ЧТОБ МУЗЫКАНТОМ БЫТЬ, ТАК НАДОБНО УМЕНЬЕ. Раздел «Чтоб музыкантом быть, так надобно уменье» в этом классе предваряет эпиграф «Служенье муз не терпит суеты»
Раздел «Чтоб музыкантом быть, так надобно уменье» в этом классе предваряет эпиграф «Служенье муз не терпит суеты». (А. Пушкин). Здесь обобщается разговор о творчестве С. Рахманинова, Ф. Шопена, Н. Римского-Корсакова, М. Мусоргского.
«Прелюдия». Этот разворот знакомит учащихся с Прелюдией до-диез минор С. Рахманинова. Учащиеся увидят еще один портрет композитора, выполненный сыном великого русского певца Ф. Шаляпина.
«Исповедь души». «Революционный этюд». На этих разворотах продолжается знакомство с музыкой Ф. Шопена: с жанром прелюдии — Прелюдия № 7 (ми-бемоль мажор) и Прелюдия № 20 (до минор) и этюда.
Светлый лиризм, мечтательность, с одной стороны, и скорбную сосредоточенность — с другой, услышат дети в прелюдиях великого польского композитора, музыка которого проникнута раздумьями о судьбе родной страны, родного народа.
Учитель начнет читать письмо Ф. Шопена: «Милая моя, далекая, единственная!..» — и после вопроса, к кому могут быть обращены эти слова, даст возможность прочитать это письмо, напечатанное в учебнике, самим детям. После этого особенно эмоционально могут быть восприняты прелюдии Ф. Шопена.
В спокойной Седьмой прелюдии песенность сочетается с ритмом польского танца мазурки и в то же время с метричностью хорала. А в суровой Прелюдии № 20 — с отчетливо слышной, тяжелой размеренной поступью траурного марша. Однако это не мазурка и не траурный марш, а скорее, воспоминания о мазурке и о траурном марше.
|
|
|
Для того чтобы учащиеся глубже восприняли музыку, а учитель увидел особенности их слышания, можно предложить детям продирижировать Прелюдией № 7: передать жестом — мягким движением рук — танцевальную пульсацию музыки с остановкой на долгих звуках в конце фраз, откликаясь на гибкую динамику, отклонения от темпа и, конечно, кульминацию всей пьесы. Ритмический рисунок мелодии Прелюдии № 20 учащиеся могут «сыграть» на воображаемом фортепиано. Это поможет им ярче пережить выраженные в ней чувства и даст возможность почувствовать особенности ее интонационно-мелодического развития, соответствующего трагическому характеру: мелодия каждый раз словно пытается вырваться, но, как бы не найдя выхода, опускается вниз.
При анализе этой прелюдии Ф. Шопена можно обратить внимание учащихся на возможность разной исполнительской трактовки этого сочинения. Учитель может сыграть эту прелюдию дважды: в первом случае он выполнит те указания динамики, которые обозначены в нотах (с тихой кульминацией), а во втором исполнении последние такты сыграет с мощным усилением, на crescendo (до ff). Предложите учащимся ответить на вопрос: как меняется смысл произведения в зависимости от творческого замысла исполнителя?
|
|
|
Дополнительная информация
«В Польше вскоре после освобождения страны от гитлеровского гнета (после Второй мировой войны в 1945 г. — Ред.) был поставлен фильм „Варшава“. И кадры, в которых развертывалась панорама руин великого города, проходят в этом фильме под звуки до-минорной прелюдии. Удары ее погребальных аккордов производят здесь особенно страшное впечатление, более сильное, чем любое оркестровое tutti. Впечатление это не ослабевает и тогда, когда звучность постепенно стихает, а на экране в это время видны груды догорающих фолиантов, пепел которых далеко разносит ветер. И видно, авторы фильма чутко постигли, что Двадцатая прелюдия Шопена навсегда осталась гениальнейшим выражением народной скорби. Именно так и была она задумана композитором»2.
Творческий облик Ф. Шопена раскрывается не только через контраст прелюдий (а раньше — мазурок, вальсов) и их сопоставление с Революционным этюдом, но и через контрастные портреты композитора, в том числе портрет, написанный его современником — французским художником Э. Делакруа. Обращение к портретам необходимо для того, чтобы при восприятии того или иного произведения оттенить романтически-возвышенный, изысканно-нежный или мужественно-трагический стиль музыки композитора.
|
|
|
Дополнительная информация
Музыку и музыкальное исполнение Ф. Шопен определял как «искусство выражать свои мысли звуками», «искусство управлять звуками», «проявления нашего чувства в звуках». То, что не может быть выражено словами, по его мнению, превосходно передается музыкой. «Звук, — писал Ф. Шопен, — это неопределенное слово человека», то есть то слово, которое выражает самую интимную его сущность.
Недостаток чувства, интуиции всегда сказывается отрицательно на музыкальном исполнении. «Играйте так, как Вы чувствуете» — педагогический девиз Ф. Шопена. Он уподоблял музыку живой непосредственной человеческой речи, особенно подчеркивая при этом, что «как одно слово не делает языка, так один абстрактный звук не делает музыки… Для того чтобы была музыка, надо много голосов».
Отсюда исключительное внимание, которое Ф. Шопен всегда уделял разумности фразировки, естественному течению, взаимосвязи и расчлененности фраз, «знакам музыкального препинания».
Не случайно Ф. Шопен советовал как можно чаще слушать хороших певцов и учиться у них искусству музыкального выражения. Естественность и плавность исполнения он всегда связывал с умением «петь на фортепиано», с особой игрой cantabile, исключающей резкий, «стучащий» звук. Самое главное для него заключалось в овладении приемами и средствами инструментального «пения»: все так или иначе подчинялось этой цели. (Вспомним стремление С. Рахманинова в Третьем концерте для фортепиано с оркестром спеть мелодию на фортепиано.)
|
|
|
«Мастерство исполнителя». На этом развороте учащиеся увидят известных музыкантов-исполнителей. Желательно, чтобы учитель, составляя сценарный план урока, нашел определенную последовательность музыкальных произведений, проблемных вопросов, активных форм музицирования, что помогло бы детям убедиться в значимости чуткого проникновения в мир музыкальных образов, творческого вдохновения, технической виртуозности.
«В интонации спрятан человек». Это тема (в рабочей тетради — «Чудесные превращения»), в которой акцент ставится не на индивидуальном своеобразии воплощения музыкальных образов отдельным композитором, а на возможностях музыкального языка вообще, благодаря которому музыка может создавать самые разные образы.
«Четыре… ноты стали девизом бесконечного разнообразия человека, его неукротимого желания творить новое и утверждать свою индивидуальность.
| или |
|
Повесьте это над вашим письменным столом: это более действенный девиз, чем УЛЫБАЙТЕСЬ или ДУМАЙТЕ. Он говорит нам: РАДУЙТЕСЬ!»
Слова эти принадлежат американскому композитору и дирижеру Леонарду Бернстайну. Как поймут их дети? Какая связь между четырьмя нотами и девизом: «Улыбайтесь! Думайте! Радуйтесь!»?
Обратившись к четырем нотам, выписанным на этом развороте учебника, и услышав музыкальные сочинения, начальные такты которых также записаны здесь, учащиеся смогут убедиться в том, до каких удивительно различных музыкальных форм они могут развиться, какое изобилие музыкальных мыслей они способны выразить.
Пусть учащиеся задумаются над тем, что имеется всего лишь 12 разных нот, которые составляют хроматическую гамму и из которых возник целый океан разных музыкальных произведений. При этом не существует и двух совершенно одинаковых сочинений. Можем ли мы хотя бы приблизиться к тому творческому процессу, в результате которого совершаются подобные чудеса? Какие существуют возможности мелодических сочетаний этих тонов?
Дополнительная информация
Возвращаясь к нашему знакомому инструменту — фортепиано, мы обнаружим, что на клавиатуре рояля эти 12 тонов повторяются снова и снова, более чем в семи регистрах — басовом, теноровом, в регистрах меццо-сопрано, сопрано и еще на две октавы выше сопранового и ниже басового. Математики подсчитали, что максимально возможное количество комбинаций из 12 нот приближается к числу, выражающемуся 106 знаками (фактически это круглое число представляет собой 127 в сопровождении 103 нулей). Это астрономическое число возможных мелодических комбинаций, без единого повторения какой бы то ни было ноты в каждом примере. А как необычайно расширяется число возможных мелодических комбинаций, если принять в расчет ритмическое разнообразие, не говоря уже о целом ряде темпов, о бесчисленных оркестровых красках, вокальных тембрах…
Пусть учащиеся вспомнят вопрос: «Могут ли иссякнуть мелодии?» Все это «открывает в музыкальной Вселенной галактику за галактикой, границы которой не поддаются исчислению… Царство музыки — бесконечность», где каждый композитор, его ум и сердце, которым есть что сказать, ищет свой материал, свой способ его отбора и формирования3.
В искусстве важно все до мельчайших деталей. «Чуть-чуть» изменили штрихи: вместо legato спели staccato — и мелодия преобразилась — из задушевной превратилась в веселую, озорную. А если изменить динамику, лад, регистр, то она может измениться до неузнаваемости. Переинтонирование гаммы — пение ее с разными штрихами, с разной силой звучания, в разных темпах, с делением на группы — поможет осознать значение каждого из названных средств выразительности в создании и переосмыслении образа.
А какие музыкальные образы мы услышали в мелодии М. Глинки, построенной на нисходящей гамме? В музыке Джульетты-девочки С. Прокофьева? В теме из балета «Спящая красавица» П. Чайковского? В мелодии русской народной песни «Вспомним, братцы, Русь и славу»? Какие мелодии, аналогичные названным или построенные на какой-либо иной интонации, ребята вспомнят еще?
Здесь учащиеся вновь обращаются к Патетической сонате Л. Бетховена. При этом учитель имеет в виду освоение музыкальной драматургии произведения: учащимся важно не только увидеть, как из одного и того же мотива вырастает самая разная музыка, но, вспоминая музыку 1-й части сонаты, проследить за развитием интонации вступления и сравнить ее с рондо 3-й части сонаты (см. нотные примеры на с. 181).
Дополнительная информация
«…Театральность делает Патетическую сонату особенно доходчивой, впечатляющей… Первая часть сонаты начинается величественным медленным вступлением. В нем пафос трагической декламации. Оно построено целиком на одном элементарном мотиве, проходящем затем через всю сонату.
Следующее за вступлением быстрое Allegro полно стремительности и огромного волевого напора. Это — акцентированная возбужденная речь. В вихре непрестанного движения проносятся различные контрастирующие мотивы, лишь усиливающие ощущение единства. Быстрое движение прерывается возвращающимися грозно-торжественными аккордами вступления, чтобы возобновиться с новой силой. Первая часть „Патетической“ — это законченный образ трагического переживания, воплощенного в яркие театрально-рельефные формы…
Третья часть „Патетической“ — рондо, до минор, легкое, стройное, протекающее в строгом однообразном ритме и увлекающее слушателя свободно льющейся мелодией… Напевы рондо соединяют в себе чувство молодости, радости жизни со светлой грустью. Конец рондо поражает своими сильными динамическими контрастами.
В Патетической сонате впервые проявляется теснейшее мотивное объединение медленного вступления со следующими сонатным Allegro первой части и рондо финала…
Такое мотивное объединение первой и финальной частей циклической формы представляет собой большой шаг вперед по отношению к творчеству Гайдна и Моцарта и позволяет Бетховену достичь органического развития основных образов произведения»4.
«Музыкальные инструменты». В I классе учащиеся уже знакомились со звучанием гитары в сопоставлении с тембрами других инструментов — арфы, лютни, гуслей. В IV классе ставится задача познакомить детей с классической гитарой. Можно напомнить обработку русской народной песни «Тонкая рябина», послушать старинные романсы в сопровождении гитары. С современным звучанием гитары учащиеся познакомятся на примере авторской песни. Пусть ребята задумаются над тем, чем содержание романсов русских композиторов отличается от песен Б. Окуджавы, В. Высоцкого, С. Никитина и других известных бардов. Какие образы и темы роднят их?
«Музыкальный сказочник». Эти страницы посвящены музыке Н. Римского-Корсакова, которая продолжает знакомство учащихся с «русским Востоком». Композитор предстает перед учащимися как музыкальный сказочник и музыкальный живописец.
Вот уже несколько сотен лет неизменно увлекают и волнуют людей приключения Синдбада-морехода, который пускался в далекие и опасные странствия, судьба разумного и предприимчивого Алладина, история Али-бабы, который, узнав чудодейственные слова «Сезам, отройся!», овладел несметными сокровищами сорока разбойников, легендарность и достоверность личности всесильного и славного халифа Багдада Гарун-аль-Рашида. Герои сказок «Тысячи и одной ночи» давно стали любимыми как детьми, так и взрослыми.
Дополнительная информация
Сборник этих сказок появился в XVIII в. во Франции. С французского языка сказки вскоре были переведены на многие другие языки. «Тысяча и одна ночь» — подлинно народное сочинение. Сказки создавались многими поколениями разных народов Востока: арабами, персами, индусами. Николая Андреевича Римского-Корсакова увлек Восток с его прихотливой фантастикой, веселой мудростью, цветистой, образной речью. Это словесное тканье родилось в глубокой древности; разноцветные шелковые нити его простерлись по всей земле, покрыв ее ковром изумительной красоты. Здесь оживает подлинный древний Восток — шумный, пестрый, мудрый, веселый, темпераментный, жестокий, деспотичный, полный резких контрастов. Пышная природа с ее знойным солнцем, ароматами экзотических цветов, пальмами и изменчивым морем.
Симфоническая сюита «Шехеразада» была написана Н. Римским-Корсаковым всего за два месяца.
«Программою, которою я руководствовался при сочинении „Шехеразады“, были отдельные, не связанные друг с другом эпизоды и картины из „Тысячи и одной ночи“, разбросанные по всем четырем частям сюиты: море и Синдбадов корабль, фантастический рассказ Календера-царевича, царевич и царевна, багдадский праздник и корабль, разбивающийся о скалу с медным всадником, — писал Н. Римский-Корсаков в „Летописи моей музыкальной жизни…“. — Указаниями этими я хотел лишь немного направить фантазию слушателя на ту дорогу, по которой шла моя собственная фантазия, предоставив представления более подробные и частные воле и настроению каждого».
В четырех частях сюиты «Шехеразада» можно услышать и увидеть чудеса. О них рассказывает грозному султану Шахриару мудрая и прекрасная Шехеразада. Композитор не иллюстрировал сказку, но воссоздавал ее. Неповторимые музыкальные образы, танцевальные, песенно-лиричные, воинственные, они вобрали в себя ритмику и орнаментику, пестроту восточной музыки и архитектуры, извивы пластики и вязь письма.
Это не только серия живописных восточных картин, но и поединок двух противников: Шахриара и Шехеразады. Оружие султана — грубая сила деспотизма, оружие рассказчицы — ее поэтический дар, ее безграничная фантазия. Тиран и художник, кто победит? Все четыре части сюиты включают музыкальный образ Шехеразады, рассказчицы сказок. Для нее вереница искусно вплетенных одна в одну сказок — единственная возможность спасти свою жизнь и смягчить грозного Шахриара.
Сюита открывается воинственной фразой тромбонов, тубы, контрабасов. Она звучит грозно-величаво, напоминая слушателям о нраве восточного повелителя. И чуть успевает оркестр затихнуть, как солирующая скрипка в сопровождении мягких аккордов арфы поет пленительную мелодию. Редкого обаяния напев вьется извилистым, тонким узором. Мягкое, задумчивое пение умиротворяет все вокруг.
«…Дошло до меня, о великий царь…» — так начинает Шехеразада каждую новую сказку. Этим словам как бы соответствует появляющаяся в начале каждой части сюиты (кроме 3-й части) вдохновенная мелодия скрипки. Это не цитата какой-либо восточной мелодии, она сочинена самим композитором, но так, будто он соединил в ней все очарование и загадочность лирики Востока. Пожалуй, это самая поэтическая восточная мелодия в русской музыке. Венчает сюиту последнее затихающее звучание солирующей скрипки — образ вдохновенной сказочницы. Вновь мечтательно и нежно пропевает свою узорчатую восточную мелодию искуснейший инструмент оркестра. Прекрасная и мудрая рассказчица закончила свою повесть.
Обязательно разучите с детьми темы Шахриара и Шехеразады. Поразмышляйте с ними над вопросами: какую картину рисует в твоем воображении тема Шехеразады? Какой солирующий инструмент исполняет тему Шехеразады? Какие интонации помогают тебе понять, что это тема восточной сказочницы? В чем особенности восточных интонаций? Чем отличаются восточные интонации от русских? Что помогает композиторам сочинять восточные музыкальные темы? Обязательно ли для этого отправляться в путешествие на Восток?
Главная тема этой части сюиты основана на теме Шахриара и представляет образ волнующегося моря. Услышат ли это переинтонирование учащиеся самостоятельно? Эта тема теперь становится темой героя сказки — отважного путешественника Синдбада. Она сохраняет свой суровый, решительный характер.
А в следующей за ней светлой теме Синдбадова корабля мерное, тихое чередование мягких аккордов у деревянных духовых инструментов передает плавное покачивание корабля на волнах океана. И снова море волнуется и бушует. В коде возникает тема Шахриара, которая теперь звучит светлее, как будто под влиянием прекрасных сказок деспотический владыка смягчился и дарует Шехеразаде еще день жизни, чтобы услышать продолжение сказки.
«Рассвет на Москве-реке». Используя метод «забегания вперед и возвращения к пройденному», мы не раз обращались к вступлению из оперы М. Мусоргского «Хованщина». В начале второго года обучения учащиеся впервые услышали эту музыку — красивую распевную мелодию, близкую по интонациям народной песне — как музыкальное слово любви композитора к Родине. Дети пели эту мелодию на слух, ориентируясь на нотную запись в учебнике.
После знакомства с увертюрой к опере «Руслан и Людмила» М. Глинки и увертюрой к опере «Свадьба Фигаро» В.-А. Моцарта учитель может напомнить музыку М. Мусоргского, сообщив, что это тоже вступление к опере. Как контрастны темы в музыке М. Глинки! Как будто перед нами проходят разные персонажи оперы.
А что происходит в музыке М. Мусоргского? Разные здесь темы или похожие? Контрастны они или развивается одна тема? О чем «рассказывает» или какую картину «рисует» музыка? Где звучит знакомая детям мелодия: сразу она возникает или появляется в результате развития — наступления утра?
Учащимся предлагается спеть мелодию по нотам и, слушая музыку в исполнении симфонического оркестра, проследить за ее развитием, представляя, как просыпается деревянная Москва XVII в.
В итоге занятий «Рассвет…» предстает как большая симфоническая картина. В звуках оркестра слышатся крики петухов, колокольные звоны, мелодии, которые настраивают нас на пробуждение природы, наступающий рассвет, восход солнца. Однако важным представляется не только «увидеть» картину рассвета, но и понять, что сокровенное его содержание — красота мысли о России — святой Руси, вслушаться, как развивается эта мысль.
Интересное сравнение приводит В. Медушевский в связи с вариантно-вариационной формой этого произведения: «Вариантная форма подобна живой мимике лица, в каждый момент светящегося разными оттенками одухотворенного чувства — бесконечно ценен каждый вариант». Предлагаем варианты мелодии, выписанные в одной тональности, для того чтобы учащиеся могли спеть их и сравнить между собой, открывая выразительность каждой вариации.
Когда дети вновь услышат «Рассвет…» полностью, обратите их внимание на то, как звучит основная мелодия: все время на одной высоте или нет? Так, не теоретизируя, не вникая в тональный план произведения, учащиеся будут приучаться вслушиваться в особенности развития музыки, в смену тональной, тембровой окраски. Перед выполнением творческого задания в рабочей тетради для IV класса помимо поставленных там вопросов, можно спросить, с каким цветом ассоциируется наступление утренней зари: музыка стихает, а краски будут приглушеннее? ярче? светлее? нежнее?
В рабочей тетради предлагается черно-белый рисунок, изображающий пять арок, в пространстве которых дети должны отразить меняющийся развивающийся колорит звучания пяти вариантов темы этого сочинения соответствующим, на их взгляд, цветом, а также подобрать названия к каждой части, подумать, каким знакомым им словом можно назвать центральную часть, в которой ясно слышится колокольный звон.
Обращаясь не раз к этой музыке, учащиеся углубляют свое восприятие, открывают в ней все новые и новые художественные грани.
Дополнительная информация
«Загадка „Рассвета…“ существует по сию пору. Не приводя множество мнений и толкований (подчас весьма нелепых), скажем то, в чем убеждены сами. „Рассвет…“ — истинное воплощение образа народа как вечно живого и растущего органического целого. Упорно приходит на память одна ассоциация: цветение узорочья кафтанов и платьев, покрывшее толпу народа в суриковской „Боярыне Морозовой“. Не так ли в „Хованщине“ музыкальная идея „Рассвета…“ облекает все темное, смутное, преходящее бесконечными вариантами единой мелодии, полной жизни и неизбывной творческой силы — смысла вечной красоты!»5
В одном из классов начальной школы учитель может рассказать о К. Сараджеве — мастере колокольного звона, «колоколисте» — московском звонаре, как называет его А. Цветаева. Приведем запись звучания Большого колокола церкви Богоявления в Елохове (Москва), сделанную К. Сараджевым.
А вот запись колоколов колокольни Даниловского монастыря, имеющей, по словам К. Сараджева, выдающуюся художественно-музыкальную ценность.
Воспроизведение звучания разных колоколов на фортепиано учащимися вместе с учителем позволит почувствовать символику колокольного звучания, где «тон» — не просто определенный звук, а как бы живое огненное ядро, в его живой, мощной, величественной картине, в сплетении звуковых атмосфер.
* * *
Итак, методика работы с учебником представляет собой постоянное взаимодействие музыки, слова, живописи, сопоставление художественных явлений в единстве целого и различных частей в их постоянных связях и взаимопереходах, обращение к музыкально-жизненному опыту учащихся.
Примерная последовательность музыкально-учебной деятельности детей и учителя в процессе их совместной работы:
сопоставление нескольких музыкальных сочинений (возможно, 2—3 фрагментов, музыкальных тем, их зерна-интонации) с соответствующим вопросом-заданием учителя;
и (или) интонирование музыки, способствующее проживанию-переживанию собственного состояния, чувства музыки. При этом способ интонирования (вокализация, пластика движения и др.) определяется особенностями самого музыкального сочинения, выявлением его жизненных и жанровых истоков;
выражение своего ощущения-чувства музыки в разнообразных формах и способах деятельности: претворение музыкального образа в рисунке, цвете (колорите), поэтическом слове, рассказе, повторное «исполнение-интерпретация»;
интуитивно-образное определение стиля в самом общем плане (старинная или современная музыка, национальная принадлежность, народная или принадлежащая перу композитора) с тем, чтобы точнее, рельефнее почувствовать и воплотить в своем исполнении музыкальный образ произведения;
повторное звучание (исполнение, слушание) музыки;
сравнение музыкальных образов в целом, что их роднит, сближает, что отличает; выявление языковых особенностей, позволяющих почувствовать своеобразие музыкального образа, жанра произведения и в то же время интонационно-стилевое своеобразие музыкальной речи того или иного композитора;
сопоставление музыкальных сочинений, характеризующих доминирующую, типичную для данного композитора образную сферу, «тональность» и характер взаимодействия образов, отличающие его почерк, особенности его художественного мировосприятия («образ» на протяжении творчества);
повторное слушание или исполнение, решение задач, обусловленных жанром произведения;
импровизация детей как активно-творческое преломление образно-стилевых особенностей изучаемой музыки, как проявление интонационно-образных представлений ребенка, особенностей его интонационно-слухового опыта.
Урок музыки, в основе которого лежит духовно-нравственное отношение к миру, к искусству, не столько ориентирует на репродуктивную деятельность учащихся, сколько влечет за собой направленность на личность ребенка и, следовательно, на опыт сотворчества, который открывается детям в триединстве деятельности композитора — исполнителя — слушателя.
Дата добавления: 2018-02-28; просмотров: 531; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!