О каких же способностях идет речь?
Билет 11
Вопрос 2. Работа режиссера с актером на площадке. Форма режиссерских заданий. Работа режиссера над мизансценой. Общие условия художественного творчества.
План:
§ Работа режиссера с актером на площадке. Форма режиссерских заданий. (1стр)
§ Работа режиссера над мизансценой. (6стр)
§ Общие условия художественного творчества.(12стр)
Ответы:
ü Работа режиссера с актером на площадке. Форма режиссерских заданий
Принципы взаимодействия режиссера и актера. Б. Е. Захава «Мастерство актера и режиссера»
Любое режиссерское задание (указание) может быть сделано как в форме словесного объяснения, так и в форме режиссерского показа (плюс 3 — смешанный – показ с рассказом).
^ Словесное объяснение правильно считается основной формой режиссерских указаний.
С режиссерским показом связанна серьезная опасность творческого обезличивания актера; механического подчинения их режиссерскому деспотизму.
Но есть и важные преимущества этой формы:
*сильное творческое воздействие на актёра ( режиссёр может выразить свою мысль синтетически, т.е. демонстрируя движение, слово и интонация в их взаимодействии).
*эмоциональное «заражение» актёра режиссером (не только нужно объяснить, но и увлечь)
*экономия времени (объяснить мысль 1 час, показать 2-3 мин.)
1. Продуктивен и наименее опасен режиссёрский показ тогда, когда творческое состояние актера уже достигнуто (находясь в таком состоянии актёр не станет механически копировать режиссера, а воспримет и использует его показ творчески)
|
|
|
2. Если актёр находится в состоянии творческого зажима показ ему не поможет, а наоборот, чем интереснее , ярче и талантливее покажет режиссер, тем хуже! Актер ещё больше зажмется, увидев разницу и начнет механически подражать режиссеру.
3. Но даже если режиссер вовремя прибегает к показу следует им пользоваться весьма осмотрительно:
А).Обращаться к показу следует только тогда, когда режиссер чувствует, что сам он находится в творческом состоянии, знает, что именно он намерен показать, испытывает радостные предчувствия или творческое предвкушение. Тогда показ прозвучит убедительно, будет ярким, талантливым.
Б) .Пользоваться показом следует не сколько для того, чтобы продемонстрировать, как нужно сыграть то или иное место роли, а для того, чтобы раскрыть какую-либо существующую сторону образа. Это можно сделать показывая поведение данного действующего лица в самых разных обстоятельствах не предусмотренных сюжетом и фабулой пьесы (такой показ скопировать нельзя, но можно заразить актёра нужным темпераментом, увлечь на поиски внешней характерности образа(походка, манера говорить и т.д.) т.е. дать актеру полную возможность самостоятельно распорядиться полученным материалом.
|
|
|
В). Можно иногда показать и конкретное решение определенного момента роли, но только если сам режиссер уверен, что актер воспримет его не механически, а творчески(плохо если режиссёр добивается абсолютного копирования)
Хороший режиссёр:
1. никогда не удовлетворится механическим подражанием показу. Он тотчас же отменит задание, заменит его другим, если увидит, что актер воспроизводит не сущность, а только внешнюю оболочку.
2. в своих показах будет исходить не из собственного актерского материала, а из материала того актера, которому он показывает.
3. не станет показывать одни и те же краски разным актерам, репетирующим одну и ту же роль.
4. всегда идет от актера, ибо только идя от актера, он может установить необходимое творческое взаимодействие между ним и собой. Режиссер должен научиться вскрывать творческую индивидуальность каждого актера, обогащать её и развивать.
У режиссера должен быть острый, зоркий глаз, способный проникнуть внутрь актерского существа, угадывать, чем живет актер в данный момент нахождения на сцене.
|
|
|
Важно уметь, как бы переселяться внутрь артиста, жить вместе с ним жизнью. Только при этом условии режиссер может подсказать артисту в каждый данный момент то, что нужно, при этом ничего не навязывать ему. При этом условии он будет направлять, и организовывать актера, осуществляя, таким образом, основную свою функцию.
Репетиции
1. Репетиция (с лат. «повторение») – основная форма подготовки (под руководством режиссера) театральных, эстрадных, цирковых представлений, концертных программ, сцены, отдельного номера путем многократного повторения.
«Репетиция должна доставлять удовольствие, радость».
Эфрос.
Застольные репетиции.
Анализ будущей работы предпочтительно проводить со всем составом, вырабатывается общая позиция, складывается творческая общность.
В этот период главное – «заразить» актеров так, чтобы им хотелось это сделать.
Главная задача – разобраться в тексте, во взаимоотношениях действующих лиц, понять идею, смысл, суть.
На этих репетициях важно пробудить творческую фантазию всех её участников. (Изучение исполнителями предлагаемых обстоятельств, определение темы, как проблемы и художественной идеи. Усугубленная работа над образами).
|
|
|
2. Выгородка – проверка эскиза (макета) декорации спектакля, путем воспроизведения его на сцене в натуральную величину.
Старые декорации, ширмы, станки.
Размер, пропорции, цвет, фактура выгородки => дает единственную возможность режиссеру и художнику до начала изготовления декораций увидеть внешний образ спектакля.
^ Репетиция в выгородках – это репетиция, при которой используются не декорации, а подборки (выгородные ширмы, переносные раздвижные загородки).
Цель:
1.Найти органичное точное действие исполнителей.
2.Отобрать наиболее выразительные мизансцены, раскр. смысл и идею
3.Создать живые характеры героев с подлинными поступками
4.Создать атмосферу
5.Найти верное жанровое решение спектакля
Именно на этих репетициях вводится музыка, реквизит и т.п.
Успех репетиции зависит от подготовленности режиссера, от подготовленности и расположенности актера к творчеству.
Репетиция должна начинаться с тренингов.
Нельзя делать критические замечания «вообще», нет ничего страшнее абстрактных замечаний («темперамента не хватает», «играете чувство»).
У режиссеров «не надо игнорировать партнера» – «скажите данную фразу непосредственно партнеру».
Замечание должно быть сделано во время. Идеальный вариант – начать репетицию на подъеме, закончить на подъеме.
В конце репетиции необходим краткий анализ и какие-то домашние задания (над чем поработать без меня?)
3. Прогонная репетиция – проверочный просмотр спектакля или отдельной сцены или акта.
Цель:
1.Соединить логические куски и события
2.Следить за тем, как раскрывается идейно-тематическое содержание постановки
3.Проверить образное решение
4.Выстроить темпо-ритм
5.Выстроить шумы, свет, музыку.
По ходу режиссер фиксирует все замечания, не прерывая актеров. Говорит об этом после репетиции.
1. Монтировочные репетиции (для технических служб) – с фр. поднимать – сборка декораций, способы и средства для быстрой смены, сценические эффекты.
Иногда такие прогонные репетиции называются техническими.
Вначале они проводятся без исполнителей.
5.Генеральные репетиции.
Цель:
1.Окончательная проверка спектакля перед показом зрителю
2.Все должно быть, так же как и на премьере
3.Генеральную репетицию смотрят все создатели спектакля.
План репетиций должен быть на каждую репетицию.
План.
1. Тренинг (предлагаемые обстоятельства, что и в спектакле)
Цель: 1) Разогреть ребят
2) Ввести в роль
2. Определить тему – чем я буду заниматься на этой репетиции?
3. Определить цель – чего я должна добиться от этого?
4. Способы
5. Индивидуальная репетиция – разговор с актером «по душам», помогает исполнителю в работе над ролью
ü Работа режиссера над мизансценой
МИЗАНСЦЕНА Лекция Панова С.В.
Мизансцена– одно из выразительных средств режиссуры (театра, тв и кино).
Трактовки:
С. М. Эйзенштейн: «Мизансцена – это сочетание элементов как пространственных, так и временных, во взаимодействии друг с другом действующих лиц».
Современные определения:
- композиционная единица пластической партитуры, постановки;
- пластический звуковой образ, модель ситуации, в центре которой – живой действующий человек.
Искусство мизансцены раскрывается в способности режиссера мыслить пластическими образами.
Назначение мизансцены: увидеть действие пьесы в пластических событиях.
Компоненты мизансцены:
Свет, цвет, шум, музыка – дополнительные компоненты мизансцены.
Основные компоненты: движение, слово
Пластический образ: модель в кадре и на сцене, модель ситуации.
Драм. ситуация (модель) – конфликт и столкновение характеров в крайнем его проявлении.
Энергия на сцене: столкновение энергий, ритм, контрритм, изменение ритмического рисунка).
Взрыв: перемещение персонажей в кадре, поворот действия и смысла.
**
Мизансцена (глубинная, вертикальная) – срез целостного одухотворенного бытия, которое выражено через пластические образы во временных и пространственных взаимоотношениях действующих лиц, имеющих собственный эмоциональный заряд и энергию характеров.
Виды мизансцены (по сцен.графике):
Диагональный, пирамидальный, спиральный, линейный, хаотический, шахматный, параллельный, перекрестный, одиночный, парный, симметричный, групповой, ассиметричный, фронтальный, горизонтальный, вертикальный, плоскостной, глубинный.
За каждой мизансценой – свой скрытый смысл и свой символ. Например, «спираль»: используется в мизансцене, если надо показать развитие или регресс. Плоская спираль – душевный лабиринт, двойная спираль – противоборствующие силы, и пр.
Мизансцена – это срез из фильма. Срез – одухотворенное бытие (жизнь человека на сцене).
(читать Ю. Мочалов – «Композиция сценического пространства»).
Показать жизнь за кино.
Винтовая лестница – дуга характера. Пирамидальная композиция – возвеличивание.
История мизансцены
Развитие мизансцены берет начало с античных времен, и идет по пути непрерывного усложнения. Расположение трех актеров и хор из 15 человек в античном театре (было практически неизменным).
Символизм на сцене: выход хора из правых кулис означал, что вышли местные жители, из левых – иногородние. Зрители знали эти обозначения.
Герой уходил налево – значит, покидал город. Три двери на сцене: центральная дверь – вход во внутреннее помещение дома, правая дверь – дверь из дома или в дом, левая дверь – выход в город.
Главная (мизансценическая) ось:
Баланс на сцене. Левая часть сцены (кадра) – предварительность, правая – окончательность.
Мизансцена:
· Глубинная
1. 1 план (1 пара кулис, крупный план кадра)- эмоция;
2. 2 план (посередине сцены, человек в рост) – движение, характер;
3. 3 план (общий план) – масштаб баталий, масштаб события.
· Вертикальная
Создается с помощью декораций, доп. площадок / станков, с помощью оборудования (лифты, спец. краны).
Найти центр композиции (центр напряжения), выделить в плане «точку распятия».
Из элементов сцен. графики режиссера часто выручает не круг и ломанная линия, а дуга или скобка, когда герой идет по вогнутой / выгнутой линии.
Все движения должны исходить от целей и задач актера.
Хорошая образная мизансцена:
1. Раскрывает сквозное действие (борьбу) персонажей;
2. Выявляет цели персонажей;
3. Создает целостность образа;
4. Сглаживает недостатки актера;
5. Фиксирует основное действие исполнителя в пластическом образе;
6. Прорисовывает борьбу героя (внешнюю и внутреннюю);
7. Изменение мизансцены должно фиксировать изменение событий, поворот мыслей.
По степени значимости:
- основные мизансцены (раскрывают главные мысли в сцене);
- переходные мизансцены (логический переход движения артиста).
Мизансцена в кино и на ТВ
Мизансцена опосредуется камерой (фиксируется через камеру), что является условием для построения мизанкадра (т.е. зрелища, приведенного композицией на вертикальной плоскости экрана), и включенную в монтажную цепь кадров.
ТВ-режиссер должен учитывать:
· Перемещение актеров на площадке,
· движение или статику кадра,
· ракурс съемки,
· тип объектива,
· динамику освещения.
Мизансцена в кино может быть:
· Статичной;
· В панораме;
· В движении, снятом одним кадром;
· Серией монтажно-снятых кадров, зафиксированных с разных точек, или несколькими камерами;
· Когда один кадр может объединять несколько мизансцен (поликадр).
Различные эффекты – также показ. мизансцены (микширование, и пр.).
В кино режиссер должен учитывать, где проходят съемки: в павильоне или на натуре.
Мизансцена одна и та же, но в разных местах (павильонных / натурных) воспринимается и протекает по-разному.
Пример: время в кино должно показываться даже с помощью пыли (Тарковский).
В кино крупные планы – сильнее. Должен быть осуществлен строгий подбор костюма («рваный рукав» может дать больше). Выбирать вещь с историей («рваный рукав» - это мир с историей).
Учитывать прически, макияж; стиль.
Модные цвета. Тарковский: «Ищите цвет, чтобы попасть в эпоху». Цвет эпохи – одухотворенная мизансцена в кино.
Выбор натуры в кино для мизансцены:
Архитектура должна быть продолжением судьбы героя, и отражать состояние героя в данный момент.
Архитектура – продолжение состояния героя. Пример: дом у Тарковского (в «Зеркале»).
У помещения, мизансцены в кино, должно быть время. У времени должна быть своя цветовая температура.
Музыка как часть мизансцены в кино – аспект духовной культуры. Правильно использованный звук в кадре – больше, чем музыка.
ü Общие условия художественного творчества
Большому количеству и многообразию творческих функций режиссера должно соответствовать такое же богатство его творческих способностей. Вряд ли можно назвать специальность, которая нуждалась бы в еще большей разносторонности дарования и мастерства, чем требует этого профессия режиссера.
Чтобы посвятить себя этой, сложной и многогранной профессии, человек должен уже от природы обладать, хотя бы в самой зачаточной форме, соответствующими данными. Школа может при помощи специальных упражнений развить природное дарование до степени, какая необходима для полноценного творчества, но обеспечить зарождение хотя бы одной из необходимых режиссеру способностей у того, кто совсем не имеет для этого природного предрасположения, никакая школа не в состоянии.
О каких же способностях идет речь?
Эти способности можно условно разделить на три группы.
В первую группу мы включим такие, которые, будучи общими условиями для творчества в любом искусстве, никак существенно не изменяются в зависимости от того, на какой именно вид искусства они направлены: литературу, живопись, театр и т. д.
Кроме того, есть способности, которые хотя и являются общими для всех видов искусства, но характер использования их в значительной степени зависит от специфики данного вида искусства. Такие способности мы отнесем ко второй группе, третью группу составляют способности, связанные с необходимостью для режиссера хотя бы потенциально быть также и актером и, следовательно, обладать известным минимумом актерских качеств.
Рассмотрим сначала необходимые условия для продуктивного художественного творчества, которые мы отнесли к первой группе.
Одним из таких условий является непреодолимая потребность художника высказаться. С этой потребностью тесно связана его способность непрерывно обогащать свое сознание новыми мыслями, чувствами, жизненными наблюдениями. Если у него нет рвущихся из глубины души переживаний, то каким бы природным предрасположением к данному виду искусства он ни обладал, все равно ничего ценного в этой области он создать не сможет.
Перефразируя известный афоризм Льва Толстого, обращенный к писателям, можно сказать в адрес режиссера: «Если можешь не ставить, то лучше и не ставь!»
Режиссер имеет право начать работу над пьесой только в том случае, если он чувствует неодолимую потребность сказать нечто свое по поводу той действительности, которая в этой пьесе отразилась. Искренность, глубина и содержательность этого высказывания в сочетании с дарованием и мастерством могут обеспечить создание полноценного спектакля.
А это условие требует соблюдения в свою очередь целого ряда других. Оно неосуществимо без наличия у режиссера, как и у всякого художника, широкого идейно-политического и культурного кругозора, глубокого и всестороннего знания жизни, способности правильно оценивать каждый факт.
Без широкого искусствоведческого образования современный режиссер немыслим. Он должен научиться глубоко, воспринимать (чувствовать и понимать) произведения всех видов искусства. Только на основе этих принципов может сформироваться современный, высокий и требовательный художественный вкус режиссера.
Отражение жизни в художественном произведении должно, прежде всего, быть безукоризненно правдивым.Мы имеем в виду при этом, разумеется, не внешнее фотографическое сходство предмета с его изображением, не элементарное натуралистическое правдоподобие, а правдивое раскрытие глубокой внутренней сущности изображаемых явлений, основанное на постижении их объективных внутренних закономерностей.
Для художника, эстетический вкус которого определяется этими признаками, высший балл художественной оценки заключается в слове «верно». Показать жизнь в соответствии с объективной истиной, а не на основе субъективного произвола — первая и высшая обязанность художника.
https://studopedia.ru/17_139636_obshchie-usloviya-hudozhestvennogo-tvorchestva.html
Дата добавления: 2018-02-28; просмотров: 322; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!