Техника «монтажа» в романе «Манхэттэн  



Лекция 5. Модернистский эксперимент в литературе: романы Дж. Дос Пассоса.

«Были Вавилон и Ниневия: они были построены из кирпича. Афины – золото-мраморные колонны. Рим – широкие гранитные арки.… В Константинополе минареты горят вокруг Золотого Рога, точно огромные канделябры… Сталь, стекло, черепица, цемент – из них будут строиться небоскребы, скученные на узком острове миллионнооконные здания будут, сверкая, вздыматься – пирамида над пирамидой – подобно белым грядам облаков над грозовыми тучами»

Джон Дос Пассос, «Манхэттэн»

Творческий метод Дос Пассоса

 

В 1938 г французский писатель и философ Ж.- П. Сартр назвал Дж. Дос Пассоса «величайшим художником современности» и написал о нем: «Дос Пассос изобрел одну-единственную вещь, – искусство повествования».

Наиболее известные произведения Дос Пассоса – романы «Три солдата» (1921), «Манхеттен» (1925), трилогия «США» («U.S.A. Trilogy», 1930–1936). За роман «Большие деньги» («The Big Money», 1936), вошедший в состав трилогии «США», в 1937.г. Дос Пассос получил высшую премию от Конгресса американских писателей (его роман был признан «образцом социалистического эпоса»). Произведения Дос Пассоса 1920-х – 1930-х гг. с полным правом можно назвать подлинными документами своей эпохи и «памятником» конструктивистским увлечениям леворадикальной части авангарда.

Его творческий метод в те годы, по его собственному признанию, – это «эксперимент над возможностями натурализма в эпоху ярко выраженной политизации искусства». Писательское творчество, по мнению Дос Пассоса,– «это вопрос приема, вопрос аранжировки материала, близкого к документу».

       Джон Дос Пассос (John Roderigo Dos Passos; 1896–1970) родился в Чикаго в богатой семье адвоката. В юности по настоянию отца совершил поездку в Европу для изучения классического искусства, литературы и архитектуры. Окончил Гарвардский университет. Мятеж юноши из благополучной семьи против «искусственности и бесцельности окружающего тягучего бытия» выразился в том, что в 1917 г. Дос Пассос отправился добровольцем на фронт Первой мировой войны. Как и Э. Хемингуэй, Дос Пассос служил в санитарных частях на юге Италии и во Франции и был с позором изгнан из армии за «непочтительность к офицерам»  и «непатриотичные высказывания» («Эта война – огромная раковая опухоль, питаемая ложью тех, кому не грозит угодить на фронт»). Впоследствии Дос Пассос назовет свой военный опыт отправной точкой для глобальной переоценки ценностей: «Весь опыт, пережитый мной в связи с войной, имел для меня огромное значение; я впервые почувствовал себя в самом низу социальной пирамиды, где человек равен собаке, и далеко от стен той башни из слоновой кости, за которыми пребывает интеллигенция; и я ощутил на себе весь гнет капиталистического общества».

Дос Пассос считал себя наследником Джона Рида и с большой симпатией относился к «левым». «Буржуазный интеллектуал, вплотную подошедший к революционному мировоззрению». В последние годы отошел о революционных взглядов и, по мнению некоторых, превратился в «заурядного» писателя.

Из письма Дос Пассоса студенческих лет: «Мы должны бросить им вызов. В нас слишком много жизни, слишком много жажды, слишком много отчаянного желания испытать вещи невообразимые, и нельзя позволить, чтобы нас затянула тина обыденной действительности… А жить по-настоящему, подчинить себе жизнь, вместо того, чтобы попросту плестись в стаде, – насколько это теперь труднее, чем было прежде! Повсюду всепобеждающий дух коммерции, новая религия стали и ценных бумаг! Пришло время, чтобы Роланд снова протрубил в свой рог и началась последняя битва. Мыслить ясно и гуманно, любить без ханжества, чувствовать, как пульсируют в тебе ритмы жизни всего мира, – разве это не лучше, чем добиваться житейского успеха… получить диплом с отличием, а потом отращивать брюшко на проценты с прибылей, приносимых рабским трудом?»

Интересно использование Дос Пассосом выражения «последняя битва», что навевает ассоциации с «последней битвой добра со злом в конце времен», т.е. с  Армагеддоном. Революционер во взглядах на социальное устройство; революционер в искусстве, отбросивший традиционные формы и модели, чтобы передать на страницах своих произведений уникальный опыт человека ХХ века, Дос Пассос в своей авангардной, воистину революционной по форме литературе обратится к узнаваемым образам. Библейские мотивы, правда, травестированные,  встречаются на многих страницах «Манхеттена» – тут и «Пятицентовый рай», и «Чудо девяти дней», и образ вселенского потопа в песенке про Длинноногого Джека с Перешейка, которую напевает девочка Эллен…

Однако в первых литературных опытах Дос Пассос стремится к новаторскому стилю изложения материала. Верный своей позиции документалиста, Дос Пассос пишет в 1920 г. роман «Посвящение одного молодого человека: 1917» («One Man’s Initiation: 1917»)на материале военных дневников. Восторженный юнец – главный герой книги – рвется «спасать цивилизацию от гуннов», растоптавших Европу, и постигает для себя страшную реальность войны. Его инициация в реальную жизнь – это очереди у пустых продуктовых лавок, гниющее человеческое мясо в окопах, заградительные полицейские отряды в километре от разваливающегося фронта. Это потрясение сознания обыкновенного американского интеллигента, выбитого из привычной колеи и простившегося со стародавними представлениями о прогрессе и гуманизме. Такое потрясенное сознание неспособно еще обрести новую веру, новый смысл; однако оно способно необычайно чутко реагировать на движение времени, улавливая его шум. Удел человеческий – «скитание по бурному морю» бушующей истории; а «течение, на данный момент оказавшееся особенно сильным, подхватывает и несет лодку, сохраняя сидящему в ней иллюзию, что это направление выбрано им самим».

Следующий роман «Три солдата» («Three Soldiers»,1921) принес Дос Пассосу славу писателя «потерянного поколения». Этот роман – история трех героев, судьбы которых переплетаются не столько сюжетно, сколько по внутреннему содержанию. Все трое становятся жертвами военной машины, непоправимо калечащей их жизни. То, что на языке официальной идеологии именовалось «великой миссией спасения демократии», у Дос Пассоса предстает как разнузданность насилия, жестокая бойня. На современников Дос Пассоса роман произвел чрезвычайно сильное впечатление – вероятно, еще и потому, что военные действия велись далеко от Америки, и романтические мифы о войне были здесь чрезвычайно живучи, пока их не взорвали свидетельства тех, кому удалось вернуться с фронта.

В «Трех солдатах» Дос Пассос продолжает искать новые пути в романе. Свою цель писатель видел в том, чтобы не просто свидетельствовать об ужасах войны, но и показать тот духовный кризис, который в годы войны пережила вся американская нация. Такая задача требовала особых художественных средств. Дос Пассос попытался объединить точные описания, граничащие с документализмом, с философскими обобщениями, которые для своего выражения нуждались в поэтике символов. Роман «Три солдата», таким образом, послужил «пробой пера» перед написанием романа «Манхэттэна».

       Доминирующий эмоциональный фон романа «Три солдата» – «боль искалеченной жизни, жалкий ужас этой механизированной, превращенной в отрасль промышленности войны». Машиноподобная армейская система существует для того, чтобы методично подавлять человеческую индивидуальность и свободную волю, уничтожать любые отклонения от стандарта, в чем бы они не выражались. Подзаголовки романа отражают стадии гибели индивидуальности на войне. «Отливается форма», «Сплав остывает» – первые месяцы казарменного оболванивания. «Машины» – люди в гуще сражения. «Ржавчина» – после капитуляции Германии она покрывает поля боев и души тех, кто уцелел. «Внешний мир» – его откроют для себя вчерашние солдаты; после того, как сняты военные мундиры, вчерашних солдат преследует неотвязное ощущение искусственности «мирного» существования и краха всех прежних надежд и убеждений. «Под колесами» – закономерный итог.

Техника «монтажа» в романе «Манхэттэн  

 

В 1925 г. был опубликован роман «Манхэттэн» («Manhattan Transfer»).

Синклер Льюис заметил, что роман «Манхэттэн» знаменует «рассвет целой новой писательской школы». Д. Г. Лоуренс высказал мнение, что «Манхэттэн» – это «лучшая современная книга о Нью-Йорке».  В рекламной аннотации для европейского издания романа Э. Хемингуэй писал: «Дос Пассос – единственный из американских писателей, оказавшийся способным показать европейцам реальную Америку, которую они найдут, приехав туда».

В «Манхэттэне» Дос Пассос продолжает ранее начатое экспериментирование с повествовательными техниками. Современников Дос Пассоса роман поразил непривычностью построения, вызвал яростные споры, продолжавшиеся не один год после его опубликования.

Во-первых, использование подлинных документов наряду с повествованием о судьбах вымышленных героев. В текст романа «инкрустированы» обрывки газетных репортажей, рекламных объявлений, деловых писем:

«Британский пароход «Рейли» из Ливерпуля, капитан Кетлуэл; 933 кипы, 881 ящик, 10 тюков, 8 мест готовых изделий; 57 ящиков, 89 кип, 18 тюков бумажных ниток; 156 кип войлока; 4 кипы асбеста, 100 ящиков катушек…».

Джо Харленд перестал стучать на пишущей машинке и посмотрел на потолок. Кончики пальцев болели. В конторе кисло пахло клеем, бумагой и мужчиной, снявшим пиджак. Он видел в открытое окно темный кусок стены, выходившей во двор, и какого-то человека с зеленым щитком над глазами, глядевшего бесцельно из окна. Светловолосый конторский мальчик положил записку на край его стола: «М-р Поллок хочет видеть вас в 5.10». Твердый комок застрял у него в горле: «он меня уволит». Его пальцы снова начали выстукивать.

«Голландский пароход «Делфт» из Глазго, капитан Тромп; 200 кип, 123 ящика, 14 тюков…».

В последующих произведениях, вошедших в трилогию «США», Дос Пассос продолжит использовать прием монтажа документальных свидетельств эпохи с рассказом о судьбах героев. Главы, построенные целиком на коллаже различных документов, Дос Пассос особо обозначит как «Экран новостей» (или «Новости дня»).

Вот как это выглядит, например, в романе «42-я параллель» («The 42-nd Parallel», 1930):

«Наша рота скинув ранцыШла в атаку на холмыГде нас встретили повстанцыОзлобления полны Черный медведь на свободе в аллеях Гайд-парка вести о полярном исследователе Пири НЕ ПОРА ЛИ РАБОЧИМ ОБРАЗУМИТЬСЯ смерть Оскара Уайльда некогда знаменитый писатель умирает в бедности в Париже Яростная схватка с бандитами. СТОЛИЦА НА ГРАНИ НОВОГО ВЕКА Санитарная охрана направляет воду реки Чикаго в сточные каналы ОЗЕРО МИЧИГАН ПРОТЯГИВАЕТ РУКИ ОТЦУ ВОД Состязание певчих канареек организуемое немецким Zuchterverein'ом открывается борьба за биметаллизм в соотношении 16 к 1 еще не проиграна заявил БРАЙАН БРИТАНЦЫ РАЗБИТЫ ПОД МАФЕКИНГОМ Много их погибших на Лусоне».

 Во-вторых, необычной была повествовательная техника романа. На первый взгляд «Манхэттэн» кажется совершенно фрагментарным.Повествование «перескакивает» с одной истории на другую; незавершенный рассказ сменяется другим рассказом без начала и конца.

Идея и повествовательная техника «Манхэттэна» была инспирирована «Улиссом» Дж. Джойса, поэмой Т. С. Элиота «Бесплодная земля» (T. S. Eliot, «The Waste Land», 1922) и экспериментами в области кинематографического монтажа советских режиссеров С. Эйзенштейна и Д. Вертова.

Одна из основных мыслей романа – это то, что жизнь раздроблена, фрагментарна, парадоксальна, неподвластна систематизации; писателю остается лишь фиксировать ее поток максимально объективно и достоверно. Чтобы передать хаос потока жизни, Дос Пассос избирает технику «полифонного монтажа». Впервые литература настолько близко соприкоснулась с кинематографом. По свидетельству самого Дос Пассоса, первотолчком для него послужила лента Д. У. Гриффита «Рождение нации» (David Wark Griffith, «The Birth of a Nation», 1915). Позднее добавилось влияние С. Эйзенштейна, с которым Дос Пассос познакомился лично во время своего визита в СССР в 1928 г. «Манхэттэн» – это «роман-монтаж», подобие немых кинолент того времени, с особым ритмом чередования общих планом и словно выхваченных камерой частностей и деталей; нерасчленимый и неструктурированный поток жизни, который схвачен в своей динамике и смонтирован как единство нескольких сквозных мотивов.

Как уже было сказано, своим стилем «Манхэттэн» во многом обязан «Улиссу»   Дж. Джойса. На страницах романа так же, как и на станицах «Улисса», представлена мозаичная картина жизни большого города – Нью-Йорка (точнее, одного из его районов – Манхэттэна): миниатюры из городской жизни; обрывки чьих-то мыслей; словно подслушанные фразы из разговоров; выкрики газетчиков, песенки из радиопередач и рекламные тексты с вывесок; несмолкающий шум толпы на улицах… Техника передачи разговоров и мыслей людей – это техника «потока сознания», причем зачастую сознания анонимного или коллективного. Шум голосов анонимных персонажей образует своеобразный хоровой комментарий к событиям, в которые «посвящаются» главные герои. Анонимные герои высказываются по поводу войн, порядков в армии, экономических событий:

 «–А воинская повинность?

–К дьяволу ее! И Францию туда же.

–Хочешь стать американским гражданином?

–Почему нет? Каждый человек имеет право выбирать себе родину...

–…Я бы хотел чего-нибудь добиться. Это моя мечта. Европа прогнила и воняет. А в Америке молодой человек может выдвинуться. Происхождение роли не играет, образование не имеет значения. Все дело в том, чтобы выдвинуться…

–А в Америке есть воинская повинность?

–К чему им? Их интересуют только деньги. Они не хотят воевать – они хотят торговать».

В «Манхэттэне» Дос Пассос продолжает исследовать и изображать процесс стирания индивидуальности, на этот раз – в механистической повседневности американского макрокосма. Манхэттэн – сердце Нью-Йорка, а Нью-Йорк – главный город США и «столица мира», «the hub of the Universe»: «Принят билль, ставящий Нью-Йорк на второе место среди мировых столиц…»

На сравнительно небольшом пространстве Манхэттэна живет, работает, любит, страдает и умирает великое множество людей. Площадь Манхеттена около 59 км2,и, по данным современной статистики, на этой территории живут около 1 млн. 565 тыс. человек, не считая тех, кто ежедневно приезжает на работу в офисах Манхэттэна из других районов Нью-Йорка и из Нью-Джерси. Информация для сравнения: площадь Новосибирского Академгородка составляет 76,7 км2, в то время как количество населяющих его человек приблизительно 130 тысяч. Во времена, описанные Дос Пассосом в его романе, Манхэттэн точно также был сердцем мегаполиса.

В романе перед глазами читателя проходят (вернее, промелькивают) порядка ста персонажей. Кажется, что они появляются и исчезают почти случайно, каждый движется по своей орбите, и это движение может быть прервано в любом эпизоде. Некоторые персонажи проходят через весь роман, но и их биографию читателю приходится восстанавливать по едва прочерченному пунктиру, так как герой может появиться на страницах романа лишь в нескольких сценах, между которыми пролегают долгие годы. Случайность, фрагментарность человеческих судеб контрастирует с незыблемостью, мощью и величием города.

Мелькание множества лиц в нью-йоркской подземке; привлекшее внимание лицо или обрывок интересного разговора, за которыми невозможно проследить; невозможность подолгу следовать за одним и тем же человеком в потоке людей на улице, когда толпа «оттирает» вас друг от друга; механизм непредсказуемых встреч и расставаний в пространстве Манхэттэна– подобная аранжировка жизненного материала в «Манхэттэне» создает так называемый «эффект Бродвея». Кажется, что не люди, а сам город распоряжается судьбами и определяет траектории движения.

Все судьбы раскрываются на фоне Манхэттэна; все желания, поступки, повороты судьбы определяются духом Манхэттэна. Город, а не люди – вот связующее начало в романе: «Мир выгладит хаотичным, бессмысленным, сместившимся с оси, распавшимся на осколки.… Только ритмы огромного города, запечатленные в лирических миниатюрах, которыми открываются главы, вносят определенную упорядоченность в стремительно развертывающуюся мозаику бытовых происшествий и круто ломающихся судеб…».

Город и люди

 

Человек в романе Дос Пассоса – жалкая игрушка гигантского города. Даже его физический облик внушает отвращение:

 «Держа корзину, точно ночную посудину, в отставленных руках, сиделка открыла дверь в большую, сухую, жаркую комнату с зелеными выцветшими стенами. В воздухе, пропитанном запахом спирта и йодоформа, дрожал мучительный, слабый, унылый крик. Он доносился из ряда корзин, висевших вдоль стены. Поставив свою корзину на пол, поджав губы, сиделка заглянула в нее. Новорожденный ребенок слабо копошился в вате, точно комок земляных червей».

«Кошки убегают с помойных ям, клопы прячутся в стенные щели, покидая потные тела, покидая грязные, нежные шейки спящих детей. Мужчины и женщины копошатся под одеялами и простынями на матрацах в углах комнат, клубки малышей начинают расползаться, крича и брыкаясь».

 «Розовощекие девицы жуют резинку, востроглазые девицы с челками, желтолицые мальчики его возраста, юные франты в шляпах набекрень, потнолицые посыльные, перекрестные взгляды, подрагивающие бедра, тяжелые челюсти, жующие сигары, худые, вогнутые лица, плоские тела молодых мужчин и женщин, брюхатые старики – все течет, толкаясь, шаркая, через вращающиеся двери на Бродвей, с Бродвея, двумя бесконечными потоками».

«Поезда, как светляки, ползут во мраке по туманным, сотканным из паутины мостам, лифты взвиваются и падают в своих шахтах, огни в гавани мерцают. В пять часов мужчины и женщины, как растительный сок при первых заморозках, начинают каплями вытекать из высоких зданий нижней части города: серолицый поток затопляет улицы, исчезает под землей».

У людей словно парализована воля, они опустошены, сродни куклам, манекенам; они мало чем отличаются друг от друга в своем стандартизированном существовании:

«–Как вы отличаете их, нянюшка?

«–Бывает, что и не отличаем, – ответила сиделка, растягивая рот в улыбку».

«Эллен сидела, скрестив ноги, и чувствовала себя под платьем фарфоровой фигуркой, вещи вокруг нее твердели и покрывались эмалью, воздух, изрезанный серыми полосами папиросного дыма, превращался в стекло. Его деревянное лицо марионетки бессмысленно колыхалось перед ней».

«…– Я был, точно оловянная механическая игрушка, полая внутри.

– Не будем говорить о механических игрушках, – сказала она сдавленным голосом».

Тему лихорадочного кружения в беличьем колесе подчеркивают часто встречающиеся в тексте образы зверей.

«Мы пошли на базар к зверям,

Были звери и птицы там,

Павиан большой,

Озарен луной,

Расчесывал длинные волосы».

Стремление во что бы то ни стало удержать темп ведет к утрате индивидуальности.

Даже маленькие дети, подражая взрослым, играют в биржу:

 «–Давайте играть в биржу. У меня на миллион долларов бумаг для продажи, Мэзи будет играть на повышение, а Джимми – на понижение.

–Хорошо. А что мы должны делать?

–Бегайте, громче кричите…»

Рваный ритм человеческой жизни подчеркивает неравномерная скорость прохождения ими «дистанции» в погоне за успехом. Кто-то на страницах романа успевает повзрослеть, измениться, сформироваться как личность (Эллен Тэтчер). Кто-то, кажется, кружит на месте: на протяжении всего романа мы не замечаем никаких изменений ни в состоянии, ни в социальном статусе человека (бродяга Бэд Корпнинг).

Среди множества персонажей «Манхэттэна» автор более или менее последовательно прослеживает судьбы лишь нескольких; и в особенности троих – молодой актрисы Эллен (Элайн) Тэтчер, адвоката Джорджа Болдуина и журналиста Джимми Херфа.

Все трое приблизительно одинаково начинают свой жизненный путь. Они не из очень богатых, но и не из очень бедных: типичные представители среднего класса. Судьбы этих троих – словно наглядная иллюстрация тезиса о том, что Америка – «страна равных возможностей»:

«Все люди одинаковы. Разница только в том, что одни пролезают вперед, а другие нет. Поэтому я и приехал в Нью-Йорк».

Эллен: в ней читатель наблюдает постепенное опустошение души, исчезновение нестандартной, неповторимой личности; превращение в красивую куклу. Эта эволюция подчеркивается ее расставанием с Джимми Херфом и последующим браком с Болдуином:

«…Ну, эта девица вышла бы замуж за ломовую телегу, если бы она знала, что ей это выгодно».

«Уличный грохот разбивается, как прибой, о раковину вибрирующей агонии. Она смотрит в зеркало: кожаная шляпа, пудра, подрумяненные щеки, подведенные губки – маска на ее лице. Все пуговки на перчатках застегнуты».

«Эллен долго стояла перед зеркалом, стирая лишнюю пудру с лица, стараясь принять решение. Она завела в себе куклу и ставила ее в разные позы. Сделала несколько сдержанных жестов, выработанных на подмостках».

«Она приняла решение. Казалось, она поместила на свое место фотографию, застывшую навеки в одной позе. Невидимый шелковый шнурок горечи стягивал ей горло, душил ее…»

Болдуин: пример осуществления «американской мечты». Успешное начало  карьеры связано с тем, что молодой адвокат выиграл иск против железной дороги в пользу молочника Гэса Мак-Нила, не погнушавшись при этом закрутить интрижку с женой Мак-Нила. Путь Болдуина – это  хладнокровное продвижение наверх социальной пирамиды. В конце романа Болдуин,  – окружной прокурор, один из влиятельнейших людей города (как и его бывший подзащитный Мак-Нил), баллотируется на пост мэра Нью-Йорка.

Херф: по признанию самого Дос Пассоса, этт персонаж наиболее близок автору. Журналист Херф по-своему бунтует против стандартов американского образа жизни, отвергает возможность благополучного жизнеустройства:

 «…Поток засосал Джимми, он выносит его из дверей и опять в двери, днем и ночью и утром, вращающиеся двери выдавливают из него годы, как фарш из сосиски. Внезапно все его мускулы каменеют. «Дядя Джефф может провалиться к черту вместе со своей конторой!» Эти слова звучат внутри него так громко, что он оглядывается по сторонам, не услышал ли их кто-нибудь. Пусть все они идут к черту!».

«– Вся разница между вами и мной в том, Арман, что вы поднимаетесь по общественной лестнице, а я спускаюсь… Когда вы были кухонным мальчиком на пароходе, я был балованным, хилым, бледным ребенком и жил в отеле «Ритц». Моя мать и мой отец уже имели дело со всеми этими мраморами, ореховыми панелями, гобеленами… Мне с ними уже больше нечего делать… Знаете, женщины, как крысы, первые бегут с тонущего корабля. Она выходит замуж за Болдуина, того самого, что недавно назначен окружным прокурором. Говорят, что его выставляют кандидатом на пост мэра по реформистскому списку… Мираж власти – вот что подстегивает его… А женщины чертовски падки на эти штуки… Если бы я думал, что это принесет мне пользу, то, клянусь Богом, я нашел бы в себе достаточно энергии, чтобы засесть за стол и заработать миллион долларов. Но все эти вещи не дают мне больше никаких органических переживаний… Мне нужно что-то иное, что-то новое…»

Джимми Херф оказывается единственным из многочисленных персонажей «Манхэттэна», кто решается вырваться из замкнутого круга «беличьего колеса». В конце романа мы видим его «голосующим» у обочины дороги:

«Он шагает мимо грязных пустырей, на которых дымятся кучи мусора. Солнце бросает красноватые лучи на ржавые котлы, скелеты грузовиков, куриные косточки фордов, бесформенные массы изъеденного ржой металла. Джимми ускоряет шаг, чтобы поскорей выбраться из облака вони… Он расчетливо тратит на завтрак последний четвертак. Теперь у него остается – на счастье, на горе – три цента. Огромный мебельный грузовик, блестящий и желтый, остановился у фургона-ресторана.

– Не подвезете ли вы меня? – спрашивает он рыжеволосого шофера.

– А вам далеко?

– Не знаю… Довольно далеко».


Дата добавления: 2018-02-18; просмотров: 473; ЗАКАЗАТЬ РАБОТУ