был целиком захвачен борьбой за власть. В этой борьбе он обнаружил качества, восхитившие одного из умнейших людей того века — Макиавелли. Кстати, Леонардо и Макиавелли познакомились при дворе Цезаря Борджа. Цезарь именовал Леонардо «герцогским инженером и архитектором». Леонардо усовершенствовал укрепления и крепости, захваченные Борджа, составил стратегические карты для жестокого победителя, в которых соединил научную точность с художнической мощью (не нужной Цезарю, но иначе Леонардо работать не мог).

Они были рядом, и их разделяла бесконечность.

Что видел Цезарь Борджа — неизвестно. Можно лишь полагать, что видел он то, что было мило его сердцу: покоренные города, поверженных и униженных недругов, войско, идущее на штурм крепости, горы трупов…

Теперь посмотрим, что видел Леонардо, странствуя с Цезарем Борджа.

В Сиене он поднялся на башню Манджа, чтобы осмотреть башенные часы. И записал:

 

«Сиенские колокола, их движение и расположение, а также качание их язычков».

 

Он записал это рядом с рисунком самих колоколов.

В Урбино он отметил:

 

«Лестницы домов… словно висят в пустоте».

 

Цезарь Борджа видел войну и торжество силы. Леонардо видел мир в его разнообразии, неисчислимых, захватывающих его любопытство подробностях. И он видел человеческие лица.

Возвратясь во Флоренцию, он написал один из лучших портретов — юной, красивой Джиневры Бенчи. Неизвестный автор его биографии писал об этом портрете, что он казался не живописью, а живой Джиневрой.

 

«Как это было и с Чечилией Галлерани, — отмечает Бруно Нардини, — великий художник видел перед собой образ, отражающийся в идеальном зеркале. Он писал не только лицо, но и душу девушки, неуловимую улыбку сомкнутых, неподвижных губ, улыбку затаенную…»

 

Нардини пишет об «идеальном зеркале». Но разве не чувствуется в его описании портрета и Зазеркалье?

Усилие видеть состоит из умения видеть и то, что, казалось бы, в данную минуту не может составлять главного интереса жизни, но утоляет потаенные потребности души, что и выразилось в высоком художественном уровне стратегических карт. Умение видеть родственно затаенной улыбке Джиневры Бенчи.

Вернемся к записи Леонардо в Урбино о лестницах, которые висят в пустоте. Это больше чем наблюдение. Это образ мира, соответствующий состоянию художника, когда он странствовал в качестве военного инженера по покоренным областям Италии рядом с воинственным Цезарем Борджа. Весь мир в эти минуты висел в пустоте, над бездной…

Союз Леонардо и Цезаря не мог быть устойчивым и долговременным.

Леонардо любил битвы, но… в образе фрески на стене, эскиза на бумаге, а не в жизни, не на театре войны. В сущности, этот человек, некогда пытавшийся соблазнить Лодовико Моро военными «секретами» и действительно создавший прообразы убийственных военных орудий, уложивших в землю в последующие века миллионы людей, был самым мирным человеком в ту немирную эпоху.

«Покой и воля», о которых через века писал наш Пушкин, были и его заветнейшим желанием. И он мог бы написать, если бы был поэтом, равным по гению Пушкину:

 

Давно, усталый раб, задумал я побег

В обитель дальную трудов и чистых нег.

 

Обителью этой и стал ненадолго Амбуаз…

С Цезарем Борджа он расстался тотчас же после синигальской истории, восхитившей Макиавелли, но, видимо, не вызвавшей восторга у Леонардо. Суть ее в том, что несколько кондотьеров захватили крепость Синигалью, с тем чтобы низвергнуть Цезаря Борджа, союзниками которого они раньше были. Но Цезарь оказался и хитрее, и вероломнее, и артистичнее их. Он избежал открытого боя, острого конфликта, хитростью заставив врага расположить войска вне города, и как побежденный к победителям вошел в крепость. Он же сумел, разбив собственное войско на небольшие отряды, ввести его в крепость и, мирно, весело отужинав с заговорщиками, заверить их, что теперь он будет исполнителем их воли. Поздно ночью, когда они уже почивали, беспощадно их казнил. При Цезаре были тогда в Синигальской крепости и Макиавелли, которого восхитил этот «гениальный обман», и Леонардо да Винчи, видимо испытавший иные чувства.

Я не берусь утверждать, что Леонардо расстался с Цезарем по чисто моральным соображениям. Вероятно, он покинул его потому, что тот был чересчур беспокойной фигурой, а Леонардо тревог не любил, к тому же был сыт ими после крушения надежд в Милане.

Но нельзя полностью игнорировать и нравственные мотивы.

В работе, и в жизни, и в мыслях, самых тайных, которые он редко поверял бумаге, Леонардо честь ставил неизменно выше денег. Он был человеком чести, понимая ее широко, как стремление к совершенству в работе и стремление к миру и согласию в человеческих отношениях. И это — выше золота всего мира, которое не делает человека бессмертным. Человека бессмертным делает только честь. И уже это одно сообщает его жизни высокую моральную цену.

А поскольку честь едина и нельзя быть человеком чести в мастерстве и не быть человеком чести в жизни, то Леонардо и не мог долго быть в услужении у Цезаря Борджа, несмотря на то, что тот был единственным из его могущественных покровителей, кто открывал ему широкое поле технической, точнее, военно-технической деятельности и не ожидал от него картин.

Он расстался с могущественным сыном папы Александра VI вовремя. Через несколько месяцев папа умер — как утверждала молва, выпив отравленное вино, которым он собирался угостить одного из кардиналов.

Цезарь Борджа (по легенде, он тоже выпил это вино) был в то время тяжело болен, и единственное, чего он мог добиться у нового папы Юлия II, это возможности торжественно, не как побежденный, а как победитель, в окружении воинства уехать из Рима. Он бежал в Испанию, был заключен испанским королем, который видел в нем (не без основания) опасного авантюриста, в крепость, откуда ни одному человеку до той поры не удалось бежать.

Он бежал, стал кондотьером, то есть командиром наемных солдат, и в войне французов с испанцами был убит ударом копья.

Леонардо не волновала дальнейшая судьба этого самого мимолетного и самого страшного из его покровителей. Он не уделил ему и тех нескольких беглых строк, которых удостоил Лодовико Моро после его падения, когда писал о Миланском герцоге, что он потерял все и ни одно из его дел не было завершено.

Но служба у Цезаря Борджа, несмотря на кратковременность, как мне кажется, не могла не отразиться на творчестве Леонардо. Сам запас его наблюдений лег в основу погибшей фрески «Битва при Ангьяри», которую он, вернувшись во Флоренцию, создавал на одной из стен Зала Советов, соревнуясь с молодым Микеланджело, который расписывал вторую стену.

«Битва при Ангьяри», точнее, отблеск этой битвы сохранился потому, что молодой Рубенс, застав неповрежденным картон, то есть эскиз будущей фрески, зарисовал его. Сама фреска погибла во время рождения. Леонардо, вычитав у античного ученого Плиния рецепт особенно долговечных красок, не удержался от очередного эксперимента и потерпел полное поражение. Он не успел завершить серединную часть фрески, когда увидел, что его детище погибло: стена, загрунтованная особым составом, не удерживала красок, они безобразно таяли, как последний снег при первых лучах солнца…

Рисунок Рубенса передает весь ужас, всю бесчеловечность войны. На этом рисунке красивы кони, которых особенно любил Леонардо, и безобразны люди, в которых ожесточение битвы не оставило ничего человеческого.

Цезарь Борджа, как мы помним, не ожидал от него картин и не торопил его — надо полагать, к удовольствию Леонардо. Леонардо сам попытался создать картину, «посвященную» Цезарю Борджа, показав в ней озверение в борьбе… за власть? Да, в сущности, за власть.

Воины на рисунке Рубенса одеты в условные, полу-античные доспехи. Это — одна из немногих — дань Леонардо античности…

Возрождение возродило античность за исключением… античных характеров и страстей. Поэтому ей и не нужен был Плутарх, запечатлевший героев и доблести античного мира. На излете Возрождения, в его последние томительные минуты, Монтень мечтал о людях, выкованных из чистого золота, — о героях античности, а не о людях XV–XVI веков, которые были его современниками или почти современниками.

Люди Возрождения в полном объеме повторили пороки людей античности, но никогда не поднимались до их доблестей.

Убивали, за редким исключением, не тиранов, а политических соперников. На Цезаря Борджа не нашлось Брута и Кассия. А Макиавелли, беседовавший с ним в уединении, восхищался им, но отнюдь не помышлял о римском подвиге тираноубийства.

Поэтому люди Великой французской революции и читали Плутарха, а не Вазари, читали жизнеописания «доблестных мужей», а не жизнеописания великих художников.

Люди Возрождения боготворили Платона, но никто не читал его, как Катон Утический, который черпал из философии Платона силы для защиты идеалов Римской республики в I веке до нашей эры и отдал потом за эти идеалы жизнь, покончив с собой.

Самое убийственное для Возрождения — сопоставление двух Цезарей: Юлия Цезаря и Цезаря Борджа.

У людей, не верящих в реальную силу искусства, существует достаточно убедительный аргумент: искусство не уберегло человечество от ужасающих жестокостей и даже катастроф. Наиболее остро и четко выразил это современный немецкий философ Адорно:

 

«После Освенцима нельзя писать стихи».

 

Но неизвестно, что стало бы с человеком, если бы не было искусства.

И наверное, в том, что пишут стихи и после Освенцима, — не забвение и равнодушие, а память и надежда.

Торжествует ли это оптимистически разумное соображение над аргументами маловеров? Торжествует… Но не окончательно. Разрыв между ценностями искусства и ценностями жизни остается.

Об итальянском Ренессансе написано страшно много, повторялось тысячи раз, что это культура городская, буржуазная, порожденная новым типом денежно-товарных отношений. Все эти социальные условия исследованы достаточно глубоко. Менее основательно изучена трагедия Ренессанса как трагедия разрыва между жизнью и творчеством. Почему существовали в одну эпоху Рафаэль, Леонардо, Боттичелли и вакханалия убийств, триумф жестокости, коварство, постепенное падение духовного начала человека при торжестве духа в искусстве?

Можно успокоить себя мыслью Достоевского о том, что искусство не утеха, не роскошь и не вольная игра ума и души, а необходимость. Если бы не искусство, человек бы погиб, не найдя ответа на вопросы, развивающие душу и ум. Об этом, помню, думал в Лувре.

Во власти искусства не только остановить мгновенье, но и вернуть его — через десятилетия и даже века; время становится обратимым. Я долго стоял перед любимой с юношеских лет, тогда она была известна мне только по репродукциям, картиной «Молодой человек с перчаткой» Тициана. Молодой человек напоминает мне лично Гамлета. Это одна из тех картин, которая, несмотря на то что она гениальна, не старится с нами, как картины Рембрандта или Леонардо. Мы стареем, а молодой человек с перчаткой — Гамлет — остается молодым. Более того, это единственный из великих портретов Тициана, который не старится, а стариться, как старится человек, как старится все живое, — странная особенность великих полотен, как и великих книг.

Они стареют и становятся мудрее, а точнее, стареем и набираемся мудрости мы, находя в них новые опыты нашей жизни, поэтому нам и кажется, что состарились не только мы, но и автопортрет Рембрандта, и Андрей Болконский; а тициановский Гамлет остался молодым.

Состарился я, и когда в последний раз стоял перед ним в полутемном музейном зале, то вдруг подумал: если бы Гамлет жил в наши дни, лишенные потусторонних страхов и суеверий, что удержало бы его от самоубийства? Ведь мы помним, что Гамлета удержала неизвестность. Он, как и все люди той эпохи, верил в иную жизнь.

Но сегодня, когда в иную жизнь не верит почти никто, что удержало бы Гамлета? Если — вообразим невозможное — он очутился в той же шекспировской ситуации? Ну что, что могло бы его удержать? Что помешало бы ему уйти из мира, где царит «ложное величие правителей, невежество вельмож, всеобщее притворство, невозможность излить себя»? Что помогло бы ему снести «несчастную любовь и призрачность заслуг в глазах ничтожеств, когда так просто сводит все концы удар кинжала…»? Сам Шекспир в одном из сонетов дал если не философский, то лирический ответ на этот вопрос: «Все мерзостно, что вижу я вокруг, но как тебя покинуть, милый друг!» А если нет — а у Гамлета не было тогда — и милого друга?

«Молодой человек с перчаткой» в зале Лувра — напротив леонардовской «Джоконды». Их обычно разделяет разноликая толпа, стоящая лицом к «Джоконде» и спиной к нему. В зале, где царит «Джоконда», все остальные картины, нет, не картины даже, а те, кто на них изображен, осуждены на невнимание и одиночество. Но на этот раз, в зимний будничный пасмурный день, зал был почти пуст. Между Гамлетом и таинственной женщиной, в которой Леонардо запечатлел собственную душу , не было никого.

Я подошел к «Джоконде» и увидел себя в Зазеркалье, и Леонардо да Винчи объяснил мне, почему Гамлет никогда ударом кинжала не закончит земное существование, даже при уверенности, что во внеземном его не ожидает ничего более страшного, чем земная жизнь.

Смысл жизни — есть жизнь, моя жизнь.

Смысл чего? Смысл мира, смысл истории, смысл борьбы добра за торжество и добра, и красоты. Гамлет не может убить себя, не исчерпав все возможности и силы для познания и себя, и мира.

Живопись, как некая тайнопись, в которой отражена жизнь минувших веков и моя собственная жизнь, осталась навсегда самой существенной страстью моей души.

Поздние работы великих мастеров Донателло, Тициана, Микеланджело, Рембрандта отмечены большой серьезностью, разочарованностью, трагизмом и пониманием той почти детской (но постигается она лишь в старости) истины, которую удачно высказал английский поэт и романист XX века Эдвард Джон Дансени. Он создал образ бога веселья Лимпэнг-Танга. Вот что говорит этот бог: «Я пошлю в мир шутов и немного веселья. И пока смерть кажется тебе далекой, как лиловые тени гор, а печаль невозможной, как дожди в синие летние дни, молись Лимпэнг-Тангу. Когда же состаришься и будешь ждать смерти, не молись Лимпэнг-Тангу, ибо ты становишься частью замысла, который ему неведом».

Искусство, особенно живопись, для меня навсегда осталось чудом. Чудом, которое делает нас частью великого замысла. Что это за замысел? Искусство Ренессанса обещало человеку бессмертие.

Рембрандт надежду на бессмертие отнял. Ренессанс показал в портрете человека, который не может умереть (хотя все, кто изображен, умирали молодыми, как «Молодой человек с перчаткой» Тициана). Рембрандт показал человека, который не может не умереть. (Хотя все его старики доживали до почтенных лет и могли быть дедами тициановских молодых людей.)

Может быть, дело в «уроках анатомии» Рембрандта, демонстрирующих нашу конечность? Но «уроки анатомии» Леонардо и Микеланджело (не на полотнах, а в жизни) были пострашнее рембрандтовских изображений, и это не мешало ни Леонардо, ни Микеланджело изображать человека бессмертным.

Загадочная вещь: в эпоху Ренессанса человеческая жизнь, как и человеческая судьба, была более непрочной, открытой для ударов (капля яда в стакане вина — тоже удар), чем в последующие века, но люди на картинах художников этой эпохи бессмертны, как античные боги в мраморе Афин или Рима…

Искусство итальянского Ренессанса делает нас частью того великого замысла, который очаровывает в картинах великих художников. Оно обещает бессмертие…

Но можно посмотреть на вещи и более трезво. Искусство Возрождения формирует сознание бессмертия человеческих ценностей.

Один из великих людей дела Альберт Швейцер отмечал, что в период Возрождения у человека появилось новое отношение и к самому себе, и к окружающему миру, именно поэтому родилась потребность самостоятельно создавать духовные и материальные ценности на благо дальнейшего развития человека и человечества…

Я называю Альберта Швейцера великим человеком дела, потому что он посвятил жизнь лечению людей в тропической Африке. Но Альберт Швейцер был и великим музыкантом. Он пожертвовал искусством ради того, чтобы создать лечебницу в Ламбарене.

В эпоху Возрождения, когда в системе человеческих ценностей первенство было за искусством, подобная жертва показалась бы совершенно невероятной. Она была бы невозможна.

Но она была бы невозможна и в XX веке, если бы не было эпохи Возрождения (о чем говорил сам Швейцер). Именно искусство создало личность, которая могла этим искусством пожертвовать ради великого дела.

В опыте человеческого духа первенство красоты было необходимым и мудрым моментом соединения красоты и добра, их нерасторжимости.

Швейцер писал:

 

«Когда исчезает сознание, что любой человек нам в какой-то мере небезразличен как человек, тогда расшатываются устои культуры и этики».

 

Этот взгляд и это суждение были бы непонятны людям эпохи Возрождения. Но они стали возможны именно потому, что Возрождение было…

…Стихи после Освенцима — поражение Освенцима.

 

* * *

Леонардо да Винчи. Литье пушек (рисунок).

Леонардо да Винчи. «Битва при Ангьяри».

Пинтуриккьо. Портрет папы Александра VI.

Неизвестный автор. Портрет Макиавелли.

Освенцим (фото).

Леонардо да Винчи. Чертеж военной и осадной машины.

Франческо дель Косса. Итальянская мужская одежда эпохи Возрождения (фрагмент картины).

 

ГЛАВА 6

«Джоконда», или Исповедь в красках

 

 

(Иллюстрация, использованная к шмуцтитлу: Леонардо да Винчи,  «Джоконда», фрагмент )

 

О ней, о ее улыбке написаны тысячи страниц — в монографиях, романах, эссе.

С чего же начать? Может быть, со стрекозы?

Вы видели когда-нибудь, как летит стрекоза? Теперь послушайте Леонардо:

 

«Стрекоза летает на четырех крыльях, и когда передние поднимаются, задние опускаются. Однако нужно, чтобы та и другая пара в отдельности была способна поддерживать всю тяжесть».

 

Леонардо уловил почти неуловимое. Углубился в мир почти недоступный человеческому взгляду и… ошибся.

Через века киносъемка показала, что Леонардо был неправ. Стрекоза поднимает переднюю и заднюю пару крыльев одновременно, опускание же задней пары начинается несколько раньше, чем опускание передней, причем обе пары крыльев никогда не соприкасаются. Установить это невооруженным глазом абсолютно невозможно, потому что число взмахов крыльев в секунду равно тридцати шести, а разница в опускании крыльев составляет одну восьмидесятую секунды.

Василий Павлович Зубов, сопоставляя наблюдения Леонардо с новейшими исследованиями, восхищается не чудесами киносъемки, а умением великого художника и ученого дойти до последней черты видимого, уловить мельчайшие движения, ускользающие от человеческого взора. Леонардо ошибся, но это именно то поражение, которое неотличимо от победы.

Что же общего между стрекозой, ее полетом и «Джокондой», ее улыбкой?

Начнем рассматривать этот портрет с пейзажа, который изображен за фигурой «таинственной женщины».

Интересно сопоставить, как видят этот фон разные исследователи. (Это имеет отношение к стрекозе.) Зубов отмечает, что горная речка, которая вырисовывается за Джокондой, написана настолько точно, научно точно, что могла бы быть иллюстрацией к строгим геологическим текстам Леонардо; и в то же время она погружена в те мертвенно-холодные, зеленовато-синие сумерки, которые не удается локализовать по времени и которые в неуловимости даже более странны, чем улыбка самой Джоконды. Иначе увидел этот фон искусствовед Наум Яковлевич Берковский.

 

«Этот пейзаж, — пишет он, — отворяет в портретном образе все благородно человеческое, и он же делает героиню Леонардо несколько беспомощной». Этому исследователю фон, на котором написана Джоконда, кажется чересчур «раскованным… для этой женщины, воспитанной в стенах благоустроенного буржуазного дома».

 

Один ученый увидел фон «Джоконды», как сам Леонардо видел полет стрекозы, стремясь уловить неуловимое. Второй ученый увидел этот фон, как видит его сегодня замедленная киносъемка, установив в этой неуловимости интересные закономерности и тем самым углубив загадочность образа.

Стрекоза ведь тоже стала не менее непонятным, а более непонятным существом, когда удалось вычислить, что разница в опускании передних и задних крыльев составляет одну восьмидесятую секунды. Вот и «Джоконда» стала не более, а менее понятной, когда мы увидели ее фон как неожиданное напоминание о… беспомощности этой «непостижимой женщины».

Она улыбается. Если собрать воедино все банальности и даже пошлости, которые написаны об ее улыбке, получится любопытная энциклопедия — не умения, а неумения видеть.

Что же это за улыбка?

Недавно в западногерманском городе Дуйсбурге состоялся экстравагантный конкурс на «Улыбку Джоконды». Женщины, участвовавшие в нем, должны были улыбнуться, как улыбается Джоконда.

По суждению жюри одной из них это удалось. Победительницу увенчали наградой.

Сегодняшний мир часто развлекает себя конкурсами, которые показались бы людям минувших веков явными симптомами сумасшествия.

Почти одновременно с конкурсом на «Улыбку Джоконды» закончился конкурс на «Лучшее любовное письмо». Победил семидесятилетний пенсионер — к немалому удивлению жюри, выяснилось, что его любовное письмо, написанное ради конкурса воображаемой женщине, было первым любовным письмом в его жизни.

Меня не удивит, если улыбка победительницы конкурса «Джоконды» была первой улыбкой в ее жизни.

Меня это не удивит, потому что улыбка Джоконды — первая улыбка человека, который никогда раньше не улыбался или не улыбался долго-долго…

Писать о «Джоконде» нелегко, ведь, кажется, в человеческом языке не осталось эпитетов, которые не относили бы к ней исследователи, романисты, экскурсоводы.

Но нелегко и увидеть ее. Тем более нелегко, что ее изображение — не говоря уже о миллионах репродукций — на обертках конфет, воздушных шарах, на чашках и тарелках, на пепельницах.

О ее лицо гасят окурки…

«Мне хочется бежать от нее», — заметил один молодой француз-интеллектуал, воспитанник Сорбонны, после очередного посещения лавки сувениров, где она «загадочно», «таинственно», «непостижимо», «странно» улыбалась нам со всех витрин.

 

«Мне хочется бежать от нее…»

 

Это напомнило мне отношение Мопассана к Эйфелевой башне.

Мопассан говорил, что ему хочется бежать от ее пошлости. Эйфелева башня казалась людям второй половины XIX века бессмысленным и бесполезным техническим ухищрением, ничего не говорящим ни уму ни сердцу. Ее изображения появились тотчас же на тысячах открыток и наводнили Европу и весь мир, вызывая у эстетов и снобов все бо льшее раздражение.

Сегодня эта башня наделена новой, неожиданной миссией, она стала мощной телеантенной Парижа — наподобие Останкинской башни в Москве. То, что раздражало людей в XIX веке и отъединяло эстетов от технарей, стало орудием соединения, сообщения, общения, получило конструктивно объединяющую роль.

Когда мы с интеллектуалом из Сорбонны выходили из лавки сувениров, в которой «Джоконда» действительно (ее можно было увидеть даже на надувных воздушных шарах) вызывала раздражение, я по ассоциации с Эйфелевой башней подумал: чем станет она завтра?

Чтобы понять «Джоконду», надо увидеть ее в подлиннике — в картине, написанной Леонардо. Это, может быть, единственный из великих портретов, дух которого даже отдаленно не передают самые совершенные репродукции.

Последним обстоятельством можно, пожалуй, в известной степени объяснить и то, что ни одно из явлений высокого искусства не стало в такой степени феноменом массовой культуры, оставаясь в то же время темой возвышенных размышлений интеллектуалов, содержанием новаторских поисков искусствоведов.

Я познакомлю сейчас с тем, как увидел «Джоконду»— подлинную картину, когда она экспонировалась в Москве, в Музее изобразительных искусств имени Пушкина, — двадцативосьмилетний инженер Георгий Павлинов. Он записал о посещении музея в тетради, одной из многих тетрадей, отражающих его духовную жизнь. (Историю их я расскажу ниже.)

 

«14 мая 1974 года. „Джоконда“. Первый раз увидел ее издали (раньше — лишь на репродукциях!) с большого расстояния. Внезапное чувство незащищенности. Стареющая женщина со слабыми плечами. Нежность. А через несколько шагов неприятное узнавание в ней мужчины, мужского лукавства… Что-то мефистофельское, бесовское. А совсем в упор — уже не мужчина и не женщина, а существо иного порядка. Веселая жестокость… Если бы она вдруг ожила, то показалась бы людям нашего века чем-то инопланетным, совершенно непонятным. И сама бы не поняла его, может быть, возмечтала бы о самоубийстве… Уходя, я обернулся и увидел опять стареющую беззащитную женщину, страшно усталую, тоскующую по пониманию…»

 

В Московском музее изобразительных искусств «Джоконда» скромно царила на дальней стене одного из залов, толпа «омывала» ее, этим и объясняется отчасти странность видения «Джоконды» автором цитированных выше строк: издали, потом вблизи, потом опять издали.

Запись Павлинова — непосредственная, живая стенограмма чувств. Он торопливо, боясь, что потускнеет живое восприятие, набросал эти строки тотчас же после возвращения из музея.

Обратимся теперь к обдуманным и взвешенным суждениям известных историков искусств. И тут ожидает нас, наверное, сумбур куда более удивительный, чем в импрессионистических записках сегодняшнего молодого инженера. Я имею в виду не хаос мыслей того или иного ученого, а поразительное различие (точнее, разнобой) в суждениях.

Вот что писал о «Джоконде» почти современник Леонардо, уже известный нам Джорджо Вазари:

 

«Изображение это давало возможность всякому, кто хотел постичь, насколько искусство способно подражать природе, легко в этом убедиться, ибо в нем были переданы все мельчайшие подробности, какие только доступны тонкостям живописи. Действительно, в этом лице глаза обладали тем блеском и той влажностью, какие мы видим в живом человеке, а вокруг них была сизая красноватость и те волоски, передать которые невозможно без владения величайшими тонкостями живописи. Ресницы же благодаря тому, что было показано, как волоски вырастают на теле, где гуще, а где реже, и как они располагаются вокруг глаза в соответствии с порами кожи, не могли быть изображены более натурально. Нос, со всей красотой своих розоватых и нежных отверстий, имел вид живого. Рот, с его особым разрезом и своими концами, соединенными алостью губ, в сочетании с цветом лица, поистине казался не красками, а живой плотью. А всякий, кто внимательнейшим образом вглядывался в дужку шеи, видел в ней биение пульса, и действительно, можно сказать, что она была написана так, чтобы заставить содрогнуться и испугать всякого самонадеянного художника, кто бы он ни был».

 

Эти строки хочется читать и перечитывать вслух, как стихи.

А вот что через несколько столетий писал о той же «Джоконде» один из самых известных исследователей итальянского Ренессанса Бернард Бернсон:

 

«В ее выражении нет ничего, что не было бы гораздо удовлетворительнее передано в искусстве буддийском. В пейзаже нет ничего, что не было бы еще более обаятельно и волшебно у Ма-Юаня, у Ли-Лун-Мыня и еще у множества китайских и японских художников».

 

И это, пожалуй, самый большой комплимент (и наверное, единственный), который он делает великой картине.

Для него Мона Лиза — это образ женщины, не вызывающей ни понимания, ни сочувствия, какая-то иноплеменница с выражением хитрости, осторожности, самодовольства на неприятном лице.

Когда в 1911 году портрет Моны Лизы был из Лувра похищен, Бернсон (он, к его чести, об этом пишет чистосердечно) почувствовал… облегчение, даже тихую радость. Ему бы хотелось, чтобы этот образ перестал существовать, чтобы эта смущающая его реальность исчезла из мира… Он воспринимал «Джоконду» как кошмар.

Конечно, соблазнительно не расставаться никогда с восторженными и возвышенными суждениями Джорджо Вазари и отнестись к высказываниям Бернсона так же, как он сам отнесся к «Джоконде», как к несуразности, как к кошмару.

Но лучше, наверно, понять, почему с течением веков восприятие великой картины, восторгавшей людей XVI века, изменилось до неузнаваемости, будто бы речь идет о разных художниках или разных портретах.

И все же Бернсон, может быть сам того не желая, высказал одну замечательно важную мысль: «Джоконда» соединила в себе Восток и Запад, язычество, христианство, буддизм; в этом, наверное, ее абсолютная универсальность.

Русский исследователь творчества Леонардо да Винчи в начале XX века писал о «Джоконде» как о «гениальном уродстве». Он видел Джоконду старой, даже называл ее старухой. «Ее улыбка, — писал Волынский, — не более как выражение душевного бессилия». После этих четко ядовитых суждений популярный в то время английский писатель и историк искусств Уолтер Патер кажется смешным с его возвышенно-субъективной риторикой:

 

«„Джоконда“ была в самом подлинном смысле шедевром Леонардо, откровением его образа мыслей и творчества. По внушительности рядом с нею можно лишь поставить разве только Дюрерову „Меланхолию“. Эффект ее кроткой и грациозной загадочности не нарушается грубым символизмом. Все мы знаем лицо и руки этой фигуры, сидящей на мраморной скамье, среди фантастических скал, словно в тусклом освещении морского дна. Из всех старых картин эта картина, пожалуй, меньше всего потеряла от времени. Как часто бывает с произведениями, где фантазия достигает кульминационного пункта, и здесь есть нечто, данное мастеру, но не изобретенное им. В драгоценной тетради рисунков, некогда находившейся в руках Вазари, содержалось несколько рисунков Верроккьо — лица столь выразительной красоты, что Леонардо еще в отроческом возрасте неоднократно копировал их. Трудно удержаться от предположения, что с этими рисунками старинного мастера стоит в связи и та непостижимая улыбка, которая у Леонардо всегда имеет в себе нечто зловещее, словно в ней зародыш тайны. Впрочем, эта картина — портрет. Мы можем проследить, как этот образ с детства вырисовывается в его мечтах; не будь определенных исторических свидетельств противоположного свойства, мы могли бы подумать, что это найденный им наконец во плоти идеал женщины. Каково было отношение живого флорентийца к этому созданию его мысли? По какому странному сродству мечта и личность выросли отдельно — и все же вместе? Живя изначала бесплотною грезой в уме Леонардо, смутно очерченная в рисунках Верроккьо, она обрелась наконец в доме Иль Джокондо. Что мы здесь имеем дело с портретом, о том свидетельствует легенда, согласно которой тонкое выражение удерживалось на лице искусственными мерами — присутствием мимов и флейтистов. И далее: возник ли этот образ в четыре года, благодаря повторным, так и не завершившимся усилиям, или же он явился в четыре месяца, словно по мановению волшебной палочки?

Фигура, столь странным образом выросшая у воды, воплощает тысячелетнее желание людей. У нее голова, в которой „сошлись все концы света“, а веки ее несколько утомлены. Это красота, действующая на тело изнутри, это как бы отложение, клетка на клетку, самых причудливых грез и фантазий, утонченнейших страстей. Поставьте ее рядом с белыми греческими богинями или прекрасными женщинами древности, и как бы их глубоко взволновала эта красота, в которую внедрилась душа, со всеми ее больными муками!.. Все мысли, весь опыт мира врезались в эти черты, придав утонченную выразительность внешней форме: тут животность Греции, сладострастие Рима, мистицизм средневековья с его церковным честолюбием и романтической любовью, грехи Борджа. Она древнее скал, ее окружающих, подобно вампиру, она много раз умирала, и ей ведомы тайны могилы, она ныряла в глубокие моря, и ее окружает полумрак отошедшего дня; она торговалась с купцами Востока за редкостные ткани; Ледой она была мать Елены Троянской, Святой Анной она была мать Марии; все это для нее было как звуки лир и флейт, все это живет в утонченности ее меняющихся линий, в мягких тонах ее рук и вежд. Представление о бесконечной жизни, сливающей десять тысяч опытов, — очень древняя идея; в современной же философии идея человечества вобрала в себя все виды мысли и жизни. И конечно, Донна Лиза может считаться воплощением древней мечты и символом современной идеи».

 

Но читателям Уолтера Патера этот восторг не казался ни старомодным, ни комичным, они его чистосердечно разделяли. Патер был в XIX веке одним из первооткрывателей итальянского Ренессанса.

Отвращение и страх Бернсона кажутся нам надуманными, если не абсурдными. Но ведь и Бернсон был одним из лучших исследователей эпохи Ренессанса и жизни Леонардо уже не в XIX, а в XX веке.

Макс Дворжак, знаменитый исследователь искусства и создатель новых методов искусствознания, автор классической работы «История итальянского искусства в эпоху Возрождения», пишет об улыбке Джоконды, что это «первая попытка изображения естественно-духовного элемента, не обусловленного этически».

Углубимся в века и историю человеческой мысли. Обратимся к великому мыслителю XIII столетия Фоме Аквинскому. Он о «Джоконде», разумеется, не писал, потому что тогда ее не было, но он писал о красоте, потому что красота существовала во все века.

Фома Аквинский полагал, что в то время как благо является целью постоянных человеческих стремлений, красота является как бы достигнутой целью, когда успокаиваются человеческие стремления и желания и человек начинает чувствовать удовольствие при таком освобождении познающего и созерцательного интеллекта от всех стремлений и усилий воли.

Даже по Фоме Аквинскому Джоконда некрасива, потому что, созерцая ее, мы успокоения не испытываем.

Мы испытываем все усиливающееся — из столетия в столетие — беспокойство. Источник этого беспокойства в том, что «Джоконда» задает нам все новые и новые загадки. Льюис Кэрролл однажды заметил, что есть вещи, которые «нельзя понять». Может быть, к этим «вещам» относится и «Джоконда»?

Эта картина окутана тайной, которая становится все более непроницаемой…

В течение веков, доверяя Джорджу Вазари, любители живописи видели в ней жену флорентийского купца Пьеро Франческо ди Бартоломео да Дзаноби дель Джокондо.

Вазари пишет, что Леонардо работал над ее портретом четыре года и, не завершив его, уехал с ним из Флоренции, а потом и из Италии.

Возникал ли у читателей Вазари вопрос, заказан ли был этот портрет Леонардо или он писал его для себя? Если заказан был, то почему — незавершенный даже — не остался у мужа Моны Лизы? А если Леонардо писал для себя, чем объяснить, что Франческо ди Бартоломео да Дзаноби дель Джокондо, богатый торговец и политический деятель (он занимал должность одного из старейшин республики), мирился с тем, что его жена в течение нескольких лет посещала мастерскую художника, о котором ходили самые фантастические легенды (иные из них ставили под сомнение его нравственность). Все это необъяснимо.

Если верить Вазари, Леонардо писал Джоконду ориентировочно с 1502 по 1505 год. В «Жизнеописании» точных дат нет.

Версия Вазари в течение нескольких столетий не вызывала сомнений, может быть, потому, что сама личность Леонардо, окруженная легендами и мифами, казалась настолько загадочной, что уже ничто его в жизни не удивляло.

В XX веке ряд итальянских ученых начали высказывать все более настойчивые сомнения в том, что на этом портрете изображена именно Джоконда и что он написан во Флоренции в самом начале XVI века.

Ученые начали сопоставлять документы, находя все новые несоответствия. Старейший источник, который сообщает о «Джоконде», точнее, о портрете женщины, с которым Леонардо не расстался, покидая Италию, — это дневник путешествия неаполитанца, кардинала Луиджи Арагонского, составленный его спутником и секретарем Антонио де Беатисом.

Под датой 10 октября 1517 года в этом дневнике описывается посещение замка Клу в Амбуазе.

 

«Последний (то есть Леонардо) показал его светлости (то есть кардиналу) три картины — одну, изображающую некую флорентийскую даму, написанную с натуры по просьбе покойного Великолепного Джулиано де Медичи».

 

Беатис не называет картину, которая сегодня висит в Лувре, но есть основание утверждать, что это та самая картина, потому что об иных женских портретах секретарь ничего не упоминает.

Джулиано Медичи родился в 1479 году, умер в 1516-м. Его характеризуют современники как избалованного, капризного мечтателя, поклонника и покровителя разного рода чудаков, алхимиков и астрологов.

Они переехали в Рим почти одновременно в 1513 году. Леонардо — после бегства из Милана, когда оттуда ушли его покровители французы; Джулиано — после избрания 11 мая того же года его старшего брата Джованни папой (это был Лев X).

Два года Леонардо и Джулиано жили в Риме. Художник получал от богатого мечтателя постоянное жалованье, выполнял его поручения технического и художественного характера. Более чем вероятно, что он действительно мог заказать Леонардо портрет женщины, которую любил. Вероятно, но не бесспорно.

Обратимся еще к одному упоминанию о «Джоконде». Оно содержится в анонимной биографии Леонардо, написанной ориентировочно в 1540 году. Вот дословно это упоминание:

 

«Он написал с натуры Пьеро Франческо дель Джокондо».

 

В этом упоминании первый раз возникает фамилия Джокондо, но речь идет не о жене, а о… муже.

Биография и Пьеро Франческо Джокондо, и его жены Моны Лизы, которую, возможно, обессмертила кисть Леонардо, вызывали и вызывают обостренный интерес, и что-то достоверное о них известно. Дотошные исследователи, подняв архивы, попытались установить биографии этих, в сущности, ничем не замечательных, рядовых современников Леонардо. Впрочем, не столь уж рядовых. Пьеро Франческо Джокондо был богатым человеком и политическим деятелем. Мона Лиза ди Антонио Мария ди Нолдо Герардини выросла в семье родовитой, или, как ее называют, старейшей флорентийской семье. Во Флоренции она и родилась в 1479 году и в 1495 году, то есть шестнадцати лет от роду, вышла замуж за овдовевшего — даже дважды — Франческо ди Бартоломео да Дзаноби дель Джокондо. Этот Франческо в 1499 году занимал должность одного из двенадцати старейшин в республике, он умер в 1528 году, на девять лет позже Леонардо.

Я уже писал, что в течение трех с половиной столетий версия Вазари рассматривалась как непреложная истина, и лишь в начале XX века исследователи жизни великого художника начали сомневаться в ее достоверности.

Вызывали сомнение разные немаловажные обстоятельства и подробности.

Обратили внимание на то, что Мона Лиза изображена в темных — вдовьих — одеждах, а она во время, называемое Вазари, отнюдь не была вдовой. Но даже и независимо от этого печальное одеяние необъяснимо, если вспомнить о стремлении Леонардо вызвать улыбку на лице женщины, которую он писал. Ведь, по Вазари, Джоконду развлекали и музыкой, и шутками, когда она позировала, потому что долгое позирование утомляет.

Открыли «Трактат об искусстве живописи» художника XVI века Ломаццо, который ослеп тридцати трех лет от роду, после чего стал историком и теоретиком искусства.

В конце этого трактата, разбирая искусство писать портреты, Ломаццо пишет:

 

«Таковы общие и частные указания о создании портретов, причем насколько указания эти необходимы, особенно при изображении украшений, действий и движений, приличествующих государям, доблестным людям и дамам, которых изображают, можно убедиться из портретов, выполненных превосходными живописцами, славными также другими своими работами, и знаменитыми скульпторами. Среди них следует обратить внимание на портреты Леонардо, украшенные в виде Весны, как портрет Джоконды и[4]Моны Лизы, в которых он замечательно изобразил, между прочим, улыбающийся рот…»

 

В известном луврском портрете «Джоконды» нет ничего, что наводило бы на мысль об образе Весны. Единственное, что совпадает с рассказом Ломаццо, — улыбка.

Через шесть лет тот же Ломаццо назовет Мону Лизу неаполитанкой. Раньше, как мы помним, речь шла о ней как о флорентийской даме — ею и была жена Франческо дель Джокондо… Судя по документам.

Многие исследователи полагают, что если «Джоконда» — не Джоконда, то это фаворитка Джулиано Медичи, вдова Пачифика ди Джованни Антонио Брандано, от которой Джулиано в 1511 году имел сына Ипполито, затем ставшего кардиналом. Но вдова Пачифика была не флорентийкой и не неаполитанкой, а уроженкой и жительницей Урбино. Это делает гипотезу тоже сомнительной.

В начале 60-х годов известный советский искусствовед, посвятивший всю жизнь исследованию итальянского Ренессанса, Матвей Александрович Гуковский высказал интересную версию, что подлинная «Джоконда» находится не в Лувре, а в… Эрмитаже. Это «Коломбина» («Флора»), которую относили к кисти любимого ученика Леонардо Франческо Мельци. Именно она изображена в образе Весны.

Версия Гуковского моментально вызвала ряд возражений со стороны маститого искусствоведа Виктора Никитича Лазарева. И тот ореол «загадочной недосказанности» (цитирую Гуковского), которым окружена картина, остался, по существу, нетронутым.

Надо ли этому удивляться, если этим ореолом «загадочной недосказанности» окружена вся жизнь Леонардо?

Я сомневаюсь, чтобы Бунин читал мало известные в его время, опубликованные в специальных журналах статьи о том, кто же в самом деле изображен на портрете в Лувре: Джоконда или не Джоконда? Версия о том, что подлинная «Джоконда» находится не на берегах Сены, а на берегах Невы появилась, когда Бунина уже не было в живых. Не устаешь удивляться бунинскому чутью, увидевшему величайшую загадку в картине Леонардо. Бунин понимал: это больше, чем загадка одного портрета, больше, чем загадка живописи, даже больше, чем загадка судьбы Леонардо. Это загадка самой жизни.

Как все гении, Леонардо заключал в себе и мироздание, и его загадки.

«Джоконду» часто называли бесчеловечной. Почему же она бесчеловечна? Может быть, потому, что задает нам загадки? Загадки, на которые мы не можем ответить.

Кто же изображен на портрете в Лувре, известном всему миру под названием «Джоконда»? Новая романтическая версия: это была красавица, которая пользовалась милостями Франциска I, короля Франции. Леонардо написал ее, уже покинув Италию.

Все версии о «Джоконде» заключают в себе нечто в одинаковой степени убедительное и неубедительное. Ясное и неясное. Они одновременно и достоверны и неправдоподобны. Вызывают все большее доверие и сеют все новые сомнения.

Кто она? Мы этого, наверное, никогда не узнаем. Можно лишь утверждать с уверенностью: Леонардо изобразил в ней и себя самого.

Леонардо полагал величайшим недостатком живописцев «делать большую часть лиц, похожей на их мастера».

Размышляя о причине такого недостатка, он приходит к заключению, что «душа, правящая и управляющая каждым телом, есть то, что образует наше суждение еще до того, как оно станет нашим собственным суждением… И так велико могущество этого суждения, что оно движет рукою живописца и заставляет его повторять самого себя…».

Избежал ли этого недостатка сам Леонардо?

Думаю, что он его не избежал.

Гениально не избежал.

«Джоконда» — это и портрет, и автопортрет. Философия самого Леонардо усложняет и углубляет тему автопортрета в портрете иного лица.

Портрет-наваждение, портрет-тайна. Рождается странная мысль, что Леонардо писал его тоже секретным, «зеркальным» письмом, чтобы утаить нечто, зашифровать нечто, скрыть нечто от непосвященных.

Было ли это нечто его личной тайной? Может быть. Если допустить, что у него — по Мережковскому — был «роман» с женой флорентийского купца Джокондо. Но по тому, что нам достоверно известно о Леонардо да Винчи, это высокоромантично, но маловероятно.

Нечто подобное было у Микеланджело и Виттории Колонна. Он писал ей целомудренно-возвышенные сонеты. Их отношения — любовно-платонические — не были явными, но не были и тайными. Леонардо в этом, как и во всем другом, на Микеланджело ничем не похож.

Тут у Леонардо тайна не любви к женщине, а тайна отношения к миру, может быть, тайна самопознания — последняя тайна Леонардо. Об этом надо думать и думать. Для чего думать? Чтобы лучше понять Леонардо? Да. И нет.

Чтобы лучше понять себя. Найти шифр к себе самому. Работа над этой картиной была для Леонардо самопознанием, она и нам дает уроки самопознания. Самый доступный из уроков: надо воспитывать и беречь в себе то, что Эйнштейн через века назвал надличным, то есть умение отрешиться от сиюминутного, суетного.

Да, человек должен жить по законам вечности именно потому, что он не вечен. Если бы он был вечен, то мог бы разрешить себе роскошь жить по законам мгновения. Но поскольку открыть в мгновении вечность — его единственная надежда на бессмертие, то должен жить он, отрешившись от мгновения.

Книга Гуковского «Коломбина» — одна из самых субъективных, я бы даже сказал, интимных работ маститого ученого. В ней он как бы возвращается к детству, «закольцовывая» жизнь, пытаясь решить «детские загадки».

В введении к книге он пишет о том, что начал подростком посещать Эрмитаж, подолгу стоял перед картинами, которые выбирал сам, посвящал им наивные, восторженные стихи. Он писал их на страницах каталога. А потом месяцами переживал и обдумывал особенности и достоинства любимых полотен. Первое место среди них занимала картина, известная под названием «Коломбина».

В каталоге она была отнесена к кисти совсем неизвестного подростку художника Франческо Мельци.

В «Коломбине» подростка пленяли «полуулыбка, лежащая легкой тенью в уголках рта, лукавый взгляд, сквозящий из-под почти опущенных век»… и «полумрак затененного необъяснимыми ядовитыми побегами зелени грота, из которого женская фигура, занимающая почти всю плоскость картины, возникает таинственно и маняще».

И вот отшумело полстолетия. Полстолетия одного из самых бурных веков в истории человечества. Но и теперь «умудренный опытом, многое переживший человек», Гуковский не мог равнодушно видеть эту темную, в старинной тяжелой золотой раме картину, не мог, идя по залу, не остановиться перед ней хотя бы на мгновенье. Он уже не испытывал того будоражащего волнения, которое картина вызывала когда-то, зато невольно поддавался настойчивому, требовательному желанию разобраться, чем объясняется очарование «Коломбины».

После тщательных изысканий и раздумий он высказал версию, что «Коломбина» и есть «Джоконда», именно о ней рассказывал восхищенный Вазари, именно на ней изображена очаровательная флорентийка, жена родовитого купца.

В этой верности первым впечатлениям, в этом уважении к собственному сердцу, которое когда-то, на заре жизни, начинало биться сильнее перед «Коломбиной», есть нечто, вызывающее у меня глубокое уважение независимо от того, насколько версия Гуковского убедительна.

Мальчик, став через полвека маститым ученым, захотел, исследуя «Коломбину», снять с нее тот особенный ореол «загадочной недосказанности», которым отмечена вся жизнь Леонардо да Винчи. Он начал еще подростком — потому что впечатления детства формируют наш характер до конца жизни — распутывать тугой клубок загадок и если и не распутал его, что, по-видимому, невозможно (настолько великий мастер засекретил великое детище), то дал нам урок кропотливой и целеустремленной любви к искусству.

Перед «Джокондой» вспоминаются слова Достоевского:

 

«Красота — это страшная и ужасная вещь!.. Тут дьявол с богом борется, а поле битвы — сердца людей».

 

Бог и дьявол — это добро и зло. А поле их битвы — сердце Джоконды. А отражения их битвы — ее лицо.

В чем же все-таки шифры к тайне «Джоконды»? Все версии, в сущности, менее загадочны и менее существенны, чем кажется.

Тайна не в истории создания портрета, а в самом образе. Действительно: кто она? Что увидел в ней — живой — Леонардо? Почему она мучает наше любопытство и нашу фантазию вот уже несколько столетий? Почему в ряду великих портретов Рембрандта, Тициана, Рокотова она занимает совершенно исключительное место?

Она больше, чем портрет? Возможно. Она — сама жизнь? Да. Может быть, даже больше, чем жизнь? Она начало новой фантастической ветви разумных существ? Не исключено.

Но это уже тема фантастического романа.

Вернемся к реальности. Черты Джоконды чем-то — и не отдаленно — напоминают черты лица самого Леонардо. Но похожа она и на Анну в известной картине, и на Иоанна Крестителя, написанного Леонардо уже в старости.

Этот тип наиболее — и духовно, и телесно — родствен самому Леонардо?

Вероятно.

Но в чем же тайна?

Это не портрет любимой женщины. Любимую женщину видят в «идеальном зеркале». Леонардо видел ее иначе.

Версия Мережковского малоубедительна. Не более убедительна и версия авторов итальянского телефильма о возвышенно-платоническом романе между Чечилией Галлерани и Леонардо. Кстати, и историю отношений Джоконды и Леонардо авторы телефильма почерпнули у Мережковского. О, это неуемное и нелепое желание романтизировать жизнь, которая в романтизации не нуждается!

Кто же она — Джоконда?

Душа самого Леонардо?

Чересчур туманно.

Леонардо был реалистом, порой фантастическим — да! — но реалистом.

Кто же она? Человек, божество, женщина, мужчина, андрогин, то есть существо, соединяющее в себе мужчину и женщину? Кто же она? Собирательный образ, точное отображение?

И в чем, в чем ее последняя тайна ?

В сущности, любой великий портрет таинствен. Рембрандтовские старики, женщины Гейнсборо, мужчины Тициана… Но эти загадки нас не мучают, а возвышенно волнуют. Будят нашу мысль. И она находит ответ. Мы узнаем в тициановских мужчинах прообразы шекспировского Гамлета. Нам кажутся женщины Гейнсборо инопланетными существами, вышедшими из романов Брэдбери. Мы мечтаем, мы успокаиваемся, нам хорошо. А с «Джокондой» нам нехорошо. Можно возмущаться радостью Бернсона, когда он узнал, что «Джоконда» похищена и что ее уже нет в мире, что она уже не существует, наваждение исчезло.

Можно возмущаться. Но можно и понять эту кощунственную радость.

Мы задаем ей вопросы, на которые она не отвечает. Она задает нам вопросы, на которые мы не можем ответить.

В этом, как я уже писал, ее бесчеловечность.

Может быть, в «Джоконде» Леонардо высказал о человеке то, о чем лучше умолчать. Есть истины, которые открывать опасно. Философ, сосредоточенно размышлявший над ними, сошел с ума. Я, разумеется, говорю о Ницше, который видел в человеке лишь «переходную ступень» к таинственному высшему существу. Может быть, «Джоконда» — эта «ступень»? Или даже это существо?

То самое существо, которое займет на земле место человека?

Об этом в конце жизни фантазировал в рассказе «Орля» Мопассан.

И он сошел с ума.

Может быть, радость Бернсона можно объяснить тем, что он боялся тоже сойти с ума?

Кто найдет шифр к этому портрету? Мне не удалось.

Хотя «Джоконда» была со мной всю жизнь. Мальчиком я увидел ее на репродукциях, в поздние годы стоял часами перед ней в Лувре.

Совершенно не важно, была ли она уроженкой Неаполя или вышла из старинного флорентийского рода, была ли она женой флорентийского богача или возлюбленной великолепного герцога Джулиано Медичи.

Важно другое: Леонардо держал при ней шутов, о чем пишет не только Вазари. Даже ему, магу, музыканту и острослову, не удавалось ее развеселить.

Но развеселили ли шуты? Она улыбается. Но для ее улыбки шуты не были нужны. «Техникой» улыбки неподражаемой, не похожей ни на одну из улыбок в мире, Леонардо владел настолько, что ввел потом в заблуждение маститых искусствоведов, которые по одной лишь улыбке относили к его кисти портреты, написанные искусными подражателями.

И почему Леонардо хотел, чтобы она улыбалась?

Авторы итальянского телефильма отмечают, что портрет Джоконды не «зеркальное отражение». То есть Леонардо ставил перед собой цель большую, чем верность натуре.

Он заглянул в ее душу? А может быть, в собственную душу? Он заглянул в Зазеркалье, то есть в мир, существующий за видимостью явлений, мир, в котором все возможно?

Все ответы на эти вопросы одинаково убедительны и неубедительны.

Исследователи жизни Леонардо все чаще пишут, что он отразил в «Джоконде» состояние собственной души в один из самых сложных моментов его жизни.

Да, да. Это состояние души человека, который бежал из Милана, из Флоренции, из городов, завоеванных Цезарем Борджа, это состояние души человека, который видел казни и даже запечатлевал их в рисунках, как казнь убийцы Джулиано Медичи Бернардо ди Бандино Барончелло.

 

«Шапочка каштанового цвета. Фуфайка из черной саржи, черная куртка на подкладке. Турецкий кафтан, подбитый лисьим мехом. И воротник куртки обшит черным и красным бархатом с крапинами. Бернардо ди Бандино Барончелло. Чулки черные».

 

Это состояние души человека, который видел чудовищные жестокости Цезаря Борджа, испытал все опасности и безумства века и не утратил веры в человеческое, вечно человеческое.

Дело не в том, красива Джоконда или некрасива. Дело даже не в том, стара она или молода.

Я думаю не о старой женщине, а о стареющей душе великого философа и живописца. О стареющей душе, которая вобрала в себя опыты мира в один из самых трагических моментов восхождения человеческого духа.

Это состояние души человека молчаливого, скрытного, не умеющего и не любящего рассказывать о себе.

И поэтому я все больше склоняюсь к мысли, что «Джоконда» — это исповедь в красках.

Бруно Нардини пишет о «Джоконде», что она — «нарочито загадочный ответ будущему поколению». Но любой, даже загадочный ответ подразумевает вопрос. О чем станет вопрошать ее «будущее поколение»? И не может ли быть, что, наоборот, она сама задает вопросы будущему поколению о смысле жизни и смысле культуры и, может быть, услышит ответ, решающий судьбу человечества и цивилизации?..

 

…Когда я был во Флоренции, мне показали дом, в котором, если верить Вазари, шуты и музыканты развлекали Джоконду, когда ее рисовал Леонардо. Этот дом вызывает особое чувство. Кажется, — переступишь через порог — и увидишь их; и если даже Леонардо изобразил на бессмертном портрете не Джоконду, все равно хорошо, что нам дано испытать высокое чувство почти непосредственного общения с художником и женщиной, в которой он увидел собственную душу. Есть иллюзии, которых не нужно лишать человека. С течением веков вдруг человечество узнает, что иллюзия имела под собой основательную почву. Была Троя, о которой писал Гомер, — он ее не выдумал; была Беатриче, которая ожидала Данте в раю, — он ее не выдумал; была Лаура, которой Петрарка всю жизнь посвящал сонеты, воспевающие бессмертную любовь, — он ее не выдумал; и была Джоконда, в которой Леонардо узнал нечто бесконечно для себя дорогое, без чего человеческое существование лишается смысла.

Он ее не выдумал.

И жила ли она во Флоренции в доме богатого купца как его третья жена или в Риме, окруженная любовью Джулиано Медичи, — разве это существенно? Она была. Леонардо ее не выдумал.

Из телеромана Бруно Нардини я первый раз узнал, что в одной из записных книжек Леонардо существует запись странная, похожая на стихи, начертанная незнакомым почерком; позже она была залита огромным чернильным пятном — может быть, Леонардо хотел ее скрыть.

Нардини высказывает догадку, что это строки, написанные… Моной Лизой:

 

«О Леонардо, почему вы так много трудитесь?»

 

Мне тоже хочется думать, что это написала Мона Лиза.

Вслед за строкой, будто бы написанной Моной Лизой, идет размышление самого Леонардо о красоте:

 

«О время, истребитель вещей, и старость завистливая, ты разрушаешь все вещи и все вещи пожираешь твердыми зубами годов… Елена, когда смотрелась в зеркало, видя досадные морщины своего лица, сделанные старостью, жалуется и думает наедине, зачем два раза была похищена».

 

Имеет ли отношение эта запись к «Джоконде»? Леонардо с его любовью к секретности, к шифрам мог изменить имя.

Может быть, лицо Джоконды действительно было уже изборождено морщинами: ей было, когда ее писал Леонардо (если это жена купца Джокондо), лет двадцать восемь. А в те времена, мы помним по Шекспиру, юность женщины начиналась с четырнадцати.

Но почему Елена была похищена дважды?

Леонардо все-таки имел в виду, по-видимому, Елену — героиню античных мифов.

Как известно, первый раз ее похитил Парис. Ну а второй?

Второй раз — «истребитель вещей». Но осознала она второе похищение, лишь увидев себя в зеркале.

Для Леонардо увидеть было величайшим событием, равным не событию-отражению, а событию-«оригиналу».

Для него увиденное не отблеск реальности, не отражение ее, а сама реальность.

Но может быть, он писал о себе? Леонардо редко-редко говорит о себе открыто, в первом лице. Все, что относится к жизни его души, к интимному миру человеческой личности, настолько утаено этим, может быть, самым скрытным из великих людей, самым замкнутым и неоткровенным (несмотря на общительность, жизнелюбие, склонность к розыгрышам и к шуткам, которые тоже, может быть, лишь форма самообороны от любопытствующего мира), настолько все личное погружено в нем на дно непроницаемой души, что мы можем лишь строить более или менее печальные или романтические версии.

Не будем строить беспочвенных догадок.

Личность Леонардо вообще в картинах — не в одной лишь «Джоконде» — отразилась потаеннее, «зазеркальнее», чем личность его современников в их работах.

В то же время Леонардо никогда не ставил перед собой «потусторонних», метафизических, чисто философских задач. И он был бы, наверное, удивлен, если бы узнал, что века и века будут решать загадку улыбки Джоконды.

Гуковский отмечал:

 

«Работа над портретом одной из красивейших женщин Флоренции совмещается у этого удивительного мастера с анализом внутренних органов человеческого тела».

 

Вывод естествен: работа художника, переплетаясь с работой ученого-экспериментатора, создает в синтезе нечто поистине поражающее. Если рассматривать «Джоконду» одновременно с анатомическими зарисовками и записями Леонардо, в которых изображены кости, сухожилия, мускулы, все подробности человеческого организма, то невольно возвращаешься к его наблюдениям над течением воды, которое зависит от особенностей дна…

Через века Пастернак напишет:

 

Во всем мне хочется дойти

До самой сути.

В работе, в поисках пути,

В сердечной смуте.

До сущности протекших дней,

До их причины,

До оснований, до корней,

До сердцевины.

 

Это и есть метод Леонардо.

Узаконенный и, может быть, чуть опоэтизированный XX веком.

Бернсон писал о Леонардо, что он дает нам «камень науки» вместо «хлеба красоты», ему казалось, что в Леонардо ученый убил художника.

Ошибка Бернсона (да будет мне позволено критиковать маститого ученого), наверное, в том, что он судил об итальянском Ренессансе по законам иной эпохи. В нем самом, как мне кажется, ученый убил художника, жесткий логический ум умертвил интуитивное постижение и помешал вообразить, восстановить духовную жизнь людей Возрождения, дух эпохи.

В сопоставлении не только с вечностью, но даже с временем существования человека на земле эпоха Возрождения — минута или секунда. И в блеске ее Леонардо да Винчи!

Вот и попробуй рассмотри его, пойми в этом мгновенном блеске!

Мы помним, что в работе над «Тайной вечерей» Леонардо не давались особенно долго два образа: Иуды и Иисуса. Абсолют зла. И абсолют добра. Если абсолют зла был (художнически) завершен, то абсолют добра остался незавершенным. Сам Леонардо полагал образ Христа в этой картине неоконченным. Но может ли он быть художнически окончен?

Леонардо всю жизнь стремился к абсолюту в познании человека и мира.

В «Джоконде» логика познания вела его к абсолюту добра и зла в одном образе, что адекватно самой сущности жизни, ибо в чистом виде абсолют добра и абсолют зла существуют лишь в лабораторных условиях, то есть в умозрениях философов, но не в самом бытие и не в созданиях художников.

Этот абсолют почти (почти, потому что сам Леонардо полагал «Джоконду» незавершенной) удался. Теперь Добро и Зло не сидели за одним столом, как в «Тайной вечере», а были объединены в одном образе.

Если даже допустить, что восторженный Вазари и исполненный смуты, тревоги и отвращения Бернсон писали о разных портретах (Вазари — о «Коломбине», хотя допустить это нелегко ввиду негениальности этой работы, а Бернсон — о картине в Лувре), то и тогда остаются в силе полярно противоположные суждения умных исследователей, рассматривающих одно и то же явление искусства и духовной жизни. Совершенно бесспорно, что Уолтер Патер и Волынский имели в виду «Джоконду» Лувра, не менее бесспорно, что Бернсон и Мережковский имели в виду тоже именно ее.

Не подлежит сомнению и то, что Дворжак и современные исследователи, очарованные не меньше Вазари «Джокондой», тоже пишут об одной и той же картине.

Велик и непостижим художник, создавший это гениальное художественное уравнение с множеством неизвестных.

Бунин, как мы помним, называл «Джоконду» одной из великих загадок истории, равную тайне Железной Маски.

Тайна Железной Маски — это тайна лица, которое скрыто под маской; тайна Железной Маски — тайна политическая. Сомнительно, чтобы Бунин полагал, будто бы Леонардо в «Джоконде» потаенно изобразил человека, которого написать открыто было опасно. К тому же у Леонардо не было четких политических симпатий и антипатий.

Для Бунина загадочность «Джоконды» — явление чисто духовное.

Тут стоит отметить, что Бунин, полностью отвергавший Мережковского как писателя, ценил и любил лишь одно его сочинение — «Леонардо да Винчи».

В романе Мережковского есть замечательное место.

Леонардо, когда он пишет портрет, кажется, что не только изображенная на портрете, но и сама живая Мона Лиза становится все более и более похожей на него, на Леонардо, как это иногда бывает у людей, долгие годы живущих вместе.

Леонардо возвращается из поездки, во время которой он осматривал гидротехнические сооружения. Он возвращается, решив больше никогда не расставаться с ней, с «единственной вечной подругой». Он идет к ее дому по улице, останавливается у широких каменных лавок, сидя на которых флорентийцы обсуждают стихи Данте, ссорится неожиданно и нелепо с Микеланджело, идет дальше и узнает от отвратительного, похожего на насекомого человечка, что мессир Джокондо в третий раз овдовел.

В этом рассказе достоверно лишь одно: Мона Лиза действительно, возвращаясь из Калабрии во Флоренцию, неожиданно умерла в маленьком городке Лагонеро.

Почему?

Кто на это ответит?

О самой Моне Лизе ходили по Флоренции романтические легенды. Говорили о том, что в ранней юности у нее была трагическая любовь, что замуж за купца Джокондо она вышла по настоянию родителей и первый жених ее после этого ушел из жизни, рассказывали о страстных, упорных и безответно обожающих ее поклонниках.

И в то же время о ней говорили как о жене тихой, скромной, благочестивой, строго соблюдавшей обряды церкви, милосердной к бедным, доброй хозяйке, верной жене и не мачехе, а матери для двенадцатилетней падчерицы Дьяноры.

Перед разлукой (как оказалось, вечной), во время последнего сеанса, Леонардо развлекает Мону Лизу рассказом о пещере:

 

«Не в силах будучи противостоять моему желанию видеть новые, неведомые людям, образы, созидаемые искусством природы, и в течение долгого времени совершая путь среди голых, мрачных скал, достиг я наконец пещеры и остановился у входа в недоумении. Но, решившись и наклонив голову, согнув спину, положив ладонь левой руки на колено правой ноги и правою рукою заслоняя глаза, чтобы привыкнуть к темноте, я вошел и сделал несколько шагов. Насупив брови и зажмурив глаза, напрягая зрение, часто изменял я мой путь и блуждал во мраке ощупью, то туда, то сюда, стараясь что-нибудь увидеть. Но мрак был слишком глубок. И когда я некоторое время пробыл в нем, то во мне пробудились и стали бороться два чувства — страх и любопытство: страх перед исследованием темной пещеры и любопытство — нет ли в ней какой-либо чудесной тайны?»

 

 

Пещера была одним из самых любимых образов Леонардо не потому, что он был склонен к странным и экзотическим затеям, а потому, что его влекли к себе все тайны жизни. В этом смысле он был действительно первобытным человеком.

Джоконда с «неожиданно блеснувшим взором» замечает, что одного любопытства мало, для того чтобы узнать тайны пещеры.

«Что же нужно еще?» — не понимает ее Леонардо.

И в этом непонимании — по Мережковскому — самая большая его трагедия.

Когда Леонардо понимает, «что же нужно еще», уже поздно: Джоконда ушла из жизни.

Создатели телефильма о Леонардо в библиографии называют лишь одну русскую работу — роман Мережковского, в последний раз изданный в Милане в 1936 году.

Их легко понять.

В рассказе Мережковского есть некая высшая достоверность — достоверность не документов, имен и дат, а человеческих отношений.

Трагических человеческих отношений, что не могло не волновать позднего Бунина.

 

В одной из тетрадей Павлинова…

Но прежде надо объяснить появление этих тетрадей у меня. Павлинов был инженером, работал в городе О., увлекался горными лыжами еще со студенческих лет, каждую зиму недели на две уезжал в Домбай, возвращался веселый, с новыми интеллектуальными завихрениями.

Однажды он не вернулся. Его искали более трех лет.

И не нашли.

Это бывает иногда в горах, покрытых снегом, которые, даже оттаивая летом, не открывают всех тайн.

Павлинов был совершенно одинок — рос в детдоме, в любви был несчастлив и, наверное, именно поэтому делал выписки из моей книги «…Что движет солнце и светила», порой сопровождая их ироническими или полуироническими замечаниями.

Его товарищи и отдали мне его тетради.

В одной из тетрадей Павлинова я нашел малопонятную мысль — малопонятную поначалу, — «повседневность начинается на улице, а кончается в бесконечности».

Павлинов любил «интеллектуальные ребусы».

Над этим ребусом я бился долго, пока не понял, что он имеет в виду КУЛЬТУРУ.

Да, культуру, как понимал ее Сент-Экзюпери.

Вот и о «Джоконде» тоже можно, наверное, говорить, что она начинается на улице — в лавках сувениров, на чашках, тарелках и пепельницах, — а кончается в бесконечности человеческого духа.

 

* * *

Леонардо да Винчи. «Джоконда» (деталь).

Леонардо да Винчи. «Мадонна Бенуа».

Черная мадонна (фото К. Гайена).

 

ГЛАВА 7

---

Дата добавления: 2018-02-28; просмотров: 337; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!