СЕМАНТИКА ЦВЕТА В СЦЕНОГРАФИИ СПЕКТАКЛЕЙ НАЦИОНАЛЬНОГО АКАДЕМИЧЕСКОГО ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕАТРА ИМЕНИ ЯКУБА КОЛАСА



Малей А.А.,

УО «ВГУ им. П.М. Машерова», г. Витебск, Республика Беларусь

Научный руководитель – Котович Т.В.,доктор искусствоведения, профессор

 

В истории режиссуры Коласовского театра нет единой определяющей линии, и поиски постановочных форм постоянно менялись, постольку сложно выявить и некое определенное направление в колористических пристрастиях. В этой связи необходимо выявить основные режиссерские постановочные принципы, а также и направления сценографических решений на витебской сцене в ретроспективе.     

Цель статьи - создание модели согласования режиссерских принципов с цветовой гаммой в спектаклях первых сезонов БДТ-2 (Коласовского театра).

В. Смышляев, первый руководитель БДТ-2, с воспитанниками Белорусской студии, выпускники которой стали ядром театра в Витебске, исповедовал исключительно режиссерский театр, т.е. в основе его понимания сценического искусства находился жесткий постановочный подход. Здесь мы наблюдаем существование в рамках школы МХТ Второго, принципиальными эстетическими ценностями которого были проникновения во внутренний мир человека. Когда Б. Алперс сравнивал спектакли МХТ Второго со стилизо­ванным рождественским представлением, он акцентировал прорыв спектакля в бытийное пространство-время через интровертное время-пространство. Это происходило потому, что мистерия и внутренний мир актера и зрителя равноценны в высокой мере духовности. Если пространственно-пластическое открытие К. Станиславского пред­ставляет собой «нуль формы» («Натуралистический театр <...> уничтожил сценическую форму, имеющею свои особенные, отнюдь не продиктованные жизнью законы» [1, с. 166]), то поиски Л. Сулержицкого, лидера МХТ Второго, являются выходом за «нуль» на пути отыскания закономерностей энергетического воз­действия на зал. В подобной системе были воспитаны участники Белорусской студии.

Спектакли первых двух сезонов служат показателем такой эстетической структуры. Каждый актер был не только соавтором, но и проводником режиссерского замысла постановщика, носителем его взглядов на мир и искусство. Диалог с публикой велся языком метафор и символов в расчете на подготовленного зрителя. В этом ощущалось предвестие режиссерского театра на Беларуси в последней четверти ХХ века [2].

Основой репертуара стал спектакль «Царь Максимилиан» по пьесе А. Ремизова, созданный по принципу дробности композиции, состоящей из т.н. номеров, которые были завершенными по смыслу. В. Смышляев рассматривал сюжет царя-убийцы не как мифологическую ситуацию, а скорей в виде заново рождающей истории.

В связи с этим компонуется и цветовая гамма постановки, направляемая вкусом варьете, мюзик-холлов, цирка 1920-х гг. Огненно рыжие парики, белые балетные пачки, красные панталоны, черные трико составили пеструю палитру визуальной картины спектакля. Фрагменты разнообразных эстетических источников сшивались в подобие лоскутного одеяла постановки, и в первую очередь восприятие было определено именно цветом костюмов. Смена эпохи и стилей, причудливая игра фантастического действа, актерская импровизация создавали зрелище, которое можно было показывать на любой площадке. Не зря в Москве «Царя Максимилиана» представляли на цирковых аренах, вне сценических декораций. Значит, основную нагрузку в визуальном восприятии несли костюмы персонажей.

Смерть (Т. Бондарчик) представала в серебряной пачке с черной окантовкой. Гробокопатель (А. Ильинский) был клоуном в черно-желтом домино. Слуги просцениума как будто сошли с картин К. Сомова к блоковскому «Балаганчику». Завернутый в овечью шкуру Адольф (Н. Мицкевич), сын Максимилиана (К. Санников), был похож на Иоанна Крестителя.

Игровой принцип стал как бы обратной стороной мистерии, в том смысле, что актер и персонаж постоянно менялись местами, и часто актер должен был высказывать свое искреннее отношение к событиям. Различие состояло только в том, что в празднично-фольклорном спектакле это проявляется при помощи иронии и игрового контакта со зрителем. Такого рода иронический подтекст создавал еще один план драматического действия, придавая ему дополнительный объем. Здесь очевидно и влияние сценических принципов Е. Вахтангова с его приема гротеска, т.е. семантико-структурного сдвига, слома.

Из опыта постановки «Царя Максимилиана» возникли определенные подходы к сценическому идеалу БДТ-2. Это было выражено в приемах прочтения поэтической драматургии с поисками выразительных средств для визуализации вневременных и вечных конфликтов, экзистенциальных моделей, одинаковых для любых реальных ситуаций. Актуальность и современность воспринималась актерами и постановщиком как временное и преходящее и прочитывалось на сцене как некое проявление извечного. Ходульность и голая схема снималась самой игрой, лоскутным соединением разных художественных смыслов, к которым авторы и адресовали подготовленного зрителя.

Для сцены сценограф Л. Никитин предложил конструктивную установку в виде огромного паука, головой которого был трон, лапами – перила и лестницы, что стало аллегорией царя-кровопийцы, сосущего из народа кровь. Конструкция была предельно графической, и ее задачей являлось моделирование пластических действий актеров.

Эстетика национального спектакля была впервые опробована в данном спектакле, и поэтому постановка стал прокламацией и манифестом БДТ-2.

«Преисподняя» В. Шашалевича открывала второй сезон театра в 1927 г. Идея паука была повторена сценографом через образ паутины в виде перевернутого веера из металлических тросов, по которым двигались персонажи. Разноцветные разорванные трико леших и чертей, бордовый панцирь Колдуна (Н. Мицкевич), хрустальная гробница Аленки (Л. Мазолевская) контрастировали с однотонными колерами декорации. Ощущение ирреального мира создавалось благодаря потере верха и низа. Паутину подсвечивали красным светом, и вся картина приобретала фантастический колорит. Прием цветового контраста был использован сценографом для визуального размежевания добрых и злых сил. Так положительны персонажи одеты в домотканые светлы свитки, которые соотносились с пластикой актеров. Представители темного царства отображались темными тонами в костюмах, и пластика персонажей была извивающейся и военизированной.

В этой постановке впервые возникает эмблема белорусского художественного Ренессанса – василек. Голубой цвет и васильковый орнамент, свойственные для промыслов Беларуси, выражали семантику озерного края и поэтических метафор геоклиматического положения региона. Рыцарский щит с изображением василька стал первым гербом БДТ-2, официально утвержденным осенью 1926 г. Комиссариатом Народного Образования. Василек воспринимался как знак белорусского самосознания. Ассоциативная адресность содержала совокупность острой современности с ее ударными, пронзительными приемами и возрождение самобытности.

Принципиальным в структуре постановки являлось и то, что музыкальный ее ряд был каркасом спектакля, т.е. от начала до финала она то обрушивалась дьявольской вакханалией, то печально вторила состоянию пленников, то возвещала победный финал. Все движения актеров и их речь подчинялись ритму музыкальной партитуры (А. Гречаннинов).

В спектакле полностью исчез игровой и иронический элемент и возникла интонация глубокой лирики без сложных психологических разработок, но с подчеркнуто эмоционально-обобщенными характеристиками. Это целиком соотносилось с цветовой гаммой постановки и усиливалось ею.

Один из самых знаменитых спектаклей БДТ-2 – «Сон в летнюю ночь» по пьесе В. Шекспира в постановке В. Смышляева – продолжил сценическую традицию театра, декларированную в предыдущих двух произведениях. Соединение разных стилей в рамках одной структуры продиктовало контрасты спектакля и неожиданные ассоциации.

Драматургический материал дал возможность авторам спектакля углубить стилевую множественность, придать ей полнокровность и художественную глубину. Спектакль стал предвестием постмодернистских поисков конца ХХ века. Облюбованный В. Смышляевым принцип игры с ролью и игры ролью представляет собой ключ к объединению трех блоков драматургического и сценического материала. Основой спектакля стала линия лесных божеств. Мир людей выделялся с помощью характерности, которая придавалась персонажам.

Их реальность очерчивалась также и с помощью теплых тонов. Бежевые прозрачные туники, песочные колготки с соединении с теплыми желтыми оттенками декорации. Дворец казался изящным и невесомым на фоне черного задника сцены. Прием прямой перспективы был создан Л. Никитиным благодаря подрезанию колонн, первый ряд которых давался в полный размер и объемно, второй – ниже и в половинном объеме, а третий – меньше по размеру и в плоскости. Актеры же за дальним рядом проходили на корточках, а потом постепенно выпрямлялись по ходу движения к зрителям.

По боковым кулисам находились поставленные друг на друга кубы, обтянутые серой марлей, полоски ткани, серые подобранные волны ткани. Фантастический полупрозрачный лес отливал голубоватой, серебристой цветовой гаммой. Костюмы лесных героев соответствовали этому цвету. Контраст создавал только эльф Пек (А. Ильинский), одетый в зеленое. Погруженный в сон лес оживал импрессионистическими световыми бликами, когда начиналось действие Оберона и Титании. Для людей лес всегда оставался серо-голубым, и как только они попадали в него, цветовые пятна исчезали. Движение божеств, их невесомость и всесильность визуализировались с помощью черных качелей на черном фоне. Иллюзия свободного полета возникала как поэтическая метафора спектакля.

Третья линия спектакля – ремесленники – представляла собой промежуточное положение между первыми и вторыми. Телесные краски более упрощенных костюмов (длинные полотняные трусы и шапочки) подчеркивали именно это состояние в структуре.

Музыкальная структура спектакля (В. Соколов-Федотов) подчеркивала внутренний ритм действия, не позволяла затягивать эпизоды, задавала темп. Она была не иллюстрацией сюжета, а структурой из отдельных номеров, которые создавали ткань постановки.

Пластическая партитура спектакля требовала от актеров знания свободной пластики в стиле А. Дункан, классического танца и сложных акробатических приемов. Умение рисовать телом стало принципиальным визуальным подходом к актерскому искусству. Это напрямую соотносилось с сценографической манерой и костюмной партитурой. Важной чертой сценического мастерства БДТ-2 возникла из сочетания точности жеста, владения звуковой окраской слова и цветовой палитры.

Л. Никитин, ученик А. Лентулова, А. Осмеркина и Н. Синезубова, оформил несколько спектаклей Пролеткульта, театра им. Е. Вахтангова и МХТ-2, работал в «Театрально-декорационной студии-мастерской», созданной им совместно с С. Эйзенштейном. Основная его работа была связана со студиями МХТ. Всему творчеству художника была присуща внутренняя динамика в раскрытии образа, чему одинаково способствовало колористическое решение рисунка и его формообразующее начало. 

 

Литература:

1. Марков, П.А. Театральные портреты / П.А.Марков // О театре : в 4 т. – М., 1974. – Т.2.

2. Мальцев, В.В. От студии к театру : Второй Белорусский государственный театр в 1920-е годы (Из истории русско-белорусских театральных связей) : дис. …канд.искусствоведения : 17. 00. 01 / В.В. Мальцев – Минск, 1993.

 

ПРАБЛЕМЫ РЭАЛІЗАЦЫІ САЦЫЯЛЬНАГА ЗАБЕСПЯЧЭННЯ ІНВАЛІДАЎ ВЯЛІКАЙ АЙЧЫННАЙ ВАЙНЫ ПАРТЫЙНЫМІ ОРГАНАМІ НА ВІЦЕБШЧЫНЕ Ў 1943–1945 гг.

Марцынкевіч І.А.,

аспірант ДНУ Інстытут Гісторыі НАН РБ, г. Мінск, Рэспубліка Беларусь

Пасля вызвалення горада Віцебска ад акупантаў, перад партыйнымі органамі была пастаўлена задача па забеспячэнню ў кароткі тэрмін інвалідаў Вялікай Айчыннай вайны, якія вярталіся з фронту, самым неабходным. Сярод прыярытэтных накірункаў работы ў адносінах да дадзенай катэгорыі грамадзян былі вызначаны такія, як забеспячэнне жыллём, прадуктамі харчавання, а таксама прадастаўленне ім медыцынскіх паслуг і працаўладкаванне.

Нягледзячы на ўсе акалічнасці, звязаныя з цяжкасцямі ваеннага часа, партыйнымі органамі, згодна з пастановай ЦК ВКП(б) ад 22 студзеня 1943 года “Аб мерах паляпшэння работы савецкіх органаў і мясцовых партыйных арганізацый па аказанню дапамогі сем’ям ваеннаслужачых”, а таксама пастановай Савета Народных Камісараў і ЦК КП(б) Беларусіі “Аб мерах дапамогі сем’ям франтавікоў і інвалідам Айчыннай вайны” ад 19 снежня 1944 года [1, с. 736-737] партыйнымі органамі пачалі ажыццяўляцца першыя меры па вырашэнню пытанняў сацыяльнага забеспячэння інвалідаў Вялікай Айчыннай вайны.

У рамках гэтых мер партыйнымі органамі праводзіўся ўлік усіх інвалідаў Вялікай Айчыннай вайны, што дазваляла сачыць за іх агульнай колькасцю і, разам з тым, высвятляць стан іх працаўладкавання, забеспячэння жыллём і інш. Такім чынам высвятляліся накірункі, па якім патрабавалася найбольшая ўвага і агульны стан вырашэння праблем.

Згодна з пратаколам паседжання бюро Віцебскага абкама КП(б)Б Беларусі № 57 ад 29 07 1944 “Аб працаўладкаванні і бытавых забеспячэнні інвалідаў Вялікай Айчыннай вайны” Бюро абкама КП(б)Б было ўстаноўлена, што многія абкамы і выканкамы раённых саветаў, у прыватнасці, раней вызваленых раёнаў, недастаткова кіравалі работай органаў сацыяльнага забеспячэння і не праводзілі адпаведнай работы па працоўнаму і бытавому забеспячэнню інвалідаў Вялікай Айчыннай вайны, марудна праходзіла работа па ўліку і працаўладкаванню ў раёнах і гарадах, якія былі вызвалены у чэрвені 1944 года. З мэтай паляпшэння становішча інвалідаў Вялікай Айчыннай вайны было вырашана абавязаць гарацкія і раённый камітэты КП(б)Б і выканкамы раённых саветаў да 20 жніўня 1944 года правесці праверку стана працоўнага і бытавога ўладкавання і абслугоўвання інвалідаў Вялікай Айчыннай вайны і прыняць меры па паляпшэнню іх матэрыяльна-бытавых умоў.Выканкаму абласнога савета было даручана прыняць неабходныя меры па паляпшэнню арганізацыі работы аддзелаў сацыяльнага забеспячэння і ў жніўні –верасні адкрыць у горадзе Віцебску пратэзную майстэрню для абслугоўвання інвалідаў Вялікай Айчыннай вайны. У адкрытых майстэрнях і прадпрыемствах мясцовай прамысловасці было запланавана арганізаваць навучанне і перанавучанне інвалідаў, а таксама падрыхтоўку з іх ліку працоўных для ўстаноў прадпрыемстваў і калгасаў[2, арк. 89].

Адным з важнейшых накірункаў у справе сацыяльнага забяспячэння інвалідаў і ўдзельнікаў Вялікай Айчыннай вайны, асабліва на першапачатковых этапах, заставалася іх працаўладкаванне. Вырашэнне дадзенай праблемы ўскладнялася тым, што даволі часта кіраўнікі прадпрыемстваў, арганізацый і ўстаноў не хацелі прымаць на працу інвалідаў. Улічваючы ўсю выстрыню і сацыяльна-палітычнае значэнне пытання, партыйнымі органамі, ў адносінах да ўсіх кіраўнікоў прадпісвалася ў абавязковым парадку і без затрымак прадастаўляць работу інвалідам Вялікай Айчыннай вайны, якія накіроўваліся аддзеламі сацыяльнага забеспячэння і ствараць ім неабходныя вытворчыя і бытавыя ўмовы. Разам з тым, для ўсіх дэмабілізаваных па стану здароў’я воінаў Савецкай Арміі, якія поўнасцю ці часткова страцілі працаздольнасць, быў сфарміраваны спецыяльны фонд, на чале якога стаялі загадчык аблгандльаддзелам, а таксама старшыня Аблспажыўсаюза і старшыня ваенторга горада Віцебска. На іх была ўскладзена асабістая адказнасць і абавязкі выдзяляць ў парадку мэтавага размеркавання прадуктовыя і прамтаварныя фонды для інвалідаў Вялікай Айчыннай вайны і ўстанавіць строгі кантроль за іх рэалізацыяй па прызначэнню [2, арк 90].

Не засталася без увагі і сельская мясцовасць. Згодна з пастановай абкама партыі ад 15 сакавіка 1945 года “Аб размеркаванні мукі для інвалідаў Вялікай Айчыннай вайны якія пражываюць у сельскай мясцовасці” было прынята рашэнне размеркаваць па раёнам фонд мукі на сакавік месяц ў колькасці140 тон. Выдачу мукі прадпісвалася праводзіць толькі па зацверджаных на паседжаннях райвыканкамаў спісах маючых патрэбу інвалідаў Вялікай Айчыннай вайны, а адказнасць за пастаўкі і мэтавае выкарыстанне фонда мукі ўскладалася на райспажыўсаюз і асабіста на старшынь райвыканкамаў і райсаветаў. Вінаватых у расходванні мукі не па прызначэнню прадпісвалася неадкладна прыцягваць да судзебнай адказнасці.

Літаратура:

1. Работа партийных организаций в период Великой Отечественной войны 1941–1945 г. Документ и материалы в 2-х томах. Т. 2. / под общ. ред. И.В. Капитонова. М.: изд-во «Правда», 1982 г. - 784 с.

2. Дзяржаўны архіў Віцебскай вобласці (ДАВВ) Ф. 1п., воп. 1., спр. 20., арк 89

3. ДАВВ Ф.1 п., воп. 1., спр 224., арк. 9.


Дата добавления: 2018-02-18; просмотров: 646; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:






Мы поможем в написании ваших работ!