Жених и невеста облачены в тёплые одежды, несмотря на лето за окном — это видно по вишне, которая усыпана плодами — однозначный символ пожелания плодовитости в браке
Красный альков справа является намеком на «Песнь песней» и символизирует брачный чертог. В нидерландской живописи подобная кровать — непременный атрибут сцен Благовещения, Рождества Христова и Рождества Богородицы, что еще раз напоминает о связи этой картины с богородичным культом.С фрейдистской точки зрения в такой тематике — алый занавешенный альков имеет прямые ассоциации с женским лоном.Расположение фигур предполагает предопределённые роли в супружестве — женщина стоит около постели, в глубине комнаты, символизируя тем самым роль хранительницы очага, в то время как мужчина стоит около открытого окна, символизируя принадлежность к внешнему миру.
Подлюстрой с правой стороны находится деревянная фигура святой Маргариты, поражающая дракона. Она считается покровительницей рожениц. Фигурка закреплена на спинке стула, стоящего у супружеского ложа. Возможно, это ещё одно доказательство беременности женщины. В то же время, возможно, это фигурка святой Марфы, покровительницы домохозяек — рядом с ней висит метёлочка. По другим толкованиям — это отнюдь не метёлочка, а розги. Они представляют собой этимологический каламбур на латинское слово virga («дева»), служащий для подчеркивания мотива девственной чистоты. В народной же традиции он корреспондируется со «стержнем жизни», символом плодородия, силы и здоровья, которым среди свадебных обрядов жениха ритуально стегали, чтобы обеспечить пару благословением большим количеством детей.
|
|
|
Что касается техники, хотя масляные краски употреблялись уже в XIV веке, но ванЭйк, по всей вероятности, создал новую смесь красок, возможно, темперы с маслом, благодаря которой достиг невиданной дотоле светоносности, а также лак, придающий картине непроницаемость и блеск. Эта смесь позволяла также смягчать и нюансировать цвета. В искусстве ванЭйка новая техника служила исключительно продуманной композиции, позволяющей передать единство пространства. Художник владел перспективным изображением и, соединяя его с передачей света, создавал пластический эффект, до тех пор недостижимый.
Существует несколько теорий пытающихся объяснить внезапный переход к реализму ванЭйка. Но, одна из самых интересных принадлежит британскому художнику Д. Хокни и физику Чарльзу М. Фалько. Они полагают, что ванЭйк использовал изогнутые зеркала и маленькие линзы-для создания почти фотографических изображений. Этим они объясняют сдвиги в перспективе на его картинах.
Глава 2
Краткая биография и творческий путь Дмитрия Жилинского
Судьбу и творческий путь Дмитрия Дмитриевича Жилинского, пожалуй, можно назвать уникальными. В биографии художника, как и в его искусстве, находят отражение сразу несколько исторических эпох.Дмитрий Жилинский родился 25 мая 1927 года в посёлке Волковка (ныне Краснодарский край). В 1944-1946 годах учился в Московском институте прикладного и декоративного искусства. В 1951 году окончил МГАХИ имени В.И. Сурикова. Учился у Н.М. Чернышёва, С.А. Чуйкова, П.Д. Корина, А.М. Грицая и В.Н. Яковлева.В 1929 году, после расстрела деда художника, семья Жилинских переехала в станицу Апшеронскую Краснодарского края. Здесь в 1937 году их вновь настигла беда: 20 октября был арестован, а в июле 1938 года расстрелян отец Дмитрия Жилинского. Память об этой трагедии художник пронес через всю жизнь. Спустя много лет он исполнил триптих «1937 год», который посвятил «без вины погибшим во время репрессий и беззакония». В центральной части запечатлен момент ареста отца, чья фигура в белом с поднятыми руками невольно вызывает в памяти образ распятого и одновременно благословляющего Христа.В 1944 году, окончив с отличием школу в станице Апшеронской, Дмитрий Жилинский не думал о том, чтобы связать свою судьбу с искусством. Он собирался продолжить учебу в Станко-инструментальном институте, стать инженером - такое решение казалось ему правильным в военное время.Между тем Дмитрий много рисовал, и бабушка как-то отправила его работы в Москву своей двоюродной сестре художнице Н.Я. Симонович-Ефимовой. Неожиданно Жилинский получил от Нины Яковлевны и ее мужа, известного скульптора Ивана Семеновича Ефимова, письмо: «Дима, ты никогда себе не простишь, если не станешь художником. У тебя есть талант, и ты должен заниматься искусством. Поступай в МИПиДИ - там преподает твой великий родственник, замечательный художник Владимир Андреевич Фаворский».Эти слова сыграли решающую роль в судьбе Жилинского, который последовал совету Ефимовых. В их семье он и поселился по приезде в Москву - в том самом доме, где жил и Фаворский.Два года (с 1944 по 1946) Жилинский учился на факультете стекла Московского института прикладного и декоративного искусства (МИПиДИ): делал витражи, резал алмазную грань. Но хотелось заниматься живописью. И в 1946 году он перевелся на 2-ой курс Московского государственного художественного института имени В.И. Сурикова. Жилинский с благодарностью вспоминает своих преподавателей: «С.А. Чуйков…первым поддержал мое стремление к законченности; Н.М. Чернышев привил любовь к древнерусскому искусству; П.Д. Корин передал мне свою страстную любовь к искусству Возрождения и творчеству А.А. Иванова; А.М. Грицай, не жалея своего времени, приучал к ежедневному труду и честности. Все учили мастерству, а также умению понимать и ценить великое в искусстве».Не только уроки, усвоенные в стенах института, способствовали формированию творческой индивидуальности молодого мастера. Жизнь у Ефимовых и Фаворских, также дальних родственников по линии бабушки, в известном «доме Фаворского» в Новогиреево, общение со старшими художниками обогатили Жилинского особым опытом.После окончания в 1951 году института Д.Д. Жилинский работал преподавателем на кафедре рисунка МГХИ, а в 1962 году утвержден в звании доцента, в 1968 году - в звании профессора. С 1973 по 1981 год он являлся заведующим кафедрой рисунка и композиции в Московском полиграфическом институте. В 1981 году прекратил преподавательскую деятельность и занимался творческой и общественной деятельностью.С 1954 года Д.Д. Жилинский - член Союза художников. В 1970-1980-х годах являлся членом правления Союзов художников РСФСР и СССР. В 1979 году избран членом-корреспондентом Академии художеств СССР, а в 1995 году - действительным членом Российской академии художеств. В 1993 году избран действительным членом Российской академии образования. Д.Д. Жилинский курировал Московский государственный художественный академический институт имени В.И. Сурикова.С 1965 по 1995 год состоял в редколлегии журнала «Творчество», а с 1990 года работал в редколлегии журнала «Юный художник».
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Ранние работы художника вовсе не похожи на то, что мы привыкли представлять, услышав фамилию "Жилинский". Та уникальная манера, что не позволила художнику затеряться среди своих коллег, тот неповторимый, индивидуальный стиль, что стал его визитной карточкой, выработается не раньше 1960-х годов. Пока же Жилинский пишет маслом, и его работы пастозны, монументальны и значительны. Он тяготеет к реалистичной живописи; тщательно пролепливает объемы и наблюдает за натурой; стремится запечатлеть и передать максимально достоверно те моменты, что вдохновляют его.Сложно переоценить то влияние, которое оказал на Жилинского В.А. Фаворский. "В оформлении стены должен быть первый план- переход от стены к изображению; это может быть гирлянда, отдернутая занавеска, перила на заднем плане - все это писанное, но как бы продолжающее пространство комнаты. Если же сразу переходить от стены к живописному изображению, то материальность живописи побеждает изобразительность, видишь мазки, шероховатости и воспринимаешь все, как клеенку". Эти принципы Фаворского явно прослеживаются в картине Жилинского «Утро».Не только в искусстве, но и в жизни Фаворский был для молодого художника непререкаемым авторитетом, примером порядочности и великодушия. Представление о раннем периоде самостоятельного творчества Жилинского дают портреты И.С. Ефимова и В.А. Фаворского, решенные в монументальном ключе; также - полотна "В метро", "Купающиеся солдаты (строители моста)".
Вскоре после поездки в Италию в 1964 году Жилинский, очарованный ранним ренессансным искусством, - произведениями Джотто, Пьеро де ла Франческа, Паоло Учелло и других итальянских мастеров создает композиции «У моря. Семья» и «Гимнасты СССР», с которых начался принципиально новый этап его творческой биографии. Повлияла на него не только итальянская школа - феноменом Северного Возрождения Жилинский был увлечен не меньше.Художник вспоминал о своем первом впечатлении от этих картин: "Тесто маленьких мазков, все это любили... Я вдруг увидел этих фламандцев - никакой фактуры нет, гладкие доски, но - живопись! Вот это меня пленило…»
Дмитрий Жилинский буквально ворвался в искусство в середине 1960 годов. Показанные на выставках картины «Студенты. В скульптурной мастерской» (илл.10), «У моря. Семья»(илл.11), и, конечно, «Гимнасты СССР» (илл.12) заставили заговорить о молодом мастере как об одном из новаторов современной живописи. Зрителей поразило многое: активная роль цвета, линейная динамика композиции, монументальность пластического решения, переданное через силуэт ощущение массы, но главное, - то, что впервые в отечественном искусстве послевоенного периода появился художник, сумевший переложить высокий стиль европейского Ренессанса и древнерусской иконописи на язык современности.
Новые портреты были исполнены в технике темперной живописи по левкасу, идущей от древнерусского искусства и традиций письма старых европейских мастеров. Прежняя, освоенная в годы учебы в Суриковском институте технология масляной живописи перестала отвечать новым творческим устремлениям художника. Между тем, в пластической моделировке фигур, точно найденных позах героев нет отвлеченной условности. Все персонажи, в том числе и дальнего плана, узнаваемо-портретны. Магическое перевоплощение реальности, превращение обыденного в вечное, бытового в бытийное, свойственное лучшим работам Жилинского, и составляет, пожалуй, один из главных «секретов» его таланта.Несмотря на то, что теперь линия рисунка как бы "собирает" цвет в своих пределах, и он уподобляется тоновой раскраске, появляется ощущение новизны цветового строя.Оттого, что живопись становится локальной, ведущее значение приобретает рисунок и линия, просматривающаяся не в начертании, а в образуемой контрастности фигур и предметов.Пространство строится условно, но оно ощутимо и угадывается в сопоставлении фигур: больших - на ближнем плане и маленьких- на дальнем.Жилинский не акцентирует внимание на объеме, как раньше, но и не отказывается от него совсем. Объем сохранен, но в другом виде, он будто обозначен, но не прописан полностью.Из живописи уходят рефлексы, но сохраняются цветовые оттенки. Из-за этого возникает впечатление локальности цвета.Персонажи становятся статичными, спокойными, намеренно неподвижными. Между ними нет связи. Даже в групповом портрете они одиноки, каждый по-своему. Они не глядят друг на друга и не разговаривают между собой.Сама живопись приобретает некоторую декоративность, стилизованность. Жилинский использует опыт колоризма древнерусского и ренессансного искусства.Происходит отказ от непосредственно самой натуры. Художник пишет скорее свое впечатление от реальности, нежели ее саму. В своем интервью Жилинский, вспоминая, как создавал работу "Гимнасты", говорит об этом сам: "Рисовал без натуры, по памяти... Если рисовать как есть, ничего видно не было бы из-за того, что они стояли против света... Я нарисовал это так, как нарисовали бы мои дети: да, ковер красный... да, гимнасты в белом. Так, наивно... И с этой наивностью я подошел к большой картине". С этим намеренным упрощением он подходит позже и к другим своим работам.
В 1970-1980-е годы Жилинский продолжает следовать найденной им линии в искусстве, рождающейся на стыке современности и культурной традиции прошлого. Все чаще в его работах ощутима трансформация образов Северного Возрождения. Он отмечал это в своей интервью: «Я побывал в Италии, влюбился в раннее Возрождение - Джотто, Пьеро де ла Франческа, ну и, конечно, классика - Микеланджело. Леонардо, Тициан и другие…Я на них как-то посмотрел и понял, что это то, к чему я стремлюсь. Потом попал в северную Европу - Голландия, Нидерланды. И там я был поражен Ван дер Вейденом, Ван Эйком… размер 40 на 50, а шедевр! Я посмотрел на это и подумал - надо как-то поднапрячься, чтобы что-то в таком плане сделать».Решение обратиться к картинам старых мастером повлияло на создание последующих работ. Подобно донаторам нидерландских диптихов изображена наша современница - Т.А. Павлова. Черты впечатляющего «северного натурализма» заметны в решении автопортрета «Человек с убитой собакой». Вольным переложением композиции Яна ванЭйка «Чета Арнольфини» явилась картина «Молодая семья», где изображены сын художника Василий с женой Кариной. Прощание с юностью, уподобленной раю, запечатлено в работе «Адам и Ева» с конкретными персонажами - четой гимнастов Лисицких (композиция известна в нескольких вариантах).
В сложный период жизни неудивительно обращение мастера к библейским и евангельским сюжетам. В этих произведениях художник живописует вечные проблемы жизни и смерти и светлой обращенности к Богу. Картина «С нами Бог. (Diosconnosotros)» отличается от других своеобразной автобиографичностью, которая удивительно вписывается в религиозные каноны. С пространством Голгофы соседствуют сцены-воспоминания художника об ушедших из жизни близких людях - жене и матери.
С 1990-х годов в творчестве Жилинского появляется также новый для него жанр исторического портрета. В этом русле решено тонко, сложно построенное панно «Весна Художественного театра» (илл.13) и серия портретов русских композиторов, исполненных для Центрального дома музыки в Москве.
2000-е годы знаменуются новым этапом, на который, несомненно, повлияло изменившееся семейное положение Жилинского. Вторая жена художника Венера и рождение сына Коленьки вдохнули в художника желание писать радостные и светлые мотивы. Основной темой работ становится семья, домашний уют. Жилинский пишет множество портретов жены и сына («Венера на Кипре» 2005 (илл.14), «Нашел дракона» 2004, «Сладкий сон» 2006, «Вечерняя сказка» 2003 и др.); создает огромное количество натюрмортов( «Букет на фоне досок» 2012, «Букет с медалью» 2012, «Артишоки» 2009), периодично возвращается к библейским темам («Тайная вечеря» 2000, «Осмеяние Ноя» 2002).Художник вновь меняет манеру письма, возвращаясь к более детальному разбору объемов, к более живописному и реалистичному цветовому решению вместо локального и условного колорита 1960-70-х годов; вновь использует линейную перспективу и плановость в работе.Живописная техника, правда, не меняется - Жилинский, будучи верным себе, продолжает писать темперой на ДСП и оргалите.Так же неизменными остаются характерные для художника композиции и идейная составляющая работ.Портретируемые на картинах, даже в парных портретах по-прежнему существуют по отдельности; они замкнуты в себе и не общаются ни со зрителем, ни друг другом; создается впечатление, будто они существуют в двух реальностях, и, вынужденные в эту самую минуту позировать для художника, теряются где-то далеко в своих мыслях, как в параллельном мире.
Д. Жилинский «Молодая семья»
Жизнь бесконечно прекрасна. Прекрасна природа — все ее проявления. Прекрасно появление нового. Прекрасно рождение человека. И я очень хотел бы, чтобы новый человек был счастлив в единстве с природой,которая, несмотря на все наши достижения, продолжает оставаться мудрее нас. (Дмитрий Жилинский)
На картине Д. Жилинского «Молодая семья», написанной в 1980 году, изображенысын художника Василий с женой Кариной. Портрет написан темперой по ДСП и имеет небольшие размеры: 70 х 47 см. По стилю ее можно причислить к реализму.
В центре композиции стул, по обеим сторонам которого расположены фигуры молодоженов, а самый центр картины выделен сомкнутыми руками молодой пары. Правая рука мужчины находится будто в движении, он вот-вот коснется стула, эта поза даёт нам почувствовать ритм картины, даёт ощущение секундного мгновения, запечатленного художником. Хотя в общем-то картина статична. Обоих молодых членов семьи мы видим в пол оборота, не смотрящими на нас, что даёт нам ощущения будто мы подглядываем за чей-то частной жизнью.
Художественное пространство картины ограничивается небольшими габаритами комнаты, фигуры расположены довольно тесно друг к другу. Скромный интерьер показывает на довольно скромное благосостояние молодой семьи.
На заднем плане изображена открытая дверь, в другую комнату, в которой висит картина, это создает глубокую перспективу, ощущение объёма. С помощью этого объёма предметы и люди выглядят реалистично, не плоско.
Доминируют серо-коричневые приглушенные тона. Самые выделяющиеся пятна картины – красно-оранжевый свитер Василия, такого же цвета цветы в синей вазе. Реалистичность картине также придают мягкие тени, падающие от фигур и предметов
Характерная фактура холста довольно плавная, без выступающих мазков.
В целом картины вызывает ощущение спокойствия, умиротворенности, но при этом с долей беспокойства и тревоги.
Глава 3
Дата добавления: 2018-02-28; просмотров: 424; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!