Ночь в Амбуазе, или Умение видеть



Евгений Михайлович Богат

Мир Леонардо. Книга 1

 

Мир Леонардо – 1

 

U-la

«Мир Леонардо. Книга 1»: Детская литература; Москва; 1989

ISBN 5-08-001177-7

Аннотация

 

Мир Леонардо: Философский очерк в двух томах.

Книга известного советского публициста Евгения Михайловича Богата (1923–1985) — плод многолетних размышлений писателя о возможностях и богатстве личности человека на примере жизни и творчества ученого, мыслителя и художника эпохи Возрождения — Леонардо да Винчи и многих выдающихся людей прошлого и современности.

 

Евгений Михайлович Богат

Мир Леонардо. Книга 1

 

Конструктор восьмого дня

 

 

Восемь дней в Италии рядом с Евгением Михайловичем Богатом на пограничье московской весны и апеннинского лета 1980 года остаются днями ежемгновенных удивлений. И не только потому, что это Италия, до того не виданная мною, но и потому, что комментатор моих первых впечатлений, не ставших еще частью моего сознания, — он, умный, веселый, живой. Он комментирует иную культуру, как свою жизнь, а собственную жизнь проживает в этой чужой культуре, становящейся при сохранении пленительной чужести своей, без которой уже нельзя…

И здесь же, в Милане, в трапезной монастыря Санта-Мария делле Грацие, происходит встреча иного рода — божественного Леонардо (XV век) с огнем рукотворным, прянувшим с безоблачного неба века нынешнего. Бомба минувшей войны бесцеремонно вторгается в столь же рукотворную «Тайную вечерю» и тяжело ранит ее участников.

Искусство и жизнь (в данном случае антижизнь) не только рядом, а в неистребимой взаимоотраженности, в странно необходимом со-бытии.

Вечерняя тайна культуры…

Реальность, которую творит Евгений Богат, — особая реальность. Да и материал, в котором живет и работает он, тоже особенный. Если писатель в привычном смысле этого слова вносит порядок в мировой хаос, то писатель Евгений Богат имеет дело с уже созданной гармонией. Это, с одной стороны, состоявшаяся человеческая мысль (прежде всего мысль художественная), с другой — документ-судьба, свидетельство конкретной жизни с невымышленной фамилией, именем, отчеством. Почти бесплотная от несчетных обозреваний улыбка Джоконды и плотное судебное дело Вячеслава Станиславовича Залецило[1] который хотел, истово и тщетно, лишь одного: привнести в блеклые будни города Зарайска светлый лад любительского духового оркестра — наперекор темной воле наждачно-немузыкального районного начальства. Не выдержал и сорвался… И вот — суд над устроителем праздника, над его духовой — духовной! — музыкой.

Тайна зарайская, ночная…

И это, и то — казалось бы, столь не совпадающее, не сопрягающееся — сопрягается и совпадает в творческой жизни одного человека. Причем сплачивается таким образом, что даже самое пристальное всматривание не обнаруживает не только зазора, но и швов в этой почти природной цельности, хотя и сработанной личной волею Мастера.

Гармония высшего порядка…

Гармонический, универсальный человек писатель Евгений Богат. Бытийно-литературный герой грядущей жизни в грядущей культуре. Открытый всем временам и всем сторонам, духовно незавершимый — таким он остается в памяти.

Он больше всего боится, если про него скажут, что «мысль для него наслаждение, а не труд». Напрасно боится! Радость труда — сущностное свойство этого созидательного художника. А его посмертное счастье в том, что его настоящие и будущие читатели тоже возрадуются в своих вольных трудах над живой и открытой мыслью Человека культуры.

«…Беречь культуру, участвовать в восьмом дне творения», — просит нас Евгений Михайлович по праву человека, делающего это человеческое, принципиально не божественное дело.

Он участвует в восьмом, не библейском дне…

Книга «Мир Леонардо» сейчас перед вами.

Это произведение — для медленного, пристального чтения. При чтении поспешном, поверхностном можно ухватить событие, но упустить прекрасные мгновения универсального опыта ума и сердца в их невозможной гармонии. А остановить эти мгновения, запечатлеть их в открытом сознании и чуткой душе — первое дело каждого, кто возьмет книгу.

Прочитав то, что написалось, я понял: все глаголы, поставленные мною в прошедшем времени, следует немедленно перевести в настоящее. И перевел: потому что таким вызывающе живым я продолжаю видеть Евгения Михайловича, со-беседовать глаза в глаза и со-чувствовать с ним душа в душу.

Прошлое обретает новизну и свежесть настоящего.

И тут я вспоминаю вот что.

Приблизительно за месяц до его внезапного ухода я звоню к Богату, чтобы прочитать ему свое новое стихотворение «Последний глагол». Оно ему близко, потому что о нем. К великой беде, прискорбно и бесповоротно — о нем. О нем, ему… в его память. Обещал посвятить живому, а оглашаю сейчас — вослед ушедшему, но, может быть, именно потому многократно оживающему в своих творениях, которые теперь уже навсегда в настоящем… Простите: воспроизведу стихотворение целиком:

 

От первого лица во времени прошедшем

Непредставим глагол — единственный причем.

«Я умер» —

Так сказать дано лишь сумасшедшим,

Что любят прихвастнуть намного раньше, чем

Свершить глаголом сим означенное дело.

А тут иное все.

Вкруг пальца смерть обвел.

Отпело. Отжило. Отбыло. Отболело.

Отпеть. Отжить. Отбыть.

Но не сказать глагол.

 

А вот покуда жил, то пребывал я между

Деянием и тем, что им я называл.

Любил и целовал.

Но к строкам писем нежных

Целую и люблю

Всегда я прибавлял.

 

Я умер, не назвав того, что сам исполнил.

Как птица, как душа, как выдох или вдох,

Как песенка, как рог, что до краев наполнен

Маджари золотым. Или как дай вам бог.

 

Но прежде чем уйти в чистейшее деянье,

Все имена-дела в реестр последний свел.

И перецеловал все вещи мирозданья.

И лишь тогда отбыл в несказанный глагол.

 

Переназвал, перечувствовал, переосмыслил… Пережил мирозданье, как впервые увиденное.

Так начинается ренессансный человек. Не так ли начинался великий Леонардо — конструктор неосуществленных, хотя вполне сбыточных проектов, богатых бессчетными возможностями, но бедных единичными воплощениями; художник единственной на целый мир улыбки именно этой женщины, но бесконечно значимой и потому таинственной? Но улыбка эта для каждого, кто смотрит, особая: она предназначена в каждый данный миг только ему. Так устанавливается согласие с чужой — дальней и замкнутой — душой, на мгновение открывшейся, чтобы сказать и услышать. Это и есть мир совпадающих душ и несовпадающих умов, какими, впрочем, и надлежит быть умам и душам.

«Вы — Джоконда, которую надо украсть!» — скажет лирик Маяковский своей Марии, сверив ее с общезначимым образцом…

Свершились времена, сошлись судьбы, спутались тропы влюбленных: Владимир — Джоконда — Мария — Леонардо — Евгений. Мы с вами…

Замечу в скобках: Джоконда, как свидетельствует очередная сенсация в леонардоведении, оказалась некоей Изабеллой Гуаланди. Но что с того, если прочтения картины длятся именно в сфере духа, безразличного к позирующей «натуре»!

Мир Леонардо — мир со-существующих в одном времени и в одном пространстве разных культур, автономных сознаний, суверенных личностей. В нашем времени и в нашем пространстве. Но столь же реально — и на земле Италии XV века. И каждая личность при этом универсальна и уникальна одновременно.

Мы всматриваемся в Джоконду, но и она рассматривает нас. Писатель изучает Леонардо да Винчи, но и он изменяет своего воссоздателя. В эту взаимопреобразующую работу мысли может включиться каждый из вас, кто начнет эту книгу читать. На границе миров: Леонардо и нашего, в котором продолжает жить в слове писатель Евгений Михайлович Богат и все его нынешние и будущие читатели — его ровесники по удивлению и любви. Его соавторы по его непрекращающейся жизни: в вас, во мне, в герое этой книги, в защищенных им человеческих достоинствах. Потому что, если последовать за Гёте, «жизнь — прекраснейшее изобретение природы, а смерть — искусственное средство, чтобы иметь много жизней».

«И очертанья Фауста вдали».

Одна из таких новых жизней писателя — эта книга. Она из долгожданных жизней Леонардо — универсальное и удивительное дело-слово, сказанное и сделанное нашим замечательным современником, конструктором и работником Восьмого дня.

 

Вадим Рабинович

 

 

От автора

 

Моей дочери Ирине посвящаю

 

Самое удивительное в нашем мире — это то, что он познаваем.

Альберт Эйнштейн

 

Живопись — это зеркало.

Леонардо да Винчи

 

И очертанья Фауста вдали.

Анна Ахматова

 

Библиография литературы о Леонардо да Винчи насчитывает более трех тысяч названий. Это целая библиотека. Книги о нем выходят ежегодно в Европе, Америке, Японии и Советском Союзе.

Возникает вопрос: почему автор настоящих строк решил писать о Леонардо в 3001-й раз? Ради того, чтобы еще более углубить загадку одной великой жизни, многозначной и таинственной, как мироздание? Нет, конечно. Это не может быть стимулом, воодушевляющим к большой работе. Для того, чтобы открыть некую последнюю тайну? Это было бы, конечно, сенсационно, но, увы, маловероятно. К тому же тот, кому это удастся, напишет не книгу, а, вероятно, лишь одну страницу, емкую, как сама жизнь.

Так для чего же?

Мой ответ, возможно, разочарует читателя: мне хотелось понять не самого Леонардо — ясно, что это невозможно, ибо он был и остается для меня далеким и странным, как инопланетное существо, может быть, в силу непохожести с нами, людьми последней четверти XX века, — мне хотелось понять вещи, которые сегодня осмыслить особенно важно. Что такое универсальность? Что такое творчество? Я чуть было не написал сейчас: «Что такое человек?» — но это еще бо льшая тайна, чем «что такое Леонардо?».

Мне могут сейчас возразить искушенные мудрецы: к чему все эти детские вопросы?!

Детские вопросы, ответы на которые уже тысячелетия ищет взрослое человечество.

Ищет и не находит…

К чему же эти детские вопросы?

Но я пишу именно для детей! Для детей в буквальном и переносном смысле, для детей больших и маленьких. Под большими детьми я подразумеваю людей любого, даже пожилого возраста, в которых не умерло детство. А под маленькими — четырнадцати-семнадцатилетних.

Но на самом деле и они — большие дети. Особенно во второй половине XX века с ее физической и интеллектуальной акселерацией.

Детские вопросы!

С кем же мне думать над ними, как не с теми, кто по праву детства их задает?

Кстати о Леонардо — при обилии солидных, взрослых книг, написанных в жанре жизнеописаний, монографий, эссе, исследований, диссертаций, нет ни одной (или почти ни одной, если быть абсолютно точным и учитывать поверхностно-беллетристические попытки) книги для детей.

Может быть, потому, что нам не много известно о детстве самого Леонардо? Или по той простой и четкой причине, что взрослые чаще всего не рискуют рассказывать детям о том, что самим им понятно недостаточно хорошо?

Мне, положа руку на сердце, писать о Леонардо для детей легче, чем для взрослых. (На последнее я бы никогда не решился.) Легче, потому что самому хочется что-то понять в этой судьбе и в тех вопросах, которые она задает нам через века. Найти на них ответ. И я (как, наверное, и любой взрослый) могу почувствовать в себе ребенка, познающего с первоначальной новизной мир, уже, казалось бы, познанный (пусть и непонятый) сотнями поколений.

Но — не могу ощутить в себе Леонардо…

Иногда кажется: да по лно — существовал ли он в самом деле?

Бесконечно интересен и загадочен образ Леонардо. Недаром тысячи ученых, писателей и даже людей, далеких от науки и литературы, пытались исследовать эту жизнь. Постижение ее — это опыт самопознания, а самопознание, может быть, самая сильная человеческая страсть.

Да, образ Леонардо увлекателен и таинствен, но не менее интересен и, пожалуй, менее исследован мир Леонардо.

Сегодняшний мир Леонардо, в котором переплелись века, судьбы, поиски истины, художественные стили, и двадцатое столетие ведут диалог с пятнадцатым.

Я написал книгу не о Леонардо, а именно о мире Леонардо. Опыт этого самопознания, то есть постижения собственного «я» не только в образах минувших эпох, но и в образе сегодняшнего человечества, которому пятнадцать лет осталось до третьего тысячелетия, кажется мне сегодня наиболее актуальным.

Да, до третьего тысячелетия нашей эры осталось ровно пятнадцать.

И пишу я для тех, кому сегодня пятнадцать.

И для тех, кому пятнадцать было, когда я задумал эту книгу пятнадцать лет назад.

И, наконец: это книга не ученого, а писателя.

 

1985 год

 

 

ГЛАВА 1

Ночь в Амбуазе, или Умение видеть

 

 

(Иллюстрация, использованная к шмуцтитлу: Леонардо да Винчи, рисунок )

 

Леонардо да Винчи заметил однажды: «Маленькие комнаты или жилища собирают ум, а большие его рассеивают».

«Жилище» мое и было небольшим: одноместный номер в амбуазском отеле, скромном и старом, украшенный репродукцией с картины Энгра, изображающей Леонардо да Винчи в последнюю минуту жизни на руках у французского короля Франциска I.

Ночью я лежал в темноте и тишине и думал.

Я думал об Иване Алексеевиче Бунине.

Он жил в Амбуазе весной и осенью 1922 года. В одном из писем он рассказывал, что поселился на окраине города, замечательного тем, что в нем жил и умер Леонардо да Винчи.

Бунин устроился ненадолго в старинном имении, где раньше был монастырь. В Амбуазе написал он несколько стихотворений и рассказ «Далекое».

Это один из самых печальных его рассказов. В нем Бунин повествует о трагической обыденности жизни, кажущейся в милой житейской суете совсем не страшной, даже чарующей — маленькими радостями, небольшими подарками судьбы, постоянным ожиданием ка-кой-то новизны… Это рассказ о трагичности человеческих встреч и расставаний. О том, что забывается все и не забывается ничего.

В ту ночь в Амбуазе мне не давала уснуть мысль, что без взгляда Леонардо не было бы и острого взгляда Бунина.

Вот как видит Бунин в рассказе «Далекое»: «…стенографистка, рослая, манящая, несмотря на свое сходство с белым негром ».

Это можно было увидеть лишь после Леонардо.

Леонардо сыграл исключительную роль в умении видеть у писателей и живописцев последующих веков.

Они могли и не думать о Леонардо — Лев Толстой, Тютчев, Бунин, как не думает никто из нас об изобретателе колеса или паруса. Но без Леонардо человечество не обрело бы того сверхзрения , которое потом и в искусстве и в науке помогло совершить фундаментальные открытия.

«Интересно было бы, — думал я в ту амбуазскую ночь, — сопоставить тексты Тютчева и Бунина с текстами Леонардо в его „Кодексах“. И в тысячу раз интереснее было бы сопоставить тексты великих писателей XIX и XX веков с картинами Леонардо». Но это так же непосильно для меня, как сопоставление картин Леонардо с текстами философов античности или картин Пикассо с музыкой Шостаковича.

Несмотря на всю неожиданность и даже некую фантастичность подобных сопоставлений, я чувствовал, что они оправданны, ибо все это части величайшего богатства, имя которому — КУЛЬТУРА.

Конечно, это абсолютно случайное совпадение, что Бунин одно лето жил рядом с замком, в котором состарился и умер Леонардо. Бунин не испытывал — при всей его любознательности — острого, живого любопытства к эпохе Возрождения. Иногда даже кажется, что художнически и духовно он был к итальянскому Ренессансу равнодушен. Из воспоминаний современников о Бунине мне удалось узнать лишь одну-единственную мысль его, имеющую отношение к Леонардо: он говорил о «Джоконде», что она — загадка истории, равная тайне Железной Маски.

Но не успел подумать я, что Бунин к итальянскому Ренессансу был равнодушен, в памяти мелькнули два его рассказа. Один — о последних днях Марка Аврелия, второй — о первых днях любви Петрарки к Лауре.

Два рассказа — о закате античности и об утренней заре Возрождения, которое эту античность воскрешало.

Бунин видел все подробности мира с точностью высокой степени. Это умение видеть вырабатывалось в человеке веками. В ту амбуазскую ночь я с особенной ясностью понял, что Леонардо — основоположник искусства видеть. Он сыграл исключительную роль в совершенствовании дара различать мельчайшие изменения в быстро меняющейся жизни и в умении видеть, постигая суть явления по неожиданной аналогии.

«…Несмотря на свое сходство с белым негром ».

Это действительно можно было увидеть лишь после Леонардо.

Пересказать «Далекое» невозможно, как невозможно пересказать музыку, тем более что рассказ этот действительно музыкален, в нем нельзя не услышать гула колоколов, накрывающего шумы большого города: скрип извозчицких повозок, перезвон конок, возгласы лотошников.

Нельзя пересказать музыку? А увидеть музыку можно?

Леонардо да Винчи ее видел. Однажды он записал: «Можно создать гармоничную музыку из различных каскадов, как ты видел это у источника в Римини».

Известный французский ученый Тейяр де Шарден в книге «Феномен человека» отмечал, что совершенство мыслящего существа измеряется совершенством его взгляда. Вот что он писал: «Стремиться видеть больше и лучше — это не каприз, не любопытство, не роскошь. Видеть или погибнуть» (курсив мой. — Евг. Б.).  И дальше: «В такое положение поставлено таинственным даром существования все, что является составным элементом универсума» (то есть космоса. — Евг. Б.).

«Видеть или погибнуть».

Чем полнее видит человек, тем полнее он живет. Видеть — это понимать. Когда человек видит, понимая, — мир озаряется новым смыслом.

Усилия видеть все совершеннее и все полнее и делают человека в мироздании уникальным существом. В этом умении-усилии — феномен человека.

Феномен же Леонардо в том, что он видел жизнь, как никто до него не видел.

У человечества есть учителя в области морали, наук и искусств. Леонардо научил человечество видеть. Если бы его не было, может быть, мы видели бы мир иначе; если бы его не было, может быть, и мир был бы не похож на наш сегодняшний. Я не берусь судить, был бы он лучше или хуже, но он был бы иным. А может быть, и не было бы ни мира, ни человечества. (Это, конечно, фантастический вариант, я его рассматриваю лишь для того, чтобы лучше понять «феномен Леонардо».) Менее фантастична версия, что человечество, несмотря на весь трагизм термоядерной ситуации, не погибнет именно потому, что оно научилось видеть. Человек научился видеть человека. Человек научился видеть мир. То есть понимать его уникальность и бесконечную ценность.

Уточним: НЕ видеть — погибнуть. Видеть — уцелеть.

Вы видели когда-нибудь волны? Обыкновенные волны на море или на озере во время волнения. Видели. Может быть, сотни раз.

Теперь послушайте, как видел это Леонардо.

Зарисовав волну на берегу моря у Пьомбино, он записал: «Вода ABC есть волна, нахлынувшая на изогнутый берег. Когда она отхлынула, на нее налетела следующая волна. Они вместе взмыли вверх, более слабая волна уступила напору более сильной, и они снова обрушились на изогнутый берег».

Это даже не рассказ о волне, это — анатомия волны. Недаром Леонардо был выдающимся анатомом.

Мне хочется подробно, именно подробно рассказать, как Леонардо видел мир. Но материал настолько необозрим, живописен, загадочен, что останавливаешься перед ним в растерянности… Вот я упомянул о волнах. А теперь о чем рассказать? Может быть, о полете птиц?

Она взлетает…

Вы видели когда-нибудь, как взлетает птица?

А теперь послушайте, как видел это Леонардо.

«Когда птица слетает с какого-нибудь места вверх, ветер значительно благоприятствует ей. Если она желает использовать его с выгодой для себя, откуда бы он ни дул, она располагается наклонно на течении ветра, забирая его под себя в виде клина, и дает начало своему взлету, несколько подпрыгивая».

Или это наблюдение: «Птице, которая летит против ветра и хочет сесть на высоком месте, необходимо лететь выше этого места, а затем повернуться назад и без взмахов крыльями опуститься на указанное место».

Он не только наблюдает за полетом птиц, он — с ума сойти можно! — учит летать.

Он учит летать человека, человечество.

Вдруг он заинтересовывается трубочистом. Почему? Тоже из-за птиц. Чтобы лучше понять, почему изогнутые концы крыльев помогают птице держаться в воздухе, он сопоставляет крылья с ногами и спиной трубочиста, который весит двести фунтов и держится, опираясь на стенки трубы.

Один из лучших советских исследователей «трудов и дней» Леонардо Василий Павлович Зубов интересно сопоставляет видение старшего современника Леонардо Альберти с видением самого Леонардо.

Альберти отмечал, что человек, гуляющий по лугу, «на солнце кажется зеленым с лица».

Леонардо, обращаясь к этому наблюдению, конкретизирует его и углубляет: «Если на поверхности земли будут луга и женщина окажется между лугом, который освещен солнцем, и этим солнцем, ты увидишь, что все изогнутые части, которые может видеть этот луг, окрашиваются отраженными лучами в цвет этого луга».

У Леонардо луг видит! Луг — живой, и, как все живое, он видит, потому что видеть — самое изумительное свойство жизни!

И здесь же Леонардо говорит нечто еще более замечательное: «…а та часть, которая будет видима светлому воздуху, пронизанному лучами солнца (поскольку воздух, как таковой, — лазоревый), та часть женщины, которая будет видима этим воздухом, будет иметь голубоватый оттенок».

И воздух у Леонардо видит! И воздух живой. Для него нет ничего мертвого в окружающем мире, в мироздании.

И сам он живой — живой в том высшем смысле, что в нем живет мудрость и наблюдательность будущих поколений. Ведь, в сущности, то, о чем пишет Леонардо, было воплощено в полотна через несколько столетий импрессионистами. Это у них «та часть женщины, которая будет видима этим воздухом» имеет голубоватые и иные непередаваемые словами оттенки.

Сопоставление с Альберти, который был человеком первой половины XV столетия и гениально поднялся над ним, с Леонардо, который был человеком второй половины XV столетия и гениально поднялся над веками и даже тысячелетиями, — это сопоставление открывает неисчерпаемые возможности, заложенные в умении видеть. Альберти, как пишет Зубов, подчеркивал трудность различить черты смеющегося и плачущего человека: «И кто может поверить, сам этого не испытав, насколько трудно, желая изобразить смеющееся лицо, избежать того, чтобы не сделать его скорее плачущим, чем веселым? А также кто мог бы, не потратив на это величайшего усердия, изобразить такие лица, в которых рот, подбородок, глаза, щеки, лоб, брови, — одним словом, все соответствовало бы именно этому, а не другому выражению смеха или плача?»

Это очень интересно.

Но еще интереснее об этом у Леонардо: «Тот, кто смеется, не отличается от того, кто плачет, ни глазами, ни ртом, ни щеками, но только неподвижным положением бровей, которые соединяются у того, кто плачет, и поднимаются у того, кто смеется».

Альберти констатирует трудность задачи. Леонардо находит ее гениальное решение.

То тончайшее, почти непередаваемое человеческим языком, что запечатлели потом кистью импрессионисты, увидел и зафиксировал (с помощью слова, а не кисти) в записных книжках Леонардо. «Волнующееся море, — писал он, — не имеет одного общего цвета. Тот, кто видит его с суши, видит его темного цвета, и тем более темного, чем оно ближе к горизонту, и видит на нем некоторую светлоту или блики, которые движутся медленно, наподобие белых ягнят в стаде. А тот, кто видит его, находясь в открытом море, видит его голубым».

А вот о дожде: «Дождь падает в воздухе, придавая ему свинцовый оттенок, поскольку с одной стороны он принимает свет солнца, а с противоположной — тень, как это можно обычно видеть и в случае туманов. И земля становится темной, ибо такой дождь лишает ее сияния солнца; предметы, видимые по ту сторону его, — смутные, с неразличимыми границами, а предметы, которые находятся ближе к глазу, будут более явственными».

Но ведь это то же самое, что увидели через несколько столетий Моне, Писсарро, Ван Гог, Сислей!

Импрессионизм существовал задолго до импрессионистов как реальность, ожидающая открытия. Она была открыта во второй половине XIX века художниками, которые вышли из полутемных мастерских, из классических чердаков к солнцу, воде, деревьям, человеческим лицам, отражающим сияние утра или отуманенность пасмурного дня.

И она была даже не увидена, а исследована ученым и художником итальянского Ренессанса, странным гостем из будущего. Леонардо писал о том, какими мы видим вещи при дожде (затемненном и освещенном), когда еще кисть не умела это передавать. И лишь потом, через века, через века…

Я думаю, что экскурсовод, рассказывающий в залах импрессионистов о тайнах их кисти, мог бы сегодня вполне воспользоваться этими открытиями Леонардо для того, чтобы открытия импрессионистов показались непосвященным менее странными и фантастическими, более объективными, что ли. Но гораздо интереснее даже не это. Замечательно, по-моему, что импрессионисты, когда они были отверженными, когда видели сумасшедших в них, осмеивали, даже мысли не допускали, что в их картинах отражено нечто реально существующее, могли бы, обороняясь и наступая, вынуть из забвения мысли-наблюдения Леонардо, доказывающие, что они отнюдь не безумцы, а люди, видящие реальность полнее и глубже, чем их «здравомыслящие» современники.

Интересно, что современником импрессионистов был и Кэрролл — автор «Алисы в Стране Чудес» и «Алисы в Зазеркалье». В нем чересчур рассудительные читатели тоже видели человека, далекого от реальности. И лишь через сто лет стало ясно, что постиг он самую суть вещей, суть, недоступную здравому смыслу.

Иногда Леонардо называют холодным наблюдателем.

Холодный наблюдатель?

Послушайте, как говорит он о глазе: «О превосходнейший из всех вещей, созданных богом! Какие хвалы могут выразить твое благородство? Какие народы, какие языки способны описать твои подлинные действия?.. Но какая нужда распространяться мне в столь высоком и пространном рассуждении? Что не совершается посредством глаза?»

Это сама страсть! Леонардово кропотливое любопытство, порой опережая века, переключалось на непредставимое: мир бесконечно малого и бесконечно большого.

Он осваивал мир, как его современники осваивали Землю! Недаром Леонардо и Колумб, Магеллан, Америго Веспуччи жили в одно время. Это была эпоха открытий во всем: на земле, на небе, в душе человека…

В сущности, для Леонардо видеть означало мыслить.

Он созерцал? Да. Но Леонардо являл собой уникальный тип созерцателя — не безвольного (а созерцание безвольное, отдых от усилий воли — высшая радость, радость освобождения, как утверждал Шопенгауэр), а архиволевого. Кто-то из импрессионистов, кажется Ренуар, говорил в пылу полемики, что созерцает мир, как животное, то есть не думая, не мучаясь мыслями и загадками. Леонардо созерцал, как человек. Его созерцание было, по существу, отрицанием созерцания — в обычном понимании этого состояния души как сладостной расслабленности. Его созерцание было редкостным сочетанием непосредственного — порой детски-непосредственного и первобытно-наивного — восприятия явлений мира с работой ума, постигающего их суть. Он созерцал мыслью. Всевидящей мыслью. И именно поэтому видел то, чего не видели остальные, для которых чувственное восприятие и интеллектуальное осмысление были не одновременными, а раздельными актами познания. У него чувства и мысль были неразрывны, синхронны. И отсюда, наверное, склонность к загадкам… И — чувство загадочности мира, рождающее стремление ОТГАДАТЬ. Отгадать этот удивительный мир.

С течением лет это стало даже оригинальной игрой, сочинением «интеллектуальных ребусов».

Особенность игры была в том, что на «фантасмагорические» вопросы давались неожиданно обыденные ответы.

Остраненная мысль делала загадочное, странное понятным, обыденным и тем самым открывала неожиданную суть, казалось бы, ничем не замечательного явления.

Его загадки тоже форма познания — познания вещей, их неоднозначности. Для него любая вещь в мире имела как бы два лица: одно — скрытое маской, второе — узнаваемое, открытое.

Его загадки уже никого не удивляют и даже не занимают. Но то, что сегодня стало забавой, было некогда открытием — открытием, которое открывало мир с неожиданной, парадоксальной стороны. Подумайте сами, постарайтесь ответить сегодня на эти архаические загадки!

 

«О морские города! Я вижу в вас ваших граждан, как женщин, так и мужчин, туго связанных крепкими узами по рукам и ногам людьми, которые не будут понимать ваших речей, и вы сможете облегчить ваши страдания и утрату свободы лишь в слезных жалобах, вздыхая и сетуя промеж самих себя, ибо тот, кто связал вас, вас не поймет, ни вы их не поймете».

 

Кто они — эти непонятные, трагически беспомощные «мужчины и женщины»? Запеленутые младенцы…

 

«Люди будут с удовольствием видеть, как разрушаются и рвутся их собственные творения».

 

Кто же эти безумцы? Сапожники? Да, да, сапожники…

Может быть, для него было это игрой ума, ищущего отдыха от сосредоточенного усилия мысли?

 

«Пернатые животные будут поддерживать людей собственными перьями».

 

Что имеет в виду этот любитель ребусов? Он говорит о перинах.

 

«Видно будет, как огромнейшие безжизненные тела неистово несут на себе толпы людей на погибель их жизни».

 

О чем идет речь? О тонущих кораблях.

 

«Видно будет, как высокие стены больших городов опрокинулись в свои рвы».

 

Леонардо имеет в виду отражение городских стен в воде их рвов.

 

«И видно будет, как в большей части страны будут ходить по шкурам больших зверей».

 

Это о подошвах обуви из бычачьей кожи.

 

«О сколько будет таких, которым не будет дозволено родиться!»

 

Леонардо говорит о яйцах, которые мы едим за завтраком, о яйцах, в которых умирают, не родившись, цыплята.

 

«Видно будет, как в воздухе на огромнейшей высоте длиннейшие змеи сражаются с птицами».

 

Это об ужах, уносимых аистами.

 

«Видно будет, как кости мертвецов в быстром движении вершат судьбу того, кто их движет».

 

Это игральные кости.

 

«Видно будет, как переворачивают землю вверх дном и смотрят на противоположные полусферы и открывают норы свирепейших зверей».

 

Это о вспаханной земле.

 

«Можно будет видеть фермы и фигуры людей и животных, которые будут следовать за этими животными и людьми, куда они ни побегут; и таково же будет движение одного, как и другого, но удивительными будут казаться различные размеры, в которые они превращаются».

 

Отгадать непросто, а ответ удивительно простой.

Это тень, которая движется вместе с человеком.

 

«Можно будет не раз видеть, как один человек остановится и все за ним следуют; и часто один из них, самый верный, его покидает».

 

Это, пожалуй, один из самых «алгебраических» ребусов.

Речь идет о… тени от солнца и об одновременном отражении в воде.

 

«Видно будет, как мертвые носят живых в разных направлениях».

 

Леонардо говорит о повозках и кораблях.

 

«Большая часть моря убежит к небу и не вернется в течение долгого времени».

 

Что это? Облака.

 

«Видно будет, как все стихии, смешавшиеся в великом перевороте, бегут то к центру мира, то к небу, а когда из южных стран бешено несутся к холодному северу, иногда же с востока на запад, и так из одной полусферы в другую».

 

Ответ на загадку занимает больше места, чем она сама.

 

«О воде, которая бежит мутная и смешанная с землей, и о пыли, и о тумане, смешанном с воздухом, и об огне, смешанном со своей стихией…»

«Все вещи, которые зимой будут под снегом, откроются и обнаружатся летом».

 

Это о лжи, которая не может оставаться тайной.

Читатель, наверное, заметил, что большинство ребусов Леонардо начинается почти одинаково.

«Видно будет…» или «Можно будет видеть…».

Он учил видеть мир, постигая неожиданную суть явлений обыденных и обыденную суть явлений неожиданных.

Это игра ума.

Говоря современным языком, Леонардо изобретал тесты на умение видеть вещи с непривычной, непримелькавшейся стороны.

Кто из нас в детстве не кидал камешков в воду, наблюдая потом за микроволнами, расходящимися от места падения?

Самое обычное из детских воспоминаний.

Видел это и Леонардо и, уже будучи взрослым, записал (возможно, повторив детские опыты):

 

«…Волна бежит от места своего возникновения, а вода не двигается с места — наподобие волн, образуемых в мае на нивах течением ветров: волны кажутся бегущими по полю, а нивы с своего места не сходят».

 

Сегодняшние физики иллюстрируют этим наблюдением Леонардо явление, называемое энтропией.

«Интеллектуальные ребусы» Кэрролла чем-то — и не отдаленно, если учесть, что они жили в разные века, в разных мирах, — напоминают загадки-ребусы Леонардо.

«Что общего между вороном и конторкой?» — один из вопросов, заданных Алисе в Стране Чудес.

Алиса на него не отвечает.

На этот вопрос потом попытались ответить сотни ученых, создав целую литературу на эту тему.

Мне кажется, что конторка — это нахохлившийся ворон. Ведь конторка — мебель бюрократа, высокий столик, за которым стоит человек лицом к посетителю, и ему хочется говорить «нет» и не хочется говорить «да». Поэтому конторка и кажется, особенно с известного расстояния и особенно когда человек сидит за ней, опустив голову и рассматривая некие бумаги, недобрым нахохлившимся вороном.

К Кэрроллу мы еще вернемся, и не раз.

Любимая мысль Леонардо — об универсальности живописца. Хочется повторить ее еще раз, объяснив подробнее: универсальность живописца заключается в том, чтобы все видеть в мире, все понять в мире и все запечатлеть в мире.

Леонардо понимал себя универсальным человеком не потому, что сочетал в одном лице живописца, ученого, инженера, был и ботаником, и гидротехником, и анатомом, и астрономом…

Он видел в себе универсального человека, потому что видел мир универсально: в единстве и разнообразии.

Умение видеть сосредоточенно и обдуманно, охватывать всю бесконечность бытия было для него решающим условием универсальности.

Видеть в мире все вещи, понимая их совершенство.

Леонардо — человек-око. Но для него и все мироздание было оком.

Вот послушайте:

 

«Моя книга имеет целью показать, каким образом Океан вместе с другими морями заставляет посредством Солнца сиять наш мир наподобие Луны и для тех, кто находится далеко, казаться светилом».

 

Углубимся в этот текст, чтобы понять: Леонардо из немыслимой дали, из бездны мироздания, видит нашу Землю. По его мысли, само мироздание — око, такое же, как око художника. И это око нас видит. Не только мы видим небо, но и небо видит нас. Это одно из самых возвышенных очеловечиваний космоса, когда человек, как бы обожествляя его, сообщает ему лучшее, что у него есть, — умение видеть.

Так в эпоху античности люди наделяли собственными добродетелями бессмертных богов.

Леонардо был гениальным мыслящим оком человечества.

И именно поэтому весь сегодняшний мир уже существовал в его голове (в чем можно убедиться, побывав в одном из залов замка Клу в Амбуазе).

Да, весь сегодняшний мир. Но не только мир вертолетов, автоматических линий, подводных лодок и радиотелескопов, улавливающих пульсацию невообразимо далеких галактик.

Мир сегодняшней человеческой души, тревожной, сомневающейся и ранимой. Ищущей истину, страдающей от лжи.

Я далеко-далеко ушел от бунинского рассказа «Далекое». В том же «Далеком» Бунин ощущает потерянность человека в мироздании и конечность его существования на земле.

Он пишет:

 

«В сущности, все мы, в известный срок живущие на земле вместе и вместе испытывающие все земные радости и горести, видящие одно и то же небо, любящие и ненавидящие в конце концов одинаковое и все поголовно обреченные одной и той же казни, одному и тому же исчезновению с лица земли, должны были бы питать друг к другу величайшую нежность, чувство до слез умиляющей близости и просто кричать должны были бы от страха и боли, когда судьба разлучает нас, всякий раз имея полную возможность превратить всякую нашу разлуку, даже десятиминутную, в вечную. Но, как известно, мы в общем весьма далеки от подобных чувств…»

 

Это гуманизм в его восхождении от Сократа — через Возрождение — к нам и дальше, в будущие века и тысячелетия.

И в час амбуазской ночи или дня, когда Бунин закончил рассказ о безвестном Иване Ивановиче, этот зауряднейший Иван Иванович стал равен бессмертному Леонардо, потому что в «иной час» коммивояжер равен любому великому, если этот иной час «есть час его великой скорби или радости».

И герой рассказа «Далекое» равен Леонардо. И может быть, в этом вершина и бунинского, и итальянского, и мирового гуманизма. Вершина, к которой ведут все ренессансы.

И может быть, именно в этом равенстве — в нем! — а не в стынувших в музейной тишине сокровищах живописи, — в этом равенстве скромнейшего Ивана Ивановича бессмертному Леонардо и наивысшее достижение Возрождения как Гуманизма.

Умение видеть.

В Иване Ивановиче — Леонардо да Винчи.

Видеть в человеке вечно человеческое.

Вертера — в юноше, который любит первый раз.

Лизу из «Дворянского гнезда» — в девушке, которая любит первый раз.

Гомеровскую Андромаху — в женщине, которая расстается с мужем.

Потому что без этого видения не нужны «все искусства, вся поэзия, все летописи человечества» (Бунин).

 

Вернемся к Кэрроллу.

Кстати, Леонардо, как и Кэрролл, любил нонсенсы, он увлекался сонетами современного ему флорентийского поэта Буркьелло, которые были бессмысленным набором не соединенных между собой образов и строчек, рисующих нечто абсурдное и в то же время потаенно-интересное.

Когда исчезает Чеширский Кот, один из персонажей первой истории об Алисе, в воздухе остается лишь его улыбка; кота нет, но улыбка парит.

Это одно из гениальных открытий Кэрролла, которое потом осмысливали математики, физики, логики. И осмысливали настолько неожиданно, что Кэрролл, вероятно, был бы ошеломлен, узнав об этом.

Например, физик Энрико Ферми (1901–1954), вычислив в атомных ядрах таинственную частицу, не имеющую ни инертной массы, ни заряда, единственная реальность которой выражается в том, что она вращается, подумал, как утверждают его биографы, об улыбке Чеширского Кота. Ведь частица (названная «нейтрино») — нечто нереальное, по традиционной логике ее не существует (при отсутствии массы и заряда), ее будто бы и нет — и в то же время она… «улыбается».

 

Я думал в ту амбуазскую ночь: если бы исчезла Джоконда и осталась лишь ее улыбка — я даже осмеливаюсь думать фантасмагоричнее, — если бы исчезла вся человеческая культура и осталась парить в пустоте мироздания лишь улыбка Джоконды, можно ли было по ней восстановить историю человеческой цивилизации, мир человека? И можно ли было по ней в далеких мирах воссоздать этот мир (разумеется, существенно улучшив его)?

Умение видеть стало источником величайших открытий в науке. Альберт Эйнштейн в «Творческой автобиографии» рассказывал об удивлении, которое он испытал ребенком, когда ему показали компас. Наблюдая за стрелкой, которая вела себя «так определенно», мальчик Эйнштейн понял: за вещами должно быть что-то еще, глубоко скрытое. Став взрослым, он не раз жалел о том, что люди, вырастая, утрачивают дар удивления перед ветром и дождем, перед тем обстоятельством, что Луна не падает на Землю.

Почему их больше не удивляет различие между живым и неживым?

 

Недалеко от Амбуаза — старинный город Труа, рядом с которым археологи обнаружили в пещерах гениальные рисунки художников каменного века. Труа — это Лувр палеолита и детство человечества. Там — ниша, расписанная фигурами северных оленей. Один из оленей в пещерах Труа — как «Джоконда» в Лувре.

Первобытные художники нередко изображали раненых животных (самый известный рисунок из этого ряда — раненый бизон на стене Альтамирской пещеры), но те раненые были живыми. Они, может быть, умирали, но не умерли в видении живописца.

Первобытный художник был и охотником, и добрым сотоварищем охотников и видел не раз, как умирают животные, раненные Насмерть или добиваемые после нетяжких ранений.

Олень в одной из ниш пещер Труа — с надломленными передними ногами и твердо стоящими на земле задними, с наклоненной головой и непреклонными линиями туловища — не ранен. Он убит наповал. Он убит, но не успел умереть, ему осталось не дыхание — полдыхания. Художник увидел и запечатлел тот перелом от бытия к небытию, когда стрела настигает животное на бешеном бегу, когда оно бежит, стоя на месте, бежит с остановившимся сердцем, бежит не ногами — одним лишь телом, которое не может поверить, что бег уже навсегда окончен. Чтобы увидеть это, надо было обладать особой наблюдательностью, обостренным чувством опасности, голода и страха — страха не перед жестокостью жизни, а перед таинством перехода бытия в небытие.

Это тот самый страх, из которого, возможно, и родилась культура как убежище, укрытие и надежда на бессмертие. В образах животных на стенах пещер эпохи палеолита уже потаенно живут все богатства живописи последующих тысячелетий.

Один из наших исследователей первобытного искусства Владимир Николаевич Топоров по этому поводу напоминает нам стихи Мандельштама: «Быть может, прежде губ уже родился шепот, и в бездревесности кружилися листы…»

Мне раньше эти строки казались недоступно-загадочными: шепот — раньше губ, листы — в бездревесности?!

Обращение к первобытной живописи сообщает им наглядную понятность: эти олени, бизоны, лошади, не объединенные композицией, не вошедшие в единый художественный замысел, а существующие как бы отдельно, сами по себе, и есть тот шепот (до губ) и листы (в бездревесности), которые — начала начал .

 

В ту амбуазскую ночь я думал и о том, что без взгляда Леонардо не было бы и углубляющихся в суть вещей взглядов Эйнштейна и Норберта Винера.

Видеть для Леонардо было особым даром, но даром, который не дается даром, от рождения, он должен быть выработан, отшлифован.

Леонардо разработал гимнастику этого умения. Вот интересное упражнение: один из художников чертит линию на стене, остальные держат в руках тоненькие стебельки или соломинки и отсекают от них куски, равные, как им кажется, линии на стене, находясь при этом на расстоянии от стены в десять локтей.

Затем каждый подходит к образцу, чтобы измерить определенные им размеры, и тот, чья соломинка будет равна черте, получает награду.

В совете Леонардо поражает точность: надо отойти от стены на десять локтей.

За этой точностью угадывается обилие опытов самого Леонардо, изучавшего оптимальные условия для совершенствования умения видеть.

Можно также рассматривать с известного расстояния дротик или трость, оценивая, «сколько раз данная мера уложится на этом расстоянии».

Или: начертить линию, руководствуясь одним лишь «чувством расстояния», размером в один локоть, и потом с помощью натянутой нити удостовериться, насколько это удалось.

Это рекомендации человека, который сам воспитывал в себе чувство расстояния, умение видеть, идя от опыта к опыту в поисках оптимальных условий и обстоятельств для самоусовершенствования.

Через века кибернетики обоснуют «закон ограниченного разнообразия».

А задолго до ученых его поняли художники.

Гоголь, вспоминает Бунин рассказ своего гувернера, говорил о «законах фантастического в искусстве», по которым «можно писать о яблоне с золотыми яблоками, но не о грушах на вербе».

«Закон фантастического в искусстве» — это, по существу, и есть открытый в XX веке кибернетиками, в первую очередь Норбертом Винером, «закон ограниченного разнообразия», который царит в мироздании и делает наш мир не царством хаоса, а «островом порядка» в океане энтропии, то есть «упорядоченной системой» в стихиях, стремящихся к беспорядку.

«Закон ограниченного разнообразия» — это АНТИ-энтропическая тенденция, без которой не может существовать разумная жизнь и жизнь вообще.

Но до чего же безгранично — для того, кто умеет видеть мир! — это «ограниченное разнообразие»!

Различные фигуры, различные выражения лиц, различные пейзажи, различные деревья, различные равнины, различные долины, различные украшения, различные холмы, различные реки…

Различные золотые яблоки на различных золотых яблонях…

Но ни одной груши на вербе.

 

Леонардо любил рассматривать лица мужчин и женщин вечерами и в пасмурную погоду, отмечая в них особую нежность.

У немых он учился выражению души в жестах.

Он делает замечательное наблюдение, достойное того, чтобы обогатить систему Станиславского: походка ребенка напоминает походку старца (речь идет о малых детях).

Эта инверсия, то есть нарочитая перестановка, обостряет нашу наблюдательность и наше понимание человека. Не удивляет, что походка старца похожа на походку ребенка, много удивительнее сопоставление походки ребенка с походкой старца.

Умение резко выделить некую странность в общепринятом, увидеть в обыденном, рождающем равнодушие, нечто печально и радостно удивляющее — великий дар.

Это и есть та подвижная, гибкая черта, у которой художнический взгляд на жизнь переходит в философский. Избитое сопоставление старого с малым оборачивается метафорой человеческого существования, укладывающегося между двумя беспомощностями — в начале и конце жизни.

Через столетие латиноамериканский писатель Габриель Маркес напишет о мальчике, который делает в жизни самый первый шаг, что это его самый первый шаг к смерти.

Маркес, когда писал, разумеется, не думал о Леонардо.

Но Леонардо «думал» о Маркесе, о Бунине, о Блоке, о Белом, о художниках будущих поколений, которых учил видеть.

Дитя, напоминающее старца у Леонардо, и первый шаг к смерти ребенка у Маркеса — то художественно-философское постижение трагического мира, которое обостряет наше чувство бесценности расстояния между двумя беспомощностями , расстояния, имя которому — человеческая жизнь.

Это расстояние не измеришь тонким стебельком или соломинкой, отрезая от них больше или меньше, тут нужны иные меры, и Леонардо об этом тоже думал, когда говорил: тот, кто жил хорошо, тот жил долго.

Чтобы совершить подобное открытие — выработать такую меру ценности человеческой жизни, — надо было уметь видеть, уметь понимать, уметь создавать.

Видеть, понимать, создавать — было триединой Леонардовой формулой бытия.

Состояния души для него были не менее ценны, а может быть, и более ценны, чем состояния тела.

В состояниях тела он в первую очередь усматривал те или иные состояния души.

Леонардо в одной из записей отмечает: «Некоторые должны сидеть с переплетенными пальцами рук, держа в них усталое колено…» (Речь идет о том, как надо изображать людей в тех или иных ситуациях.)

Вы видели когда-нибудь усталое колено?

 

«Опиши пейзажи с ветром и с водой и с восходом и заходом солнца… Опиши ветер на суше и на море, опиши дождь».

 

Но почему — опиши , а не напиши ? Ведь советует он не писателю, а живописцу. Опиши — нарисуй в душе.

Увидеть, запомнить, запечатлеть в душе и лишь потом — на бумаге, на картоне, на холсте, на дереве…

И тогда увидим их мы!

И опять хочется мне вернуться к Льюису Кэрроллу. Читая его, думаешь о познаваемости мира, даже когда это — безумный мир!

В сумасшедших ситуациях «Алисы в Стране Чудес» и «Алисы в Зазеркалье» можно открыть «несумасшедшую» логику структуры мироздания.

Образцы этого открытия показал отец кибернетики Норберт Винер.

В классическом труде «Кибернетика» он замечает: «Если бы мир управлялся серией чудес, совершаемых иррациональным богом… то мы были бы вынуждены ждать каждой новой катастрофы в состоянии пассивного недоумения».

Образ мира, управляемого серией чудес, Винер находит в «Алисе в Стране Чудес». Помните, Кэрролл рассказывает о крокетной игре, в которой молотки — фламинго, шары — ежи (они, когда им хочется, разворачиваются и идут по собственным делам), ворота — карточные солдаты (они тоже совершают те или иные действия по собственной инициативе).

А законы игры определены декретами безумной королевы червей, поведение которой непредсказуемо.

Фантасмагорическая картина, созданная Кэрроллом, помогла Винеру в осознании закона о необходимости существования явлений, которые не оставались бы изолированными и обладали бы определенной логикой поведения. Винер шел от обратного, ибо в крокете Кэрролла все изолировано и лишено элементарной логики. Это не тот мир, в котором могла родиться и достигнуть определенного совершенства жизнь.

А безумное чаепитие в той же «Алисе в Стране Чудес»?! В нем современные ученые увидели поучительные модели «безумного мира», делающие наше мироздание все более постигаемым.

Стоит заметить, что Норберт Винер, как и Эйнштейн, учился видеть у писателей и художников. Иногда это выражалось даже в непосредственных сравнениях. Рассказывая о математике Дирке Яне Стойке, Норберт Винер замечает, что борода делала его похожим на стариков Рембрандта.

Мир Кэрролла, в котором отсутствует порядок и система, дал мощный стимул для поисков борьбы с дезорганизованностью, с «вторым законом термодинамики».

Миссия человека состоит в том, чтобы в хаотическом мире «создавать островки порядка и системы». Это требует порой максимальных усилий. Для характеристики этих усилий Норберт Винер опять обращается к Кэрроллу, к одному из персонажей «Алисы в Зазеркалье», который, для того чтобы оставаться на месте, должен был бежать изо всех сил — настолько стремителен бег земли под его ногами…

Умение видеть. В фантастических, безумных ситуациях — логику. Странную логику структуры мироздания, тайн Вселенной. Это, может быть, высшее умение.

Высшая математика искусства видеть.

Леонардо увидел образ вертолета в детской игрушке, изображенной на одной из картин XIV века.

В эту минуту он сам стал ребенком, ощутив ошеломляющую новизну, казалось бы, обычных вещей.

Наш современник — писатель Юрий Олеша в книге «Ни дня без строчки» задумывается о том, когда наступает минута, отделяющая «обыкновенного» мальчика от поэта или живописца. И уловима ли эта минута?

Юрию Олеше уловить ее, возвращаясь памятью к детству, не удалось.

Мне кажется, эта минута начинается не тогда, когда начинаешь видеть мир иначе, чем остальные: человек сам начинает видеть себя по-новому. Это особый взгляд — не от себя, а внутрь себя, в то таинственное «я», которое раньше не ощущалось как нечто единственное в мире.

Пожалуй, нет человека, который на старости лет не был бы в той или иной степени одержим «поисками утраченного времени».

Был ли Леонардо исключением?

Авторы беллетристических повествований о нем утверждают, что не был. Он тоже возвращался мыслью к детству, юности, к первой работе, первым шагам в искусстве…

Но мне кажется, что «поиски утраченного времени» были абсолютно чужды Леонардо, его время не было «утрачено». Настоящее, одно лишь настоящее захватывало его безбрежные интересы настолько, что, наверное, не оставляло на воспоминания ни телесных, ни душевных сил.

Леонардо в записях все время возвращается к мысли об универсальности, но его волнует не универсальность личности вообще, а универсальность живописца, универсальность мастера, запечатлевающего все разнообразие мира обдуманно и, выражаясь современным языком, высококомпетентно.

Видеть для Леонардо — это насытить око всем богатством видимости и, не дав ускользнуть ни одной подробности, углубиться в самую суть явления, таящуюся за видимостью, а потом опять насыщать и насыщать око, уже понимая суть явления и видя его в развитии, в изменении, в трепете и пульсации жизни. Увидеть, чем было это раньше и чем будет потом, через тысячелетия.

Иногда в Амбуазе мне казалось, что по реке Луаре, за течением которой сосредоточенно наблюдал старый Леонардо, скользит лодка, в ней Кэрролл рассказывает девочкам свои истории. Порой об абсурдных вещах.

Разве не абсурдна игра в крокет, где роль молотков выполняют живые фламинго, но если абсурд понимать широко, то чудо — тоже абсурд, потому что в нем нарушены или, точнее, будто бы нарушены некие законы бытия.

О Леонардо часто сегодня говорят и пишут, что все научно-технические революции будущего уже жили в его голове.

Это общая формула.

Рассмотрим ее в подробностях. Хотите узнать, чем занимался серьезно и тщательно этот человек?

Анатомией, физиологией, антропологией, ботаникой, геологией, географией, топографией, космографией, чистой механикой, гидравликой, гидромеханикой, океанографией, оптикой, термологией, физикой, астрономией, математикой…

(Для одного человека более чем достаточно. Но мы лишь начали перечислять…)

Он занимался всеми видами техники, включая инженерию, машиностроение и летное дело; он изучал рост растений и деревьев, течение рек, движение вод, геологические образования почв, атмосферные явления, окаменения…

…Кровообращение, физические, биологические, оптические, математические и астрономические законы; он первым сформулировал закон сохранения энергии, первым объяснил до Галилея падение тел, вычислил величину трения… Не много ли для одного человека?

Он разработал волновую теорию, анализировал в мельчайших деталях полет птиц и строение глаза, изучал и устанавливал законы рождения облаков, дождей и молний; думал о бесчисленности миров и идентичности Земли и небесных тел; открыл в рычаге прообраз всех будущих машин, конструировал сложнейшие аппараты, прообразы чудес техники XX века; он изобрел станки для витья веревок, прялки, буровые инструменты, конические мельницы для растирания красок, горизонтальные турбины, блоки и лебедки, токарные станки…

(Но и этого мало!)

…Машины для обтачивания напильников, пил и винтов, машины для прокатки золота и выбивания монет, паровую пушку, землекопалку, одноколесную тачку (все это можно увидеть в его музее в замке Клу в Амбуазе), парашют, водолазный костюм…

И он же написал картины, совершенство которых кажется фантастическим.

Один человек.

Разве это не чудо?

Разве это не «абсурд»?

В рассказах, посвященных закату античности и заре Возрождения, Бунин увидел Лауру в портале церкви в Авиньоне, став в эту минуту Петраркой, и он увидел мысли Сократа о «божественном начале» в человеке, мысли, которые волновали Марка Аврелия в последнюю минуту его жизни.

«Ты всегда должен мыслить мир, — писал Марк Аврелий, — как единое существо, с единой сущностью и единой душой».

А мыслить — по Леонардо — это видеть.

Видеть мир как единое существо.

 

* * *

Тициан. Портрет французского короля Франциска I.

Себастьяно дель Пьомбо. Портрет Колумба.

Неизвестный художник. Портрет Америго Веспуччи.

Вид Земли с поверхности Луны (фото).

Леонардо да Винчи. Зарисовки движения воды.

Днепрогрэс (фото М. Альперта).

Леон Баттиста Альберти. Старинная медаль.

Леонардо да Винчи. Анатомический рисунок.

 

ГЛАВА 2

Жизнь как секрет, или…

 

 

(Иллюстрация, использованная к шмуцтитлу: Леонардо да Винчи и Верроккьо,  «Крещение Христа», фрагмент )

 

Если верить Вазари, автору первого и самого популярного «Жизнеописания» Леонардо да Винчи, написанного в XVI веке (когда Леонардо умер, Вазари было восемь лет), то Леонардо ушел из жизни в замке Клу на руках французского короля Франциска I, который царственно обласкал его в последнюю минуту…

Но потом исследователи «трудов и дней» великого флорентийца обнаружили в королевских архивах документ, доказывающий, что в тот день, когда Леонардо скончался, 2 мая 1519 года, Франциска I в Амбуазе не было. Судя по этому документу, король находился в Сен-Жермене. Но сторонники легенды не успокоились: они выдвинули версию, по которой государственный канцлер датировал документы сообразно с временем и местом, где пребывал сам.

Сторонники легенды убеждали оппонентов, что Вазари о последних минутах Леонардо да Винчи узнал от его любимого ученика Франческо Мельци, который был рядом с великим учителем до конца.

Но легенда постепенно тускнела, потому что все новые документы в архивах говорили о том, что Франциска I второго мая в Амбуазе не было.

Легенда потускнела, но не умерла, от нее осталась не только возвышенно-романтическая картина французского художника XIX века Энгра, но и романтические аргументации, которые, в частности, нашли отражение в итальянском телефильме «Жизнь Леонардо» (он был показан несколько лет назад в ста двадцати странах).

Бруно Нардини — автор телеромана, положенного в основу фильма, один из самых талантливых современных исследователей жизни Леонардо — перенес события из реальной действительности в возвышенные видения самого Леонардо: умирая, он видит короля, который летит к нему на бешеном коне вдоль берега Луары, умоляя: «Маэстро, отец мой (Франциск I действительно называл Леонардо отцом), подождите меня!»

Легенда не хочет умирать. И виноват в этом сам Леонардо. Его личность, казавшаяся даже современникам непостижимой и загадочной, располагала к легендам.

Они рождались и уже не умирали. Живет легенда о его таинственной любви к жене флорентийского купца Франческо ди Бартоломео да Дзаноби дель Джокондо, которую он увековечил на портрете. По сей день не утихают споры, кто же действительно изображен на портрете, названном именем «Джоконда». Легенда не умирает, и экскурсоводы в Лувре рассказывают удивительные подробности об этом загадочном и трагическом романе.

А легенда о путешествии Леонардо на Восток, в горы Армении! В его архивах были найдены черновики письма на имя высокопоставленного лица в Сирии, наместника «султана Вавилонского» (Вавилоном тогда называли Каир). В письме Леонардо повествует о путешествии по Армении и о желании посетить Сирию, для того чтобы осуществить ряд великих замыслов. Черновики действительно написаны рукой Леонардо, но абсолютно точно установлено, что ни в Армении, ни в Сирии он никогда не был.

Леонардо был великим фантастом. Он воспринимал реальность настолько полно и ярко, будто был наделен не пятью чувствами, а пятьюстами, и, несмотря на это, ему мало было реальности. Повторяя часто в записях, что не надо желать невозможного, он невозможного хотел постоянно.

Легко развенчать легенды, окружающие его имя, особенно сегодня, когда найдены новые рукописи, когда расшифрованы его странные, «зеркальные» письмена. (Он писал справа налево, и поэтому читать его можно лишь посредством зеркала.) Но легенды, если заимствовать термин из Льюиса Кэрролла, — Зазеркалье. А Зазеркалье, несмотря на всю фантастичность этой страны, отражает нечто реально существующее. Ведь это не мир чистых вымыслов, а третье или четвертое измерение Зеркала, в котором живет мир реальный.

Да, Леонардо не был на Востоке, но совсем недавно в Стамбуле был обнаружен листок с турецким переводом письма Леонардо турецкому султану Баязиду Второму.

В этом письме он писал:

 

«Я слышал, что ты имеешь намерение соорудить мост из Галаты в Стамбул, но что ты не соорудил его из-за отсутствия знающего мастера».

И предлагал построить мост, под которым могли бы проплывать парусные суда.

 

Гидротехника была одним из самых любимых увлечений Леонардо да Винчи. Ему хотелось менять русла рек, строить каналы, осушать болота.

В этом было что-то фаустовское — Фауст ощутил высший смысл бытия, осушая болота.

Леонардо, как никто, чувствовал воду:

 

«Река, которая должна повернуть из одного места в другое, — записал он однажды, — должна быть завлекаема, а не ожесточаема насильственно».

 

Это можно отнести и к реке человеческой жизни.

Но судьба самого Леонардо, к сожалению, бывала часто завлекаема насильственно.

Рассказать об этой судьбе нелегко.

Был у меня соблазн изложить биографию героя моего повествования строго хронологически, от первой строки: «Родился в апреле 1452 года в маленьком селении Винчи у подножия Албанских гор, между Флоренцией и Пизой», до последней строки: «Умер в мае 1519 года в замке Клу в французском городе Амбуазе».

Но между этими двумя строками жизнь настолько странная, не остросюжетная, не авантюрно-детективная, чем отличаются биографии людей итальянского Ренессанса, а именно странная, не поддающаяся стройному или систематическому анализу, что для постижения ее, наверное, нужны — понимал я все полнее — иные решения.

От строгого хронологического повествования удерживало меня и то обстоятельство, что в этом стиле выдержаны почти все жизнеописания Леонардо, начиная от самого известного из них — пера Джорджо Вазари.

Располагая большой «библиотекой по Леонардо» (я собирал ее более тридцати лет), удержаться от соблазна изложения биографии, основанного на фактах, описанных уже тысячи раз, было нелегко.

Но чем основательнее я погружался в жизнь Леонардо, тем ощутимее становился подводный риф, о который разбивался замысел строгого хронологического повествования: множество раз описанное не обладало неопровержимой достоверностью.

Личность, которой посвящено более трех тысяч томов, оставалась загадочной.

Я избрал иную композицию, основанную на логике моего постижения этой судьбы, имея в виду в большей степени жизнь духа, не поддающуюся систематизации.

Помнится, Паустовский делился с читателем замыслом написать о чем-нибудь, не помышляя о канонах и традициях, настолько раскованно, когда рука повинуется лишь игре мысли.

Я решил написать раскованно не потому, что этого хочет мое авторское «я», а потому, что этого, как мне кажется, хочет личность самого Леонардо.

Я вглядывался в его жизнь, различая в ней все новые образы мира и не помышляя о том, чтобы уложить их в некую тесную систему. Леонардо учит видеть, в том числе видеть в одной человеческой жизни больше, чем…

Начнем не с первой строки его сложного и странного земного странствия, а с последней.

Он умер в Амбуазе 2 мая 1519 года… И был похоронен, согласно завещанию, в одной из амбуазских церквей, в часовне. Эта церковь была разрушена в 1808 году.

 

«В это время, — отмечает Жозефен Пеладан, один из исследователей жизни Леонардо, — все амбуазские дети играли вместо игрушек человеческими костями…»

 

Может быть, они играли и костями Леонардо…

Но поклонники великого художника и ученого, пользуясь старинными документами и рисунками, искали его могилу и, как им казалось, нашли.

То, что некогда было телом, приняло необычную позу.

Голова опиралась на руку.

Леонардо будто бы и по ту сторону жизни размышлял.

О чем?..

Неизвестно, что стало потом с черепом Леонардо.

 

«Мне стыдно признаться, — говорил Жозефен Пеладан в 1914 году, — что мои соотечественники отнеслись к этой находке с полнейшим равнодушием».

 

(О, если бы, — думал я, читая эти горькие строки, — был там в то время наш Михаил Михайлович Герасимов, восстанавливающий с научной точностью лицо по черепу…)

Но в Амбуазе меня, конечно, повели на могилу Леонардо да Винчи. На его символическую могилу: часовня и бюст Леонардо на высоком постаменте.

Экскурсовод рассказал, что подлинная могила Леонардо уничтожена была в конце XIX века загадочным обвалом горы.

Тоже легенда?

В Амбуазе Леонардо дописывал картины, в том числе и ту, что названа «Джокондой», занимался математикой, играл на лире и пел.

Но особенно увлекло его обследование водных источников.

У него зародились новые замыслы сооружения каналов, соединения рек, орошения полей.

Франциск, в отличие от других его покровителей, не настаивал на том, чтобы Леонардо писал картины: может быть, он был единственным из меценатов, который действительно его понимал и любил, хотя, конечно, не бескорыстно.

Франциску импонировало, что он покровительствует великому человеку.

 

Авторы итальянского телефильма уверяют нас, что в Амбуазе Леонардо возвращался мыслями к детству.

 

Точная дата рождения Леонардо установлена лишь недавно, в 1931 году.

Да… перед нами великий человек, «виновник будущего», о котором будущему, то есть нашей современности, известно гораздо меньше, чем можно было ожидать. Несколько веков не ведали, когда точно родился, и до сих пор неизвестно, где покоятся его кости.

Немногим больше известно и о его матери. Может быть, она была, как утверждают некоторые исследователи, крестьянкой, может быть, из родовитой семьи. Обе версии одинаково убедительны и одинаково неубедительны.

Подлинно из документов, не подлежащих сомнению, известно лишь одно: он был внебрачным сыном нотариуса Пьеро да Винчи.

Мать Леонардо после его рождения вышла замуж за местного жителя Антонио.

Леонардо жил в детстве с мачехами.

Жёны Пьеро да Винчи умирали (в ту эпоху молодые женщины умирали часто), и он женился опять и опять, оставив после себя десять сыновей и двух дочерей.

Нам почти ничего не известно о детстве Леонардо. Лишь однажды в записях он коснулся начала жизни, рассказав о странном сне: будто бы коршун подлетел к его колыбели, открыл ему рот и ударил хвостом несколько раз по губам. Леонардо потом часто возвращался мыслью к этому сну. Особенно когда думал о том, что человек может и должен летать.

Бруно Нардини называет коршуна вестником судьбы. Но коршуны не были редкостью в той долине, где расположено село Винчи…

 

Когда Леонардо уехал с Пьеро да Винчи и его первой женой — юной флорентийкой Альбиери во Флоренцию, ему было немногим более десяти лет.

Альбиери умерла, молодой вдовец женился на шестнадцатилетней Франческе Ланфредерини, а маленький Леонардо переехал из родного (родного ли?) дома в мастерскую известного художника Андреа Верроккьо, став его учеником.

Верроккьо мы обязаны тем, что можем увидеть подлинные черты совсем юного Леонардо.

Мальчик послужил моделью для художника, когда он лепил, а потом отливал в металле юного Давида.

Уже тогда Леонардо да Винчи был поразительно красив, что отмечали потом в воспоминаниях его современники.

Поразительно красивым, «божественно красивым» он оставался до последних минут жизни.

…В сухих, безэмоциональных записях Леонардо исследователи старались найти нечто относящееся к удивительным обстоятельствам его жизни. И они все больше убеждались, что Леонардо и в этом смысле уникален: при массе записей, при Гималаях исследований, ему посвященных, он остается загадкой. Автор «Трактатов» и «Кодексов», которые по сей день находят в библиотеках мира, «Мадридский кодекс», человек, о котором написаны тысячи книг, по-прежнему непонятен, как инопланетянин. Человечество располагает массой документов, массой аналитических попыток разобраться в этих документах, и все же что-то самое существенное, самое глубинное и, может быть, самое дорогое ускользает, не дается нам…

Полемически заострив ситуацию, можно утверждать: нам известно все о нем и не известно ничего. Все о его научно-инженерной деятельности до мельчайших, не в состоянии быть измышленными самой богатой фантазией подробностей, почти все о его художественном творчестве, и ничего о его жизни внутренней, и далеко не все об обстоятельствах внешних.

Он сообщил потомству, почему жужжат мухи, как рождаются разные типы волн и на что иногда бывают похожи облака в вечерний час, но нам неизвестны даже его отношения к отцу и к матери, мы не знаем, любил ли он женщин, были ли у него возлюбленные.

(Писатели, в частности Мережковский, фантазируют на эту тему увлекательно, но неубедительно.)

Неизвестны нам и важные события его жизни. Невольно создается впечатление, что, засекречивая зеркальным письмом мысли и наблюдения, он и этому письму все же не доверял тайн души. Они оставались в туманном, недостижимом Зазеркалье. И останутся там навсегда.

Именно поэтому исследователи ловят обмолвки, повторения, усматривают в сухих сообщениях важных событий будто бы укрощенную эмоциональность.

 

Через несколько десятилетий после разлуки с родным селением Винчи и женщиной, которая была его матерью и которую он, возможно, в детстве ни разу не видел, Леонардо записал:

 

«В день 16 июля. Катерина явилась в день 16 июля 1493 года».

 

Он записал это уже в Милане. На службе у герцога Лодовико Моро.

 

Дмитрий Сергеевич Мережковский первым высказал версию, что Катерина — это мать Леонардо, которая совершила путешествие в Милан, чтобы повидать сына.

Зигмунд Фрейд согласился с этой версией, заметив в сухой информационной записи одну странность: день и месяц повторены дважды. «В день 16 июля… 16 июля 1493 года».

Фрейд увидел в этом повторе не рассеянность или небрежность, а высшую сосредоточенность взволнованной души, которая хочет скрыть беспокойство.

Позже Леонардо заносит в книжку:

 

«Расходы на погребение Катерины — 27 флор.

2 фунта воска — 18

Катафалк — 12

За перенесение и установку креста — 4

Людям, несшим тело — 8

За колокольный звон — 2

4 священникам и 4 клерикам — 20

Могильщикам — 16

За разрешение чиновникам — 1

Всего 108 флор.

 

Прежние расходы:

Врачу — 4 флор.

Сахар и свечи — 12

…………………………16

Итого 124 флор.»

 

Фрейд называет этот документ «непостижимым для потомства». И с ним соглашаются современные исследователи.

Он убедителен именно этой непостижимостью, именно этой, как отмечает Бруно Нардини, «ужасающей бесстрастностью».

Леонардо защищает от посторонних жизнь и муку собственного сердца.

 

Леонардо не выдумывал мадонн. Он был первым из художников, кто делал обширные физиономические наблюдения. Недаром он утверждал, что «хороший живописец должен писать две главные вещи — человека и представление его души». Поэтому Леонардо и советует художнику, где бы он ни находился, сосредоточенно и незаметно наблюдать, зарисовывать все разнообразие человеческих чувств и черт.

В юности, как и в более поздние годы, он видел женщин, освещенных ожиданием и радостью материнства. Но из его собственной души, вероятно, что-то ушло — может быть, тоска по матери. Поэтому его поздние мадонны менее печальны, менее сосредоточенны, менее углублены в себя.

Ранние мадонны и Джоконда — существа из разных миров.

В Джоконде нет абсолютно ничего от тепла и очарования материнства, и вообще, чем взрослее становится Леонардо, тем менее ощутимо в его мадоннах то особое состояние души, которое отличало их раньше.

Может ли быть Джоконда возлюбленной? Это, конечно, не исключено, хотя вероятно и даже вероятнее всего, что возлюбленной Леонардо она не была.

Может ли быть Джоконда матерью?

Мне кажется, никогда. Если есть чувство, которое абсолютно отсутствует в ее облике, то это именно чувство материнства.

Джоконда — это судьба и это ответ судьбе.

Ее мог написать лишь человек, у которого судьба отняла мать.

 

Мы почти ничего не знаем о той поре жизни Леонардо, когда неосознанно складываются отношения между человеком и миром, оставляя неизгладимую печать на восприятии действительности, формируя склад души и ума.

Леонардо был не только художником, ученым и инженером, но и писателем.

Но о детстве он оставил нам лишь одно воспоминание — сон о коршуне.

Был ли Леонардо ребенок-чудо?

Нам об этом ничего не известно.

О чудо-детях сохранились документы и легенды. Известно, например, что художник XV века Мантенья был записан в цех художников, когда ему было десять лет.

 

Один из первых и самых серьезных исследователей культуры Италии в эпоху Возрождения Якоб Буркхардт отмечает, что в то время необыкновенные дети встречались часто.

Гиулио Кампагнела, родившийся в 1440 году, в пятнадцать лет уже был известен как живописец, ученый, музыкант и поэт. Буркхардт упоминает о ребенке, который с шести лет изображал Меркурия с удивительной грацией и вполне соответственно обстоятельствам; о десятилетнем мальчике, который держал перед папой римским в течение двух часов речь, исполненную эрудиции и ораторского искусства.

Полициано упоминает в одном письме об одиннадцатилетнем мальчике, умеющем диктовать одновременно пять писем на разные, заданные ему тут же темы.

Семилетние дети писали латинские письма. Среди четырехлетних были ораторы, изумлявшие аудиторию чистой латинской речью.

 

Был ли Леонардо необыкновенным ребенком?

Вряд ли.

Ведь мерилом исключительности было ораторское искусство или овладение латынью. Леонардо всю жизнь был к этому равнодушен.

Мне кажется, необыкновенность Леонардо в раннем детстве (это, разумеется, не больше чем «рабочая версия») можно объяснить исключительностью Ивана Бунина, о которой он подробно, с величайшей точностью рассказал в романе «Жизнь Арсеньева». Самым содержательным в этой, в сущности, обыкновенной необыкновенности было ежеминутное, не прекращающееся даже во сне общение с землей, со всем тем чувственным, вещественным, из чего создан мир.

Это было общение с солнцем, травой, дождем, с оврагами, с чащами, с животными, особенно с лошадьми — с «божественным великолепием мира».

У Бунина это «божественное великолепие» — в рассказах и повестях.

У Леонардо да Винчи — в рисунках и картинах.

В «Жизни Арсеньева» можно найти строки, освещающие тайну детских лет Леонардо да Винчи.

Бунин в старости писал:

«Почему с детства тянет человека даль, ширь, глубина, высота, неизвестное, опасное, то, где можно размахнуться жизнью, даже потерять ее за что-нибудь или за кого-нибудь?»

Бунин писал о том, что в детстве окружающий мир не только великолепен, но и «пленительно-страшен».

И это тоже можно найти в рисунках и картинах Леонардо.

Всю жизнь Леонардо волновали разнообразные растения, он рассматривал их с углубленной любознательностью ботаника и выписывал с величайшей тщательностью. Некоторые виды растений нарисованы Леонардо с научной точностью, позволяющей говорить о нем как о ботанике.

И всю жизнь Леонардо испытывал огромный, так и не разгаданный до сих пор интерес к пещерам, массам камней, темным сырым гротам.

Может быть, и в этом таинственном увлечении выразилась его скрытность и замкнутость.

Леонардо о себе как о человеке почти ничего не написал, но разве мы не можем воссоздать — по картинам — его духовный облик, его человеческую уникальность, истоки которой в детстве?

 

Мастерская Андреа Верроккьо, как и все мастерские художников итальянского Ренессанса, была удивительным миром, где соседствовали живопись с архитектурой, архитектура с инженерией, инженерия с самыми различными рабочими ремеслами.

В этом выразился дух Ренессанса, его единая, цельная культура, формирующая универсального человека.

В мастерской Верроккьо рядом с мастером работали и жили юные, веселые, талантливые художники. Но Леонардо с самого начала удивлял учителя и сверстников «фантазиями».

Но это было не беспечное воображение художника. Его буйная фантазия питалась точными наблюдениями ученого. Он уже в юности изображал то, что одновременно и существует и не существует.

В этом — будущий Леонардо, самый фантастический реалист мира.

Одной из первых его работ был картон, по которому во Фландрии должны были выткать портьеру для португальского короля. Картон этот утерян (что потом станет трагической судьбой большинства работ Леонардо), нам о нем известно лишь по «Жизнеописанию» Вазари, который отмечает, что травы и животные на поляне были изображены с удивительной точностью, а листья и ветви фигового дерева исполнены с терпением, обнаруживающим упорство этого таланта.

На этом картоне первый раз Леонардо-ученый соединился с Леонардо-художником.

Он изучил строение пальмы, чтобы почувствовать ее гибкость и грациозность, он нашел идеальные формы, почерпнув прообразы в самой жизни.

Одна из картин, изображающая Нептуна в колеснице, запряженной морскими конями, тоже не сохранилась. О ней рассказывает Вазари.

Эти летящие, летящие кони всю жизнь сопровождали Леонардо — самого медлительного из живописцев!

Он любил бешеный бег коня, его восхищал момент, когда этот бег укрощался сильной рукой опытного наездника.

При всей научной точности его ума, при всем углубленном любопытстве к реальности у Леонардо всегда чувствуется желание создать то, чего в реальности нет.

В жизнеописаниях Леонардо уже давно стала общим местом история фантастической росписи щита. Она почерпнута у Вазари.

К серу Пьеро да Винчи однажды обратился некий поселянин с вопросом: можно ли во Флоренции найти художника, который расписал бы щит, собственноручно вырезанный поселянином из фигового дерева?

Сер Пьеро, человек, умеющий ценить нужных людей, — а поселянин был большим мастером ловить птиц, удить рыбу, чем увлекался и серьезный нотариус, — пообещал, что щит будет расписан.

Он поручил эту работу сыну.

Леонардо отнесся к, казалось бы, маловажному делу с величайшим рвением.

Щит был выправлен на огне, выровнен токарем, а затем… затем началось самое удивительное, заслуживающее особого осмысления в этой уже почти банальной, тысячи раз описанной после Вазари истории.

Леонардо изобразил на щите ужасное чудище. Оно выползало из темной расщелины, из раскрытой пасти вырывался огонь, а из ноздрей дым.

Не ожидавший ничего подобного сер Пьеро при первом взгляде на щит отшатнулся в страхе, ему показалось, что перед ним не изображение, а живое существо.

Леонардо добился своего!

Он создавал чудище, заимствуя формы у хамелеонов, ящериц, летучих мышей, которыми заполнил мастерскую, где они издыхали; в комнате стоял смрад, но он в упоении работой, наверное, этого не замечал.

В этой истории мне хочется выделить одно не замеченное ранее обстоятельство: Леонардо создал чудище на щите . Щит должен устрашать!

Через несколько столетий известный английский художник Теннил, иллюстрируя «Алису в Зазеркалье» Льюиса Кэрролла, нарисовал устрашающее чудище для обложки. Но насколько органично было подобное изображение на щите, настолько же неоправданно было оно на обложке «Алисы», поэтому Кэрролл и отказался от рисунка.

 

А сейчас коснемся одной из самых странных загадок характера и мировоззрения Леонардо.

Он уже успел уехать из Флоренции в Милан, он уже успел в Милане создать бессмертные вещи, в том числе «Тайную вечерю», когда наступили трагические для Италии дни.

Началась война.

Иноземцы грабили и уничтожали города, не щадили ни женщин, ни детей, ни стариков. Судьба любимого Леонардо Милана висела на волоске.

О чем же думал Леонардо в те трагические дни?

Да, да, тут мы касаемся одной из самых странных и страшных загадок его характера и мировосприятия. Он записал в те тревожные, судьбинные дни:

 

«Спроси жену Бьяджино Кривелли, как каплун высиживает куриные яйца, когда его напоят вином».

 

Создатель новых видов вооружения, которые в соответствии с уровнем техники его эпохи сопоставимы лишь с атомными бомбами, был занят тем, чтобы… заставить каплуна высиживать куриные яйца, дав ему корм, насыщенный вином.

Иные современные исследователи жизни Леонардо объясняют эту непостижимую запись тем, что в ней скрыта тайная метафора. Каплун — это сила, которая готова была уничтожить Милан. Куриные яйца — это вечная жизнь.

Но мне этот образ кажется весьма надуманным. Более вероятно, что Леонардо действительно волновала «данная реальность»: пьяный каплун, высиживающий куриные яйца.

Эта «модель» ничтожна и более чем неактуальна в сопоставлении с тотальными ситуациями современной ему действительности. Но при всей ничтожности это микрочастица вечно загадочного мира, который никогда, ни при каких обстоятельствах, не переставал его волновать.

Этот микроэксперимент — в духе всех экспериментов Леонардо, пытающегося познать мир и изменить мир. В этом будто бы безразличии ко всему можно увидеть и острый интерес ко всему. В этом «индефферентизме» можно усмотреть и мудрость, мудрость человека, который, видя, что его большие мысли сегодня не нужны, пытается послужить человечеству маленькими мыслями.

Он жил в остросюжетное время и умел в это остросюжетное время решать и микрозагадки.

А постарев (об этом тоже рассказывает Вазари), Леонардо создал чудо-ящерицу.

 

Однажды садовник (это было уже в Риме) показал ему в кувшине зеленую ящерицу с голубой шеей. Леонардо попросил отыскать и вторую ящерицу, хотя бы и мертвую. Из двух ящериц, живой и мертвой, он создал фантастическое существо с крыльями, рогами и бородой. Ящерица была похожа на дракона. Держал он ее в коробке.

«Что там у тебя в коробке?» — спрашивали его.

Он поднимал крышку, и люди отшатывались в ужасе, как когда-то отшатнулся нотариус Пьеро да Винчи.

Когда сопоставляешь тот щит, который Леонардо перевоплотил во фрагмент ужасного фантастического мира, с ящерицей, которую он переделал в фантастическое существо, вызывающее страх и трепет у окружающих и веселье у него самого, кажется, что и первый, и второй — опыты юноши, лишь начинающего жить.

Но щит действительно забава юности, а ящерица — забава или утеха старости?

Старости? Нет.

Эту ящерицу «лепил» из живого материала тот же юноша.

Леонардо старел, не старея.

Порой думаешь, что он тратил себя на веселую и странную чепуху, но эти забавы — забавы гения — заключали в себе ту же страсть к познанию мира, к неведомым формам, заложенным в его недрах, что и великие опыты в науке и искусстве. Страстная любовь к новизне (а творчество — это рождение новизны) видна и в серьезном и в «несерьезном»: в его летательных аппаратах, в его анатомических штудиях, в его архитектурных замыслах, научных изысканиях-и в мальчишеских розыгрышах и чудачествах. Новизна и в искусственных крыльях, которые должны поднять человека к небу, новизна и в чудище на щите, новизна и в ящерице, ставшей диковинным инопланетным существом, новизна и в желании, чтобы пьяный каплун высиживал, что несвойственно ему, куриные яйца. Наверное, эти диковинные вещи надо рассматривать как живые метафоры его духовного мира, помогающие лучше понять вообще мир человека .

Многие современники не понимали его и даже осуждали. В их числе был, как это ни странно, и друг Рафаэля — Кастильоне, который обвинял Леонардо в том, что он губит «великое искусство». Но, обвиняя, Кастильоне невзначай высказал глубокую мысль — может быть, одну из самых верных и ключевых мыслей о Леонардо. Кастильоне объяснял «нелюбовь» Леонардо к живописи тем, что есть вещи, которые великий художник высказать в живописи не может. Трагедия Леонардо в том, что ему, гениальному живописцу, было мало живописи, он хотел созидать новые формы не в искусстве, а в самой жизни. (Через несколько веков это трагически повторилось в судьбе нашего Гоголя и заставило его кинуть в огонь рукопись второй части «Мертвых душ». Гоголю тоже было мало одной литературы…)

При всей своей гениальности живопись Леонардо все же не могла выразить его грандиозное понимание мира, его неутолимую жажду новизны, его фантастическое (для современной ему эпохи) видение действительности, поэтому, кажется мне, и рождались странные забавы.

Ему хотелось овладеть «последними тайнами» мира — тайнами бессмертия. Именно это и делает его бессмертным. Во всем, чем он занят, чувствуется желание победить разрушительную силу времени. Этого не понимали его меценаты, и в первую очередь — могущественный покровитель папа Лев X. Папа Лев X поручил ему написать фреску за алтарем церкви Сант-Онофрио.

Это было уже в Риме, куда потянулись все художники к папе, любящему искусство. Через несколько месяцев папа поинтересовался работой Леонардо. Ему ответили, что Леонардо расписывать фреску не начал, он перегоняет масла и особые травы для получения лака, который обеспечит фреске долговечность.

Лев X раздраженно заметил: «Человек, который думает о конце работы, даже не начав ее, никогда ничего не выполнит!»

Между тем в том, что Леонардо начал работу над фреской с конца, выразился весь его характер, не понятый нетерпеливым заказчиком. Эти масла и травы были для Леонардо отнюдь не забавой. (Для него вообще забав в нашем понимании не было.) Овладеть тайной вечной молодости, тайной вечной жизни было мечтой той эпохи, недаром увлеченной алхимией.

Алхимики искали «философский камень». Лак, который хотел создать Леонардо, и был для него «философским камнем».

«Философским камнем», который дарует фреске вечную молодость, вечную жизнь.

Все попытки охватить бытие Леонардо одной мыслью, единой системой бессильны. Поэтому, наверное, Поль Валери и назвал работу, посвященную ему, «Введение в систему Леонардо да Винчи». «Введение…» Нелегко отважиться на большее, чем введение, когда пишешь об этом человеке.

Две будто бы несущественные подробности — мысль о пьяном каплуне и забота о травах, делающих фреску долговечной, — открывают, по-моему, нечто важное в характере Леонардо.

А его фаустовское желание осушать болота? Фауст у Гёте, как мы помним, воскликнул: «Мгновение, повремени!»— то есть ощутил, что настал высший миг его жизни, насыщенный вечностью.

Работа по осушению болот — а ее Лев X поручил Леонардо, разочаровавшись в нем как в живописце, — доставляла ему величайшую радость. Обследуя вредоносные Понтийские болота, он вновь почувствовал себя в родной стихии, «водных дел мастером», как в те времена, когда осушал болота для Лодовико Моро. В Виндзорском собрании сохранилась великолепная карта Понтийских болот, составленная Леонардо.

Но через короткое время мирная римская жизнь оборвалась. Во Франции умер Людовик XII, и новый король — Франциск I собирался в поход на Ломбардию, чтобы вытеснить из Милана швейцарцев и сына Лодовико Моро. Леонардо выехал к войскам папы Льва X с Джулиано Медичи.

Он уже не вернулся в Рим.

Автор одного из самых тонких эссе о Леонардо да Винчи — Уолтер Патер пишет о нем, что он явился в мир с «секретной миссией ». В чем же была эта «секретная миссия»? Писать картины? Строить летательные аппараты? Изучать анатомию? Изобретать новые военные орудия и мирные машины? Задумывать «идеальные» города? Осушать болота? Леонардо никому не открыл этого «секрета». Но по всей вероятности, он и сам ощущал себя человеком, выполняющим в мире некую «секретную миссию». Отсюда и все его большие и малые «секреты» и в записных книжках, и в жизни. Известно, что одно время он тайно занимался оккультными науками, алхимией, его называли магом. В ту эпоху увлечение натуральной магией было велико, несмотря на первые успехи естествознания. Но не это, конечно, было его «секретной миссией». Астрологией и алхимией занималось немало людей в его окружении. Это была мода.

Франциск I вошел с войсками в Италию, в Болонье Лев X с ним помирился, тогда же Франциск I убедил стареющего Леонардо оставить Италию ради Франции, где от него ничего не потребуют, кроме радости общения. Леонардо уехал из Италии.

По дороге Франциск I наслаждался его рассказами, его открытиями, его наблюдениями. И наверное, его шутками, его остроумием. По всей вероятности, Леонардо был интереснейшим собеседником. Настолько интересным, что Франциск поселил его рядом с собственным дворцом в Амбуазе, в замке Клу, и устроил тайный подземный переход, чтобы в любой час навещать высокого гостя.

Но не чересчур ли увлеклись мы логикой нехронологического повествования ради постижения загадок мира Леонардо? Не пора ли для того, чтобы читатель увереннее чувствовал себя, сообщить основные даты и события этой жизни в строго хронологическом порядке? Мне по-чему-то хочется отодвинуть этот момент нашего рассказа и вернуться опять к сумасшедшим загадкам, рисункам, играм Леонардо. В этом «сумасшествии» отразились не только особенности личности художника и ученого, но и дух эпохи — вероятно, самой фантастической и «безумной» из всех эпох, когда-либо существовавших в истории человечества. Леонардо испытывал особый интерес к старым стенам, на которых он умел видеть все образы мира.

Этот интерес разделяли и его современники.

Михаил Владимирович Алпатов отмечает, что Пьеро ди Козимо — художник-фантаст итальянского Ренессанса — с удовольствием всматривался в ветхие стены, угадывая в пятнах битвы, коней и фантастические города, облака. Был «фантастом» и Микеланджело, утверждавший, что «люди жаждут увидеть невиданное и казавшееся им немыслимым вместо общеизвестного».

На исходе Возрождения об игре фантазии, о фантастичности мира, человеческих судеб и отношений размышляли трагические и комические герои Шекспира.

Леонардо осуждал тех, кто не довольствуется красотой мира, и в то же время сам был фантастическим реалистом , то есть именно не довольствовался, желая чего-то невозможного. Фантастический реализм сквозит в его пейзажах и записях. И в то же время он любил именно эту реально существующую красоту мира, понимал ее, как никто, широко и подробно.

В сущности, разгадка Леонардо — в этой любви-нелюбви, в этом довольстве-недовольстве — именно поэтому равносильна, может быть, разгадке мира, жизни.

И эта неуемная, эта первобытная страсть увидеть все переходы, переплавки, перековки, перевоплощения, пере… пере… то есть схватить острым и точным наблюдением и запечатлеть карандашом или кистью самые интимные моменты в становлении реальности, когда нечто известное и явно существующее переходит в нечто неизвестное, совершенно новое, пока загадочное.

Он отвергал алхимию как науку, но живая алхимия мира поглощала его целиком. Лаборатория его мысли — слепок лаборатории мира . Лаборант, алхимик, кудесник, Дон Жуан познания, искавший истину с той же страстью и непостоянством, как Дон Жуан красоту…

По мере разделения труда и «распада» культуры на различные науки и искусства этот тип мышления можно полагать вымершим, исчезнувшим наподобие мамонта.

Леонардо без конца экспериментировал, в сущности, экспериментирование было для него излюбленной формой разумного существования; он, экспериментируя, жил и, живя, экспериментировал.

Один из русских исследователей жизни Леонардо — Аким Львович Волынский рассказал с ссылкой на анонимного биографа об эксперименте Леонардо над живыми людьми. Нет, в этом не было жестокости, а если и была, то бессознательная, почти простодушная жестокость ребенка. «Однажды, задумав изобразить смеющихся людей, он выбрал несколько человек, которые, по его мнению, подходили к намеченной цели, и, близко сойдясь с ними, пригласил их на пиршество вместе со своими друзьями. Когда они собрались, он подсел к ним и стал рассказывать им самые нелепые и смешные вещи в мире. Компания смеялась „до вывиха челюстей“… а сам он следил за тем, что делалось с нею под влиянием его смешных рассказов, и запечатлевал все это в своей памяти. После ухода гостей он удалился в рабочую комнату и воспроизвел их с таким совершенством, что рисунок его заставлял зрителей смеяться так же, как смеялись живые модели от его рассказов».

В этой истории отражен и артистизм эпохи, и артистизм самого Леонардо. По-видимому, он был талантливым рассказчиком, если мог заставить людей хохотать до упаду. Но было ли ему самому при этом весело? Ведь, рассказывая, он холодно, тщательно и подробно наблюдал, а наблюдая, запоминал, фиксировал в памяти выражения лиц. Он ставил опыт. Он ставил опыты всю жизнь, во всех ситуациях, во всех положениях.

И, ставя опыты, нес их «царице искусств» — живописи.

Он отдавал этой «царице» все сокровища, найденные им во всех областях жизни. Исследователи Леонардо не раз отмечали, что в картине «Мадонна в скалах» художник не только мастерски, но и безукоризненно точно изобразил различные растения и даже различные стадии размыва горных пород и их разрушение под действием воды. Но чтобы изобразить это, он должен был изучить растения как ботаник, а действие воды как гидротехник. Он шел к живописи от ботаники и гидротехники, но можно утверждать и обратное: он шел от живописи к ботанике и гидротехнике. Это понимал он сам, записав однажды, что многие его наблюдения «живописи ни к чему».

Ученый Василий Павлович Зубов верно отмечает, что к числу этих «ненужных» для живописи наблюдений можно отнести его интерес к концентрическим годовым слоям деревьев, позволяющим определять возраст. Живописи были «не нужны» и законы листорасположения (филлотаксиса), открытые Леонардо.

А «к чему» живописи наблюдения Леонардо над явлениями гео- и гелиотропизма, его эксперименты с движением соков растения? Например, этот его вывод: «Если с дерева в какой-нибудь части ободрать кору, то природа, которая об этом заботится, направляет туда гораздо большее количество питательного сока, чем в другое какое место, так что из-за вышеуказанной недостачи кора там растет гораздо толще, чем в другом каком месте. И настолько сильно движется сок этот, что, попав в место, требующее помощи, часто поднимается вверх наподобие прыгающего мяча, просачиваясь или, вернее, пробиваясь так же совершенно, как кипящая вода».

Действительно, это наблюдение «живописи ни к чему». Но может быть, именно «ненужное», «лишнее» и помогало — нет, не созданию той или иной картины — рождению того фантастически емкого синтетического метода отображения реальности, в котором Леонардо остался непревзойденным Мастером. Может быть, без этого углубления во все подробности мира, без этого стремления открыть в них математически точные закономерности и не удалось бы ему в картине «Мадонна в скалах» изобразить различные стадии размыва горных пород с точностью ученого, которую мы почти не ощущаем, будучи во власти магии гения живописца.

Во власти магии искусства порой неощутим и неразличим гений Леонардо-ученого. Магия искусства действует на нас сильнее авторитета науки. Но может быть, у Леонардо — у него одного! — они неотделимы друг от друга, и в этом тоже уникальность его личности, в которой художник обогащал ученого, а ученый обогащал художника.

Всю жизнь Леонардо интересовали волосы. Начиная с вьющихся легких кудрей ангела на картине Верроккьо и кончая бурным потоком шевелюры луврского Иоанна. Историк Матвей Александрович Гуковский отмечает, что виртуозность, с которой он выписывал волосы, можно рассматривать в какой-то мере как его подпись под картиной.

И всю жизнь он сопоставлял в «зеркальных» записях человеческие волосы с волнами — волнами на воде, на которую начал часами засматриваться в детстве.

 

Леонардо был красив, как свидетельствуют все его современники, и в юности, и в середине жизни, и в старости.

Все исследователи жизни великого человека отмечают, что остались лишь портреты и автопортреты старого Леонардо. Кстати, интересно, что в найденных недавно текстах забытых и полузабытых поэтов и сочинителей того времени Леонардо называют Пифагором, Эпименидом, Архитом — именами мудрецов античного мира. Рафаэль в известной фреске «Афинская школа» тоже изобразил его в образе Платона…

Не раз высказывалось сожаление, что, помимо бюста Давида работы Верроккьо, не осталось ничего, в чем был бы запечатлен Леонардо юный.

Мне кажется это сожаление несправедливым. Леонардо в юности написал собственный портрет. Эту его работу ни разу не рассматривали как автопортрет, хотя написано о ней немало. Рассказывая о жизни Леонардо в мастерской Верроккьо, Вазари — а за ним и сотни исследователей и повествователей — подробно останавливается на одной истории. Верроккьо поручил юному Леонардо написать в большой композиции фигуру ангела. Эта картина находится сейчас во Флоренции, в музее Уффици.

Ангел Леонардо — мальчик, очарованный жизнью и испытывающий к ней нежное и робкое любопытство, обещающее стать завтра неутолимой страстью. Леонардо написал себя. Чтобы убедиться в этом, достаточно положить перед собой две репродукции: на одной изображение юного Давида работы Верроккьо, на второй — юный ангел работы Леонардо на картине Верроккьо. Верроккьо создал бесстрашного воина, победоносного и чуть ироничного. У ног его лежит голова Голиафа, она лежит, как поверженный мир зла.

Леонардо написал мальчика, видящего в жизни лишь добро и бесстрашно — тоже бесстрашно! — доверяющегося ему. Но это одно лицо, одна душа — непостижимое лицо, непостижимая душа Леонардо да Винчи.

И когда рассматриваешь трагический автопортрет, написанный им в старости, чувствуешь, что мы в стране мудрости и одиночества, высшей сосредоточенности и высшей печали, безумного любопытства к тайнам жизни и горечи от сознания их непознаваемости. У врат в эту страну тихо и доверчиво, коленопреклоненно и с поднятой головой стоит ангел на картине Верроккьо — мальчик Леонардо…

Я назвал эту главу: «Жизнь как секрет, или…»

 

* * *

Лоренцо ли Креди (?). Портрет Веррокьо.

Веррокьо. Давид.

Рафаэль. «Афинская школа» (фрагмент). Платон и Аристотель.

Рафаэль. Портрет папы Льва X с кардиналами Людовико дель Росси и Джулио дель Медичи.

Леонардо да Винчи. Разные лица (рисунок).

Запуск ракеты (фото).

 

ГЛАВА 3

…или Секреты как жизнь

 

 

(Иллюстрация, использованная к шмуцтитлу: Леонардо да Винчи,  «Благовещение», фрагмент, фигура ангела написана Леонардо да Винчи )

 

Были эпохи, когда людям казалось, что они родились чересчур рано. Были эпохи, когда людям казалось, что они родились чересчур поздно. Современники итальянского Ренессанса были уверены, что родились вовремя. Когда читаешь их, поражает гордость временем, в которое они живут.

В этом смысле Леонардо был исключением. Часто непризнанный, с неосуществленными замыслами, он редко испытывал радость от того, что родился именно в эту эпоху…

Существует немало версий, почему почти тридцатилетний Леонардо уехал из «благословенной Флоренции». Почему он уехал из Флоренции, которую поэты называли «цветком Италии», в которой видели тогда «современные Афины», которая казалась средоточием «золотого века», где расцвели красноречие, живопись, архитектура, скульптура, музыка?

Леонардо покидает Флоренцию… А через несколько лет Флоренция дает почетное гражданство Пико делла Мирандола. Флоренция не могла дать почетное гражданство Леонардо ни во времена образованного мецената и талантливого поэта Лоренцо Медичи, ни потом, когда Медичи пали, потому что Флоренция никогда не любила Леонардо. А сам он любил ее? Нам об этом ничего не известно. Если и любил, то не настолько пламенно и яростно, страстно и «мстительно», как Данте.

В сущности, хотя Леонардо и не был изгнан из Флоренции, как Данте, он все время оставался для нее пасынком. Иногда мне кажется, что и творчество Леонардо, его картины и изобретения, его мощь были не дочерью, а падчерицей Возрождения. А если и дочерью, то непризнанной и нелюбимой. Эта эпоха, которая его породила, была для него мачехой. Порой даже и любящей, но капризной, непостоянной и нередко жестокой. Он был незаконнорожденным сыном не только флорентийского нотариуса, но и Ренессанса.

Лоренцо Медичи, не оценивший и не понявший Леонардо, был, как отмечают все исследователи его личности, одним из самых странных людей Возрождения. В нем сочетались высокая духовность и хитрость, художнический талант и жестокость (что совместимо как редкое исключение), сила воли и склонность к безвольной созерцательности.

Если в образе Марка Аврелия мы видим в одном лице философа и императора, то в образе Лоренцо Великолепного нас не может не удивить поэт и государь. Его стихи распевались на улицах Флоренции, новелла, написанная им, вошла в сокровищницу литературы. Он любил читать мудрецов и общаться с умными современниками.

И то, что он не понял и не оценил Леонардо, уехавшего из достаточно уютной в эпоху Лоренцо Флоренции в беспокойный Милан, пожалуй, ключ, которым можно открыть одну из тайн Леонардо.

Леонардо был единственным художником, не понятым Лоренцо Медичи с его остро развитым чувством красоты. По-видимому, работы Леонардо казались ему некрасивыми. По-видимому, та высшая красота, красота истины , которой дышат эти работы, была недоступна даже лучшим из современников Леонардо да Винчи.

Быть незаконнорожденным сыном в ситуации итальянского Ренессанса вовсе не означало быть социально ущербным человеком. Но в то же время незаконнорожденность выступала даже и в ту свободную от условностей эпоху как некое пятно.

Это можно видеть из «Жизнеописания» сына Филиппо Липпи — Филиппино Липпи, о котором Вазари обмолвился (а подобные обмолвки особенно важны для постижения духа эпохи), что он «загладил пятно, унаследованное им от отца» успехами в искусстве и достойной жизнью. Этот штрих, который обычно игнорируется биографами Леонардо, ибо он будто бы не испытывал позора незаконнорожденности, все же открывает нечто тайное в его душе, в его повышенной ранимости и порой обостренном чувстве собственного достоинства — при всей мягкости, учтивости характера и поведения.

Этот штрих открывает нечто важное и в его отношениях с современным ему миром.

Разрешу себе очередное «мимолетное» отступление от темы. Нам на расстоянии веков та эпоха кажется почти инопланетной; но вот что писал в 1474 году посол Эколе д’Эсте во Флоренции господину в Феррару: «Ничего нового… только у Лоренцо потерялись два сокола».

Нам эпоха Лоренцо Великолепного кажется исполненной живописной и непревзойденной новизны, а современник уныло констатировал: «Ничего нового»; Это еще раз подтверждает старую как мир истину: нет ничего более трудного, чем понять собственную эпоху. Хотя возможна и иная версия: нет ничего более рискованного, чем понимать не собственную эпоху…

Поладим на том, что понимание любого времени — и того, когда ты живешь, и того, когда тебя не было, — дело нелегкое.

Леонардо с его замыслами новых орудий и новых великих сооружений хотелось бежать из этой тихой заводи. Лоренцо, который не только не отпускал от себя талантливых людей, но делал все возможное для того, чтобы им при его дворе жилось хорошо, расстается с Леонардо с удивительной легкостью. Казалось бы, загадка. Но чтобы ее отгадать, надо почувствовать непохожесть Леонардо на современников и даже на собственную эпоху.

Это было время, когда «разведчики» сообщали не стратегические секреты, а о положении и возможностях художников.

Вот что писал Лодовико Моро в Милан его анонимный агент из Флоренции: «Доминико Гирландайо хороший художник в картинах и еще больше в стенописи». А Сандро Боттичелли отмечен особо «как художник исключительный в картинах и стенописи». Надо полагать, что анонимный агент сообщил Лодовико Моро, который стремился затмить блеском собственного двора популярность Лоренцо Медичи, и о Леонардо да Винчи.

Но Лоренцо не отдал в Милан ни Гирландайо, ни Боттичелли. Уехал в Милан — на семнадцать лет! — гениальный Леонардо. Этот момент его биографии, момент расставания с любимой Флоренцией, необычайно важен для понимания той «непохожести», которая и делала Леонардо «незаконнорожденным сыном» итальянского Ренессанса.

Существуют разные версии обстоятельств его неожиданного отъезда из родной Флоренции в неродной Милан. Лоренцо Великолепный хотел расположить к себе воинственного и коварного миланского государя Лодовико Моро, поэтому он послал Леонардо в Милан, чтобы тот передал Лодовико дивную лиру.

Леонардо был (легче перечислить, кем он не был) и дивным музыкантом. Он создал из серебра в форме конской головы лиру, на которой играл.

Лодовико Моро был, как отмечает Вазари, большим любителем игры на лире. Возможно, Лоренцо Великолепный ожидал, что Леонардо после нескольких услаждающих душу миланского тирана концертов вернется в родную Флоренцию.

Леонардо остался в Милане на семнадцать лет — до падения Лодовико.

Сейчас, видимо, стоит познакомить читателя с основными датами и событиями жизни Леонардо, которых я уже коснулся выше, пытаясь исследовать его духовный мир.

В 1482 году тридцатилетний Леонардо покидает Флоренцию ради Милана. В Милане он живет семнадцать лет, работая над колоссальной конной статуей Франческо Сфорца — отца Лодовико Моро. В Милане он написал «Тайную вечерю» и «Мадонну в скалах». Но основные его силы были отданы научным исследованиям.

В 1499 году, после захвата Милана французами, Леонардо возвращается во Флоренцию. В 1502-м идет на службу к правителю Романьи Цезарю (Чезаре) Борджа, одному из самых чудовищных людей в истории Ренессанса, затем опять живет и работает во Флоренции, снова покидает Флоренцию ради Милана, потом переезжает в Рим. Умирает во Франции…

Известно письмо Леонардо к Лодовико Моро.

Леонардо перечисляет секреты, которые могут заинтересовать миланского тирана: «Владею способами постройки очень легких и крепких мостов, которые можно без всякого труда переносить и при помощи которых можно преследовать неприятеля… стойкие и не повреждаемые огнем и сражением, легко и удобно разводимые», средства «жечь и рушить мосты неприятеля», способы «отводить воду из рвов…»

Леонардо перечисляет секреты и умения, которыми, вероятно, в эту эпоху владел он один. Иначе они и не были бы секретами. Иначе Лодовико Моро, двор которого был средоточием технической, а не гуманитарной (в отличие от двора Лоренцо Медичи) интеллигенции, не отнесся бы к письму Леонардо с величайшим вниманием.

Но никто из биографов Леонардо, насколько мне известно, не задался дотошно вопросом: когда, где, при помощи чего или кого овладел Леонардо этими секретами? Он не обучался в университетах (например, в Павийском, где уровень изучения технических и естественных наук был высок). В описи вещей, которые он захватил с собой, уезжая из Флоренции, нет ничего, что говорило бы о его занятиях наукой и техникой.

Конечно, когда дело касается гения, подобные вопросы (когда? кто научил?) могут показаться детскими. Ведь для гения нет законов, он сам устанавливает их. Но важно учесть, что речь идет не о поэзии, не о живописи и не о философии, где все решают порой гениальные озарения и интуиция, дело касается вещей, требующих углубленных познаний и умений. А жил Леонардо в философски интеллектуальной (в ту пору интеллектуализм ограничивался литературой чисто гуманитарной) Флоренции, с ее особой философски-платонической атмосферой, с ее поклонением античному искусству, а не науке, античной риторике, а не физике…

Чтобы понять всю необычайность документа — письма Леонардо к Лодовико Моро, — который цитируют все, кто пишет о Леонардо, и цитируют как нечто если и вызывающее удивление, то не задающее загадок, рассмотрим подробнее, что же это за секреты.

 

«Также устрою я крытые повозки, безопасные и неприступные, для которых, когда врежутся со своей артиллерией в ряды неприятелей, нет такого множества войска, коего они не сломили бы. А за ними невредимо и беспрепятственно сможет следовать пехота».

 

А вот идет перечисление артиллерийских орудий — бомбард, мортир, метательных снарядов…

В описи вещей, которые берет он с собой, уезжая в Милан, об увлечении техническими ремеслами говорит лишь серия рисунков печей.

Если бы Леонардо написал, уезжая не из Флоренции в Милан, а из Милана во Флоренцию, нечто подобное Лоренцо Медичи, это было бы гораздо логичнее, потому что именно в Милане в то время жили физик Джорджо Валла, изучавший тексты античных математиков, юрист и естествоиспытатель Фацио Кардано, сыновья медика, философа и математика, одного из корифеев Павийского университета Джованни Марлиани, которые познакомили Леонардо с архивом отца. В Милане Леонардо общался с инженером и философом Пьеро Монти (кстати, автором книги «О распознавании людей»; это говорит о том, что в то время инженеры были одновременно и инженерами человеческих душ). В Милане Леонардо подружился и с Лукой Пачоли, замечательным математиком, работы которого Леонардо потом иллюстрировал.

А во Флоренции — круг единомышленников Лоренцо Медичи, зажигавших в день рождения Платона лампады перед его бюстом. Во Флоренции — люди, обожествлявшие Цицерона, Сенеку, античных ораторов и мыслителей. Именно они определяли умонастроение города, а не мастерские живописцев, которые — об этом не нужно забывать — были средоточием и технических умений.

И то обстоятельство, что именно Милан был городом инженеров, изобретателей и математиков, объясняет нам, почему Леонардо расстался ради него с любимой Флоренцией, но делает еще более загадочным его осведомленность в секретах, которыми он собирался удивить тех, кто этим секретам посвятил всю жизнь.

Кувшин как бы шел к источнику. Удивительный кувшин шел к источнику. Не пустой, а наполненный до краев, расплескивающий воду.

Самое поразительное в его миланской жизни это, пожалуй, то, что как военный инженер — а он был уверен, что именно в этом качестве заключает в себе особую ценность для Лодовико Моро, — Леонардо почти не работал. Лодовико Моро ценил в нем не военного инженера, а… мастера увеселений.

Этот тиран, о котором мы еще будем писать, несмотря на то что он вышел из воинственной семьи кондотьеров, интриги любил больше, чем войну. Может быть, именно поэтому в конце концов и потерпел поражение.

А где интриги, там и увеселения. Увеселение — маска интриги. Леонардо устраивал в Милане увеселения, в которых его технический и художнический гений выявились во всем фантастическом разнообразии. Об этих увеселениях ходили легенды и мифы по всей Италии. И в сущности, они соответствовали духу эпохи, который царил повсюду: и в жизни, и в литературе. Но Леонардо был этому духу чужд — точно это не его эпоха. Несмотря на то что он был постановщиком и изобретателем неслыханных аттракционов, в которых небо (разумеется, механическое) опускалось на землю, сообщая ей фантастическую новизну, в самом Леонардо (это чувствуется по басням, которые он сочинял в то время) ощущается что-то печальное.

Но для понимания мира Леонардо эти увеселения важны. Они единственная форма его общения с античностью. В ту насыщенную культом античности эпоху Леонардо, быть может, был единственным великим человеком, который не испытывал по отношению к античности чувства поклонения (он даже высмеивал это поклонение, когда оно становилось рабским). А в увеселениях, изобретаемых им, он мифы язычества воскрешал, он общался с миром, который боготворила его эпоха, он общался с ним несколько шутовски. Это общение было для него даже не игрой — игрой в игру.

Мир художника точно очерчен Борисом Пастернаком.

Это мир, у порога которого кончается искусство — даже искусство! — «и дышат почва и судьба». Насколько же мир Леонардо был далек миру античности, если даже в его искусстве (за исключением искусства увеселения) не было ничего от этого мира.

Писал он в Милане и портреты любовниц Лодовико Моро. Самый известный из них (по-видимому, это тот, который находится сегодня в картинной галерее Кракова) — портрет Чечилии Галлерани. Поскольку сама личность Леонардо располагает к легендам, то было бы странно, если бы не родилась легенда о любви Чечилии Галлерани к божественному мастеру.

Чечилия Галлерани была одной из самых замечательных женщин итальянского Ренессанса. Писатель Банделло называл ее современной Сафо. Она свободно говорила и писала по-латыни, она сочиняла стихи на итальянском языке, в ее палаццо собирались, как отмечает французский исследователь жизни Леонардо Габриэль Сеайль, самые выдающиеся люди Милана. «Военные говорили там о воинском искусстве, музыканты пели, философы трактовали о высших вопросах, поэты читали свои и чужие произведения». Именно в этом палаццо рассказывались новеллы, которые были потом собраны и обработаны Банделло. Когда Леонардо писал ее портрет, Чечилия была совсем юной — шестнадцатилетней.

Один из авторов итальянского телефильма — Бруно Нардини пишет об их отношениях:

 

«Она его полюбила и уже догадывалась о невысказанных чувствах Леонардо».

 

Основанием для легенды послужил действительно найденный в архивах Леонардо неоконченный черновик письма:

 

«Несравненная донна Чечилия. Возлюбленная моя богиня. Прочитав твое нежнейшее…»

 

У них была тайная переписка? Нам об этом ничего не известно. Но известна сухая и четкая запись, которая тоже относится к Чечилии, к работе Леонардо над ее портретом: «Если хочешь убедиться, совпадает ли твоя картина с оригиналом, возьми зеркало и посмотри, как отражается в нем живое существо».

Любил ли он в Чечилии женщину, любил ли он в Чечилии богиню, любил ли он в Чечилии «зеркало», любил ли он в ней «живое существо» — образ телесного и духовного совершенства, — осталось одной из загадок его жизни.

Но когда останавливаешься и подолгу стоишь перед краковским портретом, изображающим Чечилию Галлерани с горностаем в руке, перед этим холодновато-замкнутым, жестко-бесстрастным лицом, поразительно не похожим на Чечилию Галлерани — обаятельную, женственную и добрую — в сегодняшнем телефильме, перестаешь верить и в эту легенду. Чечилия с горностаем написана гениальной, но не любящей рукой. Нет, точнее, она написана художником, для которого искусство — зеркало жизни, зеркало холодное и беспощадно точное.

Существует версия, что в Милане Леонардо нарисовал портрет и второй возлюбленной Лодовико Моро — Лукреции Кривелли.

Ряд исследователей относят этот портрет к более позднему времени, видя в нем не Лукрецию Кривелли, а возлюбленную Джулиано Медичи.

В одном из «Кодексов» Леонардо есть три эпиграммы на этот портрет, видимо сочиненные поэтами при дворе Лодовико Моро. Дух времени и дух Милана наиболее точно передает эта эпиграмма:

 

«Имя той, которую ты видишь, — Лукреция, которой боги дали все щедрою рукою. Ей досталась в удел редкая красота; нарисовал ее Леонардо, любил Моро; один — величайший живописец, другой — вождь».

 

«Величайший живописец» создал и портрет юной жены «вождя», умершей рано, Беатриче д’Эсте.

Но основными художническими работами были «Тайная вечеря» и эскизы к памятнику Франческо Сфорца.

О трагической судьбе этих двух величайших работ Леонардо мы с вами подумаем в конце нашего повествования.

А сейчас обратимся к новеллисту итальянского Возрождения Маттео Банделло, который родился в 1485 году и мальчиком видел Леонардо, наблюдал за его работой в доминиканском монастыре Санта-Мария делле Грацие, на одной из стен которого Леонардо писал «Тайную вечерю». «Имел он обыкновение, — пишет Банделло, — и я столько раз сам видел это…»

Мысль, что был человек, который видел живого, реального Леонардо, потрясла меня, будто я читал о человеке, запечатлевшем в памяти работу инопланетных существ, сооружающих циклопические постройки.

Меня удивило не то, что реально существовал Леонардо, а то, что был человек, засвидетельствовавший, что видел его воочию. В чем же тут парадокс сознания? К существованию Леонардо я относился как к существованию героя мифа — Тезея или Геракла. Но если бы нашлись воспоминания реальных людей, видевших реальных Геракла и Тезея, это потрясло бы, наверное, меня больше описаний всех подвигов античных героев!

Банделло рассказывает, что Леонардо имел обыкновение рано утром взбираться на мостки, потому что картина находилась довольно высоко над уровнем пола, и работать от зари до зари, не выпуская кисти из рук, забывая об еде и питье.

Да, испытав удар при чтении Банделло, я первый раз понял, что Леонардо как живая личность вызывает у меня не больше доверия в его реальном, земном существовании, чем Зевс или Аполлон. «Я видел Зевса!», «Я видел Аполлона!». Покажите мне людей, которые их видели, дайте мне в руки их мемуары!

Вот я читаю у Банделло о том, что иногда Леонардо по нескольку дней не дотрагивался до картины, а лишь созерцал ее, размышляя. Я читаю о том, что Банделло сам это видел, и испытываю нечто подобное тому, что Бунин назвал потом чувствами «жуткими, необыкновенными», когда рассказал о встрече в московской церкви с сыном Пушкина.

Вот так же жутко и необыкновенно было читать у Банделло о том, что он не раз видел, как Леонардо, «побуждаемый внезапной фантазией, в самый полдень, когда солнце стоит в зените… выходил из Старого замка, где лепил из глины изумительную конную статую…».

Но он не только видел Леонардо, он и слышал его! Это удивляет еще больше. И он слышал не обыденно-житейские речи (их, конечно, тоже!), а рассказ об Александре Македонском и Апеллесе.

От великого художника античности Апеллеса не осталось ни одной картины, осталось имя, окруженное (как и имя Леонардо) легендами и мифами. Одна из легенд повествует о том, что Александру Македонскому захотелось, чтобы Апеллес нарисовал одну из его красивейших наложниц, Кампаспу, совсем обнаженной. «Апеллес, увидев нагое, совершеннейшей формы тело юной женщины, страстно в нее влюбился, и когда Александр узнал об этом, то под видом дара отослал ее Апеллесу. Александр был человек большой души… Он победил самого себя…»

В этом рассказе, переданном Банделло, явно ощутима тоска Леонардо да Винчи по могущественному покровителю, понимающему ум и сердце художника, по «человеку большой души».

Но Леонардо посчастливилось меньше: он не нашел такого покровителя (а в эпоху итальянского Ренессанса, несмотря на торжество искусств, художник без покровителя был беззащитен). Леонардо не нашел «человека большой души» ни в Лоренцо Медичи, ни в Лодовико Моро, ни в папе Льве X… Тоска по покровителю, который бы его понимал, и увела Леонардо из родной Италии во Францию, в замок Клу, к Франциску I…

И в то же время нельзя утверждать, что Лодовико Моро не понимал Леонардо. Из литературы, посвященной итальянскому Ренессансу, широко известна история (первым изложил ее Вазари), когда настоятель монастыря пожаловался Лодовико Моро на то, что Леонардо работает чересчур медленно над фреской «Тайная вечеря». Лодовико Моро в «мягкой форме» попросил Леонардо поспешить, на что художник ему ответил, что ему не удаются две головы: Иисуса Христа, в которой «должно быть облечено вочеловечевшееся божество», и Иуды.

Леонардо не надеется найти на земле человека, который красотою и небесным обаянием мог бы послужить прообразом Иисуса, но он ищет настойчиво «вторую голову». Однако если не найдет, то воспользуется головой назойливого и беззастенчивого настоятеля.

Лодовико это рассмешило. Он обладал чувством юмора.

Леонардо действительно всегда, над чем бы он ни работал, медлил.

Иногда мне кажется: не хотел ли он исчерпать полноту жизни одной-единственной картиной?! Отсюда и мучительность работы, и постоянная трагическая незавершенность…

Жизнь переживалась им настолько полно, едино, тотально и в то же время разнообразно, подробно-ярко, что найти адекватное воплощение в искусстве было целью фантастической. Если бы можно было все это единство воплотить в одной картине («Джоконда»)? Или в одном деянии (полет человека)? Но тогда… Но тогда жизнь стала бы созиданием не эстетических ценностей, а самого бытия, разрыв между искусством и действительностью был бы восстановлен…

Трагедия Леонардо в том, что его медлительность, рождая совершенство, не рождала долговечности.

У него с вечностью были достаточно странные отношения. Экспериментируя, он добивался наибольшей стойкости красок. Он делал все, что было в его силах, чтобы живопись была долговечной. Он хотел этой долговечности беспокойно и страстно, порой насилуя старые добрые методы и рецепты живописи там, где надо было суметь быть покорным старым законам и традициям ремесла.

Но его эксперименты были настолько рискованны, что все созданное им оказывалось менее долговечным, чем у художников, верных старине. Он и тут разделил судьбу Икара, поднявшегося к солнцу чересчур близко. Воск таял…

Краски тускнели, осыпались…

То, что мы видим сегодня на стене трапезной монастыря Санта-Мария делле Грацие, — лишь тусклый отблеск великой «Тайной вечери», о которой уже старшие современники Леонардо говорили как о безвозвратно погибшей.

Фреска на стене писалась по сырому, то есть штукатурка не должна была успеть отвердеть, пока художник не завершит работу. Этот метод не мог импонировать Леонардо с его страстью к раздумьям, созерцанию, медленному совершенствованию, и поэтому он изобретал собственные методы и терпел поражения.

Всю жизнь Леонардо размышлял о недолговечности земных вещей и стремился к их долговечности. Всю жизнь он экспериментировал, добиваясь наибольшей стойкости красок. Трагическая участь его лучших вещей, а особенно «Тайной вечери», разрушенной временем, говорит о трагической иронии истории.

Но, работая над фреской «Тайная вечеря», Леонардо медлил и потому, что как художник-мыслитель он стремился воссоздать в образах абсолют . Абсолют добра в образе Иисуса Христа. И абсолют зла в образе Иуды. Возможно ли это в живописи? Если абсолют зла и оказался достижимым — Леонардо закончил голову Иуды, — то абсолют добра остался неосуществимым: голова Иисуса Христа не была завершена.

Но по-моему, в ее незавершенности — особая сила. И особая мудрость. Мудрость и самого Леонардо, и жизни. Смысл истории в достижении абсолюта добра. История не остановилась на эпохе итальянского Ренессанса…

Взгляд ангела, написанный мальчиком Леонардо на картине Верроккьо, полон не только любознательности, но и веры в возможность торжества добра. Этой вере Леонардо остался верен всю жизнь, поэтому и медлил он, мучительно создавая образ Христа.

Но если фреска «Тайная вечеря» все же сохранилась, то от второй великой работы Леонардо миланского периода — гигантской конной статуи Франческо Сфорца — не осталось ничего.

Леонардо не успел выполнить ее в металле, но после семнадцати лет раздумий, поисков, научных исследований (он составил трактат об анатомии лошади!) была создана в глине модель памятника гигантских размеров.

После захвата Милана французами гасконские арбалетчики расстреливали эту модель: она была удобной мишенью…

А Лодовико Моро, заключенный пожизненно в крепость, некогда могущественный государь, а теперь узник без настоящего и будущего, рисовал на стенах, в которые был заточен, очертания Леонардова коня. Единственное, может быть, что оставила ему память, что оставила ему жизнь…

Эудженио Гарен, историк и философ, в опубликованной недавно статье «Беспокойный век Леонардо» пишет: «Мы не ошибемся, утверждая, что сам Леонардо во многих отношениях был фигурой трагической. Он был глубоко одиноким человеком. Незаконнорожденный ребенок, он не имел семьи и не занимал должного положения в обществе. На его глазах рушился мир, духовные ценности которого исчезали под напором слепых событий».

Дальше Э. Гарен цитирует самого Леонардо:

 

«Мне казалось, что я учусь жить, но учился я умирать».

 

Леонардо вернулся в родную-неродную Флоренцию.

Незадолго до этого он подружился с семьей капитана Джеролано Мельци. Сыну капитана, Франческо Мельци, было тогда семнадцать лет. Он мечтал стать художником, поклонялся «Тайной вечере»; он уехал из Ломбардии с Леонардо во Флоренцию и остался с учителем до последних мгновений его жизни в Амбуазе.

Вазари в «Жизнеописании» писал:

 

«Франческо Мельци, миланский дворянин, во времена Леонардо был очень красивым юношей, которого Леонардо очень любил, а в наше время он красивый и милый старик».

 

Я видел портрет этого старика (не помню уже чьей кисти) в художественном музее Будапешта и запомнил те жуткие, необыкновенные чувства, которые охватили меня, когда я стоял перед ним. Я испытывал нечто подобное тому, что ощущал, читая Банделло: передо мной был живой, да, да, живой человек, на руках которого умер Леонардо…

По дороге во Флоренцию Леонардо остановился в Венеции и там совершил, быть может, величайшее из открытий… не открыв его никому. Венеция в то время находилась в состоянии войны с турками, ожидая нападения и с суши, и с моря.

Леонардо занес в тайную записную книжку:

 

«Никому этого не открывай… Костюм надо шить дома. Все, что нужно под водой, — то есть костюм, закрытый наглухо… одежда водонепроницаемая… на голове маска…»

 

Леонардо открыл водолазный костюм…

Он оставил это открытие в тайне, боясь, что венецианцы употребят его не только для обороны от турецкого флота — и погибнут мирные, ни в чем не повинные люди. Он оставил это в тайне, боясь, что его открытие еще более усилит пиратство на море.

То, что было изобретено лишь через три века, уже обрело жизнь в мыслях, чертежах, точных расчетах и записных книжках Леонардо.

Часто пишут, что он, любя искусство и науки, находился как бы по ту сторону добра и зла, был равнодушен к моральным ценностям. Но в истории с водолазным костюмом Леонардо оказался нравственно совершеннее создателей атомной бомбы.

И наш долг перед его памятью об этом не забывать…

Из Венеции великий беглец держал путь во Флоренцию, и первый человек, которого он стал разыскивать по возвращении в родной город, был брат его первой мачехи, юной жены Пьеро да Винчи, каноник Александро Альбиери. Это говорит о бесконечном одиночестве Леонардо, о том, что во Флоренции у него после столь долгого отсутствия никого не осталось.

…Одна из загадок — «нелюбовь» великого живописца к живописи.

В то время феррарская герцогиня осаждала Леонардо мольбами что-либо написать для нее.

Ее посол во Флоренции отвечал: «Он усиленно занимается геометрией и не хочет притрагиваться к кисти».

Казалось, его волнует все, все, только не живопись. Ничего подобного мы не найдем ни у одного из великих художников. Ни у Тициана, ни у Рембрандта, ни у Гогена.

Когда читаешь многочисленные жизнеописания Леонардо, эта загадка его личности и судьбы не может не вызывать странных мыслей. Он и до возвращения во Флоренцию, и после второго расставания с ней с большой неохотой начинал работу над картинами и часто не оканчивал ее.

И опять думаешь: может быть, он хотел созидания не художественных ценностей, а самой жизни?..

Вот именно: он хотел созидать жизнь! Менять течение рек (все, что касалось воды, его особенно волновало), переносить с места на место церкви (это казалось тогда невозможным, лишь потом поняли, что замысел Леонардо осуществим), построить «идеальный» город (сегодняшние архитекторы, создавая города третьего тысячелетия, черпают идеи в архитектурных замыслах Леонардо), украсить мир водопадами.

Он стремился к новизне и в искусстве, но особенно — в самой жизни. В искусстве рождение новизны часто зависело от него самого. А в жизни судьбу его замыслов решали герцоги, короли, папы.

Величайшим замыслом Леонардо был полет человека. Все наблюдения, зарисовки, версии он держал в величайшем секрете. Пожалуй, не было работы, которую бы он, склонный вообще к секретам, окружил такой непроницаемой тайной.

Ему, видимо, казалось, что он и родился для этого торжества.

Работая над картинами, он медлил. Строя летательный аппарат, он торопился.

Самая возвышенная (во всех отношениях) легенда о Леонардо — это легенда о полете с высокой горы Томмазо Мазини да Перетола, известного под именем Заратустры. Он был флорентийским механиком и помощником Леонардо. Если Франческо Мельци был рядом с великим учителем вторую половину его жизни, то Заратустра сопровождал Леонардо первую половину. Леонардо с ним подружился (не исключено, что он был «обыкновенным» талантливым флорентийским ремесленником-изобретателем) в юности, до первого отъезда из Флоренции. Заратустра был с ним все семнадцать лет в Милане. Вернулся Леонардо с этим загадочным (недаром он носил имя восточного мудреца Заратустры) человеком во Флоренцию после падения Лодовико Моро.

Мысль о полете была самой капитальной идеей жизни Леонардо. Бесконечные зарисовки, штудии, наблюдения, сохранившиеся в его записных книжках, различные конструкции летательных аппаратов убеждают в том, что он никогда не расставался с этой мыслью. Они с Заратустрой построили летательный аппарат: искусственные крылья, которые должны были держать человека в воздухе, когда он, подобно лыжнику с трамплина, с высокой горы, разбежавшись, отрывался от земли.

По легенде, Заратустра с горы под названием Чичеро (Леонардо называл ее чудесной) полетел. Новый Икар полетел к Солнцу.

По легенде, он полетел и не вернулся. Он разбился? Легенда об этом умалчивает. Он не вернулся из неба, о котором с детства, как о родной стихии, мечтал Леонардо.

Я думал об этом по дороге в римский аэропорт, где высится огромная статуя Леонардо. На его каменной ладони — летательный аппарат. И когда мы взлетели, беря курс на Москву, показалось мне, что взлетели мы с его ладони, и в окно реактивного авиалайнера я высматривал, высматривал Заратустру… И думал строками Пастернака: «Но пораженья от победы ты сам не должен отличать».

Если событие рассмотреть не как легендарное, а как реальное, то бесспорно, что Заратустра, полетев с горы на искусственных крыльях, разбился насмерть. И было это для Леонардо огромным личным горем и величайшим поражением. Его не утешили бы строки Пастернака, потому что он был больше, чем поэт, больше, чем художник, больше, чем (по нашей терминологии) авиаконструктор, — он был творец новых форм жизни, бытия. И когда одна из самых дорогих ему форм разбилась, это было для него поражением.

Победой это стало для нас.

И поэтому, повторяя строки Пастернака, я имел в виду не Леонардо — это было бы, наверное, кощунственно. Ведь он потерял верного помощника и любимого человека. Я имел в виду нас, его наследников. Наши поражения и наши победы, купленные дорогой ценой подвижников. Мы не должны отличать поражение от победы. Мы можем оплакивать поражение. Но не можем забывать об опыте, который подарил нам Леонардо: из поражений вырастают победы.

Человек, который остался бы совершенно безвестным, если бы его жизнь не была освещена гением Леонардо да Винчи, флорентийский механик и ремесленник Томмазо Мазини да Перетола летел с нами рядом.

Как мало мы знаем о Леонардо! Как хочется сочинять разные точные подробности даже о малосущественных обстоятельствах его жизни!

Бруно Нардини пишет о втором отъезде, в мае 1506 года, Леонардо из Флоренции в Милан:

 

«Его сопровождал Салаи[2]. На третьем коне, навьюченном поклажей, везли и незаконченный портрет Моны Лизы».

 

Подкупающая точность. На третьем коне! До сих пор не умолкают споры о том, был ли написан портрет Моны Лизы именно в то время во Флоренции. И вот мы читаем и видим его на третьем коне, во втором путешествии из Флоренции в Милан. И по-человечески мне это понятно: хочется, чтобы действительно в этой таинственной жизни для нас, любопытствующих потомков, почти не осталось тайн.

Этого хочет наша любовь.

 

Леонардо был чужим…

Он въехал в Милан чуть ли не тайком, боясь, что и миланцы, подобно флорентийцам, отвернутся от него. Ему не хотелось, чтобы люди, как это было во Флоренции, при встрече с ним делали вид, будто бы его не узнают. Он даже не выходил первые дни из дому.

Читать об этом у Бруно Нардини тяжело. Леонардо, великий Леонардо! Для того чтобы увидеть хотя бы одну его картину, мы ночами стоим у подъезда музея.

А он боялся выйти на улицу города, где были написаны лучшие его вещи.

Рукописи не горят, но картины исчезают.

В Милане Леонардо написал для французского наместника Шарля Амбуазского небольшую картину, которую немедленно отослали в Блуа, в резиденцию Людовика XII.

Что с ней стало?

Об этом нам ничего не известно. Она исчезла, сохранилось лишь несколько рисунков; а сюжет-то необычный, гуманный, нетрадиционный! Мадонна с младенцем Иисусом, играющим с котом.

Подобного не найти в богатейшей сокровищнице «мадонн» всех стран и времен. Видимо, мысль о родстве всего живого, о великой космической миссии человека быть покровителем живых существ, нуждающихся в его охраняющей любви, — все это было выражено в оригинальном сюжете.

В этот второй миланский период жизни Леонардо мы с особенным удивлением сталкиваемся с его страстью к секретам и тайнам. У него появились новые собеседники и единомышленники из окружения французского короля Людовика XII, который тогда был господином Милана. Леонардо подружился с Жаном Парижским и графом де Линьи — яркими ренессансными личностями, — углубленными в науку и искусства. Они задумали совместное путешествие в Рим и Неаполь. Казалось бы, ничего нет особенного: это же Рим и Неаполь, это же Италия, раздробленная на отдельные государства и герцогства, но Италия, а не далекие Нидерланды или туманный Лондон. И казалось бы, почему это должно быть тайной? Но Леонардо в записной книжке имя Линьи и название обоих городов записал не только «зеркально», то есть справа налево, но и в обратном порядке букв, то есть как бы зашифровал дважды, погрузил шифр в шифр:

 

«Повидайся с Иьнил и скажи ему, что будешь ждать его в Емир, чтобы поехать вместе в Ьлопаен».

 

Нам нетрудно догадаться, что «Иьнил» — это Линьи. «Емир» — это Рим, а «Ьлопаен» — Неаполь. Конечно, двойную секретность — хотя неизвестно, кто мог читать эти, существующие лишь для него, записные книжки, — можно объяснить тем, что Милан, занятый французами, был как бы уже не итальянской территорией, в то время как Рим и Неаполь существовали в чистом виде как итальянские города. Но это объяснение малоубедительно. Итальянцы не были отделены «железным занавесом» от итальянцев, живущих в Милане. Путешествия не были сопряжены ни с риском, ни с нарушением государственных интересов; появление французов, которых не рассматривали как заклятых врагов в Риме и Неаполе, не вызвало бы сенсации, цели поездки были чисто научные и познавательные. По существу, это было задумано как путешествие ученого с двумя талантливыми дилетантами ради возвышенного общения и наблюдений и, может быть, отдыха от чересчур суматошной и суетной жизни французского двора. И если шифр в шифре при записях алхимических рецептов (что тоже можно найти в его записях) оправдан традиционными тайнами алхимии, то тут это стремление к секретности говорит о каких-то странных, не исследованных поныне особенностях личности Леонардо, об игре, которую он вел с самим собой, с миром. Эта игра немного напоминает любовь к шифрам и секретам Стендаля, который, будто бы повторяя Леонардо, тоже в рукописях зашифровывал мысли и замыслы.

Параллель со Стендалем помогает понять, что дело не только в особенностях личности, но и в особенностях эпохи.

Стендаль жил в опасную эпоху Меттерниха с его искусной полицией и секретными службами, постоянно наблюдающими за инакомыслящими.

Леонардо жил в эпоху более патриархальную (в смысле государственности), но тоже достаточно опасную, когда жгли на кострах и рукописи, и людей, заточали в темницы не только за речи, но и за мысли, когда личности угрожали тираны, короли, инквизиция.

Он жил в беспокойное время, когда неизвестно было, где человек переночует, даже в конце безмятежного дня, чем порадует его утро, даже после безбурной ночи. В окружении Леонардо люди или исчезали бесследно, или кончали жизнь под топором палача, или медленно теряли разум в темницах, как его некогда могущественный покровитель Лодовико Моро. Поэтому судить о склонности к секретности Леонардо надо с большой осторожностью, это не чудачество, а если и чудачество, то рожденное жестокостями века. (Что не устраняет вопроса о странностях личности, а лишь углубляет его.) Да, рукой Леонардо, когда он зашифровывал в уже зашифрованном письме имена людей и названия городов, водил не страх, а дух времени.

В Милане он подружился с талантливым анатомом, уроженцем Вероны, Маркантонио делла Торре. Они задумали полный трактат по анатомии человека. Маркантонио делла Торре было тридцать лет, когда он поехал на берег озера Гарда лечить людей, заболевших чумой, сам заболел и умер. Чума во времена Леонардо, менее жизнерадостные, чем XIV век, уже не рождала ситуаций, подобных началу «Декамерона».

В 1514 году умер покровитель Леонардо маршал Шарль Амбуазский…

Мог ли Леонардо не думать о возможности совершенно реальной — неожиданного ухода из жизни? К кому тогда попадут его записные книжки? Кто будет их читать? Что станет с людьми, которые в них названы? Нет, любовь к секретности у Леонардо безмотивной не назовешь.

А мир вокруг него рушился. На территории Италии воевали армии Франции и Испании. Милан с часу на час ожидал вторжения швейцарцев и венецианцев. Флоренция переживала трагические дни. Мы помним, что Леонардо был гениальным военным инженером, но ни французский король, ни один из полководцев воюющих сторон не захотели его участия в войне как изобретателя и создателя новых видов оружия. Они воевали по старинным законам рыцарства. Основными силами были кони и холодное оружие.

Эта эпоха, столь беспокойная, в сущности, искусство любила больше, чем технику и войну. Наемные войска в битве старались выиграть бой с наименьшими потерями или создать иллюзию мощного боя для тех, кто им хорошо заплатил. Даже в самые тревожные дни государственные деятели ожидали от Леонардо не нового оружия (а в числе этих новых видов были, как мы помним из письма Леонардо к Лодовико Моро, даже пулеметы и танки) — ожидали новых картин. Объяснение этой странности можно найти у известного историка итальянской культуры Якоба Буркхардта, который рассматривает войну в ту «эстетическую» эпоху тоже как явление искусства. Новые военные изобретения делали войну менее «красивой» и живописной. Некоторые кондотьеры[3], как замечает Буркхардт, настолько ненавидели ружье, что велели отрубать руки захваченным в плен мушкетерам. Им казалось унизительным, что жалкий пехотинец может убить ружейным выстрелом смелого и благородного рыцаря. Это отнюдь не устраняло из жизни ужасов войны, хотя они не могут быть сопоставлены с ужасами последующих войн. Макиавелли пишет, что в битве 1440 года флорентийцы потеряли лишь одного воина…

«Эстетическая» эпоха относилась с известным неодобрением к новым военным изобретениям, которые нарушали «возвышенные и красивые» традиции рыцарских войн.

Трагизм человеческого существования Леонардо выразил не в «Кодексах» и даже не в картинах, а в баснях, может быть самых откровенных его сочинениях.

«Камень отменной величины, недавно извлеченный из воды, лежал на некоем возвышенном месте, где кончалась приятная рощица, над вымощенной мостовой, в обществе растений разных цветов, изукрашенных разнообразной расцветкой. И видел он великое множество камней, которые были собраны на лежавшей под ним мостовой. И вот пришло ему желание упасть отсюда вниз, ибо говорил он себе так: „Что делать мне здесь с этими растениями? Хочу жить вместе с теми моими братьями“. И, низринувшись вниз, окончил он среди желанного общества легкомысленный свой бег. Когда же полежал он так недолго, взяли его в неустанную работу колеса повозок, подкованные железом ноги лошадей и путников: тот его перевернет, этот топчет, порой поднимется он на малую высоту, иногда покроет его грязь или кал каких-нибудь животных, — и тщетно взирает он на то место, откуда ушел, на место уединенного и спокойного мира.

Так случается с теми, которые от жизни уединенной, созерцательной желают уйти жить в город, среди людей, полных нескончаемых бед».

Мораль этой басни ясна. Но был ли счастлив Леонардо «на некоем возвышенном месте»?

Видимо, именно в одиночестве его посещали мысли, которые он выражал в форме загадок. Загадки для Леонардо были не только рассмотрением и познанием мира, о чем мы писали выше, но и потаенным выражением его чувства действительности.

 

«Деревья и кустарники великих лесов обратятся в пепел».

 

Воистину трагический, почти шекспировский образ. А на самом деле это не более чем дрова в печи.

Или:

 

«Водяные животные будут умирать в кипящей воде».

 

Вареные рыбы…

А вот настоящая фантасмагория, в которой ощутим будущий Гофман или Булгаков:

 

«Будут явлены огромнейшие фигуры человеческой формы, которые, чем больше ты к ним приблизишься, тем больше будут сокращать свою непомерную величину».

 

Леонардо имеет в виду тень, отбрасываемую человеком, который идет ночью со свечой.

Читая эти загадки, думаешь: ведь Леонардо не миф, а человек, живой человек, он любил, страдал, работал, был ребенком, мужчиной, веселился, терпел неудачи, дерзал, наблюдал, беседовал, бедствовал, радовался, видел сны. Человека нет ни у Вазари, ни у последующих «жизнеописателей».

Есть не человек — литературный образ, более или менее удачный в романе Мережковского.

Поэтому с жадностью ловишь мельчайшие живые подробности о нем, рассыпанные в немногочисленных воспоминаниях современников.

Один из анонимных авторов биографии Леонардо да Винчи, по всей вероятности, человек, видевший его лично, пишет:

 

«Он носил красный плащ длиною всего до колен, хотя тогда были в моде длинные одежды. До середины груди ниспадала прекрасная борода, вьющаяся и хорошо расчесанная».

 

Почему он одевался не как все? Относился к себе самому как к явлению искусства? Был щеголем? При его равнодушии к женщинам отпадает самая банальная версия: он хотел нравиться. Но может быть, он хотел нравиться себе самому? Ведь вся эпоха Возрождения напоминала Нарцисса, любующегося собственным отражением.

Он никогда, даже на улице (а может быть, особенно на улице!), не расставался с маленькой записной книжкой у пояса, куда заносил все, что видел, все, о чем думал…

Во время второго миланского периода Леонардо пережил последнюю, самую тяжелую встречу с Флоренцией. Умер старый Пьеро да Винчи. Законные сыновья поделили его наследство, ничего не дав незаконному Леонардо. Он не отстаивал собственных интересов, хотя имел для этого юридические основания. Потом умирает его дядюшка Франческо, товарищ первых детских игр, первого познания окружающего мира. Дядюшка оставил ему небогатое имущество: небольшой дом в Винчи и маленький участок земли во Фьезоле.

Видимо, это было дорого Леонардо как воспоминание о детстве. Когда он узнал, что его родственники стремятся опять оставить его ни с чем, то поехал во Флоренцию, чтобы бороться за эту малость. Но, увы, он не умел бороться. Умел бороться новый нотариус Джулиано — второй сын сера Пьеро.

Леонардо оказался увлеченным центробежной силой юной, но мужающей флорентийской бюрократии. Дни, недели и месяцы он униженно ходил в поисках потерянного дела по канцеляриям, видя перед собой те самые конторки, которые похожи на нахохлившихся воронов.

В сущности, Леонардо был первым европейским интеллигентом, который столкнулся с нарождающимся «кафкианским» миром бюрократии, исполненным анонимных опасностей. Несмотря на рекомендательные письма сиятельных миланских покровителей Леонардо, дело тянулось бесконечно. Леонардо томился, переживал унизительные часы общения с ловкими канцеляристами, и даже Макиавелли, изучивший хорошо молодую флорентийскую бюрократию, не мог ему помочь.

Законные дети нотариуса Пьеро да Винчи были сильнее.

 

…В Амбуазе, чувствуя, что его последний час недалек, Леонардо составил завещание, по которому большая часть наследства, в том числе все его деньги и скромное имущество, оставшееся в Италии, переходило к законным детям Пьеро да Винчи.

По-видимому, это тоже было частью науки умирать , науки, которой, мы помним, он учился всю жизнь.

Умирать, оставаясь в мире не только в великом и бессмертном, но и в малом, будто бы несущественном…

«…О, если бы у человека было не пять, а пятьдесят или пятьсот чувств!» — восклицает Эпикур в диалогах современника Леонардо философа Лоренцо Валлы.

А у Леонардо да Винчи и было их пятьдесят или пятьсот. В их числе и чувство великодушия.

Миф о ледяном сердце Леонардо обычно иллюстрируют одной страницей из его записных книжек. Когда в дни его молодости казнили Бернардо ди Бандино Ба-Барончеллокоторый убил в церкви Джулиано Медичи, Леонардо нарисовал повешенного человека и записал то, что видел.

 

«Шапочка каштанового цвета. Фуфайка из черной саржи, черная куртка на подкладке. Турецкий кафтан, подбитый лисьим мехом. И воротник куртки обшит черным и красным бархатом с крапинами. Бернардо ди Бандино Барончелло. Чулки черные».

 

Он описывает его, как описывал бы естествоиспытатель расцветку экзотической бабочки, насаженной на иголку, в его коллекции. Интересно, что только после имени повешенного констатируется, что «чулки черные». Страсть к деталям, к абсолютной точности побеждала все: и сострадание, и отвращение, и даже — даже! — любопытство. «Чулки черные».

Но обычно умалчивают о том, что Леонардо нарисовал повешенного и отметил черты его облика не из любви к казням, а потому, что тогда существовал обычай увековечивать казнь — для устрашения нераскрытых заговорщиков — фресками на стенах города. По-видимому, молодой Лоренцо Медичи, первый покровитель Леонардо, и поручил ему написать эту фреску, как поручил написать фрески, изображающие ранее казненных заговорщиков, нежному, меланхоличному Боттичелли.

И Боттичелли создал эти фрески. Его никто никогда не обвинил в жестокости. Леонардо, по-видимому, жестокой фрески не создал (как мы помним, фрески ему не удавались), но рисунок повешенного Барончелло остался как аргумент «холодного» сердца.

Но можно ли судить о сердце человека в отрыве от духа эпохи?..

 

* * *

Неизвестный художник школы Леонардо да Винчи. Мадонна на троне. Отцы церкви. Лодовико Моро и Беатриче д′Эсте с детьми.

Джорджо Вазари. Портрет Лоренцо Медичи.

Леонардо да Винчи. «Тайная вечеря» (фрагмент).

Леонардо да Винчи. «Тайная вечеря». Христос (фрагмент).

Леонардо да Винчи. «Дама с горностаем». Портрет Чечилии Галлерани.

Больтраффио. Портрет Франческо Мельци.

Леонардо да Винчи. Эскиз памятника Франческо Сфорца.

 

ГЛАВА 4


Дата добавления: 2018-02-28; просмотров: 346; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:






Мы поможем в написании ваших работ!