Сравнительный анализ «Портрета четы Арнольфини» Яна Ван Эйка и «Молодой семьи» Д. Жилинского

⇐ ПредыдущаяСтр 3 из 3

Сравним характерную для Северного Возрождения картину Яна Ван Эйка «Портрет четы Арнольфини» (1436) с работой Дмитрия Жилинского «Молодая семья» (1980).Портрет кисти Ван Эйка был создан в Брюгге в 1434 году и с 1843 года находится в Лондонской национальной галерее. На нём изображены Джованни диНиколаоАрнольфини и его жена, предположительно в их доме в Брюгге. Портрет является одним из наиболее сложных произведений западной школы живописи Северного Возрождения.Внимательно изучив это произведение, мы найдем все характерные для нидерландской живописи черты, уже перечисленные выше: пристальное изучение натуры, символизм, слегка нарушенные пропорции, из-за которых фигуры кажутся немного неестественными, застывшими, угловатыми.В этой картине используются многочисленные символы: сомкнутые руки - знак супружеской верности; люстра с горящей свечой, фигурка святой Маргариты, вырезанная в изголовье кровати - символы брака; щетка - символ чистоты; тапочки - домашний очаг; собака - верность; апельсины - богатство и плодородие. Кроме того, сам интерьер тоже выполняет определенную функцию - свидетельствует об обеспеченном материальном положении изображенной семьи. В работе Жилинского также присутствуют определенные символы, позволяющие правильно расшифровать происходящее на картине. К ним можно отнести обстановку комнаты, положение рук изображенных на картине, позы их относительно друг друга.

Первая, самая четко прослеживающаяся параллель - выбор темы и композиция картины. В обоих вариантах мы видим молодую семью, и там, и там мужчина держит за руку свою беременную жену. Они закомпонованы по центру: оставшееся место занимает интерьер, помогающий правильно истолковать изображенную ситуацию. Если в портрете четы Арнольфини сделан акцент на состоятельность либо на супружество героев, то в «Молодой семье» мы могли бы догадаться о названии, не зная его. На картине изображена достаточно бедная обстановка комнаты; в углу на комоде стоят цветы, словно намекая на еще свежие, не увядшие чувства; главные персонажи одеты просто, мы не видим ни колец, ни каких-либо других знаков того, что они женаты, но их позы очень красноречивы. Так же, как в работе Яна ванЭйка Джованни поднимает правую руку, символизируя обещание исполнять свои клятвы и заботиться о супруге, в картине Дмитрия мужчина наклоняется к жене, выражая заботу и беспокойство о ней; он держит ее за руку защищающим и предупредительным жестом, второй же рукой указывает на стул, будто предлагая присесть и отдохнуть. Женщина словно прислушивается к тому, что с ней происходит; но, несмотря на то, что она не интересуется ни мужем, ни окружающим миром в принципе, она также и не отнимает руку, принимая предлагаемое покровительство.Этот же стул является, по всей видимости, прямой и ясно выраженной отсылкой к «чете Арнольфини». Это уже не прямое заимствование, но ясный намек на голландскую культуру: подобная мебель мог вполне стоять в доме какого-нибудь зажиточного бюргера.

Интересно и то, как в обеих картинах решается задний план. И в первом, и во втором случае он как подводный камень: будучи необходимым как декорация, но не влияющим конкретно на персонажей, он позволяет художникам выразить свои собственные мысли и спрятать их для тех, кто готов будет долго и вдумчиво изучать картину.В «Чете Арнольфини» Ван Эйк вешает за спины портретируемых зеркало, в котором, если приглядеться, можно увидеть отражение самого художника; Жилинский же компонует свою пару на фоне неосвещенного дверного проема, в глубине которого виднеется картина, отчетливо напоминающая опять же о Возрождении: это женский портрет в профиль, при взгляде на который в голове невольно всплывает творчество Пьеро де лаФранчески в частности и художественная традиция Проторенессанса, предписывающая изображать людей в профиль, в общем: в картинах разнится освещение: если у Ван Эйка оно дневное и падает из раскрытого окна, показывая значение Джованни, как главы семьи, активно взаимодействующего с внешним миром, то у Жилинского свет- искусственный, теплый, создающий ощущение уютной, интимной обстановки. Вы как будто ненароком заглядываете в чью-то частную жизнь, не предназначенную для чужих глаз.Несмотря на то, что уже с 1960-х Жилинский активно работает темперой, эту работу он пишет маслом. Художник не раз восхищался техникой фламандской живописи, однако в своей работе не взялся воспроизвести ее в точности. Вместо лессировок Жилинский пишет привычными ему широкими мазками.

Заключение

Ренессанс - уникальное, неповторимое и неимоверно много значащее явление для мировой художественной культуры. Пожалуй, оно разделило всю историю искусств на две большие части - "до" и "после". Трудно переоценить его значение. Логически завершившись еще в ХV-XVI веках, эпоха Ренессанса, тем не менее, еще целые столетия оказывала значительное влияние на последующие возникающие стили.Европейские (а впоследствии - и русская) живописные школы базировались на наследии Возрождения. Гении той эпохи стали непререкаемыми авторитетами в художественном мире, молодые мастера из поколения в поколение копировали их шедевры, пытаясь перенять использовавшиеся ими живописные приемы. Созданные в тот период полотна, скульптуры, архитектурные сооружения, литературные труды и пр. стали классикой и абсолютными образцами, вплоть до ХХ века диктовавшими свои правила и утверждавшими эстетические идеалы в художественном мире.И лишь в ХХ веке, когда мечущемуся человечеству стало тесно в рамках классики, выродившейся в академизм, когда само время поставило под сомнение все существовавшие до этого культурные, эстетические и духовные ценности - искусство Возрождения потеряло актуальность, став вдруг устаревшим, закостенелым, неспособным решать стоящие перед ним задачи и пало под натиском новых художественных течений - импрессионизма, авангардизма, модернизма и т.д. В изменившихся условиях они куда больше отвечали духовным потребностям современного общества.

Тем не менее, даже в ХХ веке - веке, пережившем две мировые войны и, казалось, забывшем о вере и гармонии - даже в ХХ веке находились те, кто сознательно привносил в современный мир кусочки старого, вроде бы окончательно канувшего в прошлое искусства. Одним из таких художников является Д.Д. Жилинский.Жилинский - значимая фигура в советском искусстве 1960-1970х годов. Этот яркий и самобытный художник воскресил в своем творчестве искусство Возрождения, многое почерпнув как из художественных приемов мастеров той эпохи, так и от ее философии в целом. Помимо этого в работах Жилинского можно заметить и обращение к русской иконописной традиции.Д. Жилинский, будучи талантливой и многогранной натурой, умудрился взять характерные для этих художественных стилей идеи и приемы и, причудливо смешав их в своем творчестве, получить свой собственный, индивидуальный, ни на кого не похожий стиль.Пожалуй, из всех направлений, оказавших влияние на формирование стиля Жилинского, наибольший вклад внесло искусство Северного Возрождения с его вниманием к натуре и символизмом. Каждый изображенный в картине предмет наделяется вторым смыслом, он показывается и в своей телесной ипостаси, и одновременно наполненным символикой, намекающей на божественную сущность любого элемента окружающего мира. Нидерландская живопись оказывается и развернуто-повествовательной, и одновременно символически многозначной.

Нидерланды менее знакомы с художественным наследием античности, чем Италия, там дольше сохраняются художественные традиции Средневековья, нашедшие свое отражение в вытянутых пропорциях угловатых фигур, жесткой, графической трактовке складок их одеяний, в особенном внимании к орнаменту, прорисовке мелких деталей.В отличие от Италии, здесь художники не стремились уловить определенные закономерности в окружающем мире и отразить в искусстве достижения современной им науки. Их не слишком волновали проблемы перспективы или анатомического строения тела человека. Они, скорее, старались постичь общую картину мира через изучение ее составляющих, обратившись к передаче многочисленных явлений природы в их неповторимой индивидуальности. Отсюда вытекает их невероятная правдивость в изображении натуры. Они ничего не упрощали, стараясь через максимально точное изображение натуры подойти ближе к пониманию сути вещей. Можно сказать, что, пока итальянцы гнались за внешней формой, северные художники пытались поймать и запечатлеть на холсте внутреннее содержание всего, что бы они ни принимались изображать - вещи, природы, человек.

Список использованной литературы

1. Бенеш О. Искусство северного Возрождения. Его связь с современными духовными и интеллектуальными движениями. — М.: Искусство, 1973. — 304 с.

2. Василенко Н. Мастера и шедевры Северного Возрождения. М.: Просвещение, 2015. – 304 с.

3. Егорова К. С. Ян ванЭйк. М., 1965. 278 с.

4. Лебедева В. Дмитрий Жилинский.- М.: «Белый город», 2001 г., 48 с.

5. Манин В.С. Д.Д. Жилинский.- М.: «Аврора», 2006 г., 90 с.

6. Нессельштраус Ц.Г. История искусства зарубежных стран: Средние века и Возрождение.- М.: Изобразительное искусство, 1982. 664 с.

7. Никулин Н. Н. Ян ванЭйк [Альбом]. Л., 1967, 124 с.

8. Павлов, П.А. Д. Жилинский. - Л., 1974 г.

9. Степанян Н. Искусство России XX век. Развитие путем метаморфозы.- М.: Собеседник, 2004, 316 с.

10. Советское изобразительное искусство 1917-1941// Сборник под ред. Веймарна Б.В.,Сопоционского О.И, Аболиной Р.Я, Шантыко Н.И, Костиной Б.М., М.: Искусство, 1977, 187 с.

11. Советское изобразительное искусство 1941-1960 Сборник под ред. Веймарна Б.В., Сопоционского О.И, Аболиной Р.Я, Шантыко Н.И, Костиной Б.М., М.: Искусство, 1977, 209с.

12. Степанов А. В. Искусство эпохи Возрождения. Нидерланды, Германия, Франция, Испания, Англия. — СПб.: Азбука-классика, 2009 (Новая история искусства). — 640 с.

13. Телепередача «КакоеИЗОбразие! Композиция: чета АрнольфиниванЭйка», телеканал Россия

Список иллюстраций

1. Ян Ван Эйк. Портрет четы Арнольфини. 1434. Дубовая доска, масло. 81,8 х 59,7 см. Лондонская Национальная галерея, Лондон

2. Д.Д. Жилинский. Молодая семья. 1980. ДСП, темпера. 70 х 47 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

3. Хуберт Ван Эйк, Ян Ван Эйк. Гентский алтарь. 1432. 375 х 520 см. Собор Святого Бавона, Гент.

4. Ян Ван Эйк. Мадонна с младенцем. 1441. Масло, дерево. Коллекция Фрика.

5. Ян Ван Эйк. Мадонна канцлера Ролена. 1435. Холст, масло. 66 х 62 см. Лувр, Парижа.

6. Ян Ван Эйк. Мадонна у фонтана. 1439. Масло, дерево. 19 х 22,2 см. Королевский музей изящных искусств, Бельгия.

7. Ян Ван Эйк. Тимофей. 1432. Дуб, масло. 33,3 х 18,9 см. Лондонская Национальная галерея, Лондон.

8. Ян Ван Эйк. Портрет мужчины в красном тюрбане. 1433. Масло на панели. 25,5 х 19 см. Национальная галерея, Лондон.

9. Ян ВанЭйк. Портрет Маргариты Ван Эйк. 1439. Дерево, масло. 32,6 х 25,8 см. Музей Гронинге, Брюгге.

10. Д. Жилинский. Студенты. В скульптурной мастерской. 1964. Холст, масло. 275 х 180 см. Саратовский государственный художественный музей имени А.Н. Радищева.

11. Д. Жилинский. У моря. Семья. 1964. Дерево, левкас, темпера, масло. 125 х 90 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

12. Д. Жилинский. Гимнасты СССР. 1964-1965. Оргалит, синтетические смолы, темпера. 268 х 216 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.

13. Д. Жилинский. Весна Художественного театра. 1988. Фанера, темпера. 166,5 х 351 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

14. Д. Жилинский. Венера на Кипре. 2005. Оргалит, темпера. 90 х 152 см. Частное собрание автора.

Альбом иллюстраций

Илл.1