Архитектура и изобразительное искусство Франции основные направления

Основная тематика первобытного искусства. Типы мегалитических построек и их значение

Специфика первобытного искусства заключается в его слитности с другими формами общественного сознания. В нем отражаются все сферы жизни общества – экономическая, социальная и религиозная. Чаще всего древнюю скульптуру находят в специальных культовых местах или в погребениях. Это говорит о ее неразрывной связи с религиозными представлениями и обрядами. Сознание древних людей представляло собой сложное переплетение реалистического и иллюзорного начал, и этот синкретизм первобытного мышления оказал решающее воздействие на характер творческой деятельности.

Первобытное изобразительное творчество с самого возникновения развивалось по двум направлениям. Первое из них включает в себя монументальные формы (рисунки в пещерах и на скалах, мегалиты), второе представлено памятниками искусства малых форм: мелкой скульптурой, глиняной пластикой, художественной резьбой по камню, кости и дереву.

Хронология первобытного искусства

Каменный век (от 4 млн. ~ 4 тыс. лет до н.э.)

Палеолит (древний каменный век): нижний палеолит, средний палеолит, верхний палеолит (от 40 тыс.~ 8 тыс. лет до н.э.), мадленский период (от 20 тыс. ~ 10 тыс. лет до н.э.). искусство палеолита наивно реалистично. Ему свойственны могучее стихийное чувство жизни, мужественность и простота. При этом, проявляя зоркость по отношению к отдельным предметам, первобытный человек еще не мог охватить цельную картину мира, обобщить и связать явления между собой и природой. Он не владел композицией, не давал развернутого сюжета, не чувствовал пространства. Ранние рисунки примитивны: контурные изображения звериных голов на известняковых; беспорядочные переплетения волнистых линий, продавленных в сырой глине пальцами – так называемые «макароны» или «меандры»; оттиски человеческих рук, обведенных краской – так называемые, «позитивные» или «негативные» отпечатки рук. Монументальные изображения наносились кремневым резцом по камню или краской по слою сырой глины на стенах пещер. В живописи использовались земляные краски, желтая и бурая охра, красно-желтый железняк, черный марганец, уголь и белая известь. Высшего расцвета искусство эпохи палеолита достигает в мадленский период (25-12 тыс. до н.э.). В наскальных росписях образ зверя приобретает конкретные черты, животные изображаются в движении. В живописи совершается переход от простейшего контурного рисунка, равномерно залитого краской, к многоцветной росписи, с помощью изменения силы тонов моделируются объемные формы. Наиболее характерные образцы мадленского периода связаны с пещерными росписями – единичные изображения почти в натуральную величину, но не связанные действием в единую композицию. В эпоху верхнего палеолита развивается резьба на камне, кости, дереве, а также круглая пластика. Древнейшие статуэтки животных – медведей, львов, лошадей, мамонтов, змей, птиц – отличаются точным воспроизведением основных объемов, фактуры шерсти и т.д. Образ женщины – один из основных сюжетов в искусстве эпохи позднего палеолита – был вызван к жизни спецификой первобытного мышления, необходимостью отразить в «осязаемой» конкретно-образной форме представления о единстве и родстве первобытных общин. Одновременно этим изображениям приписывалась и особая магическая сила, способность повлиять на удачный исход охоты. Фигурки одетых и обнаженных женщин того периода – «палеолитические Венеры» — по совершенству форм и тщательности обработки свидетельствуют о высоком уровне развития косторезного мастерства у охотников ледникового периода. Выполненные в стиле наивного реализма в период матриархата, фигурки с предельной выразительностью передают основную идею этого обобщенного образа – женщины-матери, прародительницы, хранительницы домашнего очага.

Мезолит (средний каменный век). Пещерная палеолитическая живопись состоит из отдельных, не связанных между собой фигур, то в наскальной живописи мезолита преобладают многофигурные композиции, живо воспроизводящие различные эпизоды из жизни охотников. Центральное место, как по количеству, так и по качеству изображений, принадлежит сценам охоты и сражений.

Неолит (новый каменный век). Изобразительное творчество населения Евразии в эпоху неолита представлено двумя направлениями: монументальными наскальными рисунками и памятниками искусства малых форм – деревянной, каменной и костяной скульптурой, глиняной пластикой и изображениями на керамике. В эпоху неолита человечество впервые научилось искусно выделывать глиняную посуду. Керамическая роспись представляла собой своеобразное повествование об окружающей действительности во всей ее многогранности и многоликости. В центре внимания человеческого сознания уже не единичное явление (зверь), не единичное действие людей, конкретное событие из жизни человеческого общества (сражение, охота, танец и т.д. ), а многоликость окружающего мира – новая, более высокая и сложная ступень развития сознания (в том числе абстрактного мышления) первобытного человека. В древней скульптуре неолитических охотников-рыболовов нашли свое воплощение две главные темы: человек и зверь. Особенно отчетливо продолжение традиций палеолитического искусства прослеживается в зооморфной скульптуре. Для нее характерны реалистическая трактовка образа, тщательность моделирования морды зверя, устойчивость изобразительных приемов при передаче отдельных деталей. В скульптуре преобладают изображения отдельных голов животных, что является одной из особенностей первобытного анималистического искусства. В глазах древнего охотника голова олицетворяла саму суть зверя. Специфика первобытного мышления вынуждала его выразить это представление наглядно, и поэтому голова делалась непропорционально большой, а ее детали выписывались особенно тщательно. Эта закономерность наблюдается и при изображении полной фигуры животного. Антропоморфные фигурки делались из тех же материалов, что и бытовые предметы (дерево, глина, кость, рог, камень). Еще одним характерным жанром изобразительного искусства в эпоху неолита были петроглифы – многофигурные сюжетные композиции, в которых господствуют изображения человека и животных. Еще одним характерным жанром изобразительного искусства в эпоху неолита были петроглифы – многофигурные сюжетные

композиции, в которых господствуют изображения человека и животных. Петроглифы были распространены в Северо-Западной Европе, на Урале, в Сибири, Закавказье, Средней Азии. Они выбивались на скалах или скалистых речных берегах

Бронзовый век (от 4 тыс.~ 1 тыс. лет до н.э. ). Обычно выделяют два больших периода – энеолит (медно-каменный век) – переходный период от эпохи камня к эпохе металла и бронзовый век (III – II тыс. до н.э.). С эпохой бронзы связаны важные вехи в истории человечества. С конца неолита искусство обогащается все новыми и новыми сюжетами. Расширяется тематика изображений, складываются новые приемы передачи образов, резко возрастает роль образной символики, все более ощутимой становится тенденция к изображению фантастических персонажей. С другой стороны намечается стремление к стилизации, упрощению рисунка. Изображения зверей появляются все реже. Повсюду распространяется геометрический орнамент, для которого главное – знак. В искусстве этого времени впервые удается проследить яркие сюжеты, связанные с мифологией древних народов, в частности индоевропейских. Образы древнего искусства становятся своеобразным «изобразительным языком», знаковой системой, понятной родственным группам населения. Особенно ярко эта особенность древнего искусства продолжает проявляться в орнаментации керамики и других предметов быта. В изобразительном творчестве эпохи бронзы можно выделить два основных направления: антропоморфная и зооморфная скульптура и предметы быта – деревянные, глиняные, каменные, костяные и бронзовые, а также сооружения мегалитической архитектуры.

Железный век (от 1100 г. ~ до XIX в. н.э.). Широкое использование железа окончательно вытеснило каменные орудия и постепенно полностью заменило бронзовые в I тысячелетии до н.э., что повлекло за собой дальнейшее бурное развитие хозяйственной жизни человека. Самыми знаменитыми произведениями искусства того периода являются бронзовые и железные изделия, обнаруженные в скифских курганах.

МЕГАЛИТЫ (от греч. megas - большой и litos - камень) - археол. памятники, сооруженные из одного или многих блоков дикого или грубообработанного камня. М. п. называют: дольмены, гробницы с галереей, массивные каменные ящики, крытые галереи, менгиры, кромлехи, кам. аллеи, а также гробницы, высеченные в скалах или выкопанные в грунте, но следующие тому же плану, что и сложенные из больших камней.

Существует три типа мегалитических сооружений:

МЕНГИРЫ – одинокие сигаровидные каменные столбы до 20 метров высотой – несут в себе черты и архитектуры, и скульптуры. Иногда на них высекали рельефы, иногда их форма сближалась с человеческой фигурой (условно к менгирам можно относить и «каменные бабы»). Они возводились на возвышенности, и сила воздействия на зрителя достигалась контрастным сопоставлением гордо поднимающейся ввысь вертикальной массы мощного монолита с окружающим его небольшими деревянными хижинами или землянками. Менгир - это вертикально врытый в землю каменный столб. Их высота варьируется от 0,80 метров до 20. Менгиры стоящие отдельно, являются обычно самыми высокими.

ДОЛЬМЕНЫ – обычно представляют собой "ящики", составленные из каменных плит, к которым присоединятся, иногда, длинные или короткие галереи. Они являлись коллективными погребальными камерами, о чем свидетельствуют останки костей и вотивные клады (керамика, украшения, топоры из полированного камня). Дольмены могли быть как отдельно стоящими сооружениями, так и входить в состав более сложных конструкций.

КРОМЛЕХИ - в качестве примера кромлеха можно привести такую общеизвестную постройку как Стоунхенж. Кромлехами, называют ансамбли менгиров стоящих, чаще всего, кругом или полукружьем и соединенных каменными плитами лежащими сверху, однако встречаются менгиры, собранные в прямоугольник. В плане – это круглая площадка диаметром 30 метров, замкнутая четырьмя кольцами вертикально поставленных камней, соединенных лежащими на них балками, образует подобие гигантского хоровода. Внутреннее кольцо, в центре которого находится каменная плита – возможно алтарь, составлено из небольших менгиров.

Назначение мегалитов не всегда можно установить. Большей частью они, по мнению некоторых ученых, служили для погребений или были связаны с погребальным культом. Есть и другие мнения. По-видимому, мегалиты — общинные сооружения (функция — социализирующая). Их возведение представляло для первобытной техники сложнейшую задачу и требовало объединения больших масс людей.

Некоторые мегалитические сооружения, как, например, комплекс из более 3000 камней во французском Карнаке (Бретань), представляли собой важные церемониальные центры, связанные с культом мёртвых. Другие комплексы мегалитов использовались для определения времени астрономических событий, таких как солнцестояние и равноденствие.

2. Основные черты древнеегипетского изобразительного канона. Культовая архитектура Древнего царства

Египетское искусство имело множество специфических черт. Оно создавалось не для повседневного просмотра, а для вечности. Статус художника высоко ценился. Это были люди, которые владели сакральным знанием о жизни на земле и о существовании после смерти. Они имели точное представление о том, как изобразить человека, готовящегося перейти в мир вечности. Показать человека нужно было достаточно точно, поскольку считалось, что душа умершего окажется в каком-либо изображении умершего, поэтому, чем точнее изображение, тем легче душа найдет путь к своему пристанищу. У египтян было представление, что человек обладает не одной душой, а одной настоящей и множеством душ двойников. У каждой души было свое предназначение, свои обязанности. Каждой душе нужно было обеспечить место для вечного существования. Поэтому в погребальных камерах мы находим множество образов умершего человека, выполненных с учётом ряда правил − канонов:

− все изображения в древнеегипетском искусстве полихромны, т.е. многоцветны. Художники старались точно передать цвет всех вещей и изображений человека и животных. Все это должно было быть реально похожим;

− художники старались показать человека узнаваемым, но никогда портреты не создавались с натуры. Они выполнялись по памяти или со специальных масок, специальных заготовок для скульптуры;

− на египетских портретах мы никогда не увидим никаких чувств и эмоций. Все земные переживания должны были остаться на земле. Портретам присуще безучастное выражение лица, обращенное в вечность;

−очень часто в скульптуре использовалось инкрустирование зрачка. До нас дошли три бюста Нефертити. На одном из бюстов глаз не инкрустирован. Это было связанно с тем, что второй зрачок инкрустировался только после того, когда человек умирал. Этот сакральный акт давал возможность человеку перейти из мира живых в мир вечности;

− в изобразительном искусстве Древнего Египта человека живого и человека умершего изображали по-разному. Живого изображали с руками, опущенными в низ, а человека умершего изображали в виде мумии, т.е. со скрещенными на груди руками;

− чем значимей был человек, тем большей по размеру изображалась его фигура. Разница в изображении подчеркивала социальную иерархию, социальную значимость изображенной фигуры.

− если человека изображали в полный рост, то лицо и ноги нужно было обязательно изобразить в профиль, а грудь развернуть в фас, чтобы сердце было повернуто к зрителю. Профильное изображение подчёркивало, что человек одной частью своего тела принадлежит земле, а второй − вечности.

− египтяне не имели представления о перспективе, не могли показать мир объемным. Они понимали, что есть вещи, которые расположены ближе, а есть вещи, которые расположены далеко, и их надо поместить по-разному на рельефе. Предметы, которые были ближе, располагались внизу рельефа, а предметы, которые были далекими, располагались выше.

В египетском искусстве мы видим постоянное сочетание рисунка и иероглифа. Египетские иероглифы нередко сопровождают тот или иной сюжет. Чаще всего иероглифы наносят по периметру рельефа. Сочетание рисунка с иероглифом называется пиктографией. Пиктограммы были значительным шагом к формированию египетской письменности.

Культовая архитектура Древнего царства

Наибольшего развития достигает архитектура, которой свойственны черты монументализма. Большинство из построек связаны с заупокойным культом. Древние египтяне отрицали смерть. Они верили, что душа человека обязательно вернется к нему. Поэтому создавались гробницы, а усопших - мумифицировали. Вместе с архитектурой в Древнем царстве развивалась скульптура. Ей были присущи некоторые особые приемы “египетского стиля”, в которых и заключаются главные особенности культуры Древнего Египта. Так вот, отличительной чертой скульптур было то, что они создавались на плитках, которые покрывались с обеих сторон рельефными изображениями людей. При этом лицо и плечи изображались в фас, а ноги и голова в профиль. Знаменита плита фараона Нармера. Ее высота составляет 64 метра. На ней, помимо рельефных картинок, имеются иероглифические надписи, рассказывающие о личности того, чье изображение высечено на плите. Другой особенностью является идеальная симметричность изображенных фигур.

Период древнего царства называют эпохой пирамид. Пирамида Древнего Египта, ее правильная геометрическая форма – прежде всего архитектурное воплощение основопологающей египетской мифологии идеи прахолма, возникшего в начале сотворения мира. По ступеням пирамиды поднимаются и спускаются боги.

Впервые идея постройки вертикальной гробницы была осуществлена при строительстве ступенчатой пирамиды Джосера. Пирамида была построена архитектором Имхотепом в честь фараона Джосера. Постройка состоит из шести ступеней, ее размеры составляют 121x109 м, а в свое время высота достигала 62,5 м. Пирамида имеет особенность , которая отличает ее от других пирамид фараонов. Этой особенностью является глубокая вертикальная шахта, перекрытая сверху куполом.О пирамиде Джосера ходят различные легенды, одна из которых гласит о существовании подземного города, в который можно попасть через пирамиду.

Конечно же самой известной постройкой того времени являются пирамиды Гизы. Они находятся в пригороде Каира, недалеко от нила. Пирамида Хеопса, входящая в этот комплекс, является единственным сохранившимся «чудом света». Высота пирамиды – 140 м. Архитектором гробницы считается племянник Хеопса по имени Хемиун.Загадкой пирамиды является отсутствие упоминания о ней в египетских папирусах, а первые описания архитектурного шедевра встречаются у греческого историка Герадота. Внутри пирамиды Хеопса находятся три усыпальницы и погребальные камеры царицы и фараона. Пирамида также известна своми многочисленными загадочными коридорами, которые до сих пор до конца не исследованы учеными.

Одним из новых типов здания, появившихся во время Древнего царства является солнечный храм.Он представляет собой постройку на возвышении, обнесенную стеной. В центре храма был установлен обелиск. Самым известным солнечным храмом является храм Ниуссера, построенный в месте под названием Абу-Гураб.

3. Своеобразие искусства Среднего и Нового царства

В то же время, несмотря на соблюдение канонов, установленных в эпоху Древнего Царства, в искусстве Среднего и особенно Нового царства постепенно усиливается индивидуальность образов в портретном искусстве, появляются новые композиционные и стилистические элементы в рельефных изображениях. Традиционные формы изнутри начинают освещаться новым содержанием, что приводит к рождению совершенно иных образов в египетском искусстве. Так, например, если сравнить

гигантского высеченного из скалы Сфинкса фараона Хефрена в Гизе эпохи Древнего царства, которого называют "прадедом" бесчисленных египетских сфинксов, с более поздним Танисским сфинксом эпохи Среднего царства, то даже на первый взгляд замена существенная разница обоих образов. Замирая и благоговея перед грандиозностью и величием Главного Сфинкса, сомневаешься в его рукотворном создании. Второй сфинкс производит совсем иное впечатление, напоминая фигуру льва с точно переданными чертами лица фараона Аменемхета III. Первый Сфинкс обобщенный образ-символ не только властелина пустыни, охраняющего пирамиду фараона Хефрена в Гизе, но и владыки Вселенной. Образ второго официально холоден: ввиду портретного сходства и точной прорисовки деталей он не несет той символической значимости и выступает скорее в роли образа-знака, отсылая к своему конкретному историческому прообразу.

В Новом царстве заметно изменяется архитектура: все чаще вместо гробниц, переставших быть наземными сооружениями, строят храмы-святилища, в которых прославлялось величие фараона и бога Амона. Известные памятники архитектуры того времени знаменитые храмы Амона-Ра в Карнаке и Луксоре близ Фив. В отличие от пирамид, строгих по своей конструкции и напоминавших гору, храмы больше походили на дремучий лес, во множестве колонн можно было затеряться. Из двора, обнесенного колоннадой, путь вел в сумрачный зал, а уже затем в святилище. Так, например, в гипостильном зале храма в Карнаке насчитывалось 144 колонны различной формы папирусообразных, литосовидных, пальмовидных и проч. Иные обладали такой толщиной, что их не могли обхватить и пять человек. Нижние части стен украшались растительным орнаментом, а потолок расписывался золотыми звездами на темно-синем фоне в таком стиле оформлен и египетский зал в ГМИИ им.А.С. Пушкина. Стены, обелиски, иногда и колонны египетских храмов были испещрены иероглифами и покрыты вязью рельефов. Архитектурные формы колонн подражали растениям и деревьям, росшим по берегу Нила. До эпохи Нового царства они не встречались в архитектуре в таком объеме.

Внутреннее убранство храмов украшали множество крупных статуй и небольших статуэток, выдержанных в монументальном стиле. В московском собрании хранятся две тонкие и изящные статуэтки из черного дерева портретные фигуры жреца Аменхотепа и его жены Раннаи. Обе являются непревзойденными в умении египетских художников передать динамику в статике. Женская фигура выполнена необыкновенно изящно, что явилось знаком времени. Изящество, точность выполненной работы и рефлексивность образов отсутствуют в искусстве Древнего царства (от портретов того времени веяло бесстрастностью и холодностью) и, напротив, эти черты являются характерным и для искусства Нового царства. Заметно обновляются сюжеты, в которые все больше приникает "светский" дух: в рельефах и росписях гробниц и дворцов все чаще встречается тема пиров, празднеств, где присутствуют послы, знатные дамы, арфистки, танцовщицы. Дамы нередко изображаются за туалетом, одеванием и косметическими процедурами. Даже переселяясь в загробный мир, знатные египетские дамы берут с собой наборы туалетных принадлежностей, выполненных из золота, фаянса и слоновой кости - это драгоценные ларцы с косметикой, браслеты, ожерелья, серьги, изящные туалетные ложечки. Все они отличаются строгостью и изяществом, выполнены с прекрасным чувством цвета и материала, примером чему может служить изящная туалетная ложечка из московского собрания ГМИИ, выполненная в виде плывущей обнаженной девушки, которая держит в вытянутых руках розовую чашечку лотоса.

Подобные светские мотивы значительно обновляют старые каноны, с которыми художники со временем начинают обращаться все более свободно. Появляются непривычные позы и ракурсы, ранее не встречавшиеся - в фас, три четверти, со спины, наложение фигур друг на друга. В сравнении с прежним искусством, рисунок становится более изысканным.

4. Крито-микенский период в искусстве Древней Греции

Древнейшая цивилизация на территории Греции носит название крито-микенской. Центрами ее были остров Крит и город Микены в материковой Греции. Время возникновения критской культуры - рубеж III - II тыс. до н.э. Вся жизнь на Крите сосредотачивалась вокруг так называемых дворцов. В результате археологических раскопок, первым был открыт Дворец Миноса. Именно он был знаменитым лабиринтом, описанным в греческих мифах о Минотавре. Дворцы Крита были действительно похожи на лабиринты, они состояли из множества различных по отделке и назначению помещений, внутренняя планировка отличалась беспорядочностью. Особого внимания заслуживает замечательная настенная живопись, украшавшая внутренние помещения, коридоры и портики. На фресках изображались животные, цветы, сцены из жизни обитателей дворца, «игры с быками». Религия играла огромную роль в жизни Крита, там сложилась особая форма царской власти - теократия, при которой светская и духовная власть принадлежит одному лицу. Среди памятников ремесел и искусств критской цивилизации, дошедших до нас, следует отметить замечательные бронзовые статуэтки, оружие и великолепную полихромную (многоцветную) керамику.

Микенская (ахейская) культура сформировалась около 1700г. до н.э. Наиболее ранний памятник этой культуры - шахтные гробницы в Микенах, вместе с костями умерших в гробницах были найдены украшения, сосуды, оружие, золотые посмертные маски. Основными центрами культуры были дворцы. В отличие от критских почти все ахейские дворцы укреплены, их мощные стены сооружены из огромных каменных глыб без всякого связующего материала. Дворцы были украшены фресками со сценами войны и охоты. Позже на смену шахтным погребениям приходит новый вид царской усыпальницы - толос (купольная гробница). Самый большой из них - гробница Атрея в Микенах. Ахейцы, захватив в XV в. До н.э. Крит, переняли письменность (линейное слоговое письмо) и приспособили его для передачи своего языка.

Эгейская и крито-микенская культура является связующим звеном между культурами Востока и Древней Греции. Она охватывала несколько районов со своими оригинальными культурными четами и вместе с тем переплетающимися друг с

другом. Самым древним из центров эгейской культуры, была Троя, воспетая Гомером. В бронзовом веке значительным культурным центром стал Крит. Здесь впервые в истории Европы возникло рабовладельческое общество, сформировались цветущие города: Кнос, Фест, Гурния.

В XV веке до н.э. в результате стихийной катастрофы Крит теряет свою ведущую роль, его завоёвывают пришельца с материковой Греции - ахейцы. Во второй половине 2-го тысячелетия до н.э. ведущими культурными центрами в Эгейском бассейне становятся поселения материковой Греции: Микены, Тиринф, Пилос.

В начале XII века до н.э. в период Троянской войны ранние рабовладельческие государства эгейского мира приходят в упадок. Вскоре после Троянской войны начинается движение с севера новой волны греческих племён - дорийцев, продолжавшееся на протяжении всего XI века до н.э.. Эта волна разрушила очаги эгейской культуры. Вторжение дорийцев повлекло распад государств и оживление родовых отношений.

5. Искусство архаической Греции

В искусствознании термин "архаика" применяется к раннему периоду развития искусства Древней Греции (7—6 вв. до н. э.).

Эпоха архаики - это время становления греческих полисов и интенсивного сложения древнегреческой культуры, формирования основных градостроительных принципов, видов храмов, жилых и общественных зданий. В это время получает развитие ордерная система (дорический и ионический ордера). Появляются новые типы монументальной скульптуры — статуи юношей-атлетов (курос) и девушек (кора).

В отличие от египетской архитектуры, которая ориентировалась на заупокойный культ, и от критской, бывшей преимущественно дворцовой, греческая архитектура была в первую очередь храмовой. Но греческие храмы имели с самого начала совершенно особое назначение. В них не собирались молящиеся, т. к. культовые церемонии совершались перед жертвенником под открытым небом. Греческий храм служил исключительно помещением для храма божества. Но это было не священное жилище самого божества, подобно верхней части вавилонского зиккурата, а "жилище" его величественного изваяния в образе прекрасного мужа или жены. Так что храм являлся как бы вместилищем, архитектурным обрамлением вящей красоты, той, что не сумела создать природа, предоставив это дело человеку.

С формированием греческих полисов совпадает развитие культовой архитектуры. К VII веку до н.э. появилась необходимость в храмах, которые строились на самых видных местах, на высоких холмах, порой на берегу моря, так как храм был не только святилищем, центром религиозной жизни полиса, но и центром его политической и экономической деятельности.

Греческий храм возник из микенского мегарона. Статуя божества помещалась в святилище - целле (cella), архитектурно соответствующей залу царского мегарона, где стоял очаг. Свет проникал в целлу только через дверь, так что в ней царил полумрак, создававший особо торжественное настроение. Целлу обрамляла колоннада.

Древнейшим типом каменного архаического храма был так называемый "храм в антах". Он состоял из небольшой целлы с двускатной крышей. Её фасад был оформлен выступами боковых стен - антами и украшен двумя колоннами. по этому типпу были построены сокровищницы в Дельфах и Олимпии.

Дальнейшим шагом в развитии архитектуры храма был простиль. На переднем фасаде простильного храма были размешены четыре колонны. В храме амфипростильного типа колоннада украшала уже как передний, так и задний фасад, где был вход в сокровищницу. Причём колонны теперь располагались не между, а перед антами. Однако самым распространённым стал другой тип храма - периптер, который был окружён колоннами со всех четырёх сторон. Чаще всего на главном фасаде было шесть колонн, такие храмы назывались гексастильными периптерами. Наиболее сложный тип храмового здания - диптер, который включает два ряда колонн, окружающих целлу.

Cкульптура эпохи архаики украшает храмы. Суровые изваяния изображают богов и мифологических героев (Тесея, Геракла, Персея), борющихся со страшными чудовищами — олицетворениями зла и пороков. Архаическая скульптура представлена первоначально небольшими деревянными, позже бронзовыми статуэтками ("Аполлон из Фив", 1-я пол. 7 в. до н. э.), затем изваяниями обнажённых куросов и стройных кор в длинных одеждах. Назначение кор, как и назначение куросов неизвестно, но главное - в них сосредоточено женское, подвижно-эмоциональное начало, как в куросах - мужское, разумно-волевое.

Массивность и слабая расчленённость фигур созвучна архитектурным формам архаических храмов. В них воплотились эстетические представления о физическом совершенстве человека, доблести защитника полиса, могуществе божества. Неподвижность и обобщённость форм дополняются условным обозначением движения. Первые из дошедших до нас греческих скульптур ещё явно отражают влияние Египта. Оно проявляется во фронтальности скульптуры и вначале ещё робком преодолении скованности движения - выставленной вперёд левой ногой или прижатой к груди рукой.

Знаменательная черта: уже на заре греческого искусства скульптурные изображения богов отличаются от изображений человека только эмблемами. Так что в той же статуи юноши мы подчас склонны признать то просто атлета, то самого Апполона, бога света и искусств.

Скульпторы, использовали как средство психологической выразительности лишь крайне ограниченную мимику человеческого лица, так называемую "архаическую улыбку". Трудно подыскать ей точный эпитет. В "архаической улыбке" проскальзывает игривая насмешка, но откровенно насмешливой её не назовёшь. Улыбка застывшая, не совсем естественная. Так что черты куроса или коры не создают впечатления подлинно живого человеческого лица. Это ещё не лица, а лики, как в Древнем Шумере. Однако "архаическая улыбка" свидетельствует о стремлении художника одухотворить образ, чтобы предстал перед

нами не только обнажённый атлет с прекрасно тренированным телом, но и юный муж, озарённый разумом... Условная улыбка, в котой какая-то особая острота, особое очарование, передающиеся всему образу.

Несмотря на скудость средств психологической выразительности, художники умели вместе с тем достигать богатства эмоционального строя образов с помощью тонкой моделировки цельных объёмов, виртуозной пластической трактовки драпировок, отличающихся то сдержанным и строгим, то прихотливым линейным ритмом складок.

Архитектурные детали и скульптурные украшения храмов были ярко раскрашены, что придавало зданиям нарядно-праздничный вид. Богатая раскраска усиливала реализм и выразительность изображений, манила и веселила взор, делала образ ещё более понятным и близким. Однако эту окраску утратила почти вся дошедшая до нас античная мраморная скульптура.

Но и бронзовые изваяния не дошли до нас в первоначальном виде. Бронзовые статуи богов и героев ярко сверкали на солнце золотистым светом металла. И подобно мраморным статуям, они были многоцветны: с глазами из стекла или самоцветов, с красной медной пластиной на губах, часто приоткрытых над серебряной чеканной пластиной, изображающей зубы, и со многими другими инкрустациями иного цвета, чем бронза. Почти всё это утрачено, кроме бронзы, но и она сама потеряла свой первоначальный солнечный блеск.

Цвет в греческой пластике ясно указывает на связь её с живописью. Живопись почиталась в Элладе наравне со скульптурой. По литературным источникам известно, что монументальная живопись процветала в Древней Греции уже в VII веке до н. э.

Отблеском её являются разве что три большие метопы, украшенные росписями, а не рельефами, с изображением мифологических сцен. Это ещё весьма наивные композиции, исполненные, однако, подлинного динамизма и хорошо вписывавшиеся в архитектурную композицию храма.

Но самым ярким отблеском греческой живописи той поры служит ныне греческая керамика. Вазописцы, несомненно, вдохновлялись станковой и монументальной живописью, и потому их собственные достижения для нас особенно показательны.

В эпоху архаики получили развитие основные разновидности древнегреческих ваз: овальные амфоры с узкой шейкой и двумя ручками - для хранения вина, зерна, растительного масла и мёда; объёмистые кратеры с широким горлом - для вина смешанного с водой, обычного напитка греков; изящные гидрии - кувшины для ношения воды с двумя горизонтальными ручками, чтобы поднимать на голову, и третьей, вертикальной, чтобы снимать с головы; плоские с ножкой и двумя ручками килики - чаши для питья; высокие удлинённые лекифы - для душистого масла и ещё многие другие кувшины и чаши. Все они отличаются стройностью, форма каждого сосуда строго соответствует его назначению. В их росписях, порой сплошь покрывающих поверхность сосудов, жёсткость линий и условность геометрических узоров постепенно уступают место гибкости линий и силуэтов, богатым растительным мотивам, распространяются сюжетные, главным образом мифологические, сцены.

Развитие вазовой росписи шло от геометрики - схематичных, отвлечённо-декоративных изображений - к композиции сюжетного характера. Уже в VII веке до н. э. в рисунки на вазах художники стали вводить растительные мотивы и сюжетные сцены. Близость малоазийского Востока выразилась в декоративности и красочности композиций, заставившим называть стиль вазописи VII в. до н. э. ориентализирующим, или ковровым. Орнаментальность, составляющая отличительную черту рисунков этого периода, пронизывает фигурные изображения и поглощает их, растворяет в певучих ритмах своих мотивов. В характере таких росписей много общего с любимой тогда роскошью одежд, обилием украшений.

На рубеже VII - VI веков до н. э. в вазописи художественный образ начинает освобождаться от орнаментальных "одежд", приобретать конкретность реальных контуров. В VI веке до н. э. орнаменту отводится подчинённая роль, он уже не заглушает действие сюжета.

Искусство вазописи быстро совершенствуется в позднюю архаическую эпоху. В конце VII—VI вв. до н. э. в вазописи Коринфа, а затем Афин утверждается чернофигурный стиль, бессюжетный орнамент теряет своё былое значение, и человеку начинают уделять основное внимание, а его образ начинает приобретать всё более реальные черты.

Чернофигурная роспись сугубо декоративна. Рисунок наводится чёрным лаком на глиняный жёлтый, розовый или оранжевый фон сосуда. В основе рисунка - силуэт, так что фигура даётся не объёмно, часто с головой в профиль, грудью в фас и ногами в профиль. Детали прорабатывались резцом, подобно гравировке по металлу. Тело женских фигур окрашивалось в белый цвет. Вся неразрисованная часть вазы покрывалась обычно лаком, который придавал ей металлический блеск.

В конце VI века до н. э. чернофигурная роспись сменяется краснофигурной, более совершенной, когда фигуры оставляются в цвете глины, а фон покрывается чёрным лаком. Светлые фигуры воспринимаются более реальными, они начинают "прорывать" поверхность вазы, будучи более объёмными, и роспись теряет свою декоративную роль украшений.

При всей простоте рисунка в ранних краснофигурных росписях он совершеннее, так как возможность изображения деталей тонкими линиями лака, едва заметными штрихами облегчает мастеру передаче трудных ракурсов и положений фигур. И пусть контуры фигур в ранних краснофигурных росписях ещё угловаты, но они уже в движении.

Сохраняя монументальность и целостность, свойственные памятникам древнейших цивилизаций, греческое искусство эпохи архаики постепенно обретает самобытность и яркие гуманистические черты.

6. Ордерная система древнегреческого храма и ее составляющие

Прежде чем начать разговор об особенностях тех или иных ордеров, не помешает уточнить само значение этого, столь часто встречающегося в архитектуре, термина. Под ним принято понимать композицию, ставшую результатом художественной переработки важнейшей части постройки – её стоечно-балочной конструкции. Простое сочетание вертикальной опоры и горизонтальной панели в нём стало произведением искусства. Древним грекам от природы было присуще поэтическое восприятие многих, казалось бы, прозаических атрибутов жизни. Вот и в обычном сочетании строительных элементов колонны и верхнего перекрытия, они сумели разглядеть символ борьбы добра – опоры, и зла – давящей на него сверху своим весом балки-архитрава. Ну а уж если дело коснулось столь высоких материй, то полёт вдохновения древних зодчих становился поистине неудержимым.

Ордерная архитектурная система Древней Греции базируется на трёх китах, ставших её основой на весь период существования этой высокоразвитой цивилизации. Под ними принято понимать дорический ордер, ионический и коринфский. Эти названия происходят от областей, где впервые появились постройки, отмеченные их характерными художественными признаками. Как правило, это были не обычные жилы е строения, а общественные здания или храмы. Не случайно именно культовые сооружения воплотили в себе плоды творческого вдохновения зодчих. Поклонение божествам включало в себя не только обрядовую систему, но и требовало совершенно особой эстетической формы создания всех элементов храма, включая его архитектурное решение, и скульптурное убранство.

Сложение ордерной системы в архитектуре Древней Греции имеет глубокие исторические корни. Ещё в самый ранний - архаический - период появились постройки, художественные особенности которых получили название дорический ордер. Храмам, выполненным в этом стиле присуща приземистость, массивность и скупость декоративного оформления. Живший в I веке нашей эры знаменитый римский архитектор и механик Витрувий метко охарактеризовал его как «мужской». Справедливость такой характеристики становится очевидной, когда видишь эти массивные колонны, создающие впечатление мощи, способной выдержать любую нагрузку. В то же время их поверхность, покрытая продольными, идущими вдоль оси углублениями, подчёркивает устремление вверх, и создаёт ощущение динамики, которой, в той или иной степени, подчинена вся ордерная система Древней Греции.

Кратко описывая этот архитектурный приём, следует отметить, что эффект движения достигается и самой формой колонны – широкой в своём основании, и сужающейся вверху. Она подобна некоему указателю, направленному в небо – обиталищу тех божеств, которым поклоняются в храме. Этот стилистический приём служит и ещё одной цели – конусный силуэт колонны вызывает значительно большее ощущение противодействия тяжести, чем её строго вертикальные очертания.

Венчающая часть колонны – капитель - характеризуется отсутствием декора и состоит из гладкого выпуклого обвода, называемого эхином, и прямоугольной плиты – абака. Ничего лишнего. Истинная мужская красота не нуждается в украшениях. Однако, такая художественная направленность не означает, что ордерная система Древней Греции порождала внешнее однообразие храмов, выполненных в рамках того или иного стиля. При общем сходстве пропорций дорические храмы выглядели по-разному. Всё зависело от высоты и расположения колонн, а также общих пропорций здания. В одних случаях создавалось ощущение неподъёмной тяжести, а в других - лёгкости и изящества. Чтобы в этом убедиться, достаточно взглянуть на массивные формы Пестумского храма Посейдона и сравнить их с парящими в воздухе очертаниями святилища Гефеста на Агоре.

Несколько позднее, уже в период расцвета средиземноморской культуры, ордерная система Древней Греции обогатилась ещё одним архитектурным стилем, известным, как ионический ордер. В отличие от своего дорического собрата, воплощавшего своими формами мужское начало, он стал выражение женственности и грации, проявившихся в стройных очертаниях колонн, и общей легкости пропорций храмов. Кроме того, греческие зодчие, вдохновлённые своими прекрасными соотечественницами, выполняли капители колонн в виде окружностей, напоминавших по форме женскую грудь, украшенную богатым декором в виде ожерелий. Каннелюры же делали столь глубокими, что они невольно ассоциировались у зрителя со складками платья. Общее же впечатление женского начала и некоторой эротичности дополнялось кариатидами – женскими фигурами, использовавшимися в качестве дополнительных опор. Они были резким контрастом бытовавшим в дорических храмах мощным и мрачным фигурам атлантов.

Постройки, относящиеся к ионическому ордеру, не были однородными. Они имели отличительные черты, позволяющие разделить их на малоазийский и аттический варианты. Первый отличался углублённой прорисовкой базы и отсутствием фриза – полосы скульптурных украшений, обрамлявших верхние части стен. Встречается он нечасто. Более распространён аттический вариант. Именно этим стилем в наибольшей степени прославилась архитектурная ордерная система Древней Греции. Афинский акрополь является наиболее известным его воплощением. Отличительными чертами храмов аттического стиля можно назвать трёхслойный антаблемент – балочное перекрытие, покоящееся на опорных колоннах. Кроме того, для них характерен сплошной фриз, огибающий весь периметр здания и часто украшенный декоративными композициями. В целом же ионические храмы, при всех своих неоспоримых достоинствах, имели один существенный недостаток – детали, входившие в их композицию, были лишены всесторонности обзора. По своим конструктивным особенностям они были красивы лишь с одной определённой

стороны. Именно по этой причине ордерная система Древней Греции нуждалась в новом, более проработанном и универсальном стиле.

Им стал коринфский ордер, разработанный с учётом достоинств и недостатков своих двух предшественников. Он воплотил в себе лучшие их черты. Именно в нём получила своё полное завершение ордерная система Древней Греции. Существует легенда, что его создатель, древнегреческий архитектор Каллимах, однажды стал свидетелем запомнившегося ему зрелища. Стоявшая на могиле юной гречанки корзина с цветами аканта покрылась проросшими сквозь её прутья зелёными ветвями. Это настолько понравилось зодчему, что он создал несколько колонн, капители которых воспроизводили виденное им. Они были красивы со всех точек обзора, а их образ лёг в основу создания нового архитектурного ордера. Упоминавшийся выше римский архитектор Витрувий сравнивал стройные коринфские колонны с силуэтами девушек. В отличие от дорийских и ионических образцов они выглядят более гибкими и пропорциональными. Кроме того, для коринфских капителий и антаблемента, кроме их всесторонности, характерно богатое декоративное оформление, придающее им яркий праздничный вид.

7. Ансамбль Акрополя как воплощение основных художественных принципов классики

Самым главным сооружением Афин эпохи Перикла был новый ансамбль Афинского акрополя, который господствовал над городом и его окрестностями.

На холме Акрополя, таким образом, разместились основные святилища афинян и прежде всего Парфенон -- храм Афины Девы, богини мудрости и покровительницы Афин. Там же помещалась казна Афин; в здании Пропилеи, служившем входом на Акрополь, находились библиотека и картинная галерея (пинакотека). На склоне Акрополя собирался народ на драматические представления, связанные с культом бога земного плодородия Диониса. Крутой и обрывистый, с плоской вершиной, холм Акрополя образовывал своего рода естественный пьедестал для венчающих его зданий.

Чувство связи архитектуры с пейзажем, с окружающей природой – характерная черта греческого искусства. Греческие архитекторы превосходно умели выбирать места для своих построек. Храмы строились на скалистых мысах, на вершинах холмов, в точке схода двух горных гребней, на террасах горных склонов.

С особенной ясностью этот принцип раскрылся в планировке ансамбля Акрополя. Планировка и постройка Акрополя при Перикле были выполнены по единому продуманному плану и в сравнительно короткое время под общим руководством великого скульптора Греции - Фидия. Вновь построенный Акрополь должен был не только воплотить представление о могуществе и величии Афинской морской державы и утвердить передовые идеи греческой рабовладельческой демократии на высшей ступени ее развития, но и выразить, впервые в истории Греции, идею общеэллинского единства.

В праздник Больших Панафиней -- день, когда от имени всего города-государства афинские девушки приносили в дар богине Афине вытканный ими пеплос, - шествие входило на Акрополь с запада. Дорога вела вверх, к торжественному входу на Акрополь -- Пропилеям, построенным архитектором Мнесиклом в 437 - 432 гг. до н.э.. Обращенную к городу дорическую колоннаду Пропилеи обрамляли два неравных, но взаимно уравновешенных крыла здания. Одно из них - левое -- было больше, но зато к меньшему примыкал выступ скалы Акрополя - Пиргос, увенчанный маленьким храмом Ники.

Этот небольшой по размерам, кристально ясный по форме храм был построен архитектором Калликратом между 449 и 421 гг. до н.э. Расположенный ниже других построек Акрополя и словно отделившись от общего массива холма, он первый у входа на Акрополь встречал процессию.

В планировке Пропилеи, так же как и храма Ники Аптерос, были умело использованы неровности холма Акрополя. Второй, обращенный к Акрополю и также дорический портик Пропилеи был расположен выше наружного, так что, проходя сквозь Пропилеи, шествие подымалось все выше, пока не выходило на широкую площадь. Внутреннее пространство прохода Пропилеи было оформлено ионическими колоннами. Таким образом, при строительстве Акрополя все время последовательно проводилось сочетание обоих ордеров.

Принцип свободной планировки и равновесия вообще характерен для греческого искусства, в том числе и для архитектурных ансамблей классического периода.

На площади Акрополя, между Пропилеями, Парфеноном и Эрехтейоном, стояла колоссальная (7 м высоты) бронзовая статуя Афины.

Парфенон был расположен не прямо против входа на Акрополь, а в стороне, так что был виден от Пропилеи с угла. Это давало возможность одновременно охватывать взглядом западный фасад и длинную (северную) сторону периптера. Праздничное шествие двигалось вдоль северной колоннады Парфенона к его главному, восточному фасаду. Большое здание Парфенона уравновешивалось стоявшим по другую сторону площади изящным и сравнительно небольшим зданием Эрехтейона, оттенявшим монументальную строгость Парфенона своей свободной асимметрией.

Создателями Парфенона были Иктин и Калликрат, начавшие строительство в 447 г. до н.э. и закончившие его в 438 г. Скульптурные работы на Парфеноне - Фидия и его помощников - продолжались до 432 г. Парфенон имеет по 8 колонн по коротким сторонам и по 17 по длинным: общие размеры здания 31 X 70 м, высота колонн -- 10,5 м.

Парфенон стал совершеннейшим созданием греческой классической архитектуры и одним из высочайших достижений в истории зодчества вообще. Это монументальное, величественное здание возвышается над Акрополем подобно тому, как сам Акрополь возвышается над городом и его окрестностями. Героизация и возвеличение, а не умаление человека, легли в основу образного воздействия Парфенона. Соразмерное человеку, легко схватываемое с первого взгляда сооружение полностью соответствовало эстетическим идеалам классики. К слову, Парфенон выстроен из квадров пентелийского мрамора, сложенных насухо.

Колонны Парфенона поставлены чаще, чем в ранних дорических храмах, антаблемент облегчен. Поэтому кажется, что колонны легко держат перекрытие. Незаметные для глаза курватуры, то есть очень слабая выпуклая кривизна горизонтальных линий стилобата и антаблемента, а также незаметные наклоны колонн внутрь и к центру здания исключают всякий элемент геометрической сухости, придавая архитектурному облику здания изумительную жизненность и органичность. Эти легкие отступления от геометрической точности были результатом продуманного расчета. Центральная часть фасада, увенчанного фронтоном, зрительно давит на колонны и стилобат с большей силой, чем боковые стороны фасада, совершенно прямая горизонтальная линия основания храма казалась бы зрителю слегка прогнутой.

Для компенсации этого оптического эффекта поверхность стилобата и другие горизонтали храма делались зодчими классического времени не вполне точно горизонтально, а выгнутыми кверху. Ощущение еле уловимой выгнутости стилобата Парфенона усиливает впечатление упругого напряжения, которым пронизан весь его облик. Этой же цели служат и другие оптические поправки, введенные архитектором в ясный и упорядоченный строй периптера. Благородство материала, из которого был построен Парфенон, позволило применить обычную в греческой архитектуре раскраску только для подчеркивания конструктивных деталей здания и для образования цветного фона, на котором выделялись скульптуры фронтонов и метоп. Так, были применены красный цвет для горизонталей антаблемента и фона метоп и фронтонов и синий -- для триглифов и других вертикалей в антаблементе; праздничная торжественность сооружения подчеркивалась узкими полосками сдержанно введенной позолоты.

Выполненный в основном в дорическом ордере, Парфенон включил отдельные элементы ионического ордера. Это соответствовало общему стремлению классики и, в частности, создателей ансамбля Акрополя к объединению дорических и ионических традиций. Таков ионический по своему характеру зофор, то есть фриз, проходящий по верху наружной стены наоса за дорической колоннадой периптера, или четыре колонны ионического ордера, украшавшие внутри собственно «Парфенон» -- зал, находящийся за наосом.

Парфенон был украшен исключительной по своему совершенству скульптурой. Эти статуи и рельефы, частично дошедшие до нас, были выполнены под руководством и, вероятно, при непосредственном участии Фидия -- величайшего среди великих мастеров высокой классики. Фидию же принадлежала и 12-метровая статуя Афины, стоявшая в наосе.

8. Скульптура классического периода: главные идеи, образы, авторы

Высшей точки экономического, политического и культурного подъема Греция достигла в середине V в. до н.э. после победы, одержанной союзом греческих городов над могущественной Персией.

В стиле греческой классики слиты чувственная непосредственность и рациональность. Как и в эпоху архаики, скульптура расцвечивалась. Мир искусства был живым светлым миром, но более совершенным.

Сражения, схватки, подвиги героев – этими воинственными сюжетами переполнено искусство ранней классики. Например, знаменитые экземпляры греческой скульптуры в сокровищнице Сифноса в Дельфах. Северный фриз которой посвящён гигантомахии: битве богов с Гигантами. Гефест раздувает горн, чтобы поднять ветры против Гигантов, Кибела правит колесницей, запряженной львами, один из которых терзает Гиганта. Близнецы Артемида и Аполлон сражаются рядом...

Другой излюбленный комплекс мотивов - спортивные состязания. Мирон. Дискобол. Римская копия, около 460 г. до н.э. Темы рукопашных схваток, конных состязаний, соревнований в беге, метании диска научили ваятелей изображать человеческое тело в динамике. Теперь появляются сложные позы, смелые ракурсы, широкие жесты. Ярчайшим новатором выступил выступил аттический скульптор Мирон.Таков его знаменитый "Дискобол". Атлет наклонился и размахнулся перед броском, секунда - и диск полетит, атлет выпрямится. Но на эту секунду его тело замерло в положении очень сложном, однако уравновешенном.

Бронзовая статуя "Возничий", найденная в Дельфах, - один из немногих хорошо сохранившихся греческих подлинников. Она относится к раннему периоду строгого стиля - примерно ок. 470 г. до н.э. В искусстве на этом этапе преобладали образы мужественные, но, по счастью, сохранился и прекрасный рельеф с изображением Афродиты, выходящей из моря - скульптурный триптих, верхняя часть которого отбита.

Преклонение греков перед красотой и мудрым устройством живого тела было велико. Язык тела был и языком души. Греки владели искусством передачи "типовой" психологии - они выражали богатую гамму душевных движений на основе обобщенных человеческих типов. Не случайно портрет в Древней Греции был развит сравнительно слабо.

Великое мастерство, достигнутое греческим искусством в V в., живо и в IV, так что наиболее вдохновенные художественные памятники поздней классики отмечены все той же печатью высшего совершенства.

Скопас, Пракситель и Лисипп — Пракситель величайшие греческие ваятели поздней классики. По влиянию, которое они оказали на все последующее развитие античного искусства, творчество этих трех гениев может сравниться со скульптурами Парфенона. Каждый из них выразил свое яркое индивидуальное мироощущение, свой идеал красоты, свое понимание совершенства, которые через личное, только ими выявленное, достигают вечных — общечеловеческих, вершин. Пракситель. Афродита Книдская. Римская копия. сер.IV в. до н.э. Причем опять-таки в творчестве каждого это личное созвучно эпохе, воплощая те чувства, те вожделения современников, которые наиболее отвечали его собственным. Духовная стойкость и бодрая энергия, которыми дышит искусство ранней и зрелой классики, постепенно уступают место драматическому пафосу Скопаса или лирической созерцательности Пракителя.

Художников IV в. привлекают впервые прелесть детства, мудрость старости, вечное обаяние женственности.

Пракситель славился особенной мягкостью лепки и мастерством обработки материала, способностью в холодном мраморе передать теплоту живого тела. Единственным уцелевшим подлинником Праксителя считают мраморную статую "Гермес с Дионисом", найденную в Олимпии.

Почти также мало осталось подлинных произведений резца Скопаса, но даже за этими обломками - дышат страсть и порыв, беспокойство, борьба с какими-то враждебными силами, глубокие сомнения и скорбные переживания. Скопас. Менада. Римская копия. IV в. до н.э. Все это было, очевидно, свойственно его натуре и в то же время ярко выражало определенные настроения его времени. Частично сохранились рельефы фриза мавзолея в Галикарнасе (Малая Азия).

Большой славой у современников пользовалась "Менада.

Лисипп создавал скульптуры в сложных движениях, рассчитывая на обход статуи кругом, обрабатывая их поверхности с равной тщательностью. Разворот фигуры в пространстве был новаторским завоеванием Лисиппа. Лисипп. Он был неистощимо разнообразен в изобретении пластических мотивов и очень плодовит. Работая исключительно в бронзе, Лисипп в сюжетном плане предпочитал мужские фигуры; любимым героем его был Геракл.

Другие ваятели старались поддерживать традиции зрелой классики, обогащая их большим изяществом и сложностью.

Этим путем шел Леохар, создавший статую Аполлона Бельведерского. Долгое время эта скульптура оценивалась как вершина античного искусства, "бельведерский кумир" был синонимом эстетического совершенства. Как это часто бывает, высокие хвалы со временем вызвали противоположную реакцию. Ее стали находить помпезной и манерной. Между тем Аполлон Бельведерский - произведение действительно выдающееся по своим пластическим достоинствам; в фигуре и поступи повелителя муз сочетаются сила и грация, энергия и легкость, шагая по земле, он вместе с тем парит над землей. Для достижения такого эффекта, нужно было изощренное мастерство ваятеля; беда лишь в том, что расчет на эффект слишком очевиден. Аполлон Леохара словно приглашает любоваться его красотой, да и в эпоху поздней классики виртуозное исполнение очень ценилось.

9. Специфические особенности римской ментальности, их отражение в искусстве

Структура римского общества представляла собой слоистый социальный коктейль, взболтать который не смогли ни войны, ни восстания рабов, ни эпидемии. Жизнь римлян была подчинена соблюдению разнообразных иерархических установок – даже места в театре распределялись строго по рангу, и пересесть поближе к сцене являлось целью многих поколений "театралов". Этого можно было достичь только богатством. Бедных и неудачников презирали. В Риме никому бы и в голову не пришло считать богатство пороком. Те, кому удалось скопить больше средств и занять более высокое положение в обществе, отгораживались от своего прежнего круга и принимались завязывать новые контакты с необходимыми им персонами. Такое понятие как дружба в Древнем Риме едва ли существовало – отношении между людьми строились на прагматизме.

Для достижения заветной цели римлянин был вынужден проявлять себя человеком жёстким и энергичным. "Вскормленные волчицей" римляне были объединены не "греческой" этикой, а осознанием принадлежности к великому государству, дисциплиной, чувством долга, который следует исполнять организованно, методично, упорно. Редко какие семьи отличались добрыми нравами, живым умом, любопытством, стремлением к познанию. Школ было мало, свободомыслие и свобода слова не поощрялись. Однако гражданин, как таковой, пользовался в Риме пиететом – его личные права были надёжно защищены, в том числе и от произвола государства. Это культивировало у граждан Римской империи гипертрофированное чувство собственного достоинства. Что касается рабов, то в отличие от Греции, где раба считали чуть ли не членом семьи, римский раб – "бездушная грязная скотина", которую нужно как можно чаще сечь и держать, как бешенную собаку, на цепи. За малейшую провинность его разрешалось убить.

Жёсткость и недоброжелательность римского общества вынуждала каждого гражданина полагаться лишь на самого себя, добиваться успеха только собственными активными действиями.

Концентрация внимания на своих частных интересах, на своей личности, привела к тому, что человек в римском обществе являлся структурой закрытой. "Мой дом – моя крепость" – один из базисных архетипов Древнего Рима. Принимать гостя, если этот визит не сулит выгоды, считалось нелепостью. Чужие – недоброжелатели, конкуренты,

враги. Чужестранцы – варвары, которым место на виселице. Снобизм и ксенофобия весьма ограничивали связи римлян с соседними народами. В частности, в Северном Причерноморье римляне, в отличии от греков, с местным населением в "человеческие" контакты практически не вступали.

Рим был сильным государством. Это давало его гражданам ощущение защищённости и стабильности.

- Древние римляне были людьми жёсткими. В их взаимоотношениях было мало душевности, дружелюбия.

- Общество было крайне прагматичным: счастье отождествлялось с богатством, смысл жизни – с накоплением денег.

- Процветал снобизм.

- По отношению к "чужим" римлянин был человеком закрытым.

- Торжествовал индивидуализм: было развито самоуважение, культивировалась привычка надеяться на самого себя.

- Мышление римлян было достаточно застойным. Лёгкость и свобода для него были не характерны.

- Не характерным было и свободолюбие.

- Римляне относились к власти с уважением.

- Один из основных архетипов римского менталитета – порядок. Отношение к нарушителям закона было нетерпимым не только со стороны государства, но и со стороны общества.

- Римляне – кропотливые труженики. Их трудолюбию способствовала производственная система, дающая возможность хорошо работать за достойное вознаграждение.

- Было развито уважение к частной собственности.

- Общий культурный уровень римлян был относительно высоким.

- Однако в собственном римском искусстве преобладало не творчество, а ремесленничество и плагиат.

- Целительство и академическая медицина были менее развиты, чем у греков.

- Связь с богами была основана не на вере, а на ритуалах.

- В римском менталитете любовь занимала весьма скромное место. Брак представлял собой не союз двух сердец, а взаимовыгодный договор двух партнёров.

Будучи жестоким и расчетливым, прекрасного не создашь. Поэтому с культурой у древних римлян сложилось, прямо скажем, не очень. Формально в Римской империи существовали, казалось бы, идеальные условия для расцвета искусств: с тех пор как экономика окрепла, и удовлетворила основные потребности граждан в предметах первой необходимости, возник бурный спрос на роскошь – мраморные скульптуры, драгоценности, произведения искусства, дорогие ткани, изысканную керамику, экзотические предметы домашнего быта. Не только столичные аристократы, но и разбогатевшие торговцы, чиновники, все, кто мечтал подняться по социальной лестнице, считали необходимым украсить свой дом изысками.

Да, общий культурный уровень римлян был относительно высоким. Их ремесленники умели хорошо обрабатывать бронзу, серебро, стекло, создавали из этих материалов изделия, которые пользовались спросом в любом уголке империи. Однако римское искусство, литература, театр, музыка, а так же наука, развивались вяло. Сильные архетипы римского менталитета, такие как трудолюбие, законопослушание, порядок, способствовали расцвету экономики, риторики, логики, но явились препятствием к созданию выдающихся шедевров. Из-за отсутствия в римском обществе свободы духа и свободы разума, в римском искусстве преобладало не творчество, а копирование, художественное ремесленничество, педантичное подражание греческим мастерам. Более того, везде, куда вторгалась империя, искусство приходило в упадок. Ведь "культурная" жизнь в Римских городах сосредотачивалась не вокруг театров, спортивных арен или музыкальных площадок, а вокруг цирков, где под ликование публики гладиаторы убивали друг друга, а приговорённые к смерти преступники бросались на растерзание диким зверям.

Пожалуй, наиболее впечатляющая отрасль римского искусства – архитектура. Ни один древний народ не достиг такого разнообразия в типах и разновидностях зданий. Не Рим придумал базилики, театры, мавзолеи, мемориальные колонны, своды, купола, мозаику. Но именно он довел их до совершенства. А так же изобрёл термы, триумфальные арки, акведуки и инсулы – многоэтажки, рассчитанные на проживание нескольких семей. Изобретённый римлянами в III веке до н.э. бетон революционизировал архитектуру, сделал процесс строительства быстрым, а здания прагматичными и надёжными.

Римские скульпторы стремились копировать греческих мастеров. Однако их собственные произведения отличались от греческих большим реализмом, точным изображением субъекта и передавали не только физические черты человека, но и его характер.

10. Древнеримская архитектура периода империи. Римский скульптурный портрет и его отличие от греческого

Древнеримская культура – одна из самых развитых в Средиземноморье. Она развивалась в период республики (с 5 до 1 веков до н.э.) и в период империи (с 1 века до н.э до 5 века н.э ). Это языческая культура, но многое в её пантеоне заимствовано из культуры древней Греции, которую римляне справедливо считали самой выдающейся в мире и стремились ей подражать. Римляне были очень воинственны, этим объясняется поклонение богу войны Марсу. Другим

важным божеством являлась богиня Венера, которая якобы была прародительницей римских императоров. Богам строились храмы, в их честь устанавливались статуи. Большую популярность имели театры-цирки для зрелищных представлений, рассчитанные на большое количество людей.

Многие композиционные и стилистические особенности древнеримской архитектуры связаны с достижениями их предшественников – этрусков. В частности, от них римляне переняли:

1. Технику сводостроения (с использованием пуццоланы – материала вулканического происхождения, который добавлялся в так называемый римский бетон, что делало его лёгким и прочным одновременно).

2. Приём установки прямоугольных храмов на высокие подиумы.

3. Атриумный тип жилища (с двором, в кровле которого делалось отверстие для стока воды, а внизу для её сбора устраивали бассейн).

В своей архитектуре римляне использовали также и приёмы архитектуры древних греков. Но при этом римляне всегда совершенствовали и развивали формы, перенятые у других, создавая оригинальные произведения. Лучшие сооружения древнеримской цивилизации относятся к императорскому периоду. В этот период создаются такие сооружения, как:

1. Триумфальные арки, которые устанавливались на римских форумах (арка Тита, арка Константина),и которыми прославлялись деяния императоров, значение их побед.

2. Амфитеатры – зрелищные сооружения, которые предназначались для цирковых представлений и боёв гладиаторов. Самое значительное сооружение такого рода – знаменитый Колизей в Риме, созданный неизвестными мастерами в конце 1 века нашей эры. Это овальное здание, стены которого обработаны ордером в виде полуколонн, которые расположены в следующем порядке: внизу тосканский ордер – самый мощный, выше – ионический, ещё выше – самый изящный – коринфский. Появившись в эту пору, подобная схема расположения ордеров стала очень частым приёмом у архитекторов последующих поколений.

3. Термы – заведения для принятия гигиенических процедур, для занятий спортом, самообразования, отдыха и т. д. Самые известные – термы императора Каракаллы –отличались продуманностью планировки, включали несколько холодных и горячих бассейнов, спортзалы и даже библиотеку. Для помещений терм характерно богатство отделки с использованием скульптуры, живописи, мозаики. Сохранились очень плохо.

4. Акведуки– гигантские водоводы для подачи воды в города римской империи. Они очень похожи на мосты. В их архитектуре используются арки и мощные устои. Наиболее известный – так называемый Гарский мост в Ниме (Франция).

К числу наиболее известных сооружений императорского Рима принадлежит знаменитый Пантеон – храм всех богов, созданный в начале 2 века нашей эры. В его создании, может быть, принимал участие знаменитый римский зодчий Аполлодор Дамасский и император Адриан, серьёзно увлекавшийся архитектурой. Пантеон – это уникальное сооружение с портиком, ведущим в пространство цилиндра с куполом, диаметр которого равен 43 метрам. Соорудить такой гигантский купол смогли, используя римскую строительную технику – бетон (цемента в нём не было!!!) и обработав внутреннюю поверхность купола кессонами. У римлян была традиция строить гробницы, стилистически восходящие к форме этрусских гробниц. Так, мавзолей императора Адриана,названный впоследствии Замком Св. Ангела, был цилиндрической формы. В раннехристианскую эпоху в Риме строились церкви, в основу которых была положена структура базилики (базилика святого Павла за стенами Рима).

Многие изобретения римлян в области архитектуры были взяты на вооружение в последующие периоды развития мирового зодчества.

С самых первых шагов своего возвышения римская культура стремилась импортировать любые образцы культурных ценностей. Завоевание других народов и племен всегда сопровождалось грабежом их художественных произведений. Несмотря на обилие памятников, вывезенных из Греции, среди римлян рождается большой спрос на копии с наиболее известных статуй. Влияние греческих шедевров и их массовое копирование тормозили формирование собственной римской скульптуры.

Однако в отличие от греческих скульпторов римляне обогатили искусство пластики раскрытием новых сторон жизни, разработали бытовой и исторический рельеф, а самое главное, они стали авторами жанра скульптурного портрета. Именно портретные статуи получают доминирующее значение, и именно в них проявилось своеобразие римского скульптурного искусства. В портретном жанре наиболее ярко проявился самобытный реализм римских ваятелей, наблюдательность и умение обобщить увиденное в определенной художественной форме. Римские портреты исторически зафиксировали изменение внешнего облика людей, их нравов и идеалов.

Своим появлением римский скульптурный портрет в значительной мере обязан заимствованному римлянами у этрусков культу предков, в соответствии с которым урну с прахом умершего человека должно было прикрывать изображение головы покойного. Для этого сначала делались восковые маски, а затем на их основе изготовлялись собственно скульптурные портреты. Скопированные с лица умершего, они очень точно передавали его портретные черты. Восковые маски украшали атриумы, их выставляли на семейных торжествах, в них выступали актёры, сопровождавшие похоронные процессии. Поэтому, в отличие от греческой идеально-возвышенной скульптуры,

римский портрет всегда предельно индивидуализирован. Индивидуализация черт исключала возможность эстетического любования, поэтому в жанре скульптурного портрета на первый план вышла идея красоты духовной.

Таким образом, в римском искусстве возникла новая система мышления, в которой торжествовала устремленность в сферу духовного начала, более характерная для Средневековья. Образ человека постепенно утратил гармонию физического и духовного начала, характерную для античного мира. Поскольку духовные, нравственные идеалы в римском обществе подвергались постоянному пересмотру, эволюционировал и жанр скульптурного портрета, но главными чертами скульптурных образов республиканской эпохи были лаконичные формы и обобщенность изображения.

11. Основные сюжеты и образы раннехристианского искусства

Раннехристианское искусство – один из периодов искусства западноевропейского средневековья (4-6 вв).

Уже к концу III века до н.э. становится заметен надлом в искусстве античного мира. Скудеет высокое мастерство, учащаются чисто ремесленные работы, и вместе с тем становятся всё явственнее и упорнее поиски какого-то нового идеала красоты, отвечающего новому мироощущению. Торжество этого мироощущения ознаменует конец античной культуры. Заканчивалась целая историческая эпоха. Отжившему строю предстояло уступить место новому, более передовому; рабовладельческому обществу - переродиться в феодальное. Во всей Империи ещё строятся, по старым канонам, величественные дворцы, форумы, термы и триумфальные арки, но это уже лишь повторение достигнутого в предыдущие века.

Внушительна триумфальная арка императора Константина в Риме. Её архитектурная композиция строго выдержана в классическом римском стиле. Но в рельефном повествовании, прославляющем императора, стиль этот исчезает почти бесследно. Рельеф настолько низкий, что маленькие фигуры кажутся плоскими, не изваянными, выцарапанными. Они монотонно выстраиваются в ряд, лепятся друг к другу. Мы глядим на них с изумлением: это мир, вовсе отличный от мира Эллады и Рима.

Было покончено с эллинским идеалом красоты, плавной округлостью форм, стройностью человеческой фигуры, изяществом композиции, мягкостью моделировки. Почти кубические, топорно высеченные головы. На портретность нет и намёка, словно человеческая индивидуальность уже недостойна изображения. Но это и не обобщающая идеализация, а всего лишь примитивная упрощённость.

В 395 году Римская империя распалась на Западную - латинскую, и Восточную - греческую. В 476 году Западная Римская империя пала под ударами германцев. Наступила новая историческая эпоха, именуемая средневековьем. Новая страница открылась в истории искусства.

Раннехристианское искусство охватывает произведения живописи, скульптуры и декоративно-прикладного искусства, созданные для нужд христианских общин начиная с апостольских времен и до упрочения византийской культуры в VI в.

Христианство после своего возникновения очень быстро распространяется на восток и на запад и уже в середине I в. проникает в столицу Римской империи.

Обеспеченный столетиями благоденствия престиж римского имперского искусства не был полностью подорван и в период распада империи, что помогало сохранить интерес к классическим образцам. Греческое искусство, в тех формах, которые оно приняло в последние столетия до рождения Христа, тоже продолжало существовать, хотя теперь его все чаще понимали неверно, а техника, которой пользовались художники, постоянно оскудевала. Христианство воинственно отвергало мироощущение, из которого выросло всё античное искусство. Во имя загробной жизни, о которой постоянно надлежало помышлять человеку, оно отвергало радость земного бытия, счастливую улыбку, с которой древний эллин глядел на мир, чувственное, любовное восприятие реального мира. Оно проповедовало смирение и позже послужило опорой для правящего класса империи.

Древнейшие памятники христианского искусства, относящиеся к периоду со 2-й половины 2 в. и до падения Рима, находятся в римских катакомбах, стены и потолки которых были украшены орнаментальными росписями, заимствованными из убранства жилых домов того времени. Среди сюжетов росписей - эпизоды из жизни Христа. Это исключительно сцены чудес, ручательств его сверхъестественного могущества. Другие сюжеты, такие, как Ноев ковчег, три отрока в печи, Даниил во рву львином, история Ионы, выбраны в качестве примеров чудесного избавления, символов надежды на спасение за гробом. Христианские вера и надежда находили воплощение в образе т.н. оранты (лат. «молящаяся»), женской фигуры с молитвенно воздетыми руками. Настроение всей катакомбной живописи – это настроение радости и уверенности. Вероятно, с деятельностью ранних христианских общин связаны не только памятники погребального искусства, но и серии сюжетов на темы священной истории, сохранявшиеся в иллюстрированных книгах.

Раннехристианское искусство испытало сильное влияние языческой архитектуры и искусства. Вполне вероятно, что в композиции ранних еврейских и христианских свитков художники широко использовали аналогичные в сюжетном отношении языческие книги, извлекая из старого контекста отдельные образы и целые композиционные группы, они модифицировали некоторые иконографические изображения и мотивы (добрый пастух, философ, ангел, рыбы,

виноград и др.). Образ христианского ангела восходит к языческой персонификации победы, волхвы, приносящие дары младенцу Христу, – к варварам, приносящим дань своему победителю. Апостолы изображались наподобие языческих философов и поэтов. Даже образ Христа сложился под языческим влиянием: юный Христос в катакомбной живописи родствен языческому Гермесу, а образ Христа с бородкой и длинными волосами на прямой пробор происходит от обожествленного образа царя, каким его изображали в Месопотамии и древнем Иране. Нимбы, осенявшие Христа и святых, поначалу изображались вокруг голов императоров и других персон, занимавших в светской иерархии высокое положение.

Все пространственные связи между изображениями были нарушены и дезорганизованы до такой степени, что отдельные персонажи, казалось, соотносятся не друг с другом, а с некой всепроникающей иррациональной средой. Естественное окружение все еще сохранялось: лишь в 5–6 вв. христиане устранят или нейтрализуют этот последний намек на земную жизнь, введя золотой фон – символ все наполняющего божественного света.

Зависимость других видов христианского искусства от языческих прототипов бесспорна: создатели христианского искусства переняли и римский архитектурный тип - базилику. Христианская базилика берет начало от одного из типов гражданских базилик — залов императорских дворцов общественных зданий. Таким образом, уже в самом начале развития существовал тип здания, отвечающий требованиям проведения собраний большого количества людей, внимание которых должно быть обращено к одному месту, к алтарю. Пространство чаще всего разделялось на три нефа, но иногда и на пять. Средний неф был шире и выше, чем боковые и освещался сверху через окна (базиликальный способ). Главный неф, первоначально не имевший подшивного потолка, закрывающего конструкцию перекрытия, отделялся от боковых нефов колоннами и заканчивался апсидой. Организация пространства была подчинена назначению сооружения. Перед базиликой размещался «райский» двор, связанный с входной частью (нартексом) и далее с главным нефом. В боковые нефы женщины и мужчины входили раздельно. В главном нефе перед алтарной частью было выделено место для хора, а к нему примыкали кафедры. В пространстве апсиды стоял алтарь.

И средиземноморское, и восточное искусство все больше склонялись к концепции обстановки, отделенной от всякой земной реальности. Это достигалось частичным устранением элементов, создающих иллюзию осязаемости, которые были характерны для объемной трактовки изображения. В результате пришлось расстаться с наиболее существенными достижениями греческого и римского искусства, делавшими упор на создание иллюзии чувственной достоверности, а на первый план вышли иные художественные формы. Позднее базиликальное пространство расширяется за счет поперечного нефа, трансепта, размещенного между апсидой и главным нефом, и в результате возникает новая структура внутреннего пространства. Изменяется и внешний вид здания. Над боковыми нефами иногда устраивались обходные галереи — эмпоры. Такое решение стало началом процесса увеличения высоты главного нефа, что получило особенно яркое проявление в средневековой архитектуре. Башни-колокольни вплоть до VI в. ставились отдельно от базилики. На востоке башни включались в объем базилики. Примеры этому сохранились в Сирии, где уже в V в. возникли двухбашенные фасады церквей.

Свободно стоящая скульптура постепенно вышла из употребления; ее вытеснил рельеф, в котором мастера добивались живописных эффектов благодаря использованию подрезки и просверливания, а также плотному заполнению композиции фигурами, при котором, по контрасту с их ярко освещенными формами, фон оказывался сильно затененным (по IV в. включительно). В V в. от этого метода отказались и обратились к другому, при котором фигуры, исполненные в более низком рельефе, располагались поодаль друг от друга, а их границы определялись линейными средствами.

В VI в. от объемной моделировки зачастую вообще отказывались и заменяли ее созданием в изображении двух планов: одного для фигур, а другого – для фона. Это создавало впечатление орнаментальности. Повсеместное распространение получили и другие приемы орнаментального построения (симметрия, фронтальность, ритмический повтор), поскольку они позволяли соединить фигуры простыми поверхностными узорами. Такая тенденция в композиции подкреплялась стремлением к символизму в области смысла. В живописи новые художественные веяния привели к отказу от деталей и к попытке произвести на зрителя впечатление с помощью больших сверкающих поверхностей. Искусство настенной мозаики получило самостоятельное развитие благодаря использованию блестящих смальтовых кубиков вместо тусклых камешков, которыми выкладывали римские мозаичные полы.

К V в. сформировалась христианская храмовая структура. Большие и маленькие базилики с баптистериями построены в Риме, Иерусалиме, Костантинополе и других городах Европы, Северной Африки, Малой Азии. Распространилась храмовая мозаика, рельефы саркофагов, украшались литургические принадлежности (реликварии из слоновой кости и металлические кубки, книжные оклады, стекло и металлическая посуда).

Чрезвычайно трудно определить центры, в которых возникало раннехристианское искусство, и отнести происхождение какого-либо произведения к конкретному региону. Предметы декоративно-прикладного искусства свободно циркулировали по всей территории Римской империи, и даже мраморную и порфировую скульптуру перевозили на значительные расстояния. Лишь в Италии значительное число произведений христианского искусства находится на своем первоначальном месте или неподалеку от него.

В Риме, кроме катакомб, сохранились великолепные мозаики, датируемые от IV в. до самого конца раннехристианского периода. Сохранились десятки римских скульптурных саркофагов, как правило, довольно низкого качества, однако имеются и другие, выполненные во Франции и северной Италии с большим мастерством. Космополитические центры, в которых находились мастерские, впоследствии утратили былое значение или подверглись разрушению, особенно на Востоке. Даже в пределах Италии Риму пришлось разделить свое ведущее положение с Миланом, а затем и вовсе уступить его Равенне, которая с 410 стала столицей Западной Римской империи.

Значительные старохристианские постройки возводились в Сирии (базилики Калб-Лузех, Турманин, Рувега), где часто использовались сводчатые конструкции, а фасады имели очень богатое убранство. Собраниям верующих и проведению служб больше всего соответствовали пространства типа римских базилик. Это имело существенное значение для дальнейшего развития типа христианского храма.

Сооружения этого периода являются свидетельством соединения римских традиций и восточных влияний. Для них характерно использование кирпича и богатое мозаичное убранство интерьеров. Так, рядом оказываются базилики (Сант Аполлинаре Нуово) и центрические сооружения. Яркий пример последних — храм Сан-Витале. Это здание, несмотря на свои большие размеры, производит впечатление легкости и большого количества света. Купол очень интересным способом сложен из пустотелых фасонных кирпичей в виде глиняных горшков.

12. Черты романского стиля в архитектуре

Первым из крупных исторических стилей, обозначивших основные этапы развития художественной культуры Европы, явился романский стиль, господствовавший на обширной территории Западной Европы и части Восточной Европы от Англии и Испании до Венгрии и Польши с X по XII—XIII века. Это был стиль средневекового искусства, созданного новой феодальной цивилизацией, искусства, которое было и продолжением, и антитезой античного искусства. Термин был введен французскими археологами XIX в., считавшими его испорченным вариантом позднеримского искусства.

Особенности романского стиля

Романский период - время возникновения общеевропейского монументального стиля средневековой архитектуры, скульптуры и живописи. В отличие от Византии, где искусство было строго регламентировано столичной школой, единство романского стиля не исключало обилия местных школ. Не только каждая страна, но и каждая область Европы давала свой вариант романской архитектуры, то камерной, то монументальной, то изобилующей декором, то аскетично строгой. Разными были системы росписей храмов и принципы их украшения скульптурой.

При сохранении местных особенностей романскому искусству присущи общие черты: ведущая роль архитектуры, отличавшейся суровым крепостным характером, подчиненность ей живописи и монументальной скульптуры, условных по стилю, назидательных и экспрессивных. Значительное развитие получила книжная миниатюра, ювелирная пластика, изделия прикладного искусства.

Романская архитектура

Ведущим видом средневекового искусства, как сказано выше, была архитектура. Ее формирование связано с монументальным строительством, начавшимся в Западной Европе в пору образования государств и оживления хозяйственной деятельности. В условиях постоянных феодальных междоусобиц архитектура, естественно, принимала укрепленный, крепостной характер. Строились массивные замки, монастыри, церкви из местного серого камня. Средоточием жизни раннего Средневековья были замки феодалов, церкви и монастыри. В стихийно возникавших городах архитектура лишь зарождалась, жилые дома были глиняными или деревянными.

Основные принципы романской архитектуры выражены в соборе, в монастырской церкви, которые были почти единственными видами общественных зданий эпохи. Храм был призван объединять «человеческое стадо» в молитвенной покорности Богу, как «символ вселенной», олицетворяя собой торжество и универсальность христианской религии.

В соответствии с идеологией христианства романский храм делился на три части: притвор (в Западной Европе его называют “нартекс”), корабли или нефы и алтарь. При этом символически эти части уподоблялись человеческому, ангельскому и божественному мирам; или телу, душе и духу. Восточная (алтарная) часть храма символизировала рай и была посвящена Христу; западная - ад и была посвящена сценам Страшного Суда; северная - олицетворяла смерь, мрак, зло; а южная - посвящалась Новому Завету. В то же время сам Христос говорил, что он есть “путь, истина и жизнь”. И потому проход верующего от западного портала (входа в храм) к алтарю символизировал путь его души из мрака и ада к свету и раю. Интересно, что в романских соборах вход устраивали часто не в западной стене храма, а в северной. Тогда и путь верующего пролегал из смерти и зла к добру и вечной жизни.

Композицию в средневековье понимали буквально, как складывание, составление нового из готовых форм. И сегодня романский собор кажется нам как бы составленным из нескольких самостоятельных объемов (как из кубиков). Одну из важнейших особенностей романской архитектуры составляет употребление сводов для потолочных покрытий. Недаром многие современные историки архитектуры называют романский стиль “стилем полукруглой арки”. Массивные башни с шатровыми вершинами; толстые стены узкими окнами, почти лишенные украшений; простота и строгость линий,

подчеркивающих устремленность вверх, внушали мысль о бессилии человека и помогали верующему сосредоточиться на происходящем богослужении Ясность силуэта, преобладание горизонталей, спокойная, суровая сила романского зодчества были ярким воплощением религиозного идеала этого времени, говорившем о грозном всемогуществе божества.

Интерьер романского храма был мрачным, в нем господствовали простые строгие ритмы: гладкие плоскости стен, однообразные ряды столбов и полукруглых арок, подпирающих свод. Внутреннее пространство храма и его внешний облик точно соответствовали друг другу. Как снаружи, так и внутри — ясность членений массивных форм, суровая непроницаемость толстых стен, те же строгие соотношения вертикалей и горизонталей, то же нарастание ввысь каменной громады с ее выступами и полуциркульными арками. Глядя снаружи на романский храм или вступив под его своды, чувствуешь суровую мощь в каждой архитектурной детали, часто выявляющей и свою необходимость, и свою самостоятельность. Вещественность и устойчивость — как в зодчестве Древнего Рима. Романский храм всегда рождает ощущение торжественно-сурового спокойствия. Возникнув в эпоху безграничного господства церкви и устойчивости феодальных отношений, он и должен был утверждать незыблемость, неизменность человеческого и божественного миропорядка.

В эту эпоху окончательно складывается и тип феодального замка — жилище феодала и одновременно крепость, защищавшая его владения, где в случае нападения спасались и жители окрестных деревень, крепостные этого феодала. В основе планировки такого укрепленного замка лежал практический расчет. Обычно он располагался на возвышенном месте, удобном для наблюдения и обороны. Он был как бы символом власти феодала над окрестными землями. Замок с подъемным мостом и укрепленным порталом был окружен рвом, монолитными каменными стенами, увенчанными зубцами, башнями и бойницами. Ядро крепости составляла круглая или четырехугольная башня — донжон — основное жилище феодала: нижний этаж ее служил кладовыми, второй — жильем владельца, третий — помещением для слуг и охраны, подземелье — тюрьмой, крыша — для дозора. С XII века донжон заселяется только во время осады, а рядом с ним строится дом феодала. В комплекс замка входила капелла, масса хозяйственных помещений размещалась во внутреннем дворе.

Замкнутую асимметричную композицию замка, живописную компактную группировку его ясных объемов часто завершали отвесные скалы, которые были естественной его защитой. Возвышаясь над убогими хижинами, замок воспринимался как воплощение незыблемой силы.

Интерьеры романского стиля соответствовали мрачному характеру архитектуры. Преобладание темных цветов, сводчатые потолки, деревянные панели, полы из цветных терракотовых плит, покрытые шкурами, камин, служивший для освещения и отопления, горящие факелы, прикрепленные к стенам при помощи железных колец, — все создавало впечатление мрачности и тяжеловесности. Мебель романского стиля была тяжелой и примитивной, изготовлялась она из точеных деревянных балясин. Ее было очень мало. Обстановку комнат составляли скамьи, кресла, широкие кровати с навесом над изголовьем, сундуки, столы, иногда украшенные резьбой или раскрашенные.

13. Конструктивные новшества готики. Синтез искусств в готическом храме

Готика — более зрелый стиль искусства средневековья, чем романский. Религиозное по форме готическое искусство более чутко, чем романское, к жизни, природе и человеку. Оно включает в свой круг всю сумму средневековых знаний, сложных и противоречивых представлений и переживаний. В мечтательности и взволнованности образов готики, в патетическом взлете духовных порывов, в неутомимых исканиях ее мастеров ощущаются новые веяния — пробуждение разума и чувств, страстные стремления к прекрасному. Повышенная одухотворенность готического искусства, нарастающий интерес к человеческим чувствам, к остро индивидуальному, к красоте реального мира подготовили расцвет искусства Возрождения.

Для Готики характерны символико-аллегорический тип мышления и условность художественного языка. Родина готики — Франция, королевская область Иль-де-Франс, откуда она распространилась как знак королевской власти по Франции, в конце XII в. стиль пришел и в остальные страны Западной Европы.

Развитие готики происходит в период господства религиозного мировоззрения: главным созданием готического искусства во Франции стал городской собор, возводившийся большими строительными артелями (ложами) и отличавшийся совершенством архитектурной конструкции, богато украшенный скульптурными изображениями и витражами.

Готическую архитектуру легко узнать по следующим признакам: стрельчатые каменные арки и полуарки (аркбутаны); устремлённые ввысь узкие башенки; кованые шпили на крыше; удлинённые витражные окна с заострённым верхом; «роза» в центре фасада; большое количество декоративных элементов (архивольты, вимперги, тимпаны); все части сооружения стремятся вверх, подчёркивая вертикаль.

Техническим прорывом архитекторов готики явилось открытие ими нового способа распределения нагрузки. Обнаружилось, что вес и давление каменной кладки могут концентрироваться в определенных точках, и если их

поддержать именно в этих местах, другим элементам постройки уже не обязательно быть несущими. Так возник готический каркас.

Новаторство технического решения состояло в следующем: свод перестали опирать на сплошные стены здания, массивный цилиндрический свод заменили ажурным нервюрным крестовым, давление этого свода передается нервюрами и арками на столбы (колонны). Возникающий таким образом боковой распор воспринимается аркбутанами и контрфорсами.

Эти революционные находки позволяли не только экономить строительные материалы, но и объединить внутреннее пространство храма в единое целое, отказавшись от загромождавших и затемнявших его колонн. Вместе с улучшением освещённости нефа стало возможным и радикальное увеличение высоты зданий. Некоторые готические храмы Европы превышали по высоте пирамиду Хеопса, которая в течение многих тысячелетий оставалась самым высоким сооружением Земного шара.

Собор как центральное явление готического стиля был средоточием всех видов художественной деятельности в их совокупном проявлении: архитектуры, живописи (витражи и роспись), музыки и литературы (литургия и проповедь). Несоизмеримое с человеком пространство собора, вертикализм его башен и сводов, подчинение скульптуры ритмам динамичности архитектуры, многоцветное сияние витражей оказывали сильное эмоциональное воздействие на верующих. Грандиозные готические соборы резко отличались от монастырских церквей романского стиля . Они были вместительны, высоки, нарядны , зрелищно декорированы. Динамичность, легкость и живописность соборов определяет характер городского пейзажа.

Порталы и алтарные преграды готических соборов сплошь украшены статуями, скульптурными композициями, орнаментами, фантастическими фигурами зверей («химерами»).Первостепенное значение придавалось декору главного – западного – портала собора. Ярчайшим примером служит портал Амьенского собора, с его знаменитым «Благословляющим Христом» на колонне простенка.

Образы величавой, полной драматической выразительности архитектуры готического собора получали свое развитие и дальнейшую сюжетную конкретизацию в сложной цепи монументальных скульптурных композиций и витражей, музыки.

14. Итальянский проторенессанс

Первый подъем новой культуры в Италии относится к XII — XIII вв. Северо-итальянские города-государства во главе с Венецией захватили посредническую торговлю между Западной Европой и Востоком. Крупными центрами ремесленного производства становятся Флоренция, Сиена, Милан. Политическая власть в них сосредоточилась в руках купцов и ремесленников. Объединенные в цехи, они активно противостояли местным феодалам и способствовали отражению натиска иноземных завоевателей (прежде всего германских императоров). В условиях политической самостоятельности в городах зарождались новые формы капиталистического уклада. Эти изменения вызвали коренные сдвиги в мировоззрении и культуре, характеризующейся интересом к человеку как мыслящей и чувствующей личности, к античности. На раннем этапе переходной эпохи культура во многом носила противоречивый характер, новое часто уживалось со старым, либо облекалось в традиционные формы.

Искусство

Проторенессанс кровно связан со средневековьем, с романскими, готическими и византийскими традициями. В средневековой Италии византийские влияния были очень сильны наряду с готикой. Даже величайшие новаторы этого времени не были абсолютными новаторами: нелегко проследить в их творчестве четкую границу, отделяющую «старое» от «нового». Симптомы Проторенессанса в изобразительном искусстве не всегда означали ломку готических традиций. Иногда эти традиции просто проникаются более жизнерадостным и светским началом при сохранении старой иконографии, старой трактовки форм. До подлинного ренессансного “открытия личности” тут еще не доходит.

Художественная культура позднего дученто (XII в.) и треченто (XIII в.) существенно отличается от раннеренессансной: архитектура этого времени развивается на романской и готической основе, изобразительное искусство еще не базируется на натурной штудии, изучение античных традиций носит эпизодический характер и т. п.

Прослеживая историю итальянского искусства, можно убедиться в непрерывности связей, соединяющих Проторенессанс, эпоху Данте и Джотто с ранним Возрождением, в зарождении на рубеже XIII—XIV веков контуров принципиально нового художественного мышления, основанного на ориентации на реальный мир и такие его фундаментальные свойства, как материальность, пространственная протяженность, логичность и познаваемость господствующих в нем связей. Это те начала, которые стали основополагающими для искусства Возрождения. Поэтому мы рассматриваем конец XIII—XIV веков в Италии не как преддверие Возрождения, а как его первый этап, время его становления. «...В пластическом искусстве самое главное — уметь изобразить нагого мужчину или нагую женщину» — так, в полном согласии с античными ваятелями, утверждал прославленный итальянский мастер Высокого Возрождения Бенвенуто Челлини. Но такое умение требовало длительной подготовки, которая и началась в Италии очень давно.

В 1316 г. в Болонье были прочитаны лекции по анатомии человека — первые в средневековой Европе на тему, от которой, согласно церковному вероучению, следовало отворачиваться с краской стыда на лице. А еще более ранним был особый указ, разрешавший вскрытие человеческих трупов, что долго почиталось делом греховным, даже дьявольским, которому предавались разве что колдуны, нередко сжигавшиеся на костре. Указ исходил от Фридриха II, императора «Священной Римской империи» и одновременно короля Сицилии, в первой половине XIII века долго (хоть и тщетно) боровшегося против папства за объединение Италии и прозванного «возродителем древних цезарей». Этот властитель был человеком незаурядным, понимавшим требования своего времени. Он живо интересовался наследием античности, сохранившимися на юге Италии изваяниями римских императоров и богов, был подозреваем в неверии и даже отлучен от церкви.

И всё же первый этап в искусстве Ренессанса был тесно связан с крупнейшим во всей тогдашней Европе центром производства шерстяных тканей, с городом-государством, городом-коммуной - Флоренцией. Здесь, в столице древней Тосканы, написал свою «Божественную комедию» Данте — «последний поэт средневековья и вместе с тем первый поэт нового времени», работали скульпторы, в произведениях которых ясно обозначались реалистические тенденции.

На флорентийской почве сформировалось могучее дарование друга Данте, родоначальника реалистического искусства Возрождения Джотто ди Бондоне (1266/67—1337), связанного с передовыми кругами Флоренции. Разносторонность интересов художника позволяет считать его типичным представителем новой культуры. Архитектор, скульптор, поэт, самый значительный вклад он сделал в развитие живописи. Джотто создал облик мира, адекватный реальному по своим основным свойствам — материальности и пространственной протяженности. Использовав ряд известных в его время приемов — угловые ракурсы, упрощенную, т. н. античную, перспективу, он сообщил сценическому пространству иллюзию глубины, ясность и четкость структуры. Одновременно он разработал приемы тональной светотеневой моделировки форм при помощи постепенного высветления основного, насыщенного красочного тона, что позволило придать формам почти скульптурную объемность и в то же время сохранить сияющую чистоту цвета, его декоративные функции. Скорее опираясь на интуицию, чем на научный метод, он ставит задачу воспроизведения реального трехмерного пространства, весомости пластического объема, моделированного средствами светотени.

Искусство Джотто утверждает ценность реального человека. Порвав со средневековыми канонами, он внес в религиозные сцены земное начало, изображая евангельские легенды с небывалой жизненной убедительностью.

В творческом наследии Джотто центральное место занимают росписи капеллы дель Арена в Падуе (ок. 1305-1308 гг.) — однонефной церкви, построенной, видимо, по его же проекту. Традиционные религиозные сюжеты художник наполнил новым смыслом, по существу раскрыв в них высокое моральное совершенство образа человека. Росписи покрывают стены небольшой по размеру, прямоугольной в плане, перекрытой сводом капеллы. На входной узкой стене размещена сцена «Страшный суд», напротив — «Благовещение». На боковых стенах — фрески расположены в три яруса. Религиозную легенду художник трактует как реальное событие. Персонажи священного писания обретают в его росписях жизненность, глубину сдерживаемых чувств, фигуры — мощную пластичность. Элементы пейзажей и строений обозначают место действия. Жанровые моменты усиливают реализм религиозных сцен.

Наиболее значительны из фресок те, где драматизм повествования решительно отодвигает на второй план религиозно-мистическую окраску легенды. С невиданной ранее силой Джотто передает характеры героев, раскрывающиеся в их поступках, в замедленных движениях, жестах. Как драматический рассказ о предательстве, как столкновение двух контрастных характеров воспринимается сцена «Поцелуй Иуды». В центре ее среди жестикулирующих стражников и апостолов выделяются Христос и Иуда. Носитель высокой идеи нравственного совершенства и стойкого мужества, Христос прекрасен в своем благородстве и сдержанном спокойствии. Его напряженный взгляд полон укора и гнева. Отталкивающе безобразен лицемерный Иуда — предатель учителя. Глубокий морально-этический смысл образов, понятный каждому, составляет неотразимую силу композиции.

Эпическое величие и драматизм сцены «Оплакивание Христа» подчеркнуты построением пейзажа; спускающийся склон горы развернут так, чтобы выделить главных действующих лиц: мертвого Христа и пристально скорбно глядящую на него Марию. Они составляют идейный центр композиции. К ним обращены склоненные фигуры и взоры всех присутствующих. Разнообразны жесты, мимика печальных лиц. Изумительна по пластической выразительности группа женских фигур, замыкающих сцену и усиливающих ее драматическую напряженность. Отбрасывая второстепенные детали, обобщая, монументализируя, Джотто создает образы большой глубины. Светлые холодные краски — желтые, розовые, голубые, зеленые — составляют звучную, легко воспринимаемую гармонию росписей.

Искусство Джотто с его искренностью и простотой, ясное по мысли, полное веры в человека положило начало живописи Возрождения. Оно вдохновило на поиски более глубоких средств реалистической выразительности не только современников и непосредственных последователей Джотто, но и многих художников следующих поколений. Однако усиление феодальной идеологии во второй половине XIV в. несколько затормозило развитие реализма и способствовало оживлению готических тенденций, с особой ясностью проявившихся в искусстве Сиены, где работал современник Джотто - живописец Дуччо ди Буонинсенья. Сиена постоянно конкурировала с Флоренцией за гегемонию в Тоскане, а сиенские художники конкурировали с флорентийскими. У сиенской школы было и нечто иное — своё особое мировидение, и религиозная идеология, которая питала это мировидение. Сиенский художник не хотел, и не

мог быть флорентийским, потому что уже был сиенским, со своим сиенским патриотизмом, верностью традиции, и своим пониманием красоты. Вероятно, сиенский художник был ближе «миру горнему», чем земному, поэтому он следовал тем художественным приемам, которые с его точки зрения могли реальнее передать религиозную идею, чем так наз. реализмСегодня считается устоявшейся точка зрения, что в XIII—XIV веках сиенская школа шла впереди флорентийской, а в XV—XVI веках уступила ей пальму первенства.

Основная суть искусства Дуччо заключалась в стремлении обновить средневековый художественный язык, выйдя за пределы традиционной византийской живописи, которая доминировала в его время в искусстве Сиены. Вторая половина XIII века была в Сиене временем большого обновления в искусстве. Множество факторов способствовало тому, чтобы Сиена стала одним из самых оживленных центров художественного экспериментирования. Местные художники, которые не испытывая колебаний отправлялись во Францию, чтобы на месте освоить последние готические новации. Готический стиль большой алтарной картины «Маэста» неоднократно подталкивал ученых к мысли, что Дуччо тоже мог побывать во Франции.

К сожалению, подписанным самим Дуччо является только одно произведение — большая «Маэста» из сиенского собора. Однако сегодня практически ни у кого не вызывает сомнений атрибуция еще нескольких работ. Это маленькая «Маэста» (Музей искусства, Берн), «Францисканская Мадонна» (Сиена, Пинакотека), «Мадонна с младенцем» известная как «Мадонна Строганова» (Музей Метрополитен, Нью-Йорк), «Мадонна с младенцем и шестью ангелами» (Национальная галерея Умбрии, Перуджа), и небольшой «Триптих № 566» (Национальная галерея, Лондон).

Считается, что самый ранний период Дуччо, до «Мадонны Ручеллаи», был особенно лиричным, и что в это время он написал одну из самых изысканных своих мадонн — «Мадонну Креволе», которую рассматривают как самое раннее его произведение. На первый взгляд «Мадонна Креволе» выглядит обычной византийской иконой; соблюдены все привычные нормы: красный мафорий на голове, тонко стилизованные руки, типичный «византийский» нос, складки одежды, отделанные золотом. Однако подчеркнутая игра света на лике Мадонны, нетипичный жест младенца, и присутствие тонко выписанных «французских» ангелов в углах картины, свидетельствуют о том, что это уже не византийская икона.

Название алтарной картины "Мадонна Ручелаи" ведет свое происхождение от капеллы Ручеллаи в церкви Санта Мария Новелла, где она находилась до тех пор, пока ее не стали, начиная с 1591 года, переносить с места на место в разные части собора. Типично готическое сияние красок, золотая кайма на платье Мадонны были совершенным новшеством, во всей структуре картины чувствуется северное, заальпийское влияние. Нетипична и сама иконография картины — ангелы в ней поддерживают трон Мадонны.

После «Мадонны Ручеллаи» Дуччо написал несколько маленьких мадонн — «Францисканская Мадонна» (23,5х16 см; название связано с тремя монахами-францисканцами, изображенными возле ног Мадонны), «Мадонна Строганова» (28х20,8 см; она принадлежала графу Григорию Строганову, умершему в Риме в 1910 году), а также маленькая «Маэста» (31,5х22,5см) из бернского Музея искусства. Все три изображения Мадонны основаны на византийской иконографии, и во всех трех можно обнаружить нововведения, уводящие от нее. В «Мадонне с младенцем» мафорий уже совсем «готический», Дуччо акцентирует внимание на его «невизантийских» складках, изобразив необычный жест младенца.

В главном произведении Дуччо — алтарном образе сиенского собора «Маэста» с изображением Богоматери в окружении ангелов и святых на лицевой стороне и «Страстей Христовых» на оборотной стороне (1308—1311, основная часть полиптиха — в Музее собора, Сиена), художник, не порывая с канонами средневекового искусства, стремится к жизненной убедительности бытовых деталей, добивается звучной декоративности цвета, лиричности образной системы.

В истории итальянской живописи Дуччо принадлежит, несомненно, важное место. Удивительным образом оставшись незатронутым веяниями Проторенессанса, провозвестником которых был Джотто, Дуччо стал выразителем особого сиенского вкуса, изысканной мягкости (итал. dolcezza — сладостность), которой не знали художники других итальянских городов и которая была свойственна французскому готическому искусству, в особенности миниатюре и скульптуре. В его живописи сложно и тонко переплелись традиции византийской иконописи, сиенского искусства и готической миниатюры. Иконографические типы Богоматери легко узнаваемы, однако Мадонны Дуччо совершенно лишены строгой красоты и молитвенной сосредоточенности византийских образов. Они прекрасны нежностью ликов, особой лиричностью и утонченной душевностью.

Несмотря на то, что и Дуччо, и Джотто жили примерно в одно и то же время, творчество их совершенно противоположно. Сравнивая Джотто и Дуччо, отчётливее становится то новое, что привнёс в изобразительное искусство Джотто ди Бондоне. Дуччо привносил в живопись черты готики с её эмоциональностью, мистичностью и символизмом, в то время как Джотто стремился к реализму изображаемой сцены. Дуччо, изображая святых, думает об их чвсвах, эмоциях, духовности. Это не живые люди, а символы - материнской любви и жертвенной любви к богу. Джотто же в изображаемых интересует их земная жизнь, что он ест и что пьёт, какие у него отношения с родными, на какие средства он живёт и что будет делать завтра, в общем, всё то, что заставляет зрителя поверить в реальность существования персонажа.

Джотто оказал влияние на формирование ведущих школ итальянской живописи XIV в., прежде всего флорентийской, а также на ряд мастеров, работавших в Сиене и Падуе. К его наследию неоднократно обращались мастера итальянского Возрождения от Мазаччо до Микеланджело.

Была и другая, исторически более ранняя линия в Проторенессансе, решительнее противостоящая готике. Ее начинали скульпторы – Никколо Пизано и Арнольфо ди Камбио. Никколо Пизано работал еще в сер. XIII века, когда европейская готика была в полном расцвете. Вдохновляясь римской пластикой, Пизано преодолевает бесплотность готических фигур и «успокаивает» их повышенную экспрессию. Отрицательная реакция Никколо Пизано на тревожную эмоциональность средневекового искусства предвещала интеллектуальный рационализм Возрождения, который восторжествовал через 2 столетия и принес с собой новую эмоциональность – более собранную, мужественную и интеллектуально обогащенную по сравнению с готическим вихрем смятенных чувств.

Интуитивно искали форм ясных, плотных, рационально упорядоченных и расчлененных. В Италии эти поиски стимулировались сохранностью многих античных римских памятников; после нескольких столетий, в течение которых их созерцали равнодушно, теперь интерес к ним колоссально возрос.

Все же эти произведения только односторонне подготовляют и формируют эстетическое мироощущение Ренессанса. Это пока еще «мертвая вода». Источником живой воды было искусство Джотто. Он единственный, кого в изобразительном искусстве Проторенессанса можно поставить рядом с Данте, его современником. Новое ощущение человеческого достоинства выразилось во фресках Джотто едва ли не с такой же силой, как в «Божественной комедии». Люди Возрождения преклонялись перед личностью, видели в ней главную силу истории — поэтому в начале нового периода они поставили двух великих деятелей, двух героев, которые уже в первые десятилетия после смерти были окружены легендой, а к началу следующего столетия превратились в образы почти мифологические, что-то вроде тех героев, от которых вели свою историю античные греки. Такими героями — зачинателями новой эпохи стали поэт Данте и живописец Джотто.

15. Искусство эпохи треченто

Со второй половины XIII — в начале ХIVв. в борьбе с местными феодалами крепнет флорентийское бюргерство. Флоренция одной из первых превращается в богатую республику с конституцией, принятой в 1293 г., с быстро формирующимся буржуазным бытом и складывающейся буржуазной культурой. Почти сто пятьдесят лет просуществовала Флорентийская республика, нажившая богатства в торговле шерстью и шелком и прославившаяся своими мануфактурами.

Изменения в искусстве Италии прежде всего сказались в скульптуре. Они были подготовлены скульптурными работами мастера Никколо Пизано (рельефы кафедры баптистерия в городе Пизе), в которых прослеживается явное влияние античности. Затем в монументальной живописи — в мозаиках и фресках Пьетро Каваллини (римские церкви Санта Мария ин Трастевере и Санта Чечилия ин Трастевере). Но подлинное начало новой эпохи справедливо связывается с именем живописца Джотто ди Бондоне (1266?—1337). Из работ Джотто лучше всего сохранились фрески Капеллы дель Арена, или Капеллы Скровеньи (по имени заказчика) в городе Падуя (1303—1306). Более поздние работы Джотто—росписи в церкви Санта Кроче во Флоренции (капелла Перуцци и капелла Барди). В капелле дель Арена фрески расположены в три ряда по глухой стене. Интерьер простой однонефной капеллы освещается пятью окнами на противоположной стене. Внизу на живописно имитированном цоколе из розовых и серых квадратов размещены 14 аллегорических фигур пороков и добродетелей. Над входом в капеллу расположена роспись «Страшный суд», на противоположной стене — сцена «Благовещение». 38 сцен из жизни Христа и Марии Джотто связал в единое стройное целое, создав величавый эпический цикл. Евангельские сюжеты представлены Джотто как реально существующие события. Живым языком повествуя о проблемах, волнующих людей во все времена: о добросердечии и взаимопонимании («Встреча Марии и Елизаветы», «Встреча Иоакима и Анны у Золотых ворот»), коварстве и предательстве («Поцелуй Иуды», «Бичевание Христа»), о глубине скорби, кротости, смирении и извечной всепоглощающей материнской любви («Оплакивание»). Сцены полны внутренней напряженности, как, например, «Воскрешение Лазаря», иногда пронзительны в своем трагизме, как композиция «Несение креста».

Вместо разобщенности отдельных фигур и отдельных сцен, свойственной средневековой живописи, Джотто сумел создать связный рассказ, целое повествование о сложной внутренней жизни героев. Благодаря строгому отбору деталей он сосредоточил внимание на главном. Вместо условного золотого фона византийских мозаик Джотто вводит пейзажный фон. Фигуры, хотя они еще массивны и малоподвижны, обретают объем и естественность движения. Появляется трехмерное пространство, которое достигается не перспективным углублением (решение перспективы было еще делом будущего), а определенным расположением фигур в отдалении друг от друга на плоскости стены («Явление ангела св. Анне»). Однако желание верно передать анатомию человеческой фигуры уже было налицо («Тайная вечеря», «Рождество Христово»). И если в византийской живописи фигуры как бы парили, висели в пространстве, то герои джоттовских фресок обрели твердую почву под ногами («Отправление Марии в дом Иосифа»). Джотто вводит в свои изображения черты быта, создающие впечатление достоверности обстановки и передающие определенное настроение. Его персонажи — ярко охарактеризованные человеческие типы. В одной из наиболее выразительных фресок цикла «Поцелуй Иуды» Джотто помещает в центре композиции на фоне вздымающихся вверх копий и вскинутых рук фигуры Христа и Иуды и выражает свою идею противопоставлением двух разных профилей: благородного, ясного в безупречности форм, почти по-античному прекрасного лица Христа и безобразно-отталкивающего, с уродливо выпуклым лбом и дегенеративно срезанным подбородком — Иуды. Драматической насыщенности, психологической, эмоциональной выразительности будет учиться у Джотто не одно поколение художников. Даже пороки и добродетели он сумел превратить в живые человеческие характеры, преодолев традиционный средневековый аллегоризм. Образы Джотто величавы и монументальны, его язык суров и лаконичен, но понятен каждому, входящему в капеллу. Недаром росписи капеллы стали позже называть «евангелием для неграмотных». Поиски Джотто в передаче пространства, пластики фигур, выразительности движения сделали его искусство целым этапом в эпохе Возрождения.

Джотто был не только живописцем: по его проекту была построена замечательная колокольня Флорентийского собора, которая и по сей день украшает Флоренцию своим легким сквозным силуэтом, контрастируя с мощным куполом собора.

В период Треченто центром художественной культуры выступает также город Сиена. Сиенское искусство не носит того бюргерского характера, какой был во Флоренции. Культура Сиены аристократична, пронизана феодальным мировоззрением, духом церковности. Произведения сиенской школы нарядны, декоративны, праздничны, но и значительно более архаичны, чем флорентийские, полны готицизмов. Так, в искусстве Дуччо ди Буонинсенъя (около 1250—1319) «первом цвете этого сада», по словам Беренсона, еще много византийских черт; это в основном алтарные композиции, живопись темперой на доске, на золотом фоне с готическими элементами, в архитектурном обрамлении в виде вимпергов и стрельчатых арок. В его мадоннах (знаменитая «Маэста» — «Величание Марии») при всей архаичности рисунка и композиции много искренности, лирического чувства, высокой одухотворенности. Это создается при помощи мягкого плавного ритма (как линеарного, так и пластического), сообщающего произведениям Дуччо особую живописную музыкальность.

Один из знаменитых мастеров сиенского Треченто — Симоне Мартини (1284—1344). Возможно, длительное пребывание в Авиньоне сообщило его искусству некоторые черты северной готики: фигуры Мартини удлинены и, как правило, представлены на золотом фоне. Но при этом Симоне Мартини старается моделировать форму светотенью, сообщает фигурам естественное движение, пытается передать определенное психологическое состояние, как он это сделал в образе Мадонны из сцены «Благовещение».

В 1328 г. Симоне Мартини было поручено написать фрески в здании городского управления Сиены — Палаццо Публике: Мартини написал фигуру сиенского кондотьера Гвидориччо да Фолья-но, главы наемных войск, на коне, на фоне сиенских башен. Есть нечто неукротимое в твердой поступи коня и прямо сидящей фигуре воина, выражающее дух самой эпохи Возрождения с ее верой в человеческие возможности, в волю человека, в право сильного. Лаконичный и суровый пейзажный фон фрески прекрасно передает общий облик сиенского пейзажа с его рыжими холмами и ярко-синим небом, и по сей день удивляя верностью своего обобщенного образа.

В том же Палаццо Публике исполнял фресковые росписи еще один сиенский мастер—Амброджо Лоренцетти (около 1280— 1348). На двух стенах располагаются сцены, демонстрирующие «Последствия доброго и дурного правления». Аллегорическая фигура «доброго правления» окружена аллегориями добродетелей, среди которых хорошо сохранилась (фрески в целом в плохой сохранности) фигура «Мира» в античных одеждах с лавровым венком на голове. Но наиболее интересны в этом цикле росписей все же не назидательные аллегории, а совершенно реальные сцены быта, как городского, так и сельского: рынок, лавки купцов, ослики, нагруженные тюками с товаром, кавалькада богатых горожан, виноградники, пашущие крестьяне, изображение жатвы. Пожалуй, самая пленительная сцена — это хоровод нарядно одетых юношей и девушек, кружащихся в танце на городской площади. Благодаря удовлетворительной сохранности этой части фрески, можно отдать должное мастерству художника, с большой любовью передавшего и настроение самой сцены, и черты быта, обстановки, и костюм — все, из чего слагается драгоценный аромат эпохи; почувствовать его тончайшее колористическое дарование (ибо прежде всего фреска поражает своим изысканным, приглушенным, тонко сгармонизированным колоритом).

Лоренцетти умер в 1348 г., когда эпидемия чумы косила жителей Италии. Трагическими событиями 1348 г. навеяна фреска на стене пизанского кладбища Кампо Санто, автор которой до сих пор не установлен (Орканья? Траини? Витале да Болонья?). Написанный на частый в средневековье сюжет о смерти (memento mori), «Триумф смерти» с его назидательностью, традиционным изображением смерти с косой, борьбы ангелов и дьяволов за человеческие души оборачивается под кистью мастера в триумф жизни: блестящая кавалькада дам и кавалеров не омрачена видом раскрытых гробов; юноши и девушки в сцене «Сада любви» упоенно слушают музыку, несмотря на приближение смерти в образе летучей мыши с косой. Пейзаж апельсиновой рощи, богатые светские костюмы, любовное изображение конкретных деталей превращают трагический сюжет в светское произведение искусства, полное ликования и радости жизни. Таким мажорным аккордом завершается развитие искусства Треченто.

16. Живопись Высокого Ренессанса

Искусство Высокого Возрождения развивалось в первые три десятилетия XVI века. Этот период называют "Золотым веком" итальянского искусства. Хронологически он был кратким , и только в Венеции он продлился дольше, вплоть до середины столетия.

Социально-экономические условия

Высочайший подъём культуры происходил в сложнейший исторический период жизни Италии, в условиях резкого экономического и политического ослабления итальянских государств, вызванного открытием Америки и новых торговых путей в Индию и, как следствие, потерей роли важнейших тоговых центров. Среди других причин - разобщённость и постоянная междоусобная вражда итальянских государств, которые делали их лёгкой добычей крепнущих централизованных северо-западных государств.

Вторжение в 1494 году французских войск, опустошительные войны первых десятилетий XVI века, разгром Рима ослабили Италию. Происходит перемещение внутри страны капиталов из торговли и промышленности в земледелие, постепенное превращение буржуазии в сословие земельных собственников, заинтересованных в сохранении феодальных порядков. Всё это способствовало распространению феодальной реакции. Однако именно в этот период, когда над страной нависла угроза её полного порабощения иноземцами, росло национальное самосознание.

В этих сложных условиях первых десятилетий XVI века сформировались принципы культуры и искусство нового стиля.

Особенности искусства Высокого Возрождения

Отличительной особенностью культуры Высокого Возрождения было необычайное расширение общественного кругозора ее создателей, масштабность их представлений о мире и космосе. Меняется взгляд на человека и его отношение к миру. Сам тип художника, его мировоззрение, положение в обществе решительно отличаются от того, которое занимали мастера 15 века, еще во многом связанные с сословием ремесленников. Художники Высокого Возрождения — не только люди огромной культуры, но творческие личности, свободные от рамок цехового устоя, заставляющие считаться со своими замыслами представителей правящих классов.

В центре этого искусства, обобщённого по художественному языку, - образ идеально прекрасного человека, совершенного физически и духовно, образ человека-героя, сумевшего подняться над уровнем повседневности. Во имя этого обобщённого образа, во имя стремления к гармоническому синтезу прекрасных сторон жизни искусство Высокого Возрождения отрешается от частностей, незначительных подробностей. В основе такого искусства лежит всепоглощающая вера в безграничные возможности человека по самоусовершенствованию, самоутверждению, вера в разумное устройство мира, в торжество прогресса. На первый план выдвинулись проблемы гражданнского долга, высоких моральных качеств, подвига.

Создателями этого глубоко гуманистического искусства были люди не только огромной культуры, широкого кругозора, но и творческие личности, свободные от рамок средневекового цехового устоя. Эпоха породила творческие индивидуальности, в которых наблюдается синтез науки и искусства. Титанами называли впоследствии великих творцов Высокого ВОзрождения.В своём творчестве они достигли таких высот, каких ни до, ни после них не удалось достичь ни одной эпохе. Каждый из них - целый мир, законченный, совершенный, впитавший с себя все знания, все достижения предыдущих веков и вознёсших их на вершину искусства.

Еще до своего обнаружения и четкого выявления некоторые черты стиля Высокого Возрождения как бы подспудно содержатся в искусстве Раннего Ренессанса. Подчас отдельные тенденции, предвосхищая искусство Высокого Возрождения, пробиваются наружу, сказываясь то в стремлении того или иного живописца и скульптора XV в. к повышенной степени художественного обобщения, к освобождению от власти подробностей, то в утверждении собирательного образа вместо эмпирического следования натуре, наконец, в приверженности к образам монументального характера. В этом смысле такие мастера, как Мазаччо, Кастаньо, Пьеро делла Франческа, Мантенья, — это как бы последовательные вехи искусства Раннего Возрождения на пути к новому стилю.

И все же само искусство Высокого Возрождения возникает не в процессе плавной эволюции, а в результате резкого качественного скачка, отделяющего его от предшествующего этапа. Переходные формы между искусством этих двух периодов выражены в творчестве лишь очень немногих мастеров. За единичными исключениями, художники Раннего Возродения как бы уже родились таковыми, точно так же как те из живописцев XV в., которые продолжали работать в первые десятилетия XVI в. (в их числе Боттичелли, Мантенья, Лука Синьорелли, Пьеро ди Козимо, Перуджино), по-прежнему оставались в своем искусстве художниками Раннего Ренессанса.

Леонардо да Винчи

По существу, в качестве основателя искусства Высокого Ренессанса выступил один мастер, Леонардо да Винчи, и глубоко симптоматично, что он, как никто другой, оказался во всеоружии высших достижений материальной и духовной культуры своего времени во всех ее областях. Вклад Леонардо в искусство Высокого Возрождения можно сопоставить с ролью Джотто и Мазаччо, зачинателей предшествующих этапов ренессансного искусства, с тем отличием, что соответственно условиям новой эпохи и большему размаху дарования Леонардо значение его искусства стало несравненно более широким.

Леонардо был живописцем, ваятелем, зодчим, певцом и музыкантом, стихотворцем-импровизатором, теоретиком искусства, театральным постановщиком и баснописцем, философом и математиком, инженером, механиком-изобретателем, физиком и астрономом, анатомом и оптиком, геологом, зоологом, ботаником, и всё это не исчерпывает его занятий.

Искусство для Леонардо было средством познания мира, познания человека. Он считал природу наставницей и в своём творчестве исходил их конкретной действительности, отталкивался от неё. Он постоянно экспериментировал с красками, стремясь раскрыть таящиеся в них возможности в передаче света и тени, живописных нюансов, почти незаметных переходов тона в тон. Огромное значение для всего его творчества и всей последующей живописи имело сделанное им открытие неустойчивости, изенчивости, текучести видимого мира и способа передачи её в картине.

Этот переворот, где до него царила незыблемая и самодовлеющая линия, он назвал "пропаданием очертаний". Переходя от теоретичесих размышлений к практике, Леонардо начинает применять своё знаменитое "сфумато" - "дымчатую светотень", оптическое впечатление в духе импрессионизма. В его полотнах это нежный полусвет с мягкой гаммой тонов молочно-серебристых, голубоватых, иногда с зеленоватыми переливами, в которых линия становится как бы воздушной.

Искусство и наука для Леонардо существовали нераздельно. Масштаб пропорций человеческой фигуры он связал с квадратом, длина которого определена длиной человеческого тела и включает в себя систему делений, позволяющую установить размеры с помощью циркуля в отношении от 1/2 до 1/96 фигуры. Он выразил это в виде "квадратуры круга" и "витрувианского человека". Он ввёл термин "золотое сечение" для гармонического деления отрезка, известного ещё в античности и узнанного в средневековой Европе из арабского перевода "Начал" Евклида.

Наиболее известные картины Леонардо, повлиявшие на развитие всего европейского искусства: "Мадонна в гроте" - первый монументальный алтарный образ Высокого Возрождения; "Тайная вечеря", портрет Моны Лизы - "Джоконда".

Рафаэль Санти

Следующим титаном Высокого Возрождения был Рафаэль Санти, младший современник Леонардо да Винчи. В его творчестве с наибольшей ясностью воплотились гуманистические идеалы Высокого Возрождения о прекрасном и совершенном человеке, живущем в гармонии с миром, характерные для эпохи идеалы жизнеутверждающей красоты.

Ранние произведения («Мадонна Конестабиле», ок. 1502-03) проникнуты изяществом, мягким лиризмом. Земное бытие человека, гармонию духовных и физических сил прославил в росписях станц (комнат) Ватикана (1509-17), достигнув безупречного чувства меры, ритма, пропорций, благозвучия колорита, единства фигур и величественных архитектурных фонов. Многочисленные изображения Богоматери («Сикстинская мадонна», ок. 1513), художественные ансамбли в росписях виллы Фарнезина (1514-18) и лоджиях Ватикана (1519, с учениками). В портретах создан идеальный образ человека Возрождения («Б. Кастильоне», 1514-15). Проектировал собор Св. Петра, строил капеллу Киджи церкви Санта-Мария дель Пополо (1512-20) в Риме.

Рафаэль оставил заметный след и в итальянской архитектуре. Среди его построек — маленькая церковь Сан'Элиджо дельи Орефичи (заложена ок. 1509) с ее строгим интерьером, капелла Киджи в церкви Санта Мария дель Пополо (заложена ок. 1512) интерьер которой являет пример редкого даже для эпохи Возрождения единства архитектурного решения и декора, разработанного Рафаэлем, — росписей, мозаики, скульптуры, и недостроенная вилла Мадама.

Рафаэль оказал огромное влияние на последующее развитие итальянской и европейской живописи, став наряду с мастерами античности высшим образцом художественного совершенства.

Микеланджело Буонаротти

Творчество третьего титана Высокого Возрождния - Микеланджело Буонаротти (1475-1564) - явилось его кульминацией и в то же время отражением глубоких противоречий культуры эпохи. Первая половина его творчества приходится на период расцвета искусства Ренессанса, а вторая - на годы феодально-католической реакции.

С наибольшей силой Микеланджело выразил глубоко человечные, полные героического пафоса идеалы Высокого Возрождения, а также трагическое ощущение кризиса гуманистического миропонимания в период Позднего Возрождения. Монументальность, пластичность и драматизм образов, преклонение перед человеческой красотой проявились уже в ранних произведениях («Оплакивание Христа», ок. 1497-98; «Давид», 1501-04; картон «Битва при Кашине», 1504-06). Роспись свода Сикстинской капеллы в Ватикане (1508-12), статуя «Моисей» (1515-16) утверждают физическую и духовную красоту человека, его безграничные творческие возможности. Трагические ноты, вызванные кризисом ренессансных идеалов, звучат в ансамбле Новой сакристии церкви Сан-Лоренцо во Флоренции (1520-34), во фреске «Страшный суд» (1536-41) на алтарной стене Сикстинской капеллы, в поздних вариантах «Оплакивания Христа» (ок. 1550-55) и др. В архитектуре Микеланджело господствуют пластическое начало, динамический контраст масс (библиотека Лауренциана во Флоренции, 1523-34; купол собора Св Петра).

Позднее творчество Микеланджело отмеченео тревогой, сознанием бренности бытия, углублением в скорбные думы, порой отчаянием. Глубокий пессимизм, охвативший его перед лицом гибели в Италии политических и гражданских свобод, кризиса ренессансного гуманизма, отразился в образном строе скульптур усыпальницы Медичи - в тяжком раздумье и бесцельном движении лишенных портретных черт статуй герцогов Лоренцо и Джулиано, в драматическом символизме четырех фигур, изображающих “Вечер”, “Ночь”, “Утро” и “День” и олицетворяющих необратимость течения

времени. Поздние живописные произведения мастера поражают трагической силой образов (фреска “Страшный Суд” на алтарной стене Сикстинской капеллы в Ватикане, 1536-1541), пронизаны горькими размышлениями о тщете человеческой жизни, о мучительной безнадежности поисков истины (отчасти предвосхищающие живопись барокко росписи капеллы Паолина в Ватикане, 1542-1550).

17. Итальянская скульптура эпохи Возрождения

Скульптуры эпохи Возрождения первоначально никак не о себе не заявляли. Их роль сводилась к убранству архитектурных ордеров: барельефы на карнизах, капителях, фризах и порталах. Начало Ренессанса характеризовалось влиянием романского стиля на оформление архитектурных сооружений, а поскольку этот стиль неразрывно связан с настенными изображениями, то скульптуры долгое время использовалась преимущественно для украшений фасадов. Таким образом, возник стиль "Возрождение" в архитектуре, единение классических контуров с новой эстетикой. В период Ренессанса фасады домов облагораживались скульптурными композициями. Живопись и скульптура эпохи Возрождения стали неотъемлемой частью архитектурных сооружений. Художественные фрески размещались среди изваяний из мрамора и бронзы.

Раньше, чем в архитектуре и живописи, новые художественные искания наметились в скульптуре, и прежде всего в пизанской школе, основателем которой был Никколо Пизано (около 1220 -- между 1278 и 1284).

В XV в. итальянская скульптура переживала расцвет, она приобрела самостоятельное, независимое от архитектуры значение, в ней появились новые жанры. В практику художественной жизни начинали входить заказы богатых купеческих и ремесленных кругов на украшение общественных зданий, художественные конкурсы приобретали характер широких общественных мероприятий.

Событием, которое открывает новый период в развитии итальянской ренессансной скульптуры, считается состоявшийся в 1401 г. конкурс на изготовление из бронзы вторых северных дверей флорентийского баптистерия. Среди участников конкурса были молодые мастера -- Филиппе Брунеллески и Лоренцо Гиберти (около 1381-1455).

Победил на конкурсе блестящий рисовальщик Гиберти, в творчестве которого главным были равновесие и гармония всех элементов изображения. Он посвятил жизнь одному виду скульптуры -- рельефу. Его искания достигли вершины в изготовлении восточных дверей флорентийского баптистерия (1425--1452 г.), которые Микеланджело назвал «Вратами рая». Составляющие их десять квадратных композиций из позолоченной бронзы передают глубину пространства, в которой сливаются фигуры, природа, архитектура. В его мастерской в качестве помощника работал молодой Донателло, в будущем великий реформатор итальянской скульптуры.

С одной стороны, Донателло жаждал в искусстве жизненной правды. С другой, он придавал своим работам черты возвышенной героики. Эти качества проявились уже в ранних работах мастера -- статуях святых, предназначенных для наружных ниш фасадов церкви Ор Сан-Микеле во Флоренции, и ветхозаветных пророков флорентийской кампанилы.

Статуи находились в нишах, но они сразу привлекали внимание суровой выразительностью и внутренней силой Особенно известен «Святой Георгий» (1416 г.). В статуях пророков Донателло особенно подчёркивал их характерные черты, подчас грубоватые, неприкрашенные, даже уродливые, но живые и естественные. У Донателло пророки Иеремия и Аввакум -- цельные и духовно богатые натуры. Их крепкие фигуры скрыты тяжёлыми складками плащей.

В 1430 г. Донателло создал «Давида», первую обнажённую статую в итальянской скульптуре Возрождения. Статуя предназначалась для фонтана во внутреннем дворе палаццо Медичи. Библейский пастух, победитель великана Голиафа, -- один из излюбленных образов Ренессанса. Изображая его юношеское тело, Донателло, несомненно, исходил из античных образцов, но переработал их в духе своего времени. Задумчивый и спокойный Давид в пастушьей шляпе, затеняющей его лицо, попирает ногой голову Голиафа и словно не сознаёт ещё совершённого им подвига.

Второе поколение флорентийских скульпторов тяготело к более лирическому, умиротворённому, светскому искусству. Ведущая роль в нём принадлежала семье скульпторов делла Роббиа. Глава семьи Лукка делла Роббиа (1399 или 1400-- 1482), современник Брунеллески и Донателло, прославился применением глазурной техники в круглой скульптуре и рельефе, часто сочетая их с архитектурой. Лукка делла Роббиа создавал медальоны с рельефами на густо-синем фоне для зданий и алтарей, гирлянды из цветов и плодов, майоликовые бюсты Мадонны, Христа, Иоанна Крестителя. Жизнерадостное, нарядное, доброе искусство этого мастера получило заслуженное признание современников. Большого совершенства в технике майолики достиг также его племянник Андреа делла Роббиа (1435--1525).

Микеланджело Буонарроти (1475-- 1564)-величайший мастер Высокого Возрождения, создавший выдающиеся произведения скульптуры, живописи и архитектуры.

Флоренции принадлежат почти все скульптурные работы Микеланджело. Самое известное произведение первого римского периода -- «Пьета» («Оплакивание Христа») (1498--1501 гг.) в капелле собора Святого Петра.

Вернувшись во Флоренцию в 1501 г., Микеланджело взялся исполнить колоссальную мраморную статую Давида (1501--1504 гг.). Статуя достигает пяти с половиной метров высоты. Она олицетворяет безграничную мощь человека.

Для второго этажа гробницы Юлия II предназначалась статуя древнееврейского пророка Моисея (1515--1516 гг.). Моисей в трактовке Микеланджело -- народный вождь, человек вулканических страстей, прозорливый мудрец.Многое в творчестве Микеланджело оставалось либо неосуществлённым, либо незаконченным. Обладавший на редкость

независимым, резким и прямым характером, он, тем не менее, был вынужден служить всесильным заказчикам. На папском престоле сменялись владыки, и каждый следовал собственным вкусам, династическим и личным интересам. В 1520 г. Микеланджело получил заказ от папы Климента VII из рода Медичи. При флорентийской церкви Сан-Лоренцо, в которой были погребены члены семьи Медичи, мастеру предстояло построить и украсить скульптурой новую капеллу -- их фамильную усыпальницу. Однако трагические события в Италии прервали работу над капеллой.

В 1527 г. испанские войска Карла V заняли и разгромили Рим. Во Флоренции вспыхнуло народное восстание, и Медичи были свергнуты. К тому же в городе началась эпидемия чумы. Папа Климент VII в союзе с Карлом V организовал поход на Флоренцию, которая героически сопротивлялась. Во время осады Микеланджело руководил строительством укреплений. После падения республики от расправы его спасло лишь тщеславие Климента VII, мечтавшего увековечить свой род руками величайшего мастера. В условиях жестокого террора вернувшихся к власти Медичи, глубокого унижения Италии, гибели друзей и сподвижников в 1531 г Микеланджело возобновил прерванную работу над созданием капеллы, которая принадлежит к числу его самых замечательных произведений.

Во Флоренции Микеланджело не чувствовал себя в безопасности. В 1534 г. он покинул родной город и переехал в Рим, где по заказу папы Павла III написал на торцевой стене Сикстинской капеллы знаменитую фреску «Страшный суд» (1536-- 1541 гг.)

На фоне холодного сине-пепельного неба множество фигур охвачено вихревым движением. Господствует трагическое чувство мировой катастрофы. Близится час возмездия, ангелы возвещают о наступлении Страшного суда. Движение гигантских толп развертывается, по кругу. Справа неумолимым потоком низвергаются в ад грешники. Их тащат за собой дьяволы, преследуют бескрылые ангелы. Слева возносятся к небесам праведники. В центре высится могучая обнажённая фигура Христа, вершащего Суд. Грозный, непреклонный, прекрасный в гневной беспощадности, он больше похож на языческого бога-громовержца. Поникшая Богоматерь полна глубокой скорби перед лицом безмерных человеческих страданий. Святой Варфоломей -- символ устрашающего отчаяния. В руках святого -- содранная с него кожа, на которой Микеланджело изобразил в виде искажённой страданиями маски своё лицо.Фреска была закончена Микеланджело в 1541 г. Для Италии это было время усиливающегося нажима Католической Церкви на гуманистическую культуру. Высокие, светлые идеалы, которым мастер поклонялся всю жизнь, ушли в прошлое. Творение шестидесятишестилетнего Микеланджело вызвало резкое недовольство в церковных верхах. В последние десятилетия жизни мастер занимался только архитектурой и поэзией. Творчество великого Микеланджело составило целую эпоху и далеко опередило своё время, оно сыграло грандиозную роль в мировом искусстве, а также оказало влияние на формирование принципов барроко.

18. Характерные особенности архитектуры Ренессанса

Архитекторы эпохи Возрождения заимствовали характерные черты римской классической архитектуры. Тем не менее, форма зданий и их назначение, как и основные принципы градостроительства, изменились с античных времён. Римляне никогда не строили зданий, подобных церквям раннего периода развития возрождённого классического стиля или особнякам преуспевающих купцов XV века. В свою очередь в описываемое время не было надобности возводить огромные сооружения для проведения спортивных состязаний или общественные бани, которые строили римляне. Классические нормы изучались и воссоздавались для того, чтобы служить современным целям.

План

План зданий эпохи Возрождения определён прямоугольными формами, симметрией и пропорцией, основанной на модуле. В храмах модулем часто является ширина пролёта нефа. Проблему целостного единства конструкции и фасада впервые осознал Брунеллески, хотя он и не разрешил проблему ни в одной из своих работ. Впервые этот принцип проявляется в здании Альберти -- Базилике ди Сант Андреа в Мантуе. Совершенствование проекта светского здания в стиле Возрождения началось в XVI веке и высшей точки достигло в творчестве Палладио.

Фасад

Фасад симметричен относительно вертикальной оси. Церковные фасады, как правило, размерены пилястрами, арками и антаблементом, увенчаны фронтоном. Расположение колонн и окон передаёт стремление к центру. Первым фасадом в стиле Возрождения можно назвать фасад кафедрального собора Пиенцы (1459--1462), приписываемый флорентийскому архитектору Бернардо Гамбарелли (известен под именем Росселлино), возможно, что и Альберти имел отношение к созданию храма.

Жилые здания часто имеют карниз, на каждом этаже расположение окон и сопутствующих деталей повторяется, главная дверь отмечена некоторой чертой -- балконом или окружена рустом. Одним из прототипов такой организации фасада был дворец Ручеллаи во Флоренции (1446--1451) с тремя поэтажными рядами пилястр.

Крыши

Большая часть итальянских средневековых зданий была покрыта простыми крышами; собор в Орвието, построенный в XIII в., был перекрыт крышей с открытыми стропилами.

В Италии никогда не применялась очень покатая крыша, свойственная местностям со значительными снеговыми осадками. Даже в Миланском соборе, несмотря на готический характер его архитектуры, крыши имели очень слабый уклон. Такого рода крыши употреблялись на всём протяжении Ренессанса.

Терраса, слабо защищающие от дождя, получает широкое распространение только в середине XVI в. При этом стараются сохранить её форму, но избежать присущих ей неудобств: почти все итальянские террасы представляют собою, в сущности, крыши с малым уклоном, скрытые за балюстрадой.

Одновременно с типом двухскатной крыши, в больших залах муниципальных дворцов XV в. В Падуе и Виченце, а так же во многих венецианских зданиях, встречаются цилиндрические крыши. Это стропильные конструкции, фермы которых сводятся кружалам из толстых досок , сплоченных между собой. По странному совпадению, эти фермы изобретались в самые различные эпохи архитектурными школами, между которыми нельзя даже заподозрить никакой связи или взаимного подражания: Филибер Делорм, вероятно, не знал базилики в Падуе, и, конечно, падуанцы XV в. Даже не предпологали, что их система принадлежит к самым старым традициям Индии.

Изобразительное искусство Возрождения

Первые предвестники искусства Возрождения появились в Италии в XIV веке. Художники этого времени, Пьетро Каваллини (1259--1344), Джотто (1267--1337), Симоне Мартини (1284--1344), рисуя картины традиционной религиозной тематики, и отталкиваясь от традиции интернациональной готики, начали использовать новые художественные приёмы: построение объемной композиции, использование пейзажа на заднем плане, что позволило им сделать изображения более реалистичными, оживленными. Это резко отличало их творчество от предыдущей иконографической традиции, изобилующей условностями в изображении.

Искусство Возрождения возникло на основе гуманизма (от латинского humanus -- «человечный») -- течения общественной мысли, которое зародилось в XIV в. в Италии, а затем на протяжении второй половины XV и в XVI вв. распространилось в других европейских странах. Гуманизм провозгласил высшей ценностью человека и его благо. Последователи этого течения считали, что каждый человек имеет право свободно развиваться как личность, реализуя свои способности. Идеи гуманизма наиболее полно и ярко воплотились в искусстве, главной темой которого стал прекрасный, гармонически развитый человек, обладающий неограниченными духовными и творческими возможностями. Гуманистов вдохновляла античность, служившая для них источником знаний и образцом художественного творчества. Великое прошлое Италии, постоянно напоминавшее о себе, воспринималось в то время как высшее совершенство, в то время как искусство Средних веков казалось неумелым и варварским. Термин «возрождение», возникший в XVI в., означал рождение нового искусства, возрождающего классическую античную культуру. Тем не менее искусство Ренессанса многим обязано художественной традиции Средних веков. Старое и новое находились в нерасторжимой связи и противоборстве. При всем противоречивом многообразии своих истоков искусство Возрождения отмечено глубокой и принципиальной новизной. Оно заложило основы европейской культуры Нового времени. Все основные виды искусства -- живопись и графика, скульптура, архитектура -- чрезвычайно изменились.

19. Северное Возрождение

Главное событие в духовной и политической жизни Европы 16-17 вв. — Реформация — оказало всеобъемлющее влияние на развитие духовной жизни и культуры. Из идеи Лютера о приоритете писания над преданием вытекала обязательность ежедневного чтения Библии, необходимость для верующего личного, «без посредников», общения с Богом. Поэтому во всех протестантских странах появились переводы Библии на национальные языки. Лучший из них — перевод самого Лютера — открыл собой эпоху в развитии немецкого языка. В протестантских странах быстрее росла грамотность, создавались школы для всех сословий. В изобразительном искусстве новое видение человека нашло наивысшее отражение в творчестве Рембрандта. В архитектуре протестантских стран явственно заметно стремление к строгой простоте, отказ от излишней пышности.

Начало Реформации связывают с выступлением Мартина Лютера 31 октября 1517 года против торговли папскими индульгенциями. Идеологи Реформации выдвинули тезисы, которые отрицали необходимость католической церкви с ее иерархией и институтом духовенства, отвергали каконы католического богослужения, не признавали права церкви на земельные богатства. Традиционно выделяют три основных направления Реформации: бюргерское (Лютер, Жан Кальвин, Ульрих Цвингли); плебейское, соединявшее требование упразднения католической церкви с борьбой за установление равенства (Томас Мюнцер, анабаптисты); королевско-княжеское, отражавшее интересы светской власти, стремившейся расширить свое политическое значение за счет церковных владений. Под идейным знаменем Реформации проходили Крестьянская война в Германии 1524-1526 годов, Нидерландская и Английская революции. В Реформации лежат истоки протестантизма (в узком смысле реформация — преобразование христианства в протестантском духе).

Особенности искусства Северного Возрождения

Северное Возрождение — чисто условное, но общепринятое понятие для искусства стран Европы к северу от Альп (главным образом, Германии, Нидерландов, Франции) в период, соответствующий итальянскому Высокому Возрождению (ок. 1500-1550-х гг.). В развитии искусства этих стран нет синхронности, как нет и единства в эволюции разных видов искусства (архитектуры, живописи, скульптуры и декоративно-прикладного искусства), столь характерного для итальянского Возрождения.

В отличие от итальянского Возрождения, для Северного Возрождения характерны большая стойкость средневековых традиций, интерес к индивидуальной неповторимости человека и его окружению (в т. ч. к интерьеру, натюрморту, пейзажу).

Искусство стран Северного Возрождения генетически связано с готикой, национальной традицией. Истоки его некоторые специалисты возводят к середине 14 в., когда при блестящем дворе герцогов Бургундских творили выдающиеся мастера (братья Лимбург, Х. Мемлинг и др.), в чьем творчестве уже заметен поиск индивидуальной характеристики, стремление к созданию целостной картины прекрасного мира.

Нидерландская школа живописи 15 в. отмечена пристальным вниманием к деталям, пониманием ценности каждого явления, общим ощущением одухотворенности, разлитым в воздухе (Ян ван Эйк, Рогир ван дер Вейден; некоторые мастера этой школы работали при бургундском дворе). Творчество крупнейшего нидерландского художника этого периода Иеронима Босха лишь в пейзажных далях сохраняет этот восторг перед божественной красотой мироздания, в его произведениях торжествует сатирико-морализирующая линия, восходящая к народным традициям Средневековья. Влияние Босха ощутимо в произведения Питера Брейгеля, сумевшего подняться до высот философских обобщений о месте человека в мироздании. Пройдя школу в Италии, Брейгель показывают мощь и красоту фигур крестьян, далеких от античных образцов, но живущих в тесном единении с природой. Сильнейшее влияние на искусство Нидерландов оказала Реформация: религиозная картина утратила свое значение, получили развитие светские жанры — портрет, пейзаж, бытовой жанр.

В Германии, где происходили основные сражения времен Реформации, искусство 16 в. отмечено острым ощущением современности, нередко социальной направленностью. Альбрехт Дюрер, Грюневальд, Лукас Кранах, Ганс Гольбейн воплотили в своих работах специфически немецкий тип религиозности. Гольбейн много работал в Англии (он был придворным портретистом), где оказал влияние на местную художественную школу.

Во Франции работали крупнейшие итальянские мастера, там сложилась и своя школа. Искусство 15 в. отмечено здесь тонкой поэтичностью, вниманием к деталям, стремлением к иллюзорной передаче пространства (Жан Фуке, скульптор М. Коломб). Сформировался специфически французский тип ренессансного замка (архитекторы П. Леско, Ф. Делорм, Ж. Дюсерсо, Ж. Бюллан). В 16 в. искусство французского Возрождения достигает расцвета в портретах Жана Клуэ Младшего, Корнеля де Лиона. В скульптурах Жана Гужона классически совершенные пропорции фигур сочетаются с чисто французской грацией.

20. XVII век в искусстве Западной Европы. Общая проблематика. Ведущие художественные направления данного периода

Искусство XVII столетия воплощает в себе всю сложность этой эпохи. В нём ярко запечатлено столкновение сил реакции и прогресса, упорная борьба лучших людей того времени за высокие человеческие идеалы.

По сравнению с эпохой Возрождения искусство XVII века сложнее, противоречивее в содержании и художественных формах. Целостное поэтическое восприятие мира, характерное для Возрождения, разрушается, идеал гармонии и ясности оказывается недосягаемым. Но образ человека остается по-прежнему в центре внимания художника. Титаны, воспетые в произведениях искусства Возрождения, уступили место человеку, сознающему свою зависимость от общественной среды и объективных законов бытия. Его воплощение становится более конкретным, эмоциональным и психологически сложным. В нем обнаруживается бесконечное разнообразие и богатство внутреннего мира, ярче и определеннее выступают национальные черты, показывается его место в обществе. Реальная жизнь раскрывается художниками XVII века в многообразии драматических коллизий и конфликтов, гротескио-сатирических и комедийных ситуаций.

В свою очередь, живописным аналогом приведенных выше идей может служить портрет семнадцатого века (часто это автопортрет), где вместо открывающейся мировой перспективы (как в живописи эпохи Возрождения) человеческое лицо как бы выступает из темноты, сосредотачивая внимание на изображенном человеке и сводя весь окружающий его мир к темному фону.

В XVII веке наступает новый этап в истории искусства: с формированием национальных государств завершается процесс локализации больших национальных художественных школ, своеобразие которых определялось художественной традицией , сложившейся в каждой стране. Однако национальное своеобразие не исключало общих черт и общих тендениций в развитии отдельных видов и жанров.

Глубокое и целостное восприятие действительности в творчестве художников ведёт к определённому синтезу в искусстве. Отдельные виды искусства, как и отдельные произведения, утрачивают обособленность и стремятся к соединению друг с другом. В архитектуре усиливается стремление органически сключать здания в пространство улицы,

площади, парка. Скульптура, становясь динамичнее, вторгается в архитектуру и садовое пространство. Декоративная живопись пространственно-перспективными эффектамидополняет то, что заложено в архитектурном интерьере.

В то же время в отдельных видах искусств идёт процесс формирования новых жанровых форм. В изобразительном искусстве наряду с традиционными мифологическими и библейскими жанрами самостоятельное место завоёвывают светские: бытовой жанр, пейзаж, портрет, натюрморт.

В стилевом отношении эпоха характеризуется сочетанием барочной и классицистической традиции. Согласно традиционной точке зрения с его культом разумной простоты и гармоночности в хронологическом отношении следовал "за" барокко оспаривая его декоративность и вычурность. Это действительно так, но при этом необходимо учитывать, что барокко был архитектурным и скульптурным языком церкви, а классицизм - светской власти. Таким образом в искусстве была отделена "сфера чувств" от "сферы разума". Классицизм стал стилистическим языком концепции "просвещённого абсолютизма", а барокко сыграло свою роль в реабилитации религиозного переживания.

Наряду с барокко и классицизмом в изобразительном искусстве возникает свободное от стилевых элементов реалистическое направление, проявления которого разнообразны в различных национальных школах и у отдельных мастеров.

БАРОККО (итальянск. barocco — «странный», «причудливый»; португальск. perola barroca — «жемчужина неправильной формы»; существуют и другие предположения о происхождении этого слова) - стиль, преобладавший в искусстве Европы с конца 16 до середины 18 века и охвативший все виды творчества, наиболее монументально и мощно проявившись в архитектуре и изобразительном искусстве. Для искусства Барокко характерны: обилие внешних эффектов и элементов, грандиозность, пышность и динамика, патетическая приподнятость, интенсивность чувств, пристрастие к эффектным зрелищам, совмещению иллюзорного и реального, сильным контрастам масштабов и ритмов, материалов и фактур, света и тени. Этот стиль раскрывает сущность жизни в движении и борьбе случайных изменчивых стихийных сил. Для него обычны контрасты, противопоставление земного и небесного, реальности и фантазии, и духовного и телесного, аристократического и народного. Из этих противопоставлений рождается бурная динамика, захватывающие страсти, иллюзорность, контрасты света и тени, масштабов, ритмов, материалов и фактур, асимметрия, монументальность, декоративность, парадность, помпезная пышность.

Классицизм - стиль искусства, главным своим смыслом считающий следование образцовой классике, зародился в Риме в начале XVII века, существовал параллельно с барокко как его художественная оппозиция, в общем завершился с началом в Европе романтизма, но не пресекся — его последним крупным художником был Жан Огюст Доминик Энгр. Этапами классицизма считаются европейский неоклассицизм кон. XVIII — XIX веков, русский архитектурный неоклассицизм начала XX века. Художники классицизма признавали высшим образцом античное искусство и, опираясь на традиции искусства Высокого Возрождения, стремились к изображению мира, основанного на вечных и незыблемых законах разума. Классицизму XVII века свойствен несколько абстрактный, рассудочный характер художественных идеалов, стремление идеализировать природу и человека, нормативность эстетики, строгая уравновешенность, четкость, пластичность художественных форм.

21. Барокко – главное направление в итальянском искусстве XVII века. Основные характеристики направления специфика их преломления в живописи, скульптуре и архитектуре.

Поворот от Возрождения к XVII в. в мировоззрении и психологии людей – это переход от безграничной веры в человека, в его силу, энергию, волю, от представлений о гармонически организованном мире с героем-человеком в центре сначала к разочарованию, отчаянию или скепсису, к трагическому диссонансу человека и мира, а затем к новому утверждению человека как частицы огромного, бесконечно разнообразного и подвижного мира. Человек как бы вновь обретает свое место, но уже не как средоточие мироздания, а в сложном соотнесении с природой, обществом, государством, со средой. Действия человека уже не воспринимаются как прямое выражение его воли, а как завершающий результат многообразного действия сил.

Мировоззрение XVII в. пронизано ощущением трагического противоречия человека и мира, в котором он, человек, занимает далеко не первое место, а растворен в его многообразии. Италия становится столицей нового стиля – барокко. Стиль барокко завуалировал логику. Барокко соединило в себе черты мистики, фантастичности, иррациональности, повышенной экспрессивности с трезвостью и рассудочностью, бюргерской деловитостью. В религиозной тематике наблюдается преобладание сюжетов чудес и мученичеств. Величавость, сдержанность, статичность Ренессанса сменяется любовью к динамике. Искусство простроено на контрастах, тяготеет к перегруженности декоративными мотивами. В барокко преобладают сложные криволинейные формы. Используются визуальные иллюзии. В архитектуре пластическое начало стоит над тектоническим. С временем барокко связана организация больших средовых комплексов и пространств: городских площадей, дворцов, парков, загородных резиденций.

БАРОККО (итальянск. barocco — «странный», «причудливый»; португальск. perola barroca — «жемчужина неправильной формы»; существуют и другие предположения о происхождении этого слова) - стиль, преобладавший в искусстве Европы с конца 16 до середины 18 века и охвативший все виды творчества, наиболее монументально и мощно проявившись в архитектуре и изобразительном искусстве.

Новый стиль, прежде всего, утвердился в церковной архитектуре. Он был призван прославлять могущество церкви и светской аристократии, тяготел к парадной торжественности и пышности. В этот период наблюдается расцвет архитектуры, выразившийся в создании грандиозных городских ансамблей и дворцово-парковых комплексов (Собор и площадь святого Петра в Риме, образованная колоннадой Бернини (1657-1663гг)). Основополагающей чертой барокко можно считать его стремление к синтезу искусств, объединению в один ансамбль архитектуры, скульптуры, живописи и декоративного искусства. Городской ансамбль, улица, площадь, парк, усадьба - стали пониматься как организованное, развивающееся в пространстве художественное целое, многообразно разворачивающееся перед зрителем. Дворцы и церкви барокко благодаря роскошной, причудливой пластике фасадов, беспокойной игре светотени, сложным криволинейным планам и очертаниям приобрели живописность и динамичность и как бы вливались в окружающее пространство. Парадные интерьеры зданий барокко украшались многоцветной скульптурой, лепкой, резьбой; зеркала и росписи иллюзорно расширяли пространство, а живопись плафонов создавала иллюзию разверзшихся сводов.

Для искусства Барокко характерны: обилие внешних эффектов и элементов, грандиозность, пышность и динамика, патетическая приподнятость, интенсивность чувств, пристрастие к эффектным зрелищам, совмещению иллюзорного и реального, сильным контрастам масштабов и ритмов, материалов и фактур, света и тени. Этот стиль раскрывает сущность жизни в движении и борьбе случайных изменчивых стихийных сил. Для него обычны контрасты, противопоставление земного и небесного, реальности и фантазии, и духовного и телесного, аристократического и народного. Из этих противопоставлений рождается бурная динамика, захватывающие страсти, иллюзорность, контрасты света и тени, масштабов, ритмов, материалов и фактур, асимметрия, монументальность, декоративность, парадность, помпезная пышность.

В своих крайних проявлениях искусство барокко приходит к иррациональному, к мистике, ивоздействует на воображение и чувства зрителя драматическим напряжением, экспрессией форм. События трактуются в грандиозном плане: художники изображают сцены мучений, экстазов или панегирики подвигам и триумфам.

Наиболее полное выражение барокко нашло в архитектуре, где этот стиль проявлялся в грандиозности масштабов отдельных сооружений и целых ансамблей, в пышной декоративности их интерьеров и экстерьеров. Для архитектуры барокко (Л. Бернини, Ф. Борромини в Италии, В. В. Растрелли в России) характерны пространственный размах, слитность, текучесть сложных, обычно криволинейных форм.

Неотъемлемая часть архитектуры Барокко - скульптуры. Они украшали фасады зданий и внутренние помещения. Скульптуры Барокко декоративно, эмоционально дополняли архитектуру зданий и ансамблей. Парки украсились группами скульптур на античные сюжеты, на площадях устанавливались памятники правителям, они оживляли фонтаны и лестницы.

В изобразительном искусстве этого периода преобладали сюжеты, в основе которых был заложен драматический конфликт, - религиозного, мифологического или аллегорического характера. Человек в искусстве барокко предстаёт многоплановой личностью, со сложным внутренним миром, вовлечённым в круговорот и конфликты среды. Создаются парадные портреты, предназначенные для украшения интерьеров. Это были изображения напыщенных вельмож и дам с горделивой осанкой, утопающих в роскошных одеяниях и драгоценностях.

В живописи барокко характеризуется динамизмом, «плотскостью» и пышностью форм; яркий пример — Рубенс. Вместо линии художники стали отдавать предпочтение живописному пятну, живописной массе, светотеневым контрастам. Барокко нарушает принципы прямой линейной перспективы, принципы деления пространства на планы для усиления иллюзии глубины, ухода пространства картины в бесконечность.

22. XVII век – время расцвета самобытного испанского искусства. Своеобразие испанской культуры XVII века

Конец 16 — первая половина 17 века — период блестящего расцвета испанской культуры, ознаменованный деятельностью Тирсо де Молина, Лопе де Вега, Сервантеса, автора бессмертного «Дон-Кихота» — подлинной энциклопедии народной жизни Испании 17 века. По пути реализма шло изобразительное искусство, и прежде всего живопись. Привязанность к правде, к национально-бытовому колориту сочеталась в произведениях живописи со страстными поисками прекрасного и возвышенного. В Испании подъем искусства наступает позднее, чем в передовых для того времени странах Европы — Италии и Нидерландах. Он пришелся на время ослабления экономической и политической жизни страны и утверждения в ней реакционной формы абсолютизма. Однако к началу 17 столетия освободительные идеи предшествующих веков еще не угасли, а победа реакции не была полной.

Католическая религия, игравшая большую роль в жизни Испании, оказывала сильное влияние на изобразительное искусство, на его тематику. В нем преобладали религиозные сюжеты, которые, однако, истолковывались художниками лишь в аспекте реальной жизни. Самый смелый полет поэтической фантазии претворялся в образах, подсмотренных в повседневной жизни. Испанские художники, такие как Эль Греко, Хусепе Рибера, Франсиско Сурбаран, Диего Веласкес сумели передать такие черты национального характера, как сознание собственного достоинства, гордость, чувство чести, связанное с личными заслугами. Человек показывается большей частью в благородном, строгом и величавом аспекте.

Своеобразие испанской культуры 17 века определялось соотношением классовых сил в обществе, которое состояло из могущественной аристократии, с одной стороны, и широких масс народа, крестьянства и плебейских элементов — с другой. Буржуазия, экономически слабая, мало сплоченная, не имела веса в общественной жизни страны и почти не участвовала в создании ее культуры. Это обусловило распространение в испанской культуре реакционно-сословных, дворянских и религиозных представлений, подавляющих личность, и вместе с тем — мощное выражение народного начала во всех областях культуры. Личность в Испании оказалась более связанной с окружающим ее обществом, которое было еще патриархально монолитным, не знало крайних форм индивидуализма, нередко проявлявшихся в эпоху Возрождения в Италии.

Только в Испании могло существовать искусство, «от которого пахло землей», и наряду с этим изысканно утонченное, болезненно хрупкое искусство для «посвященных». Испанская интеллигенция не оставалась чуждой передовым идеям эпохи. В политических трактатах появлялись мысли о суверенитете народа; возник интерес к естественным и точным наукам, делались открытия в астрономии, физике, математике, географии. Ни в одном европейском театре того времени нельзя найти такого острого выражения социального протеста, как в «испанских драмах чести».

Специфические черты испанского искусства 17 века, его демократизм и утонченный интеллектуализм, многочисленность локальных местных и творческих направлений можно понять, исходя из особенностей исторического развития Испании. На протяжении столетий (8—15 века), проходивших под знаком национально-освободительной борьбы (реконкисты) испанского народа с завоевателями-маврами, в Испании сложились формы государственности, общественные отношения и ярко выраженные черты национального характера. Реконкиста сформировала народную основу культуры, так как ее движущей силой были народные массы города, крестьянство, рано освободившееся от крепостной зависимости и осознавшее свои гражданские нрава. В искусстве средневековой Испании чувствовались веяния народного творчества с его свежестью восприятия жизни.

Реконкиста способствовала развитию самостоятельной местной провинциальной жизни, воспитала активный характер в народе, укрепила его национальное самосознание и гордость. Централизация Испании не была настолько сильной, чтобы и в дальнейшем задавить народную культуру, ее местные очаги. Ее широкому развитию способствовала устойчивость местного самоуправления, сохранение монолита патриархальных отношений, независимость провинциальной жизни народа от общегосударственной. Большое влияние на развитие испанского искусства оказали арабская культура и искусство, отличавшиеся живописностью, декоративностью, динамичностью.

В конце 15 — начале 16 века города Валенсия, Севилья, Толедо стали центрами новой, ренессансной культуры, свободолюбивые идеалы которой также оказали огромное воздействие на формирование сознания испанского народа. Испания, втянутая при королях Карле V и Филиппе II в мировую политику, завоевав Америку, вышла из многовековой изоляции, соприкоснулась с передовой Европой. Солдаты Кортеса и Альбы, отважные купцы, искавшие золото во всех частях света, утратили в боях и приключениях немало дедовских заветов. Испанская аристократия усвоила от итальянцев языческие вкусы Возрождения, тягу к роскоши, жажду удовольствий и личного счастья, у французов — свободу нравов. Идеи гуманизма, особый интерес к проблемам психологии нашли выражение в литературе и искусстве того времени. Последнее, однако, не смогло достигнуть полноты художественного выражения новых идеалов и вполне сложиться как искусство Высокого Возрождения. Крах политики испанских королей, пытавшихся создать мировую империю, катастрофическое разорение городов, последовавшее за революцией цен в мировом масштабе, привели страну к обнищанию. В ней наступила феодальная реакция, давали себя чувствовать последствия контрреформации.

Испанское искусство второй половины 16 века несет печать мрачного величия и трагизма. Дворцы, усыпальницы, монастыри подавляют своей несокрушимой мощью. Классическое наследие итальянского Возрождения вырождалось в догматы, регламентировавшие творчество мастеров в духе канонических требований католической церкви и королевского двора. В Испании распространялось проникшее из Италии течение маньеризма, сохранялись пережитки готики. Подъем национального реалистического искусства в Испании начался с конца 16 столетия. Он ярко выразился в живописи, формировавшейся в мучительных исканиях.

 

Архитектура и изобразительное искусство Франции основные направления

В 18 веке на основе барокко возник стиль рококо. В нём писали Антуан Ватто, Франсуа Буше и Жан Оноре Фрагонар.

В конце века сформировался неоклассицизм, основоположником которого стал Жак Луи Давид.

Теодор Жерико и Эжен Делакруа — наиболее видные деятели направления романтизма.

Реализм представлен творчеством живописцев Гюстава Курбе и Оноре Домье.

 

Франция — родина импрессионизма. На началах этого направления стояли видные деятели искусства 19-20 веков — Клод Моне,

Эдгар Дега, Пьер Огюст Ренуар. Творчеством Жоржа Брака и переехавшего во Францию Пабло Пикассо было положено

начало кубизму, одному из течений авангарда.

 

Архитектура

Самые древние памятники архитектуры во Франции относят ещё к галло-римскому периоду.

Основные этапы развития:

 

Романский стиль

Готический стиль

Ренессанс

Послереволюционный стиль

Барокко

Рококо

Модернизм

 

В первой половине и середине XVII столетия во французской архитектуре складываются и постепенно укореняются

принципы классицизма. Этому способствует и государственная система абсолютизма.

Строительство и контроль над ним сосредоточиваются в руках государства.

Вводится новая должность "архитектора короля" и "первого архитектора короля".

На строительство затрачиваются огромные средства. Государственные учреждения контролируют строительство не только в Париже, но и в провинциях

В первой половине XVII века появляются первоклассные садовые архитекторы и теоретики садово-паркового искусства,

развитие которого шло рука об руку со строительством великолепных загородных и городских дворцов.

Такова династия архитекторов Моллей, создавших крупные садово-парковые ансамбли - Тюильри, Сен-Жермен-ан-Ле в Париже, Фонтенбло и др.

Таким образом, в первой половине XVII века как в области градостроительства, так и в формировании самих типов зданий идет

процесс вызревания нового стиля и создаются условия для его расцвета во второй половине столетия.
24. Французский классицизм в творчестве Никола Пуссена.

Создателем классицистического направления в живописи Франции XVII в. стал Никола Пуссен (1594—1665). Темы пуссеновских полотен разнообразны: мифология, история, Новый и Ветхий завет. Герои Пуссена — люди сильных характеров и величественных поступков, высокого чувства долга перед обществом и государством.

Мера и порядок, композиционная уравновешенность становятся основой живописного произведения классицизма. Плавный и четкий линейный ритм, статуарная пластика, то, что на языке искусствоведов называется «линеарно-пластическим началом», прекрасно передают строгость и величавость идей и характеров. Колорит построен на созвучии сильных, глубоких тонов.

С конца 40-х — в 50-е годы колористическая гамма Пуссена, построенная на нескольких локальных цветах, становится все скупее. Главный упор делается на рисунок, скульптурность форм, пластическую завершенность. Из картин уходит лирическая непосредственность, появляется некоторая холодность и отвлеченность. Лучшими у позднего Пуссена остаются его пейзажи. Пуссен явился создателем классического идеального пейзажа в его героическом виде. Героический пейзаж Пуссена (как и всякий классицистический пейзаж) — это не реальная природа, а природа «улучшенная», сочиненная художником, Около 1648 г. Пуссен пишет «Пейзаж с Полифемом», где чувство гармонии мира, близкое античному мифу, может быть, проявилось наиболее ярко и непосредственно..

---

Дата добавления: 2018-02-28; просмотров: 683; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!