Тема совестливости и достоинства в повести А. Солженицына «Один день Ивана Денисовича».
В повести «Один день Ивана Денисовича» А. Солженицын рассказывает всего об одном дне в лагере, ставшим символом страшной эпохи, в которой жила наша страна. Осудив бесчеловечную систему, писатель вместе с тем создал образ подлинно национального героя, сумевшего сохранить лучшие качества русского народа.
Воплощён этот образ в главном герое повести – Иване Денисовиче Шухове. Кажется, нет в этом герое ничего особенного. Так, например, он подводит итоги прожитого дня: «На дню у него выдалось много удач: в карцер не посадили, на Соцгородок бригаду не выгнали, в обед он закосил кашу… с ножовкой на шмоне не попался, подработал вечером у Цезаря и табачку купил. И не заболел, перемогся. Прошёл день, ничем не омрачённый, почти счастливый».
Неужели в этом заключается счастье? Именно так. Автор нисколько не иронизирует над Шуховым, а симпатизирует ему, уважает своего героя, живущего в согласии с самим собой и по-христиански принимающего невольное положение.
Иван Денисович любит работать. Его принцип: заработал – получай, «а на чужое добро брюха не распяливай». В том, с какой любовью он занят делом, чувствуется радость мастера, свободно владеющего своим делом.
В лагере Шухов рассчитывает каждый свой шаг. Он старается строго исполнять режим, всегда может подработать, запаслив. Но приспособляемость Шухова не следует путать с приспобленчеством, униженностью, потерей человеческого достоинства. Шухов хорошо запомнил слова бригадира Куземина: «В лагере вот кто подыхает: кто миски лижет, кто на санчасть надеется да кто к куму ходит стучать».
|
|
|
Так спасаются люди слабые, пытающиеся выжить за счёт других, «на чужой крови». Такие люди выживают физически, но погибают нравственно. Шухов не такой. Он всегда рад запастись лишней пайкой, раздобыть табаку, но не как Фетюков, который «в рот засматривает, и глаза горят», и «слюнявит»: «Да-айте разок потянуть!». Шухов раздобудет табак так, чтобы не уронить себя: разглядел Шухов, что «однобригадник его Цезарь курил, и курил не трубку, а сигарету – значит, подстрельнуть можно». Занимая очередь за посылкой для Цезаря, Шухов не спрашивает: «Ну, получили? – потому что это был бы намёк, что он очередь занимал и теперь имеет право на долю. Он и так знал, что имеет. Но он не был шакал даже после восьми лет общих работ – и чем дальше, тем крепче утверждался».
Кроме Шухова, в повести немало эпизодических персонажей, которых автор вводит в повествование для создания более полной картины всеобщего ада. В одном ряду с Шуховым такие, как Сенька Клевшин, латыш Кильдигс, кавторанг Буйновский, помощник бригадира Павло и, конечно, сам бригадир Тюрин. Это те, кто, как писал Солженицын, «принимают удар». Они живут, не роняя себя и «слов никогда не роняя». Неслучайно, наверное, это по преимуществу люди.деревенские.
|
|
|
Особенно интересен образ бригадира Тюрина, попавшего в лагерь как сын раскулаченного. Он для всех – «отец». От того, как он наряд закрыл, зависит жизнь всей бригады: «Хорошо закрыл – значит, теперь пять дней пайки хорошие будут». Тюрин и сам жить умеет, и за других думает.
Кавторанг Буйновский тоже из тех, «кто принимает на себя удар», но, по мнению Шухова, часто бессмысленно рискует. Например, утром на проверке надзиратели приказывают расстегнуть телогрейки – «и лезут перещупывать, не поддето ли чего в обход устава». Буйновский, пытаясь отстоять свои права, получил «десять суток строгого». Бессмыслен и бесцелен протест кавторанга. Шухов надеется только на одно: «Придёт пора, и капитан жить научится, а пока ещё не умеет. Ведь что такое «Десять суток строгого»: «Десять суток здешнего карцера, если отсидеть их строго и до конца, - это значит на всю жизнь здоровья лишиться. Туберкулёз, и из больничек уже не вылезешь».
И Шухову, с его здравым смыслом, и Буйновскому, с его непрактичностью, противопоставлены те, кто избегает ударов. Таков кинорежиссёр Цезарь Маркович. Он живёт лучше других: у всех шапки старые, а у него меховая («Кому-то Цезарь подмазал, и разрешили ему носить чистую новую городскую шапку»). Все на морозе работают, а Цезарь в тепле в конторе сидит. Шухов не осуждает Цезаря: каждый хочет выжить.
|
|
|
Цезарь принимает услуги Ивана Денисовича как само собой разумеющееся. Шухов приносит ему в контору обед: «Цезарь оборотился, руку протянул за кашей, на Шухова и не посмотрел, будто каша сама приехала по воздуху». Такое поведение, как мне кажется, нисколько не украшает Цезаря.
«Образованные разговоры» - вот одна из отличительных черт жизни этого героя. Он образованный человек, интеллектуал. Кино, которым занимается Цезарь, - игра, то есть ненастоящая жизнь. Цезарь пытается отстраниться от лагерной жизни, играет. Даже в том, как он курит, «чтобы возбудить в себе сильную мысль и дать ей найти что-то», сквозит артистизм.
Цезарь любит поговорить о кино. Он влюблён в свое дело, увлечён своей профессией. Но нельзя отделаться от мысли, что желание поговорить об Эйзенштейне во многом связано с тем, что сидел Цезарь целый день в тепле. Он далёк от лагерной реальности. Его, как и Шухова, не занимают «неудобные» вопросы. Цезарь сознательно уходит от них. То, что оправдано для Шухова, беда для кинорежиссёра. Шухов иногда даже жалеет Цезаря: «Небось много он об себе думает, Цезарь, а не понимает в жизни ничуть».
|
|
|
Понимает же о жизни больше остальных сам Иван Денисович со своим крестьянским складом ума, с ясным практическим взглядом на мир. Автор считает, что от Шухова не нужно ждать и требовать осмысления исторических событий.
60) Проза русского постмодернизма.
В конце 80 — начале 90-х годов молодая русская эстетическая мысль буквально заболела постмодернизмом, страстно им увлекаясь как теорией. В поисках адекватной эпохе и состоянию культуры модели описания новой художественной действительности исследователи и критики попытались калькировать «заморские» теории, применив их на российской почве. Но это не было банальным заимствованием, наоборот, в западных работах о постмодернизме обнаружились почтительные ссылки на труды М. Бахтина, ученых Тартусской школы, русских формалистов и структуралистов.
Пристальный интерес к постмодернизму дал толчок расширению и углублению — в какой-то мере эпатажному — русской эстетической мысли. Появилось целое поколение ученых и критиков, специализирующихся на изучении постмодернизма: это М. Липовецкий, Б. Гройс, А. Жолковский, А. Генис, П. Вайль, И. Ильин, Н. Маньковская, М. Эпштейн, В. Курицын, И. Скоропанова и многие другие.
Работы некоторых из них представляют собою центоны, т. е. составлены из множества цитат, выдержек, мнений о постмодернизме, повторяющихся и переходящих из текста в текст, обозначая тем самым процесс накопления и усвоения материала.
Следует отметить явные попытки определить специфику русского постмодернизма, его своеобразие и отличие от постмодернизма зарубежного, тем более, что литература конца века (конца стиля) демонстрирует яркие образцы постмодернистского творчества целой плеяды новых русских авторов. Назовем некоторых из них — это А. Курчаткин, 3. Гареев, Вик. Ерофеев, Е. Попов, А. Королев, А. Битов, А. Цветков, В. Сорокин, Д. Галковский, В. Залотуха, Т. Толстая, В. Пелевин и многие другие.
Постмодернизм для русской литературы термин «поисковый», в чем-то условный, но вместе с тем принципиально значимый.
Во-первых, в нем отчетливо звучит память о модернизме Серебряного века, почтительное признание важности его уроков и открытий при решительном отталкивании, разрушении и демифологизации модернистских философских и эстетических утопий. Имена и даже образы Н. Бердяева, Н. Федорова, В. Брюсова, В. Соловьева, осколки, обрывки модернистских учений и текстов подвергаются постмодернистскому пародированию в произведениях А. Жолковского, Вик. Ерофеева, В. Пелевина и других.
Тем не менее постмодернизм протягивает руки русскому модернизму, как бы замыкая круг развития русской культуры в XX веке. Писатели видят в модернистах своих предшественников, пытаются восстановить прерванную и разрушенную революцией и Советской властью культурную органику русской литературы.
Во-вторых, русский постмодернизм своей открытостью мировой культуре продемонстрировал тоску по ней и реальность выхода из изоляции, а также переживание своего отставания от мировой эстетической практики.
Вместе с тем появление и укоренение русского постмодернизма имеет свои объективные причины. Он органически вырастает из русской социальной действительности и не только эпохи перестройки, крушения Советской власти и государственной идеологии. М. Эпштейн в статье «Истоки и смысл русского постмодернизма», остроумно пародируя название Бердяевской работы, сопоставляет коммунизм и постмодернизм, обыгрывает расхожий идеологический штамп в утверждении: «Россия — родина постмодернизма»8.
Ряд основополагающих черт, с точки зрения автора, подтверждает близость коммунизма и постмодернизма. Рассмотрим некоторые из них. Создание ирреальности, симуляция как замена реальности лозунгами, планами, плакатами, докладами, т. е. превращение жизни в текст, а в зрелом постмодернизме происходит замена всякой идеологии видеотехникой, знаками компьютерных игр и т. д. (например, роман В. Пелевина «Оепега-Цоп Р»). Детерминизм и редукционизм как зависимость от идеологического языка, власть текста над личностью и жизнью, при этом в коммунизме подход классовый, в постмодернизме — знаковый, семантический. Антимодернизм и идеологический и эстетический эклектизм, т. е. отказ от камерности, «служение» идеологии, составленной из кусочков гегельянства — марксизма — ленинизма — сталинизма — хрущевско-брежневских докладов и «произведений». Характерны для коммунизма и постмодернизма игра цитатами, симуляция авторства и оригинальности, стирание граней между массовым и элитарным и т. д.
При всей постмодернистской иронии в статье М. Эпштейна есть здравый смысл в утверждении адекватности постмодернизма современной эпохе.
Эстетические, художественные истоки русского постмодернизма просматриваются отчетливо: публикация романов Набокова и воздействие его эстетики на развитие русской литературы последней трети XX века; знакомство с прозой Борхеса и У. Эко, Кастанеды и Мисимы и др. писателей Запада и Востока; существование русского художественного андеграунда и появление в печати так называемых пра-текстов «одиноких постмодернистов» 60—70-х гг. — поэмы Вен. Ерофеева «Москва—Петушки», романа А. Битова «Пушкинский Дом», Ю. Алешковского «Кенгуру» и «Николай Николаевич», «Школы для дураков» и «Палисанд-рии» Саши Соколова и др.
В феномене «другой прозы», в творчестве Л. Петрушев-ской, Т. Толстой, Е. Попова, Вяч. Пьецуха и др. также видны постмодернистские тенденции и черты новой поэтики: например, в отказе от человека социума, реабилитации быта, в «магнитофонной» хаотической форме диалогов, в своеобразном эстетическом диссидентстве и шоковом, сенсационном воздействии на читателя. Не случайно многие из прозаиков (Т. Толстая, Е. Попов) органично работают в системе постмодернистской поэтики и идентифицируют себя как постмодернистов. По законам постмодернистской эстетики, в духе так называемого принципа шизоанализа Л. Петру-шевская создала текст пьесы «Мужская зона. Кабаре» (1994), пронизанный игровой интертекстуальностью.
Формированию и утверждению русского постмодернизма активно способствовали такие направления, как поп-арт, соц-арт и «московский романтический концептуализм», представленные поэтическим творчеством И. Иртеньева, Т. Кибирова, Д. Пригова, Л. Рубинштейна и др. В соц-арте происходит «интеграция (в данном случае) советской мен-тальности в виде идеологических знаков в текстовую игру»9.
Концептуалисты манипулируют разными советскими идеологемами, концептами как обратной стороной «идеала», обнаруживая несостоятельность их означаемого, давно призрачного и упраздненного. При этом созданное ими игровое поле подобно «отражающему щиту — зеркалу: таким способом Персей победил Медузу Горгону» (М. Эпштейн). Многие из них работают в духе «мерцающей эстетики». Между автором и текстом возникают «мерцающие отношения» в сочетании первичности и вторичности, оригинальности и цитатности, что характерно для поэзии Дм. Пригова (циклы о Милицанере и «Москва и москвичи»).
Поэт Тимур Кибиров в программном «Послании Льву Рубинштейну» причудливо и органично играет образами, цитатами, мотивами, ритмами, рифмами и отдельными словами многих легко узнаваемых текстов русских поэтов — от Пушкина, Тютчева, Некрасова до Мандельштама, Пастернака, Маяковского, Щипачева и Твардовского. Авторская интонация в духе новой искренности и сентиментальности, а также авторская воля в отборе и включении «чужих» вкраплений не растворяются в тотальной интертекстуальности поэмы.
Приведем пример:
Этот шепчет вдаль куда-то, Тот кикиморой орет. Ох, какой мы все, ребята, удивительный народ.
Не пропойцы мы, и вовсе ни при чем маркиз де Сад! Просто мы под сердцем носим то, что носят в Госиздат.
«Развитой социализм» и соцреализм из государственной идеологии превратились в материал, в поле бесконечной концептуалистской и постмодернистской игры, на котором совершается постоянный процесс демифилогизации и разрушения прежних идеологем, кумиров, штампов и представлений, страхов и обманов.
Повторим, что освоение — в догонку за всем миром — компьютерных технологий, страстное увлечение Интернетом, создание «второй телереальности», огромная сила воздействия «четвертой власти» на массовое сознание — ив целом на саму действительность — оказалось чрезвычайно плодотворным для формирования русского постмодернизма. Яркий пример этого — творчество современного кумира «турбореалиста» В. Пелевина.
Явление миру нового направления — и в теоретической, и в художественной практике — вызвало горячие споры и дискуссии с проклятиями, обвинениями и таким же эмоциональным принятием и одобрением. Создавалось впечатление о рождении и специальном педалировании нового мифа о русском постмодернизме. «Постмодернизм — это усталая культурная игра, это уход в тотальную иронию, это настроение конца»11. «Это знак изжитости многих культурных традиций, исчерпанности многих идеалов, ценностей, знак усталости культуры, усомнившейся во многих целях и смыслах, и в то же время примета беспрерывного поиска выхода из тупика»12, это симптом недомогания, болезни, утверждают они.
Резко отрицательно отнесся к русскому постмодернизму А. Солженицын, увидев в нем «опасное антикультурное явление» вроде авангардизма и футуризма. «Философия постмодернизма размонтировала современный мир до полной идеологической структурности, до мировоззренческого распада, до отсутствия любых внятных мыслей, до состояния кладбища, где нет ничего живого, но любая вещь или идея издает запах тлена»
Крики о гибели культуры в дискуссиях о постмодернизме перемежаются утверждением закономерности и плодотворности этого направления. «Постмодернизм — достижение свободы в литературе»14. «Постмодернизм не гибель культуры, а закономерный этап, который повторяется в эстетической эволюции»15. И, наконец, «Постмодернизм — одно из ведущих направлений в мировой культуре и литературе последней трети XX века, отразившее важный этап религиозного, философского и эстетического развития человеческой мысли»16.
Каковы бы ни были мнения, русский постмодернизм — это реальность литературы конца стиля, вполне оформившаяся эстетическая система.
Характерные для нее общие особенности — и прежде всего — интертекстуальность, игра, диалогизм — в русских текстах обнаруживают свою специфику.
По мнению Б. Гройса, русский постмодернизм не склонен был бороться с прогрессом, не придерживался установки на прекращение истории17. Он предельно политизирован из-за постоянного обращения к советской тоталитарной действительности и эстетической борьбы с ней, развенчания ее власти. Антитоталитарность, антиавторитарность идеологическая выражается в антитоталитарности знаковой, языковой. При этом основной является ориентация на множественность самых разнообразных языков внутри русской культуры XIX—XX века и прежде всего культуры советской, соцреалистической.
В широкое интертекстуальное поле включаются как цитаты, образы, обрывки сюжетов, языковые штампы литературы соцреализма, так и застывшие в «хрестоматийном глянце» образцы русской классики, часто в их музейно-школярском восприятии. Так, жанр романа А. Битова «Пушкинский Дом» самим автором определяется как роман-музей. В нем, словно в залах с табличками у экспонатов, создается «прейскурант» привычных цитат в эпиграфах, названиях глав («Медные люди», «Бедный всадник», «Отцы и дети»); в музейных предметах — чернильнице Григоровича, посмертной маске Пушкина, дуэльных пистолетах и т. д. Только в восприятии наивных посетителей музея они уникальны, на самом деле это симулякры, копии копий. Так, разбитая посмертная маска Пушкина, ставшая причиной дуэли двух героев — Левы Одоевцева и его демонического «двойника» Митишатьева, оказывается одной их множества гипсовых копий, которые, подобно тарелкам, лежат друг в друге на складе и легко заменяемы.
Играет с концептами русской классики А. Королев, в повести «Голова Гоголя» создавая интертекстуальное пространство из цитат Достоевского, Тургенева, порой исковерканных и усеченных отрывков из прецедентных текстов Гоголя, Шекспира, Священного Писания. Гоголевские «мертвые души» из списка Собакевича служат в сталинской Москве вохровцами, а Елизавет Воробей становится жертвой режима.
Вл. Сорокина привлекает тоталитарная эстетика сталинизма и гитлеризма, он активно работает с ней как с материалом («Месяц в Дахау», «Норма», «Сердца четырех», «Тридцатая любовь Марины» и др.), кроме этого, обращается к дискурсу русского классического романа тургеневского типа в «Романе», частично — в «Норме».
«Я получаю колоссальное удовольствие, играя с различными стилями. Для меня это чисто пластическая работа — слово как глина. Я физически чувствую, как леплю текст»18. Стилистика, сюжетика, образность соцреалистической прозы пародийно обыгрываются писателем на всех уровнях текста, например, в названиях таких произведений, как «Сердца четырех» (название советского фильма о любви), «Заседание завкома», «Первый субботник», «Соревнование». Сюжеты напоминают подобные сюжеты деревенской, производственной, военной и т. д. прозы советской эпохи, вполне узнаваемы и социальные типы героев — рабочий, активист, чемпионка, пионер, ветеран, ударник, военный и т. п. Но привычное, традиционное действие, развитие сюжета вдруг оборачивается абсурдом, возникает «истерика стиля», которая разрушает советскую мифологию, стереотипы массового коллективного сознания, общественные идеалы и ритуалы. «Основная тема Сорокина — грехопадение советского человека, который, лишившись невинности, низвергается из соцреалистического Эдема в бессвязный хаос мира, не подчиненного общему замыслу. Акт грехопадения происходит в языке»19.
Рассказывая о тридцатой любви Марины к парторгу маленького завода, Сорокин передает диалоги рабочих в общежитии с помощью огромных цитат из докладов на партийных съездах генеральных секретарей ЦК, что оборачивается прямым погружением героев в настоящий «Лингвистической ад».
Дата добавления: 2018-02-18; просмотров: 2546; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!